UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

### POESIA E VISUALIDADE EM CARLITO AZEVEDO[1]

###### Daniele Santana Sally – UFF / Capes

Agora só me resta fazer a contraprova, para verificar se o mundo exterior ainda está lá e não depende de palavras, sendo, até certo ponto, irredutível a palavras, e nenhum discurso, nenhum escrito poderia exauri-lo. Só preciso dar as costas às palavras depositadas nos livros, mergulhar no mundo exterior e me unirei ao âmago do silêncio, o próprio silêncio pleno de sentido ... Como atingi-lo?

CALVINO (1996, p.143)

O signo-palavra, o signo-coisa latejam. Tanto a poesia moderna como a Semiótica insistem em que o importante é reaprender a ouvi-lo, e em que, de algum modo, é preciso aprendermos a desaprender a imagem do signo, da língua, que o esforço de educação lingüística foi incutindo em nós, ofuscando, sufocando, esse latejar do signo. Como ouvi-lo?

SILVA (1996, p.10)

Sirvo-me aqui das epígrafes fornecidas por duas fontes distintas, a da Arte e a da Semiótica, como uma maneira de introduzir a reflexão que pretendo desenvolver, obviamente sem a menor pretensão de esgotar as questões a serem levantadas, sobre a transformação da experiência sensível em discurso, apontada em seu reverso (do inteligível ao sensível) tanto pelo escritor quanto pelo semioticista, e sobre as diversas maneiras de figurativização no discurso desse caminho do perceptível, sensível, ao enunciável. Consideraremos, para tanto, as relações que podem ser estabelecidas entre verbal e não-verbal, mais especificamente entre o texto poético e o texto pictórico.

Curiosamente, os dois parágrafos são encerrados por perguntas (“Como atingi-lo?” e “Como ouvi-lo?”), que, embora sob perspectivas diversas, apontam para uma mesma problemática. Italo Calvino tenta, ou simula tentar, uma maneira de atravessar as palavras e chegar ao mundo, a fim de verificar sua existência, se existe mesmo um real exterior às palavras. E narra, nesse artigo, alguns insucessos de sua tentativa. Afinal, se passamos das palavras às imagens, por exemplo ligando a TV, o que encontramos é ainda discurso construído. Recomenda ele, então, que se desligue a TV e se saia de casa. No entanto, o mundo “exterior” é também construção discursiva. Vivemos, conclui, em “(...) um mundo já conquistado, colonizado por palavras, um mundo com uma pesada crosta de discurso” (id., p.143). Além dos significados correntes de “alcançar”, “tocar”, “chegar a”, o verbo atingir, base da pergunta de Calvino, pode também significar, nos ensina o Dicionário Aurélio, “compreender”, “perceber”. Assim, após a conclusão a que o escritor nos faz chegar, a questão inicial adquire novo sentido, não mais aquele de que haveria um real em dicotomia com a linguagem, exterior a ela, mas o de que o mundo é compreendido, percebido, vivenciado pela e na linguagem.

Ignacio de Assis Silva, utilizando em sua pergunta o verbo ouvir, ao invés de atingir, revela de antemão a posição de alguém que já considera a linguagem, o discurso, como o nosso “chão”, como bem nos lembrou Calvino. No entanto, ouvir manifesta, além das idéias de compreensão e percepção, algumas outras, como a de “sentir” o mundo (as “coisas”) ou as palavras. Ainda segundo o Aurélio, ouvir significa “1. perceber, entender (os sons) pelo sentido da audição; 2. ouvir os sons de, escutar; 3. dar ouvidos às palavras de (...) 6. inquirir; (...) 10. perceber as coisas pelo sentido da audição (...)”. Há , então, outros sentidos importantes mobilizados pelo uso de ouvir. Desse modo, são realçadas na pergunta proposta por Silva, além da qualidade “sensível” do signo, sua materialidade (sons, palavras, nesse caso) e a possibilidade de se adotar uma postura de inquisidor, isto é, de alguém que se questiona diante de algo, como um cientista diante de um objeto ou um semioticista diante da linguagem.

