# RAÍZES IMAGINÁRIAS: A CIDADE ENVIESADA PELO OLHAR

## Paulo César García - Uneb/Campus IV

A imagem não quer deixar-se medir.

Por mais que se falem de espaço, ela muda de grandeza.

O menor valor amplia-a, eleva-a, multiplica-a.

E o sonhador converte-se no ser da sua imagem

Bachelard

E a cidade ia tomando a forma que o seu olhar revelava.

Nesse momento propício em que as pessoas viviam,

cada vez que se visse ¾ novas extensões emergiriam,

e mais um sentido se criara.

Clarice Lispector

As reflexões de Gilbert Durand1 sobre o sentido do regime diurno e do noturno conotam a essência do espírito humano, que revela o movimento para a luz e para a altura. O reflexo visual da claridade opõe-se à imagem do noturno porque procura vencer a onipotência do tempo e da morte, signos que encontram similaridade com a expressão da queda e das trevas do regime noturno.

Essas duas constituições regem os atos e os condicionamentos corporais. Por um lado, a verticalização, símbolo do diurno, reside sob o viés do olhar compulsivo empreender as coisas do espaço e aí é que tende a constituir uma visão identitária com o local. O símbolo noturno, o da queda, está direcionado aos impulsos carnais, a digestão e a reprodução feminina, relacionada ao baixo ventre, aos espaços subterrâneos, clandestinos. Dimensão essa que se contrapõe à sexualidade masculina por ser esta símbolo do noturno e entreter-se sob a ereção e a condição de ascensão em direção à luz.

Com o estudo desses arquétipos do imaginário subjacente ao traço vertical é significativo pensá-lo na escrita de Clarice Lispector. O olhar sobre A cidade sitiada2 revela formas novas de captar as coisas e o símbolo de Gulliverização, arquétipo do imaginário durandniano, absorve essa relação verticalidade/queda. Durand se encanta diante desse processo de gulliverização pelo qual assiste-se aos valores solares simbolizados pelo gigantismo e ligados ao encaixe. O recurso do encaixe está relacionado à fantasia e à ritmização cíclica de engolimento propriamente ditos; realiza a inversão requerida e permite penetrar e decifrar o reverso das coisas.

A esta categoria insurge o espaço urbano ¾ a região exterior: praça, torre, Igreja, calçada, rua e o espaço interior, a região interna: a casa e seus cômodos ¾ onde frente a esse cruzamento está em mira a condição existencial. O ápice dessa relação físico-espacial com o existencial prende-se ao aspecto vertical, que encontra correspondência para o movimento da luz, arquétipo visual da claridade em contraposição à queda, aos espaços subterrâneos e clandestinos.

Nesta cidade clariceana, sua história mostra a imagem de uma mulher arraigada num espaço que tenta sitiá-lo a todo custo, mas sendo por seu turno aparada pelo que lhe é dado a ver ou pelo que imagina ver. A predestinação da obra está sujeita ao fato/fado do (des)encontro da personagem com a lição do prazer e da aprendizagem da vida. Lucrécia Neves, a protagonista, firma-se entre as fronteiras do subúrbio de São Geraldo e a cidade grande, à procura de um casamento para livrar-se de uma vida pacata e solitária e ascender-se socialmente. Até então, aventura-se em passear pela cidade, espreitando a realidade, ao ver as coisas de longe. Sem nenhum gesto de aproximação com o outro, parece simultaneamente atrair e repelir os homens. Tem namoros inconseqüentes e casa-se por interesse, além de impulsionar uma paixão platônica e temporária.

Este é o cenário da via crucis de Lucrécia Neves, que se concretiza por meio de permutas, trocas, contatos. A especulação cênica revela o despojo de uma cidade planificada sob emblemas. Dentre eles, as imagens nos mostram a forma natural da personagem de agir dissimulada, e ser ela própria atriz e espectadora de seus atos. Trata-se de um movimento errante e permanente, quando se conduz a imitar ou mesmo observar figuras, objetos, pessoas, estátua pública, enfim, as coisas da cidade, que vai personificando. Como diz Benedito Nunes3, a personagem Lucrécia copia o invisível modelo de S. Geraldo, e constitui-se um emblema do espírito provinciano, uma projeção da cidade que provê o repertório de suas dissimulações.

