A obra O pintor de retratos do gaúcho Luiz Antônio de Assis Brasil quebrou alguns paradigmas da sua própria trajetória criadora

O pintor de Alteridades

Débora Mutter da Silva

A obra O pintor de retratos do gaúcho Luiz Antônio de Assis Brasil, pode ser considerada um divisor de águas na trajetória de sua produção estética. Rompendo com alguns paradigmas de suas criações anteriores, modifica sua geografia estilística e estrutural. Cultivara, até então, um estilo mais “úmido”, sem jamais ser prolixo. Isso garantia uma maleabilidade receptiva maior por parte de um público também maior. Em O pintor, porém, verificamos uma mudança importante na linguagem narrativa.. Define-se uma fronteira, pois há uma alteração significativa na orientação estético-lingüística, e temática, cuja prosa é extremamente enxuta. O narrador procura eximir-se de julgamentos sob todos os aspectos; oculta-se na linguagem. Um pouco a exemplo da orientação técnica do personagem Curzio Lanari com relação à pintura: um quadro deve parecer que ninguém o pintou. p18 Corrigindo as pinceladas ou palavras que devem ficar invisíveis, fugindo da subjetividade, velando a presença e no entanto reafirmando-a mais do nunca no controle total da narrativa.. É uma linguagem que tende à economia máxima no significante com um ganho equivalente no significado e à qual o leitor necessariamente deverá voltar mais de uma vez para buscar elementos que estão apenas sugeridos e o exigem mais.

Assim, nosso desafio situa-se precisamente na já referida tentativa de objetividade do narrador que quase nada revela de suas subjetividades – espaço de fácil apreensão do Outro no jogo das alteridades[a] implicadas. Há, portanto, a partir da solução estética imposta à obra, a ausência de solução ético-ideológica explícita para a trama, ao leitor ou ao analista resta operar no terreno do “quase-inexplícito”. Neste sentido, a análise procura revelar os atributos não adjetivados, velados ou eliminados pelo narrador, que são suportados pelas outras opções da narrativa. A partir daí, identificar as relações de alteridade presentes nesta obra, faz-se um jogo arriscado e fascinante.

De acordo com o tema maior que motiva este trabalho — redefinição de paisagens e geografias — partimos de uma análise das paisagens, os espaços culturais, as temporalidades, a as personagens , ou seja, das geografias que habitam a narrativa..

Sabemos que a questão da alteridade exige uma definição de identidade[b]. O problema da identidade – pessoal, nacional, continental ou internacional – no espaço da literatura é relativamente jovem e típico de nossa modernidade e racionalidade. No âmbito desta, e, de acordo com o interesse, geralmente selecionamos, entre as diversas hierarquias ou estratos, aquele que acreditamos relevantes para compreensão de algo[c]. No que diz respeito a uma cultural, por exemplo, e obviamente a uma literatura, sabemos que a mesma pode desenvolver-se, concluir seus ciclos desatrelada da reflexão explícita. [d]

Para não correr os risco de sinédoque analítica e até porque é o próprio texto que nos indica o caminho, parece-nos mais adequado começar por um dos estratos mais amplos de uma certa hierarquia – mais espacial que valorativa – da complexa questão da identidade, qual seja, o nacional em direção à mais nuclear que seria o individual. Sem, contudo, deixar de executar um movimento reverso para considerar a noção mais ampla de oriente e ocidente, passando pela questão metrópole-colônia. Percurso que, de antemão, coloca o ser humano no centro de interesse.

A partir da nacionalidade das personagens e dos países e regiões por onde se movem, O Pintor de retratos contempla geograficamente Itália, Paris, Brasil. A partir daí, vai fechando-se o foco da lente narrativa nas questões pessoais dos mesmos – psicológico – para dar passagem ao mais amplo e rico espaço cultural, e ideológico (ético e estético).