Para proceder ao que Ignacio Assis Silva denomina “escuta do sensível”, pode-se escolher entre escapar ou aderir à palavra. Para se escapar à palavra, como simulou Calvino, pode-se explorá-la em sua profundidade, retirando suas crostas de discurso, limando-a, para encontrar mais signo, mais discurso, mais linguagem. Também é possível percorrê-la na sua relação, mediação com o mundo, manifestando as distintas posições assumidas pelo sujeito, isto é, um “modo de habitar o mundo”, e expondo, assim, a lateralidade do signo. Ou ainda, estudar as intersemioses possíveis. Para a adesão à palavra é necessário o reconhecimento de sua corporalidade constitutiva, de sua não-transparência, de sua materialidade (SILVA, 1996, pp.10-12).

É reconhecendo a complexidade da geração do signo, (re)transformado a partir da experiência sensível, e, mais ainda, é reconhecendo que o discurso estético é espaço privilegiado de convergência entre o sensível e o inteligível, que a Semiótica busca meios de analisar não só o processo de produção de sentidos, mas também os efeitos daí decorrentes. Um conceito fundamental é o de figuratividade, entendido como um efeito de sentido resultante da colocação da linguagem em discurso que confere especificidade ao modo de percepção do mundo pelo homem. No discurso pictórico, no desenho, ou no texto verbal, a credibilidade das representações está submetida à densidade das conexões estabelecidas entre as figuras. (...) (TEIXEIRA, 1998, p.51)

Portanto, pretende-se observar, no texto de Carlito Azevedo, de que maneira é construída essa figuratividade.

Certa vez, em conversa com Émile Bernard, o pintor Paul Cézanne, respondendo à pergunta sobre se considerava a arte como união do Universo com o indivíduo, disse: “Concebo-a como uma percepção pessoal. Coloco esta percepção na sensação e peço que a inteligência a organize numa obra”. E mais uma vez perguntado, agora sobre se as sensações eram os sentimentos ou aquelas captadas pela retina, afirma: “Acho que não pode haver separação entre elas. Além disso, sendo pintor, apego-me primeiro à sensação visual”. Sobre esse movimento que converte a experiência em discurso, nesse caso pictórico, indo do sensível ao inteligível, já nos prolongamos anteriormente. Outro ponto interessante na fala de Cézanne é a conversão da sensação visual em texto plástico, a partir de um determinado ponto de vista “pessoal”. Quer dizer, deixando de lado a problematização da palavra “pessoal”, cuja carga semântica é impregnada de certo psicologismo, pensemos no modo como pode se dar a afirmação de um ponto de vista do enunciador na pintura. A delimitação de um ponto de vista é o que se considera como a enunciação pictórica, que pode ser percebida através de marcas presentes na manifestação textual que conduzem o olhar do observador, o enunciatário do texto pictórico.

Mais um ponto a ser considerado é a relevância dada por Cézanne à percepção visual, justificada pelo fato de ser pintor. No seguinte fragmento de Italo Calvino há do mesmo modo a relação entre olhos e alma, só que ao invés da transformação em texto pictórico, as “realidades” e “fantasias” são compostas pela “matéria verbal”. Diz o escritor:

Seja como for, todas as “realidades” e as “fantasias” só podem tomar forma através da escrita, na qual exterioridade e interioridade, mundo e ego, experiência e fantasia aparecem compostos pela mesma matéria verbal; as visões polimorfas obtidas através dos olhos e da alma encontram-se contidas nas linhas uniformes de caracteres minúsculos ou maiúsculos, de pontos, vírgulas, de parênteses; páginas inteiras de sinais alinhados, encostados uns aos outros como grãos de areia, representando o espetáculo variegado do mundo numa superfície sempre igual e sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do deserto. (1990, p.114)

De certa forma, a escrita, o verbal “pintam” o “espetáculo variegado do mundo”, isto é, o texto verbal de que fala Calvino é impregnado de figuras do mundo natural, constituindo-se em pura visualidade. Enquanto a “superfície sempre igual e sempre diversa” para o pintor é o espaço branco da tela a ser preenchido de tintas, cores, formas, para o escritor, o espaço a ser preenchido é o da página em branco.

Essa mesma relação entre poesia e pintura é a que encontramos n’As banhistas, de Carlito Azevedo. Isto se dá não só desde a composição gráfica da capa do livro e da referência explícita, na série de poemas, a grandes nomes da história da pintura, como Goya, Rothko e Cézanne, e a um grande escritor que se aventurou na experiência do desenho, Garcia Lorca, mas também em sua própria construção poética.