Entre o invisível e o visível deste lugar, a trajetória existencial de Lucrécia se denuncia no espiar, busca no real a condição e a situação de “procurar ser”, ou “estar sendo” ela mesma ao perscrutar a própria identidade. Por isso, o embate constante, errante e recorrente da personagem com figuras, como o cavalo, a estátua, os objetos pequenos, duplicados e intercambiáveis, que rodeiam o espaço.

À dimensão vertical opõe-se a horizontal ao instante em que a personagem posiciona-se à distância das coisas, estereótipo de um olhar indireto cujo ato confirma a estreita relação entre o eu e o outro. No plano horizontal, presentifica-se o ideal de sitiar a cidade, concentrado em acentuados traços da maquete na qual está edificado o caráter representativo e alegórico: Tudo isso era a miniatura a miniatura da Igreja, da praça, da torre do relógio, e neste mapa a moça calculava como um general. Que diria então se pudesse passar, de ver os objetos, a dizê-los...Era o que ela, com paciência de muda, parecia desejar(CS: 162).

Pelos cantos do sobrado de São Geraldo, a protagonista finca suas raízes através da expressão do encolhimento. A ação do habitat associa-se ao ato do olhar como eixo de ingresso e refúgio. Trata-se de um local em que há confluência sobre a matéria do grande e do pequeno, o que acarreta a apreensão do espaço sob a condição de mudanças progressivas e regressivas, isto é, o território, o mínimo que se revele, pode ser um mundo de muitas culturas, é lugar que tem uma história, com suas relações de identidade. A cidade-texto, por esse viés, é o lugar instaurado sob o signo em seu estado de vacância, pois habilita-se a acusar algo quando o ser passa a pertencer a um local de turbilhão de formas, vozes, sons que se ocultam ou mesmo estão enredados ao silêncio cujo teor irrompe na tessitura clariceana e é consagrado ao indizível. Um silêncio mais recôndito, notável ao ato de pertencer da autora, pois em A descoberta do mundo, o título Pertencer é usado intransitivamente para refletir algo inalcançável, fruto mesmo do processo de deslocamento, descontinuidade e estranheza ao meio: Nasci de graça(...)Se meu desejo mais antigo é o de pertencer, por que então nunca fiz parte de clubes ou de associações? Por que não é isso o que eu chamo de pertencer4(ADM:110). Sendo assim, ser clandestino é passar por um processo de submissão à condição de pertencer de modo que Lucrécia Neves é o Ser que convive como excluída da sociedade na qual não consegue se adaptar e, à margem, vive em busca do centro onde tenta dar voz e sentido para as suas travessias na instância de reabilitar a propriedade da voz na poética da cidade sobre a qual está atada na criação de espaços inexploráveis.

Por isso, A cidade sitiada sacraliza instintos que são enunciados no território do dentro e do fora sobre os quais emergem a vibração do contato com o outro. O que perdura, nesse espaço, é a força preponderante e inatingível das coisas em estado de pose cujas camadas arqueológicas humanas são geradas no ritual de recuperação das máscaras perdidas, como acontece com o retrato de Lucrécia sempre posto em destaque. Às vezes, na ausência de um registro, de uma identidade real ou da substância da própria coisa, o olhar se neutraliza, revela-se inexpressivo. Sobre essas condições, a dificuldade de ver existe. Ela é similar à dificuldade do lembrar, do recordar... Das andanças entre a casa e a cidade, a personagem é conduzida ao mundo do inusitado onde as sensações criadas redimensionam a expressão do imaginário. Segundo Bachelard5(1993:173), somos subitamente tocados pela sensação de que correlativamente, os objetos familiares convertem-se nas miniaturas de um mundo. O macrocosmo e o microcosmo são correlativos.

A sala do sobrado de São Geraldo reflete a exuberante existência inalcançável. O grande intromete-se no pequeno e algo desperta e anuncia através do foco de visão, que ao se distender possibilita o repreensível aparato com a realidade. Ver a superfície. Podia-se ter uma vertigem à orla do bibelô. E era sempre as mesmas coisas: torres,.. ruas, cadeiras ¾ porém camufladas, irreconhecíveis. Feitas para inimigos(CS:88). Semelhante ao que ocorre nas histórias de Gulliver, em dado momento, o sujeito aparece como um gigante, em outro, torna-se o menor dos maiores. Com tal imagem, as crendices, os sonhos, as fantasias, a cultura de um local e sua gente são concebidos na escrita para sedimentar a expressão do ser com o mundo e de um tempo e lugar que se conectam.