A pluralidade de questões inseridas na trama exige tais movimentos e permite abordagens que contemplam desde questões nacionais apontando para estudos pós-ocidentais [e] até àqueles aspectos que questionam a relação do artista com a arte. Sendo este último o que prioritariamente vai nortear esta análise. A atitude estética e aspecto humano do artista, seu modo de ver o mundo e a realidade. As outredades às quais se vincula ou rejeita, pois entendemos que a partir de tais relações é que se reformulam geografias artísticas epistemológicas e humanas. É quando se anulam ou se redefinem as fronteiras entre o que é “próprio e o que é alheio”[f], entre o que é tradição e o que é ruptura.

Optamos por partir da identidade do protagonista Sandro Lanari que captamos pelo que é absolutamente dado na obra, ou seja, pela apreensão que os demais personagens fazem dele – inclui-se o narrador. Sob a acusação de tolo por parte de Nadar, coloca, num primeiro momento, uma parcela dos leitores solidários imediatamente em guarda contra Nadar. Outros chegam ao final em dúvida, mas com um certo azedume com relação a este e simultaneamente com uma sensação de frustração com relação a Sandro.

Neste ponto, varias questões podem mobilizar o leitor, vale dizer, este Outro que está no lado de cá do livro. Consideramos a identidade, alteridade e o imaginário dos personagens e das culturas envolvidas [g], pois é bastante óbvio o conflito dos leitores com relação aos dois personagens centrais.

Sandro, apesar de ser estrangeiro — Itália — e possuir sua base cultural e ideológica no velho mundo (Itália/cultura clásica/antigos/ etnocêntrica[h]) adquire para os leitores uma “certa cor local”, pois aqui se estabelece. Sandro é estrangeiro, é um Outro com relação aos locais. Mas, afinal, o que é mesmo e o que é outro num lugar — espaço/geografia — em que a imigração é fator constituinte?[i] Além disso, é a própria narrativa que conduz o leitor a todos esses movimentos de espírito, num jogo sinuoso de insinuar e ocultar o centro de seu interesse. Afinal, o centro da narrativa é Sandro. Em torno dele as coisas acontecem. Sendo assim, o leitor é levado por uma espécie de expectativa lógica, própria de um modelo básico de narrativa, a assumir uma primeira simpatia por aquele que presumidamente será seu “herói”. E não há indícios óbvios para que não venha a sê-lo. No entanto, a inteireza da obra e o desfecho, leva alguns a crer que seguiram pistas falsas ou automatizadas por hábitos de leitura. Seguindo este fio, é hora de voltar ao texto. Circunstância que evidencia o nível de exigência participativa do leitor no processo de construção do sentido, sendo, ao mesmo tempo, índice de um tipo de elaboração especial própria da linguagem poética que não entrega fácil o que diz e que não diz uma única verdade; em uma palavra, não é óbvia.

Optamos por partir da impressão de que Sandro é um estrangeiro por execelência — na Franca, no Brasil, nas relações interpessoais, na arte e a si próprio. Submetê-lo à análise como centro do jogo ficcional de alteridades simultâneas e intersubjetivas, de duas formas: a) a visão etnocêntrica posta em relação com suas antagonistas e b) a posição do artista com relação ao seu papel no mundo, o imaginário que sustenta tal visão. Com relação à primeira forma, em princípio, para nossa temporalidade, Nadar é mais estrangeiro que Sandro, pois os italianos já fazem parte de nossa cultura, já são um tipo de “Mesmo”. Esses deslocamentos levam ao conflito ideológico e podem funcionar como falsa pista de identidade ao leitor, essa outra alteridade em franco processo perceptivo e interpretativo

