BARROCO E MODERNIDADE

MEMÓRIA E TRADIÇÃO NA ESCRITURA (NEO)BARROCA

# Sonia Melchiori Galvão Gatto[1] – PUC-SP

I. Barroco e Memória

Barroco é anunciação e enunciação. Anuncia-se constantemente. Movimento em processo, inacabado. Vozes múltiplas e dialógicas que se instalam no espaço científico-cultural-artístico da tridimencionalidade. Assim sua enunciação não pode deixar de ser carnavalizada, movediça, subversora. É essa voz poética que rompe com a mímese pela mímese e avança para o gesto da palavra escrita no corpo da escritura ou na palavra inaugural e performática do discurso. Ora, se é anunciação, é profecia e memória: projeta-se na aventura desafiadora de encontrar-se com o Outro em tempos-espaços diferenciados; ou , como nos lembra Zumthor, “eterniza o acontecimento”[2]. E é a partir destas perspectivas que trataremos o Barroco, especificando suas particularidades em relação aos demais estilos.

Pensemos inicialmente nas relações entre Barroco, cultura e memória. Certamente não nos prenderemos à historicidade que prega uma consciência histórica localizada exclusivamente na relação do gênio com seu espaço-tempo e que justifica a existência da obra artística (literária em nosso caso) não enquanto valor estético, mas como meio documental especular do momento - direcionamento que Maravall, em La Cultura del Barroco, oferecia ao Barroco enquanto arte da Contra-Reforma. Assim, as categorias expressivas barrocas, em uma leitura que prioriza teorias sincrônicas, como a de Sarduy ou Calabrese, não poderiam ser sobredeterminadas, afinal, tais categorias não poderiam ser determinadas pelo meio ou momento, mas teriam que estar em correlação. Em parte, as práticas teóricas, acusadas de historicismo ou formalismo, levam-nos a duas possibilidades bastante limitadoras: de um lado o condicionamento determinista; de outro, a negação da representação sócio-cultural em interação com o estilo, evidenciando o caráter supra-histórico do Barroco.

Fato é que existem posicionamentos sócio-culturais que se atualizam no discurso literário/artístico como forma de memória da cultura. Nesse sentido, no caso dos seiscentos esse procedimento ocorre por duas vias: a) a escritura que eterniza o saber coletivo e b) a voz viva que o exerce. Tendo-se em conta o aspecto pragmático de parte da obra barroca, os meios de transmissão plurívocos - a voz do sermonista, a voz poética, a voz popular, a voz aristocrática... - são ressemantizados de acordo com a intencionalidade do discurso. Assim, finalmente, deparamo-nos com o sermão vieiriano. A obra de Vieira acaba por configurar a memória do poder, seja ele o divino ou o aristocrático. O prazer produzido é uma recorrência à memória de topoi, dos ornatos que entorpecem pela profusão imagética. É portanto, também, através da memória das imagens que se neutraliza o reivindicatório, o logos, a razão. Pela memória cristã, neutraliza-se o saber político do povo, doutrinando-o segundo os preceitos do Concílio de Trento. Aqui, deparamo-nos, portanto, com três visões bastante congruentes: a memória cristã, a memória do poder e a memória dos ornatos.

Muito embora tendemo-nos aqui a tratar o Barroco atemporal, é inevitável observarmos o valor de confluência da crise religiosa ou, como querem alguns teóricos, o misticismo com elementos desencadeados por um poder opressor aristocrático e a esfera da produção artística. Isso não quer dizer que haja um condicionamento da arte do período, mas há uma coexistência de pensamentos nos planos político-econômico, religioso e artístico, sem mencionarmos os demais campos, como a ciência e a filosofia. Assim, o Barroco não seria a arte da Contra-Reforma, tal qual Maravall o propõe, tendo sua existência vinculada única e exclusivamente ao serviço de uma doutrina, com valor pragmático e totalitário. Existe em seu valor estético e em co-participação com as questões ideológicas de seu tempo, mas também sua estruturalidade pode remetê-lo a espaço-tempos diversos e longínquos. Propomos, portanto, uma leitura do Barroco dos seiscentos e os mecanismos da memória que atuaram na produção artística da época, e a permanência deste em espaços-tempos diversos, que recodificado por um processo de transculturação, traz um estado de permanência na cultura (não se entenda permanência como estaticidade) até nossos dias. Memória coletiva, terreno da movença de formas no tempo e no espaço.