Embora a análise vá se deter apenas sobre a série de poemas, não há como não fazer referência àquele primeiro do livro, intitulado Abertura. Ele pode funcionar como uma espécie de “guia” para a leitura da série seguinte. Neste poema, já se encontram procedimentos que vão ser observados na construção d’As banhistas. A referência à pintura ocorre logo de início no poema pela utilização da “(...) metáfora renascentista da pintura como uma janela ou uma composição metonímica do vasto universo que é o mundo natural” (OLIVEIRA, 1995, p.126). A janela, para além de ser a moldura que enquadra a paisagem, funciona como um ponto de vista do enunciador, é um abertura que propicia um movimento do interior, espaço do eu, note-se o uso do demonstrativo desta (“Desta janela”, v. 1), para o exterior, o infinito, o além, um espaço distinto e distante do espaço do enunciador. É bastante significativo o uso do verbo “domar”, o que aponta para a manutenção do ponto de vista do enunciador, mesmo quando do movimento de distanciamento para o longe, infinito, o que corresponderia a um movimento de objetivação, mas o longe é visto da perspectiva da janela, cuja esquadria “doma” o infinito.

Note-se que há esse movimento de exteriorização, e logo em seguida há, se não a interiorização total, ao menos uma aproximação para o interior, espaço do enunciador (“até aqui, nesta flor quieta (...)”, v. 5). Esse recurso de afastamento e aproximação, que lembra o movimento de uma câmera cinematográfica, cria efeitos de sentido de objetividade e subjetividade e é gerado pelo corte na passagem do primeiro para o segundo verso, em que se passa diretamente do close na janela para a imagem do infinito, depois há o “esfumaçamento” (“assoma como fumaça desatando-se da lenha”, v. 4) da cena e a volta para o close, desta vez sobre a flor. O corte neste quinto verso e a continuação do sintagma no verso seguinte (“(...) a flor / sobre o parapeito”) produz a idéia de close sobre a flor e de novo distanciamento, desta vez em menor escala, para a visão do parapeito.

Flora Süssekind já havia notado tanto esse “impulso de objetivação característico da poesia de Carlito Azevedo” e presente em Abertura, quanto que “(...) é como ‘ponto de vista’, não como ‘personalidade’, que se expõe o sujeito em As banhistas” (1998, p.174). E esse sujeito, no caso da série de poemas, vai exercer um duplo papel: o de enunciatário do texto pictórico e enunciador do texto verbal. Esse enunciador conduz seu enunciatário, o leitor, quase pela mão, num “passeio” diante da(s) pintura(s):

(...) (sorri para esta (...), I, v. 9;

(...) (desta / passa direto para / a sexta), IV, v. 14-16

e veja, V, v. 1

aproxima-te / agora desta última:, VI, v. 1 e2

Se o recurso à metáfora da janela funciona como uma rememoração da concepção renascentista sobre a pintura, os últimos versos dizem claramente que a perspectiva adotada não é aquela geométrica dos renascentistas, mas a(s) que foge(m) a esse padrão, ou pelo menos, não o têm como o fundamental na composição pictórica (“as primeiras deserções da / geometria”, v. 7 e 8).

Outro procedimento já presente em Abertura e retomado e desenvolvido n’As banhistas é a utilização de figuras ligadas ao universo pictórico, em termos de expressão, da materialidade da pintura, tais como “púrpura” e “fumaça”, numa clara referência à técnica de esfumaçamento e diluição da cor. N’As banhistas, além da instalação de figuras como “capricho de goya”, “rothko”, “dibujo de lorca”, há um percurso figurativo disseminado ao longo da série, ligado aos meios expressivos da pintura, como, por exemplo, “esboça”, “coágulo a óleo”, “papel e tinta / e lápis e aquarela e tela e proto/tela”, “superfície banhada de tinta”. Mesmo as figuras ligadas a um recorte do mundo natural chamam a atenção não pelo que referencializam, mas pela sua plasticidade, uma vez que estão ligadas a outras que criam, nos poemas, uma profusão de jogos de cor:

(...) apodrece como um morango

cuspido ou ameixas sangüíneas: entre

as unhas uma infusão de manganês esboça (...) (I)

a membrana verde — bolha de bile (I)

Neste primeiro poema, chama a atenção também a conversão do que é verbal em visual, explicitada pela transformação da “palavra” em “lilases da estação passada”. Vejamos a continuação deste percurso nos outros poemas da série:

— máscara turmalina (...) (II)

(...) — curto-circuito

sur l’herbe[2] — (III)

toda boca de tangerina e (IV)

dois filetes púrpura

— e daí para violeta-bispo —

rasgando-lhe o branco (IV)

Essa figuratividade, além de estabelecer a tentativa de leitura do visual pelo verbal, cria um efeito de visualidade. O texto poético converte-se em pura plasticidade e passa, então, a ter um caráter icônico, no sentido de que há a produção de um efeito de realidade, isto é, de recriação da realidade pictórica no texto verbal.

