A geografia performática do subalterno

 

 

Telma Borges

Doutoranda em Literatura Comparada

LETRAS/UFMG

 

 

 

No ensaio “Comunidade imaginada por quem?” Partha Chatterjee questiona a demonstração de Benedict Anderson segundo a qual “as nações não eram produtos determinados de certas condições sociológicas, como a língua, a raça ou a religião; na Europa e em todas as outras partes do mundo, elas tinham sido trazidas à vida pela imaginação.”[1] Se a idéia de nação se constitui como algo previamente determinado, o que resta às culturas coloniais? Esse ideal de modernidade, marcado pelo desejo do nacional, aparece para as culturas coloniais como uma grande dádiva da Europa ao resto do mundo. Chatterjee diz que “a história parece ter decretado que o mundo pós-colonial seria um perpétuo consumidor da modernidade. “Os resultados mais poderosos e mais criativos da imaginação nacionalista da Ásia e da África” – afirma o autor – “baseiam-se não em uma identidade, mas em uma diferença em relação às formas modulares da sociedade nacional propagada pelo Ocidente moderno.”[2]

            Em O chão que ela pisa, Salman Rushdie reencena o mito de Orfeu e Eurídice, problematiza a idéia de nação instaurada no solo fendido e globalizado da contemporaneidade e demonstra as inúmeras possibilidades de se perturbar as geografias do nacional ao questionar tal dádiva européia. A narrativa conta a história de Ormus Cama, indiano que, na adolescência, adere ao chamado da modernidade ocidental: o rock, caminho que o leva ao estrelato. Gayomart, gêmeo natimorto de Ormus, dita para o irmão músicas simultaneamente compostas por John Lennon. Ouvir o chamado do rock ocidental, significava trair o mundo ensimesmado e auto-suficiente que era a Índia.

            Ormus e a indo-americana Vina Apsara trilham, na América, o caminho da glória. Rai,  também indiano, fotógrafo e narrador, é amigo de Ormus e amante de Vina. Além de contar a história, faz um registro fotográfico da carreira dos amigos. No final da década de 80, a banda VTO é desfeita. Na estréia da carreira solo no México, Vina é tragada por um terremoto, que a leva para o mundo inferior – como Eurídice. Na tentativa de resgatá-la, a dupla de heróis empreende uma descida aos infernos do mundo contemporâneo e suas contradições. Vina é metaforicamente resgatada nas fotos realizadas por Rai, na sua voz cantando, gravada na secretária eletrônica e, mais enfaticamente, nas covers que são obssessivamente seguidas por Ormus e por ele controladas através de um sofisticado sistema de TV. Capturada uma delas, Ormus recria a banda VTO e oferece ao público uma falsa Vina. Ao dissecar o universo da cultura pop, Rushdie ilumina os grandes dilemas da cultura mundial e problematiza as dualidades que até então dividiam o mundo em Oriente e Ocidente.

            Nesse breve comentário acerca do romance em destaque, muitas questões, parecem-me, foram delineadas. Dentre elas, destaco três: a primeira diz respeito à condição imigrante do subalterno; a segunda liga-se ao que estou chamando de desterritorialização colonial e a terceira, retoma a discussão inicial deste trabalho, para evidenciar de que modo os argumentos elencados se filiam a um discurso que já não tem mais o nacionalismo ou a nação como projeto, visto que o ato de tradução de culturas está necessariamente atrelado a um projeto de traição que, por sua vez, aponta para o que Deleuze denomina rizoma.

            Em Consumidores e cidadãos, Canclini afirma que

uma nação é pouco definida pelos limites territoriais ou por sua história política. Sobrevive melhor como uma comunidade hermenêutica de consumidores, cujos hábitos tradicionais fazem com que se relacione de um modo peculiar com os objetos e a informação circulante nas redes internacionais.[3]

 

            O processo de desterritorialização da cultura exige que não só o conceito de nação, bem como o de cidade  se reordenem para formar sistemas transnacionais de informação. Assim, tradições supostamente autênticas de um povo – como a Índia – só sobrevivem quando lidas pela cifra do subalterno, que trai seus saberes de origem para interagir na/com a diáspora. O “Manifesto Subalternista” afirma que “el subalterno aparece como un sujeto “migrante”, tanto en sus propias representaciones culturales como en la naturaleza cambiante de sus pactos con el estado-nacíon.”[4] Essa mobilidade, a que está relegado o subalterno, é também a mobilidade do seu discurso, e permite sua inserção em novos espaços, o que favorece o rompimento com os “modelos tradicionales de movilización vertical e de control social que cuestiona las formas hegemônicas de representación y que obliga al estado y a sus agentes a negociar unas políticas sociales y de investigación que tengan em cuenta su próprio proyecto de hacer historia.”[5]

            Como sujeito migrante, o subalterno é também um sujeito mutante, como o são o narrador e os protagonistas do romance em questão. Tragada pelo terremoto mexicano, Vina Apsara parece ser o paradigma de que o subalterno torna-se tanto mais perigoso quanto maior forem as dificuldades de identificá-lo a um éthos. Na verdade, o subalterno é um ser deslizante; nenhum lugar pode se inscrever como referência. Esses espaços de uma liberdade possível permitem a singularização do pensamento que é enunciado e traduzido para uma cultura de massas, sem perder as ranhuras do original. Diz-se, então, de uma possibilidade de coexistência agregadora do colonial, do liberal e do nativo[6], uma vez que, segundo Alberto Moreiras, “o imginário imigrante precisa conhecer o outro, na medida em que esse outro é agora quase nós mesmos, ou uma parte importante de nós mesmos.[7]