Poder e Memória cristã

O homo barrocus é o homem do artifício, mascaramento das fraquezas por meio da proliferação de significantes. Assim, o inconsciente da coletividade guarda, oblitera a obscuridade de seus conflitos com o sagrado. Caímos na história do cristianismo.

Lacan já dizia, em seu “Do Barroco”, que “...o pensamento está do lado do manche, e o pensado, do outro lado...” [3]. O manche, a fala. Portanto, nosso pensamento está na linguagem e esta traz a memória do interdito ou não-dito ao consciente. Ora se memória é verdade, é diz-mansão, é diz-manche (mansão da verdade)[4], é inter-dito (entre os dizeres da fala e do inconsciente): o dito exteriorizado pela fala (pensamento) e o dito inconsciente (o pensado), obscuro ao primeiro. Memória é, pois, mediação.

Assim, a verdade pregada pelo cristianismo é a do corpo (i)mundo, o gozo impedido (ou impelido?) de proliferar ou luciferar. Seu poder estrutura-se, portanto, na tentativa de reprimir, por meio de um jogo memória-esquecimento, o que de mefistofélico poderia ser ao sagrado poder divino e monárquico. A memória do corpo representaria a consciência da existência e autonomia deste, o que implica a deserarquização das consciências e conseqüente perda do controle pelo poder em voga. A solução: a instituição do pecado, a castração. E é em torno desse pensamento cristão que se estrutura todo um repertório de emblemas, símbolos e alegorias, representativos do plano da memória dessa castração. A negação do corpo pressupõe sua existência, o que avança no sentido de que o esquecido permanece latente (como poderemos observar posteriormente). Assim, surge a cruz para nos fazer lembrar da penitência e da dor, absolvição pelo sacrifício. Confirmando a idéia de morte dos pecados para ressureição do espírito, tem-se a água, símbolo da vida, elemento do batismo, aquela que nos livra do pecado original: o de nascer ... sob a égide de Eva. Talvez seja nesse sentido que, pelo mundo afora, entre ruínas e cidades distanciadas dos centros urbanos (lugar dos pecados), tantas termas têm-se proliferado: Termas de Santa Bárbara, Águas de São Pedro, São Lourenço e tantos outros santos quanto podemos encontrar. Assim, o cristianismo lava (quase literalmente) a alma do mundo, retirando sua i(mund)ície. Assim, nega o mundo em sua verdade, buscando o estatuto da verdade sagrada ou da mentira humana.

O repertório do pensamento cristão e suas vinculações com o poder através de símbolos, emblemas revestidos de valor social, é imenso e configura-se enquanto um “sistema de códigos sociais, os quais permitem expressar esta informação por meio de determinados signos e torná-la patrimônio destas ou aquelas coletividades humanas”[5]. Nesse sentido, a verdade sagrada, partilhando com alguns momentos estéticos-históricos sua rede sígnica em semiose com a cultura dos períodos-espaços em que se reestabelecia, tornou-se patrimônio da cultura Ocidental.

Sabe-se do absolutismo estruturado no poder/direito divino, saber esse contemplado pela santa missão que os artistas têm em representar a vitória tridentina sobre a heresia, de forma convincente, persuasiva e eloqüente. Convencer e converter por meio de estatuárias, arquiteturas grandiosas e discursos engenhosos que engendram mecanismos hipnóticos pelo alto grau de elaboração, de reentrâncias que conservam. A arte barroca, portanto, é, também, memória cristã e veiculação do poder.

Memória dos Ornatos

O Barroco é a estética do inacabado, proposta a partir de criações irregulares que geram torpor e êxtase devido ao efeito de choque provocado por “...uma composição complicada e uma multidão infinita de formas e motivos, em que o detalhe, por maior que seja, perde completamente o significado no efeito de massa...”[6]. O espaço está totalmente voltado para o infinitesimal. Basta observarmos as colunas presentes na Basílica de São Pedro: a idéia de composição aglutinadora e justaposta de Bernini encontra tonalidade em um repertório vastíssimo de detalhes que se multiplicam sobre si. Assim também ocorre em Paradiso, de Lezama Lima, uma espécie de obra Neobarroca que imbrica imagens turbulentas e desarticuladoras da razão, verdadeiramente orgiásticas pelo caráter de presença constante de diversas linguagens sobre um corpo, ou diversos corpos sobre a mesma linguagem.