Em A menor mulher do mundo6, a narradora pensa na sintonia com o mundo por intermédio das pequeninas coisas e pela mulher miniaturizável. Neste espaço, a cultura e a vida de um povo vão se desvelando, à medida que se expõe os sentimentos humanos, a angústia e a resignação diante dos tempos modernos que, ao traduzir em palavras os seus sentidos, diz a mulher: A evolução humana não passa de um mal-estar8.

Outros exemplos podem ser mencionados, mas cremos que estes apontam para a direção vertical à horizontal, significando a estrutura do imaginário humano, quando dele sobrevem a fantasia em estágio de avanços e recuos. Esse mal-estar que atinge os personagens clariceanos resulta de forças estranhas ou como nos revela Benedito Nunes9: Por um desequilíbrio, que parece resultar ora de forças estranhas ao indivíduo, ora do desejo de liberdade ilimitada que o possui, e tendo como conseqüência a transgressão de códigos...De qualquer maneira aquelas que buscam fingindo, ou que fogem buscando, são transgressoras da ordem de que voluntária ou involuntariamente se separam. O buscar fingindo ou o fugir buscando são atos que lembram o panorama que se planifica em A cidade sitiada, sobretudo, levada em consideração o arquétipo da queda e ao movimento do alto para baixo, em que inúmeras vezes o trânsito desse deslocamento conota a ordem migratória da personagem.

A contemplação do subúrbio através do Morro do Pasto enviesa a real impressão de sobrepô-la. A mesma contemplação de G.H. transforma a área térrea do edifício numa miniatura do mundo: o bojo do meu edifício era como uma usina. A miniatura da grandeza de um panorama, de gargantas e canyons...10 Esta sobreposição por meio do gesto do espiar ilustra o que Bachelard chama de complexo de atlas, ou seja, a sensação de dominação de um mundo representado como infinitamente inferior ao olhar que o abarca. Essa estrutura polêmica e, segundo Durand11, ao esquema do esforço verticalizante, do sursum, faz-se acompanhar de uma gulliverização do mundo, para melhor exaltar a dimensão gigantesca e a ambição das fantasias ascensionais.

No exílio do sobrado, o mundo é visto às avessas, aquele mundo onde se encena objetos que, por sua vez, vagueiam pela sala, pelos compartimentos da casa. O olhar se dissemina na cidade-texto; delineia um mundo em que estar fora também é uma forma de vasculhar o de dentro, uma vez que o espaço exterior aparece como correlato objetivo de uma experiência de profundidade12. O espaço interior ou o espaço da profundidade é aquele em que quanto mais se mergulha nele, mais se arranca a superficialidade da coisa em si; ou quanto mais se detém na fachada da superfície, mais emerge o seu avesso. Enfim, persiste mais o núcleo da própria coisa. Eu quero a coisa em si, afirma Clarice Lispector frente à esta aventura do avesso e do direito que migra, sobretudo, na sua escrita.

A refração do horizontal e do subterrâneo e mesmo do processo de inversão, sua identificação com o movimento ascensional de procura solar, torna-se expressiva no texto da cidade. A imagem do porão parece singularizar a natureza desse espaço, porque a sua acepção imagética remete a mistérios, alucinações, fantasmas do passado e, no entanto, o porãozinho do sobrado serve para ocultar dados não consumáveis pela memória: Estava bruta de pé, uma besta de carga ao sol ¾ espécie mais profunda de meditação. Refletir um pouco, e tornava-se impermeável. O olho sonolento como aberto de ver as coisas. A cautela consistia em não ter idéia do que fazia; chamava-o seu olhar de ‘estou guardando a vassoura’; e esta precaução bastava. ‘Guardando a vassoura’ olhava o vão do porãozinho enquanto, a um bonde, o sobrado se sacudia todo em bibelôs, paredes, vidros claros e escuridão. De repente, como se eriçasse as pernas, espantando-se: porque eram coisas intransformáveis! estritas! inconsumíveis! pela atenção ‘A coisa que está ali’ era a derradeira impossibilidade(CS: 88-89). Essa versão do baixo e do horizontal explica o sentido da queda e ratifica essa imagem como sugestiva da superfície subterrânea.