A idéia de composição em série, de retorno ao mesmo tema, corroborada pela construção poética e pela referência a Cézanne e aos caprichos, cria um efeito de inacabamento (cf. SÜSSEKIND, 1998), de imprecisão, indefinição. Esse efeito é também criado pelo recurso às cores, ou seja, é como se as cores fossem os limites (ou não-limites) entre as figuras. A idéia de definição e acabamento expressa pelo adjetivo “exata” (IV) e pelo substantivo “precisão” (IV) acompanhado num sintagma pelo adjetivo “absoluta”, que reforça a idéia de completude, é rompida nos próprios versos quando a essas palavras se ligam figuras como “foice das ondas” e quando se constrói a variação, a aproximação de tons (“púrpura”, “violeta-bispo”) que “rasgam” “o branco dos olhos” (IV).

Não é à toa, então, que Goya, Rothko, Lorca e Cézanne são referentes plásticos. Sobre a série de caprichos de Goya afirma Argan que “a estrutura do discurso figurativo permanece barroca, mas levada ao limite da dissolução [grifo nosso]” (1992, p.40). Os desenhos de Lorca são muito mais uma composição de traços que marcam um gesto e se aproximam de uma construção figural. Em Cézanne, exatamente como faz Carlito, a cor é, ao mesmo tempo, o elemento de determinação dos limites entre as figuras e de indefinição e aproximação das figuras. Tomemos como exemplo Cinco banhistas e os dois quadros intitulados As grandes banhistas (1898-1906 e 1900-1905). Nos três, a delimitação do corpo das banhistas é dada pelo sombreamento e pelo escurecimento da cor no entorno dos corpos. Todas as figuras contêm em si pinceladas de cores do fundo, ou da terra ou de alguma outra figura da composição. Nas Cinco banhistas e n’As grandes banhistas, de 1898-1906, note-se que as figuras do canto esquerdo da tela, além de acompanharem a linha diagonal das árvores, possuem a coloração do cabelo semelhante àquela dos troncos. As várias tonalidades do azul predominante em toda a composição d’ As grandes banhistas, de 1900-1905, colorem também as formas dos corpos e criam o efeito de “representação”, isto é, de que aquelas banhistas são próprias da “superfície banhada de tinta” (VI) e de que elas existem na pintura, ou seja, é o ato de dar visibilidade através das tintas que as cria, sem uma necessária conexão com a realidade “viva”:

— uma tela banhada é uma banhista hélas! E não usamos mais modelos vivos (VI)

Explicita-se aí o que estava somente sugerido pela referência a Rothko. Esse artista é um dos representantes do que se convencionou chamar pintura abstrata. A pintura abstrata é aquela que sobretudo tematiza sua própria realidade pictórica, para isso fazendo um uso muito mais claro e evidenciado de figuras da expressão e menos de figuras do conteúdo, no sentido de fazer menos uso das figuras que implicariam um "recorte usual do mundo natural", o que criaria um efeito de referencialização em relação a esse universo do mundo natural. A referencialização da pintura abstrata acontece em relação ao universo pictórico propriamente dito. Da mesma maneira, no texto de Carlito Azevedo, o recurso à visualidade funciona como um modo de tematizar, para além da construção pictórica, o próprio fazer poético — dimensão de leitura já presente no primeiro poema, através da palavra que se transformava em lilases e mostrada nos versos:

ou melhor

os nossos dois únicos modelos: a crítica e a língua

estão mortos(VI)

Se a pintura perdeu a referencialização com o mundo natural, também a poesia. Se o referencial passou a ser a própria pintura, também a poesia tem aquela como referencial, uma vez que a crítica e a língua, tomados como “modelos” “estão mortos”. A figuratividade tomada como paradigma é aquela ancorada em outro medium. Assim, tal qual a pintura, a poesia.