Esse aspecto de aglutinação de formas é, ao mesmo tempo artifício barroco, parte da Inventio, mas também supressão da idéia de corpo. Tentativa de afastamento do espírito humano das coisas terrenas, ou seja, recalque da memória pagã e fundação do esquecimento na memória coletiva, a fim de se efetivar uma tradição moral, cuja verdade é a divina cristã. Contudo, o que se apresenta é contraditório, já que a arte barroca traz uma proliferação corpórea desmedida de anjos e santos numa verdadeira orgia imagética. Nada mais exemplar que a obra O êxtase de Santa Teresa, de Bernini. Bem nos lembra Lacan, para quem o Barroco é “a regulação da alma pela escopia corporal”. Por vezes, como negação do corpo em sua concretude, há uma espécie de transferência para o corpo da escritura e, não raro, a veiculação da voz à memória cristã, que está diretamente ligada (não exclusivamente) aos sermões. São corpos em presença que, com a fala gestual e o discurso engenhoso, aproximam a idéia de memória, poder, imagem e palavra. Lembramos Zumthor, para quem

A perfeita voz da memória - forme-se na garganta, na boca, no sopro de um poeta ou de um padre - tem como fim último, sem dúvida, evitar rupturas irremissíveis, o despedaçamento de uma unidade tão frágil. Nessa tarefa, ela só tem à disposição duas estratégias: integrativa, assumindo até os limites do possível o essencial das palavras já pronunciadas entre nós; ou propriamente evasiva, recalcando, censurando essas palavras (ou algumas delas) com um simples fingimento, o infantilismo de quem recomeça do zero.[7]

Tal talento Vieira o traz com maestria. O grau elevado de tensionamento de seu discurso perpassa pela escolha acertada de palavras e verbos que se repetem rememorativos e ressemantizados em uma cadeia que elimina o esfacelamento da unidade semântica discursiva. Essa função integrativa da voz surge como uma estratégia para enlaçar o ouvinte na teia que se trama: a teia de palavras, na tessitura do discurso para que o pensado/ significação seja assumido pelo Outro. A partir da observação do texto abaixo e do conhecimento do restante do Sermão da Sexagésima, poderemos analisar tal engenho:

Fazer pouco fruto a palavra de Deus no mundo pode proceder de um de três princípios: ou da parte do pregador, ou da parte do ouvinte, ou da parte de Deus. Para uma alma se converter por meio de um sermão há de ter três concursos: há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há de concorrer Deus com a graça, alumiando. (...)

Nesse trecho do Sermão da Sexagésima, observa-se que o autor parte de uma parábola , memória do Evangelho, que ata o Semeador de grãos aos espinhos, às pedras e à terra fértil. Tome-se o semeador por Deus; os grãos, suas palavras; e espinhos e pedra, os ouvintes. O processo metafórico explicita também uma relação memorialista: a metáfora é memória e reminiscência - não no sentido platônico - de um corpo primeiro. Portanto, a metáfora é presentificação, atualização aqui, especificamente, da vivência cristã. Memória bíblica do Semen est Verbum Dei, associada à intencionalidade da crítica ao discurso cultista do Barroco, obliterador da significação e inacessível ao público em geral. A cada repetição de palavras e nas suas relações com outras, forma-se uma nova cadeia de significação em proliferação, num processo memorialista integrativo em que as partes vão se compondo na formação de um todo semântico. Por vezes há o recalque, a exclusão de algumas palavras e idéias que não conduziriam à idéia central do sermonista: sempre em tríade, dois elementos são excluídos e um permanece integrador da cadeia.

Observemos:

Conversão da alma

Pregador ouvinte graça de Deus

espelho olhos luz

(falha) (não falham) (não falha)

causas terrenos

a pessoa do pregador

o estilo espinhos pedras férteis

a matéria do sermão

a ciência do pregador

sua voz

Comprova-se, no discurso vieiriano, que a memória do cristianismo e de sua atuação e resultado dependem da performance do pregador em sua voz viva. Essa visão escatológica ou moral é o que mantém a visão substancialista dos tomistas ou da tradição agostiniana, mas ela é viva quando o discurso do orador faz presentificar, no ato da fala, toda a cadeia sígnica que a envolve. Assim o discurso Barroco, comunga com o direito divino enquanto fantasia, alegoria do mundo, e reacende a idéia de estar a fala, a voz, o manche ao lado do pensamento unido à latência do pensado .