Bachelard nos convida a imaginar uma casa como um ser vertical, numa realidade assegurada pela polaridade entre sótão e o porão. Para ele, o porão é o lugar onde se situa o ser obscuro da casa ¾ presentifica a irracionalidade das profundezas. O espaço demanda do ser uma relação imediata, num nível funcional ou utilitarista e será percebido como um lugar frio, escuro, prático ou mesmo seguro. Ao mesmo tempo, o signo desse espaço representa para o indivíduo um indício, que envia ao imaginário, a sensações diversas ¾ nem sempre claras, de um mundo sobrenatural ou fantástico ¾ um mundus immundus.

Então, o percurso de Lucrécia ao porão se condensa numa esfera de seus opostos, submissão e perdição espiritual, na horizontalidade ou na queda. Reitera a passagem de modo oblíquo, de forma que, nele, mantém guardado ali dados obscuros da memória. De outro lado, oculta-se nas sombras e ao movimento ascensional da luz, está simbolizado o ato de velar e de vigiar, já que dele a personagem está enredada, está presa a um subúrbio, entre muros e olhares. Assim, o sobrado é visto como o reino do espaço urbano de onde é filtrado pelo buraco da fechadura e pelas frestas da janela, os pertences do mundo. Como revela Clarice Lispector: Eu estava procurando o tesouro de minha cidade. Eu procurava uma amplidão13.

Indubitavelmente, todas as cidades são sitiáveis, ou seja, sitiar é tomar posse, cercar, assediar e constitui meta do ser humano buscar espreitar uma nova realidade. Sendo assim, a terra necessária para viver é marcada por instantes em que o indivíduo persegue os sentidos que transitam pela forma do olhar. O modo de olhar de um homem também a constrói{a cidade}: o modo de olhar dá espaço à realidade..., cada olhar fazia emergir novas extensões, novas realidades14.Por intermédio de novas extensões, a cidade Medusa se petrifica ao raiar de uma nova sombra, no instante de um novo olhar. A poética da cidade clariceana, prenhe de desejos e enigmas, redescobre essa imagem nova; relê novas associações, diferentes das comuns, mais convergentes e essencialmente re- sentidas, ao flagrar a intemperança do ser no emaranhado da existência.

O ato desordenado de espiar a cidade se faz em termos sugestivos, a personagem parece ter a intuição de perseguir com insistência o projeto de tomar posse do lugar. Acontece, no entanto, o processo de sua fragmentação, porque ver é parti-la{a personagem diante do ato de espiar os pertences da cidade}em mil pedaços que não saberia juntar depois(CS: 48). Durante a trajetória pelas ruas do subúrbio, depara-se com a presença do cavalo. A semelhança com o animal qualifica todos os trejeitos de Lucrécia Neves, que aparece freqüentemente de forma antropomorfizada: A moça olhou: as orelhas eram brancas entre os cabelos emaranhados de onde nascia um rosto que os sinais salpicados faziam estremecer ¾ e sem se demorar, porque alcançaria demais ultrapassando: este era o modo de se ver mais bela!...Assim pois embalsamou-se de perfume, sacudindo-se toda(CS: 31-33).

O símbolo fálico, outro elemento do esquema ascensional, tem ressonâncias de caráter existencial e místicos: O cavalo me indica o que sou, afirma Clarice Lispector.15 Nesse sentido, o animal representa as forças que se efetuam no intransponível do ser, isto é, a opressão e terror que partilham com a espiritualidade e que abriga a dimensão fálica, longe de excluir a alusão sexual, não faz senão reforçá-la.16

A alusão ao cavalo passa ser um forte componente para integrar e descrever o comportamento de Lucrécia com o outro. É nele que estão relacionados o renascimento da personagem com a realidade bem como sua sacralização. O olhar de viés do animal é similar ao da mulher, que também pressente a nobreza inquietante de uma cabeça de cavalo(CS: 23). A expressão da mulher se harmoniza, pois, com o que Jung17 afirma sobre o seu significado, ao sinalizar que esta imagem cristaliza toda a potência da libido: Sob esse aspecto o herói e o cavalo surgem como representação da idéia do homem com sua esfera dominada de instintos animais.