Com relação à segunda forma de análise, precisamos definir Sandro – o artista e o homem. Como já vimos, apesar de uma primeira adesão do leitor a Sandro, há algo nele que provoca uma certa rejeição, não apenas em alguns leitores, mas inclusive nele próprio: Era alguém ignorado, um Outro p34. Este elemento permite ou exige a passagem por outra perspectiva de analítica[j], o que nos exigiria definir o perfil psicológico de Sandro. Este, profundo ou superficial, elemento constituinte de sua identidade, é pintado ao longo da narrativa. Primeiramente é La Grange quem dá os primeiros traços referindo-se a um quadro feito por Sandro ao dizer: Falta psicologia. [...] Falta personalidade ao retrato, algo que o faça viver p23. Para Sandro, a questão resume-se apenas em desvendar o significado da nova palavra (psicologia), sem avançar para um estágio reflexivo sobre a acusação. Na seqüência, é a vez de Nadar dar mais corpo ao que iniciou La Grange, afirmando, sem agressividade alguma, enquanto o ajeita para a foto: Seu temperamento não é feito para as coisas profundas. Acho-o bastante superficial. Deveria estudar comércio p32. Nenhuma atitude ou reação de Sandro com relação a esta observação do fotógrafo. Evidência de uma certa falta de visão[k] sobre o que significa para um artista ser superficial. Na seqüência do texto, é outra vez a Nadar que o narrador entrega o pincel para introduzir mais um matiz de superficialidade à pintura que se vai formando de Sandro: o senhor não é uma garrafa ou um vaso de flores, mas não está longe disso p33. Chegando, na seqüência narrativa, a vez dele próprio vislumbrar algo de si mesmo ao ver sua foto feita por Nadar: Era alguém ignorado, um Outro, que o fixava com um olhar obtuso, aturdido por uma obstinação equívoca e desagradável. p34 [grifos nossos]. Tanto o estranhamento de Sandro como o adjetivo obtuso, indicam a força do efeito estético da arte fotográfica de Nadar. Este consegue proporcionar a Sandro a apresentação de uma realidade por ele ignorada sobre si mesmo, a experiência do que Barthes chamaria punctum [l] da fotografia. Como diz o teórico francês, para perceber o punctum, nenhuma análise, seria útil (mas talvez, às vezes, uma lembrança) p69. No caso de Sandro não falamos de uma lembrança proustiana, mas freudiana, do Unheimliche. Algo que está lá, mas no subsolo, rejeitado, recalcado e que escapa ou permeia o bloqueio. Mais adiante, é a vez da concierge intensificar as cores de um juízo que (em princípio) seria imparcial: o senhor está um tolo aqui no retrato... p34. Num tempo futuro, seria de novo Nadar quem daria uma das pinceladas finais ao retrato de Sandro: Como eu pensava. Um tolo. p178. Porém, nem Sandro, nem os leitores — que permanecem, por inércia, solidários ao protagonista — ficam convencidos disso de modo homogêneo. Ao contrário, no Fragmento 19 da Quarta Parte, o leitor pode adquirir uma provisória convicção de que Nadar por abjeta arrogancia intelectual, pervertia a verdadeira psicologia de seus modelos.

Longe de ser casual, acreditamos que este efeito está solida e intencionalmente previsto e ancorado na linguagem que o constrói não por atributos rotulantes, mas pelas ações mesmas do personagem e pela força da organização da linguagem.

Partimos, então para o inventário de suas ações, percepções e constituição efetiva. Sandro é pintor por hereditariedade e por vulgares interesses. Seu pai e as gerações que o antecederam haviam sido – nada mais óbvio na cabeça de seu pai Curzio Lanari – vazia de idéias. Sandro herda cultural e biologicamente o mundo decadente e medíocre das seis gerações de pintores que o antecederam. Para Curzio Lanari, isso era uma evidência fatal de que ele nascera pintor.

A analogia entre Sandro e o pai não parte apenas de suposição exterior da análise, está solidamente agarrada à linguagem. Ao que podemos afirmar que, herdeiro que é das coisas do pai, herda todas as características do mesmo, que, por falta de originalidade e em meio ao vazio de idéias, cultivava uma só certeza: a de que Sandro, [...] seguiria seu ofício. p13 [grifo nosso]. Neste ponto, é importante retomar a descrição perceptiva de Sandro ante sua fotografia especialmente com relação à obstinação equívoca que percebe no olhar do Outro da foto associando-a a uma só certeza de Curzio. Expressões que, de certa forma, são sinônimas e revelam atitudes partilhadas por pai e filho. Logo, Sandro revela-se também a partir da descrição de seu pai. De qualquer modo, a sentença fatídica de Curzio sobre seu destino de pintor parece-lhe agradável devido a possibilidade de estar próximo da bela modelo Catalina. Insinua-se nisto a superficialidade de Sandro na sua relação com a arte. Indício da mesma falta de autenticidade ou de originalidade do pai, que se apegava às questões normativas em detrimento das criativas — manuais e máximas.