O engenho barroco localiza-se, portanto, na Inventio (invenção e disposição do discurso). Assim, prazer e pragmatismo unem-se para atingir-se a agudeza. Busca-se a verdade, mas pela criação. Ora, formas articuladoras da linguagem dinâmica na configuração da realidade não podem ocorrer fora de uma mobilidade do signo, que articula níveis diferentes de significação. Essas articulações classificam-se conforme a relação que um significante estabelece dentro de uma cadeia de significação, podendo atuar por força especular - contraditoriamente assimétrica - como a reincidência do Eco.

O Eco é memória do signo primordial. É parte do engenho barroco: o paradoxo do Novo e do Mesmo, ou da semelhança e da diferença. Em contraposição, a repetição do mesmo, ou a busca pela semelhança é a aparição do comportamento clássico, já previsto na imitatio renascentista, cujo destino confunde-se com a mimesis aristotélica e cuja natureza distancia uma da outra[8]. “A imitatio (...) se distingue da mimesis pela absolutização do verossímil; de um verossímil, contudo, que não deriva de sua dependência ao apenas empírico e aparente, senão que tem estreita sua proximidade com o necessário” [9]. A verdade seria imitada pelo ornato, que contém a inventio, como afirma Luiz Costa Lima[10]. Inventio como constituinte da retórica ao lado da dispositio e da elocutio. Invenção que corresponde ao que Aristóteles chamaria seleção de argumentos, conteúdo, temas, topoi, ou antes, os mytos. Portanto, a semelhança conduziria a organização do simbólico na escritura, distanciada da elocutio (a elocução, os tropos, mecanismos da linguagem poética) e próxima ao referencial até princípios do século XVII. Há, neste período, uma aventura pelo Análogo que só quixotescamente atingimos, afinal, como lembra Foucault em As palavras e as coisas, Dom Quixote “é o herói do Mesmo” [11], mas ao mesmo tempo é a ruína e a perda do semelhante, paradigma do esquecimento, diante da obsessão redundante de encontrar nas palavras as coisas. Mais que uma forma de representação, a semelhança tornara-se um processo de conhecimento que apresenta articulações internas[12].

Já Bacon, em Novum organum, matizava a crítica à semelhança, ao anunciar que o espírito humano presume uma relação de ordem e similaridade nos signos/ objetos muito superior ao que realmente os reveste, visto que não se observava, ou antes, não se admitia o desvio da norma, o erro, a diferença:

O intelecto humano, mercê de suas peculiares propriedades, facilmente supõe maior ordem e regularidade nas coisas que de fato nelas encontram. Desse modo, como na natureza existem muitas coisas singulares e cheias de disparidades, aquela imagina paralelismos, correspondências e relações que não existem. Daí a suposição de que no céu todos os corpos devem mover-se em círculos perfeitos, rejeitando por completo linhas espirais e sinuosas, a não ser em nome.[13]

A crítica que Bacon faz à clausura matemática da circularidade da órbita celeste coincide, portanto, com o pensamento de negação da teleologia aristotélica e, por conseguinte, do universo clássico, causal. Enquanto nos remetemos à semelhança, estamos falando do primado do Mesmo, do estático, inalterável que se encontra associado à idéia de causa. Assim, Prigogine lembra que essa idéia “sempre foi mais ou menos explicitamente associada à noção de ‘mesmo’ , necessária para dar à causa um alcance operacional. ‘Uma mesma causa produz, em circunstâncias semelhantes, um mesmo efeito’ (...)” [14].