            O subalterno é também um desterritorializado, portador de uma cultura desterritorializada e rizomática. A Índia, como suposta origem das personagens de O chão que ela pisa, perde seu caráter ensimesmado e auto-suficiente para produzir, através da música e da fotografia o que Deleuze chama de “princípio da multiplicidade”. Daqui conjectura-se, então, um processo de desterritorialização colonial. De outro modo: na diáspora a cultura colonial encontra espaço para refazer rizomaticamente seus mapas, cujas leituras podem ser feitas em qualquer direção. Destitui-se o princípio de uma unidade colonial que é, por imposição, um decalque do colonizador. Trair a “origem” é condição para se instaurar multiplicidades que “só se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorialização, segundo a qual ela muda de natureza ao se conectar às outras.[8]

            Não é possível um pacto de fidelidade com a origem, como fizera Moisés com Javé. O pacto exige a reterritorialização pelas vias do decalque, porque este sinaliza para a reprodução; é tentativa de redesenhar a origem em outro cenário. O mapa há de ter sempre múltiplas entradas; não é repetição do mesmo, como no decalque. Deleuze diz que “um mapa é uma questão de performance, enquanto o decalque remete sempre a uma presumida “competência”. Essa competência teria por função acomodar os acontecimentos a uma racionalidade prevista e instituída.

            Vina e Ormus são performáticos, imprevisíveis, porque é sempre por rizoma que o desejo deles se move e se produz. A suposta origem de cada um serve para estranhos e inusitados usos. Sem raízes, Vina pode ser tragada por um terremoto no México, reaparecer em Nova York e ser obsessivamente consumida, sem se acomodar ao sistema. Eis a vantagem da performance rizomática sobre o decalque.

            Entretanto, há que se pensar nessa recepção massmidiático-audiovisual de Vina e como ela impede um distanciamento necessário para que se desenvolva uma capacidade crítica, porque Vina está subordinada à lógica do mercado consumista. Catequizados os sentidos do consumidor, os critérios de avaliação passam pelas condições monetárias que se têm para consumir. Na era da reprodução eletrônica, o valor estético cede lugar ao valor monetário. Consome-se Vina como uma emoção impressa no produto que se leva para casa. A emoção é a mesma, independente do que cada um dispõe. Pasteurizam-se os sentimentos; diversificam-se os meios de consumi-los. Se o que se compra é a emoção simbolizada no objeto, todos, independente do que e como compram, passam supostamente a fazer parte de um mesmo grupo de pertencimento.            Não seria esse consumismo padronizado um processo de reterritorialização? Se visto sob a ótica do subalterno, que penetra as incontáveis vias geo-político-históricas do outro, rompendo com suas raízes e agregando multiplicidades outras, não. Mas, se visto sob a ótica do consumo, sim. Pois esse é um meio de acomodação ao sistema. Um mecanismo de controle e, portanto, de reterritorialização. Meio de supressão das infinitas possibilidades de acesso oferecidas pelo mapa, porque sobre ele procedeu-se ao decalque; elaborou-se uma aporia.

            Se a nação, como diz Bhabha é a medida de liminaridade da modernidade cultural, na pós-modernidade, ela deixa de ser o paradigma. Fragilizadas as fronteiras, desfaz-se o projeto narrativo de um povo com identidade única, para que a diferença seja encenada. Nessa fronteira cujas fissuras são multiplicadas cotidianamente pelo trânsito diário de imigrantes, abre-se espaço para que as minorias sejam significadas sem que o ímpeto totalizador venha a se interferir sobre esse discurso deslizante.

Num cenário semelhante ao do terremoto que tragou Vina, a tradução é um meio de perpetuar a estrangeiridade não só das línguas, mas das culturas, pois as condições para se imaginar a nação no sentido proposto por Anderson estão saturadas. Um tremor de terra prenuncia as inúmeras cisões que se inscrevem nos modos de produção capitalista. Mas não é o capital agregador a promessa de uma possível unidade, nem mesmo uma suposta cidadania que daí advém: ser consumidor?

O consumo pode ser padronizado, os meios para se consumir e os sentimentos que os produtos veiculam, também. Entretanto, na medida em que o projeto de nação é contaminado pela ação rizomática subalterna, o ideal de unidade nacional é colocado em questão. Afinal, a ação do subalterno interfere e reescreve os sentidos da nação: um povo por construir e que só pode ser lido através dessa nova temporalidade que Bhabha denominou entre-lugar.

 

Referências Bibliográficas:

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Trad. Karlheinz Barck. Cadernos do Mestrado-UERJ. Rio de Janeiro, n. 1, p. i-xxii, 1992.

BHABHA, Homi K. O local da Cultura. Trad.: Myrian Ávila et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

BÍBLIA SAGRADA. Livro do Gênesis. 35. ed. São Paulo: Editora Ave-Maria, 2000.

CAMPOS, Haroldo de. Para além do princípio da saudade. In: Folhetim. São Paulo, 9 de dez., 1984, p. 6, 1986.

CANCLINI, Néstor Garcia. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995.

CASTRO-GÓMEZ, Santiago. (Trad.) “Manifesto subalternista”. Texto extraído da internet, sem referência completa.

CHATTERJEE, Partha. Comunidade imaginada por quem? In: Um mapa da questão nacional. (Orgs. Gopal Balakrishnan e Benedict Anderson). Rio de Janeiro: Contraponto, 2000.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. Vol. 1.

RUSHDIE, Salman. O chão que ela pisa. Trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Cia das Letras, 1999.

YUDICE, George. Pós-modernidade e valores. In: MIRANDA, Wander Melo (Org.). Narrativas de modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.