Ao longo da narrativa, vemos que Sandro, apesar de absorver as técnicas, mantém com a arte uma relação epidérmica e alheia. Inclusive, quando se aproxima da fotografia como profissão, a iniciativa não é sua e sim de Carducci. É este quem o ensina novas técnicas. É a generosidade, não a arte, de Carducci que o convence de que sua figura real é como se vê no espelho e não como Nadar o fotografou. Nas quem é Carducci e quem é nadar? O caminho que adotamos obriga-nos a confrontar Carducci com Nadar. A solução não é difícil, Nadar é Nadar. De fato é um personagem híbrido (histórico-ficcional) e sua biografia não é modificada no espaço da narrativa. Nadar é um gênio, um imortal. No dizer de Roland barthes: o maior fotógrafo do mundo. O que vale a pena destacar é como o narrador nos entrega seu perfil praticamente em cima da oposição ao que é Sandro. A exemplo de como Sandro, constitui-se como paráfrase ou estilização de Curzio, Nadar e seu antagonismo configuram-se como paródia[m] de Sandro.

No que respeita às suas relações com o sexo oposto – o Outro feminino -, destaca-se com muita força seu distanciamento da figura materna. Pensou na mãe, e o nada que sempre fora, como a apagara de si. Não se lembrava de seus traços, que agora eram apenas uma obesidade anódina a lamentar-se pelos cantos. p155

Sua falta de compreensão do mundo feminino surge também com relação à primeira filha que Violeta submergiu em seu próprio mundo, feminino, misterioso e cheio de fitas e rendas. p156. Sandro não suporta o resquício de ousadia feminina ou de verdade que percebe no olhar de Violeta ao fotografá-la. Negando-a, nega-se: Não era certo que sua mulher ainda ostentasse aquele olhar.p152. Pela negação dessa outra alteridade, o feminino, seu Outro abafado, soterrado.

Talvez pareça ingênuo ou irrelevante, mas, depois de uma análise, à pergunta: Quem é Sandro Lanari? é possível, com intenção meramente interpretativa, dizer tudo que o narrador não diz: Sandro é um homem primitivo de natureza espiritual tosca e insensível, tem uma visão míope do mundo e da realidade, sem conexão com o universo feminino. Ou nunca foi marcado, tocado pelo feminino ou soterrou essa lteridade. Um homem sem paixão, sem afetividade, um ser incompleto. Praticamente nada nele movia-se por paixão no sentido profundo. A única atitude próxima a uma ação é, na verdade, reação ao efeito da alteridade de Nadar que surge precisamente pela arte fotográfica. É uma forte marca da presença de Nadar, do contato inexorável. É quando seu ser entra ebulição, mas como ele não tem ferramentas suficientes para lidar com tal efeito, como não conhece os códigos para ingressar no mundo da arte opta pelo caminho errôneo. Ou seja, começa sua errância na busca daquilo que somente poderia estar dentro de si mesmo a partir de um processo de aperfeiçoamento. É assim que chega ao Brasil.

A afirmação de que Sandro é um ser incompleto ancorada inicialmente no adjetivo atlante[n] utilizado pelo narrador. Adensa-se a idéia da incompletude na seguinte passagem: Deram-lhe um fardamento pela metade, ... [.p126 grifo nosso]; reforça-se na sentença do velho professor, de boné e cachimbo com fornilho de roseira [...] e com olhos de sábio — personagem (quase) isento, pois ignorante da problemática de Sandro: É o retrato de um homem, mas é impossível formá-lo por inteiro.