Muito se tem aludido à utilização da “visualidade” na poesia contemporânea. Muito se diz também a respeito de ser a poesia produzida por Carlito Azevedo um expoente máximo dessa vertente (cf. LIMA, 1996; PEDROSA, 1999; SÜSSEKIND, 1998). No entanto, pouco se disse mais especificamente sobre a significação do resgate da “visualidade” hoje, em tempos de predominância da imagem, daquela dos mass media, imposta seja pelo gosto de um consumidor, seja pelo interesse de grupos econômicos.

O recurso á visualidade na poesia de Carlito, ancorado num modo de construção específico de um outro medium, que lida com uma materialidade completamente diversa do verbal, talvez não represente o exercício de puro esteticismo, como querem alguns, ou a produção de uma poesia alienada, como dizem outros, mas sim uma arte que não perdeu a capacidade de ousar e criar, mesmo considerando relações discutidas e evidenciadas há tanto tempo como acontece entre a pintura e a poesia.

Celia Pedrosa (1999), em artigo sobre a produção poética dos anos 90, já chamava atenção para a existência de um grupo de poetas cuja produção apresenta-se como uma alternativa a essa “cultura de mercado”, que a pretexto de uma “democracia” do gosto, fundada num relativismo valorativo, tudo homogeiniza e desidentifica. Diz ela:

(...) nesse tempo de presença avassaladora da indústria cultural e da linguagem midiática, de diluição das subjetividades numa cena social massificada e espetacularizada, é auspicioso e instigante constatar a insistência com que poetas mais ou menos jovens e emergentes lutam por abrir espaço para a produtividade imaginante e sempre de algum modo diferencial da prática literária. (...) (id.: 150)

Esses poetas, entre os quais Carlito Azevedo, não só dialogam com a tradição moderna, mas com ela realizam experimentos de linguagem, mostrando que é possível fazer arte hoje, porque ainda existe um campo que lhe é específico ou porque ainda existem valores sendo construídos, destruídos e transformados.

Referências Bibliográficas:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

AZEVEDO, Carlito. As banhistas. Rio de Janeiro: Imago, 1993.

CALVINO, Italo. A palavra escrita e a não-escrita. In: AMADO, Janaína & FERREIRA, Marieta de Moraes (org.). Usos e abusos da história oral. Rio de Janeiro: Ed. da Fundação Getúlio Vargas, 1996.

CALVINO, Italo. Visibilidade. In: Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

DÜCHTING, Hajo. Paul Cézanne: 1839 - 1906, Da natureza à arte. Benedikt Taschen, 1993.

FIORIN, José Luiz. Sendas e veredas da semiótica narrativa e discursiva. DELTA, v. 15, n. 1, São Paulo, fev./jul., 1999.

FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologie de l’oeil et de l’esprit: pour une sémiotique plastique. Paris: Éditions Hadès-Benjamins, s.d.

LIMA, Luiz Costa. Abstração e visualidade. QFwFq, Rio de Janeiro, UERJ, vol. 2, n. 1, 1996.

OLIVEIRA, Ana Claudia. As semioses pictóricas. Face: revista de semiótica e comunicação. São Paulo, Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP, v. 4, n. 2, pp. 104-145, jul./dez., 1995.

PEDROSA, Celia. Políticas da poesia hoje. Luso-Brazilian Review, University of Wisconsin, Madison Press, 36 / 2, p. 145-151, 1999.

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna - Intelectuais, arte e vídeo - cultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.

SILVA, Ignacio Assis. A escuta do sensível. In: (org.). Corpo e sentido: a escuta do sensível. São Paulo: Ed. da Universidade Estadual Paulista, 1996.

SÜSSEKIND, Flora. A poesia andando. In: . A voz e a série. Belo Horizonte / Rio de Janeiro: Ed. UFMG / Sette Letras, 1998.

TEIXEIRA, Lucia. Arrufos na memória. Revista da ANPOLL, 2. São Paulo: ANPOLL, 1996.

TEIXEIRA, Lucia. Um rinoceronte, uma cidade: relações de produção de sentido entre o verbal e o não-verbal. Gragoatá, Niterói, n. 4, p. 47-55, 1. sem. 1998.

[1] Este trabalho é uma versão reduzida de monografia apresentada no curso “Poesia e contemporaneidade”, ministrado pela prof.ª Celia Pedrosa, no Mestrado em Letras da UFF.

[2] Novamente a referência ao universo da pintura. Manet e Cézanne possuem quadros intitulados Le déjeuner sur l’herbe.