Trata-se de uma forma estruturada como uma espécie de centaura, uma imagem revisitada do mito masculino. Na mitologia grega, os centauros, habitantes das montanhas da Tessália da Arcádia, são seres selvagens e sem lei, algumas vezes representados ao puxarem o carro de Dionísio; ou ainda, cavalgados por cupido, em referência a seus hábitos eróticos. Assim, a associação da protagonista com o cavalo facilmente sugere uma versão feminina desse ser fantástico. Dissimulada, após o casamento, o erro é seguido pela colega Vitória em A maçã no escuro no que concerne ao vínculo da opressão, reduzindo o marido a menos que: dono da casa, enquanto através do próprio riso ele já examinava a esposa, modesto e inquieto. Lucrécia não satisfeita, arriscando tudo, repetia: o estúpido(CS: 125).

Nessa cena, nota-se o paradoxo do mito masculino e acusa o disfarce sob o olhar de viés, cômico e grotesco da condição da mulher no casamento, o que significa a busca por uma dimensão que transcende o símbolo fálico, porém, tão logo desmitifica-se quando ela mesma se coloca na posição distante e longínqua frente às relações com o meio, pois o convívio com o outro e o laço maternal são postos à margem, porque a maternidade, afirma em juízo Virgínia, em O lustre, torna a mulher mais vulnerável à opressão: uma mulher fértil era tão vulnerável, sua fragilidade vinha de que ela era fecunda. Ana Neves, mãe da protagonista, só permite à filha enfrentar o casamento inexpressivo e sem amor: – Se você casasse com ele, teria muitas coisas, chapéus, jóias, morar bem, sair deste buraco (CS:94). Esta mesma sensação é vista por G.H.: Dessa civilização só pode sair quem tem como função especial a de sair: a um cientista é dada a licença, a um padre é dada a permissão. Mas não a uma mulher que nem sequer tem as garantias de um título.18 A realização da cidadã Lucrécia resume-se a espiar, a dramatizar pelo palco da cidade, e sente o intolerável equilíbrio do real, imagem que ilustra o perfil de êxtase diante das coisas. A veia de escape concorre para as investidas errôneas, ao desejar tomar posse das coisas de um lugar cujo sistema social não a encaixa, o que resulta o esmagamento da própria individualidade. A aventura de saciar o prazer reveste-se, então, de pura e passiva ironia, inclinando-se o torso para frente e perscrutando-se com esperança (CS:87); denunciando ser mais uma condenada a retomar o ritual de conviver com o cotidiano, que ela procura transcender. Entrega-se ao espaço fadado à confluência de sonhos, anseios, olhares perdidos, porque, nesta cidade, a realidade, também, se revela pelo avesso e pela contramão.

1 Durand, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. Trad. Hélder Godinho. São Paulo : Martins Fontes, 1997.

2 Lispector, Clarice. A cidade sitiada. Apresentação Eneida Maria de Sousa. 8ª ed., Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1995. As citações dessa obra, neste texto, seguirão da seguinte maneira: (CS: seguido do número de página).

3 Nunes, Benedito. O drama da linguagem uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo : Ática, 1989, pp. 97.

4 Lispector, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro : Rocco, 1999, pp. 110.

5 Bachelard, Gaston. A poética do espaço. Trad. Antônio de Pádua Danesi; Revisão da trad. Rosemary Costhek Abílio. São Paulo : Martins Fontes, 1993, pp.173.

6 Lispector, Clarice. Laços de família. 8ª ed., Rio de Janeiro : José Olympio ed., 1977.

8 Op. cit., 1977, pp.77.

9 Op. cit., 1989, pp.152.

10 Lispector, Clarice. A paixão segundo G. H. 15ª ed., Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1991, pp.31.

11 Op. cit., 1997, pp.165.

12 Gotlib, Nádia. O desejo não mora em casa(alguns espaços na obra de Clarice Lispector). In: Revista Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro, 101 : 51/64, Abr., - Jun., 1990, pp. 62.

13 Op. cit., 1991, pp.109-111.

14 Op. cit., 1999, pp. 273.

15 Op. cit., 1999, pp.332.

16 Op. cit., 1997, pp.261.

17 Jung, C.G. Símbolos da transformação. Análise dos prelúdios de uma Esquizofrenia. Petrópolis : Vozes, 1986, pp.195.

18 Op. cit., 1991, pp. 55.