Longe de uma visão maniqueísta da velha batalha entre o velho e o novo; entre a tecnologia e a arte clássica[o] o autor coloca ênfase sutil no elemento humano. Garantia dessa forte impressão é a inserção de um terceiro personagem, secundário e fundamental, que surge para desequilibrar a polaridade entre Sandro como alegoria da mediocridade artística no plano pessoal e Nadar com sua genialidade. O conflito inicial é entre dois elementos do velho mundo, nele o Brasil só é cogitado como cenário contingencial. Remetendo assim a espaços culturais anteriores de paradigmas em arte, em tempos também diferentes, mas seqüenciais. Primeiramente a Antigüidade, depois o Iluminismo(?). O que entendemos como terceiro elemento/personagem funciona como uma “piscadela de olho ao leitor” que permite duas orientações não excludentes da análise. De uma parte é sinal dos novos tempos; trata-se de um pintor brasileiro cuja obra provoca em Sandro o mesmo efeito que a foto de Nadar. O jovem, diziam os jornais, acabara de voltar da Itália, de uma bolsa de aperfeiçoamento em artes. p168, Com isso o autor, além de deslocar todos os índices da polêmica Sandro/Nadar, Itália/França, promove a inserção do Brasil na rota dos novos paradigmas em arte. Assim concentra no elemento humano a questão central da criação estética. Pois ali na mulher do quadro estava a vida que vira en Sarah, estava a centelha de atrevimento que Sandro recusara captar na foto de Violeta, ali estava a presença e a intenção do autor, que recusou assumir quando pronunciou na p43, a frase que seria sua condenação ao anonimato dirigindo-se a um “cliente” que querida um retrato: Como o senhor gostaria? Numa circularidade vertiginosa a narrativa amarra início e fim, quando o leitor, ao retornar ao texto e descobre que o destino de Sandro estava traçado desde a primeira frase no livro: Embora os descaminhos futuros, Sandro Lanari nasceu pintor. Descaminhos pode dar-nos a idéia de que sua vida foi um grande equívoco. Portanto, não se trata de técnica, de um país em especial, nem de uma época. O grande diferencial será sempre o elemento humano, na sua capacidade de assimilação, seleção e aprimoramento das tradições e do espírito.

Buscamos a definição de suas identidades psicológicas, mas foi inevitável concluir que a síntese entre domínio de técnica e presença humana, do artista brasileiro é evidência clara de que já é tempo de abandonar nossa velha defensiva em evidenciar as diferenças, em recusar as heranças européias como forma de superação ao fantasma da dependência cultural. O contato, a intersecção entre duas culturas — alteridade exotismo —, duas tradições, duas formas de representação, duas consciências divergentes ou meramente diversas — alteridade e intimidade poética —, na era da mundialização, somente apresenta-se assimilada de forma produtiva como t r a n s g r e s s ã o. Não como perda ou eliminação do velho, mas sim como incorporação do novo, como ultrapassagem de fronteiras e geografias simbólicas visando o estabelecimento de outras comunidades. O artista brasileiro de O pintor de retratos encarna perfeitamente essa consciência, a alteridade no sentido em que dominando a consciência de si, sem abrir mão do seu Mesmo, freqüenta outras geografias espaciais e simbólicas, assimila o que lhe interessa e retorna ao seu ponto de origem revitalizado, ampliado.

Notas de Fim e Referências Biblioliográficas

[a] Nome abstrato de estado. Reconhecimento da existência do outro ou de outra personalidade; admissão de outra realidade distinta; existência do outro. BORBA, Francisco S.. Dicionário de Usos do Português do Brasil. São Paulo: Ática, 2002. No presente trabalho, centramos atenção à identidade e alteridade do artista. Mas cabe dizer que um recorte visando as recorrências na totalidade da produção literária de Assis Brasil fornece farto material para abordagens sobre a alteridade do estrangeiro. Quase todas suas obras possuem um personagem de outra nacionalidade, que exerce uma função importante na trama.

[b] A questão da identidade tem tradicionalmente sua base de inspiração ideológica, no sentido de uma definição vinculada a uma estratégia de poder. Sem a superação desta ingenuidade, não poderíamos avançar a níveis mais profundos da sua natureza Neste sentido, temos consciência de que nossa atitude analítica poderá estar vinculada tributariamente a algo do pensamento romântico na sua origem e em seu projeto de recuperação da cultura, de ampliação do ser e do destino do homem, recusando, porém, o espírito nacionalista com o qual se implantou na Literatura Brasileira.

[c] “Já que toda definição é uma identidade, a identidade em si não poderia ser definida”. A afirmação é de Gottlob Frege (1894) e evidencia a dificuldade intrínseca de compreendê-la sob os mais diversos planos - lógico, metafísico, psicológico e antropológico. A identidade pode ser analisada a partir de três campos de estudos, a saber: Filosofia, Psicologia e Antropologia "Identité" - Enciclopédia Universal (p754-759)

[d] Em outro espaço, o da episteme propriamente dita, o aporte já existente de estudos sobre a questão da identidade nos ensina que, nas artes em geral e na literatura em especial, tal herança já foi positivamente absorvida e transformada no processo de desenvolvimento estético e ético de nossa cultura, resta-nos observar como as mesmas atualizam-se nas obras de arte.

[e] MIGNOLO, Walter D. Posoccidentalismo: las epistemolgías fonterizas y el dilema de los estudios (Latinoamericanos) de áreas Revista Iberoamericana. Vol. LXII, Núms. 176-177, Julio-Diciembre 1996; 679-696.

[f] CARVALHAL, Tânia. O próprio e o alheio. Ensaios de literatura comparada. São Leopoldo: UNISINOS, 2003. P125-52.

[g] A escolha tem motivação tanto na recepção leiga da obra como em experiência de seminários acadêmicos e da garantida polêmica em torno das interpretações. Por extensão, trata-se do público gaúcho que cultiva fortemente as questões locais e têm vínculo com sua história. História que está presente na obra. Em razão disso, esta abordagem analítica quase nunca se resolve facilmente em função da parcialidade que afeta a grande maioria de nossos espíritos.

[h] TODOROV, Tzvetan. Nós e os Outros: e reflexão francesa sobre a diversidade humana. RJ: Jorge Zahar, 1993. V.1

[i] KRISTEWA, Julia. A universalidade não seria nossa própria estranheza? In: Estrangeiros para nós mesmos

[j] FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras psicológicas completas. Ed. Standard Brasileira. V XVII, 2ª ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987

[k] Associe-se a isso a informação de que Sandro era miope.

[l] O punctum , diz ele, é esse acaso, que nela me punge (mas também me mortifica, me fere)p46 BARTHES, Roland. A câmara clara. RJ: Nova Fronteira, 1984.

[m] Os conceitos de paródia, paráfrase e estilização adaptados a esta análise são considerados no sentido de que Sandro reafirma ou aprimora a ideologia e o modelo estético e humano de Curzio, enquanto Nadar perverte, antagoniza frontalmente com tal modelo. SANT’ANNA, Affonso Romano de . Paródia, Paráfrase & Cia.. São Paulo: Ática, 1999.

[n] Atlante tanto pode denotar gigantesco ou forte, como estático (em arquitetura, cada uma das figuras de homens que servem de colunas) o que representaria a sua estagnação evolutiva. Por outro lado, a simbologia de Atlântida — reino perdido ou submerso — ganha espaço na análise se considerarmos a perspectiva platônica da lenda que a considerava cidade ideal, habitada por semi-deuses filhos de Posêidom e que teve sua Idade de Ouro, até que o elemento divino começou a diminuir em seus habitantes, passando a dominar o caráter humano, o que os deixou vulneráveis a ira de Zeus. A “originalidade simbólica de Atlântida está na idéia de que o paraíso reside na predominância em nós de um elemento divino. Não por acaso, isso sugere a idéia de que tanto o paraíso como o inferno estejam basicamente dentro de nós mesmos. O tema da Idade de Ouro remete naturalmente ao apogeu das artes plásticas picturais na Itália, em um tempo de remonta a seus ancestrais paternos (ou à antigüidade romana mesmo), pois ao tempo de Curzio Lanari (meados do Sec. XIX) o centro cultural das artes já havia deslocado seu eixo para a França. CHEVALIER, Jean, Alain GHEERBRANT. Dicionário de Símbolos; (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.

[o] BENJAMIM, Walter. Pequena história da fotografia. In:Sociologia Textos escolhidos.Org. Flávio Kothe. São Paulo: Ática, 1991.