A deformação do círculo, contudo, surge com a elipse kepleriana, figura barroca sarduyana que renega a semelhança e conseqüentemente a ilusão da circularidade cósmica com sua implicação de causalidade. A soberania do Mesmo desconstrói-se com o Barroco que dará importância à parole, tentando unir o docere (ensinar) ao delectare (dar prazer). Há a crise da endoxa (opinião comum, lugar comum) e um deslocamento para a poética. Busca-se a solução para isso na ligação entre a dispositio e a elocutio para compensar a inventio. Assim o Barroco distancia-se do substancial e, portanto, da carga de referencialidade que este carrega. Apropria-se do engenho para substituir o conteúdo. A prática lúdica da linguagem é a da deformação da norma e ocorre porque se coloca um vazio essencial: tempo dos sentidos enganadores em que o que parece ser não o é, da aparência que esconde a podridão da carne, das anamorfoses e anacolutias, da diferença. Teatraliza-se o signo.

Assim, memória não é semelhança ou auto-semelhança, mas movência de estruturas que obedecem a uma seleção de formas e atuam por uma repetição diferencial. Eis o jogo do Novo e do Mesmo anunciado pelo Barroco e premonitório da crise da modernidade. Uma dicotomia que se confunde em duas obras: “Dom Quixote lê o mundo para demonstrar os livros”[15] , enquanto Pierre Menard lê o livro para desmontar o mundo. Através do Menard, Borges questiona ironicamente a lógica e sua aplicação diante do delírio moderno do modelo: conhecendo o modelo, tudo se repete. Traz um Quixote subterrâneo que, na verdade, não é paradigma, mas uma incisiva revificação do igual e a constatação angustiante da impossibilidade de se reproduzir o Mesmo. Desenha o vazio do contemporâneo, pela incidência do novo, mas Mesmo; um Mesmo negativo em que as similitudes decepcionam por serem muito iguais, conduzindo à visão e ao delírio: as coisas permanecem numa identidade irônica, afinal não são mais do que o que são.

Nesse sentido, Rui Coelho diria que “...a memória que nós temos de um evento nunca pode ser a total recuperação daquele evento tal como ele se deu, pois a memória não é estática, a memória está sempre trabalhando sobre estimativas, a memória está sempre alterando o passado...”[16]. Memória é ruído. O conteúdo informacional estético novamente se defronta com o ruído, o dobre/dobra, a ressonância, provocando uma instabilidade no sistema, decorrente do atrito: verdadeiro sistema caótico ocasionado pela produção de complexidade/entropia que a palavra, na insistência do eco e dos atritos, elabora. Assim, “o retornar em si mesma é o fundo das repetições, assim como o retornar em outra é o fundo das repetições vestidas.”[17] Tomemos Deleuze e suas “repetições vestidas” entendidas como simulacros, imagens, fingimentos, travestimento na linguagem. Constatar-se no outro é, pois, uma afirmação da diferença e negação de qualquer análogo como referencialidade na representação.

Adentrar no campo do outro e do mesmo é esbarrar na noção de tradição. O artifício barroco resolve-se, portanto, nesta idéia. Se retomarmos Menéndez Pidal, para quem a tradição está associada à assimilação do mesmo e é decorrente de um processo em que variantes atuam contínua e ininterruptamente, veremos que o eco, metáfora enquanto ornatos são movências também, tendo em vista a natureza de inacabado e de criação contínua.

Retomemos a diferença e pensemos o Eco como memória, produção do duplo, da sombra, elemento refletido e reproduzível. O passado é o instante inicial não imediato e de não retenção, cujas ressonâncias se multiplicam. O futuro carrega uma imprevisibilidade, profetiza: memória enquanto obscurecimento do significante inicial na incidência de um significante atenuado. Imitação antropofágica do genesíaco. Os significantes partem de um suposto centro que se desdobra, deslogocentriza-se diante de sua multiplicação em ondas pulsantes. Um certo rumor - recordemos Barthes - que ressoa irrepetivelmente, já que “a fala é irreversível (...). O que foi dito não se pode emendar, salvo se for aumentado: corrigir é, aqui, estranhamente, acrescentar.”[18] Seria, portanto, o Eco/ memória um acréscimo de significantes que se prolongam numa espécie de ruído vazio, como na alegoria que Sor Juana Inés de la Cruz, retomando Ovídio e sua Metamorfosis, apresenta em torno de Eco e Narciso[19]. Assim, nas palavras de Octávio Paz, em seu O las trampas de la fe, “Dios es Narciso pero Eco no es el alma humana sino el demonio. Acierto extraordinario y lleno de sentido: el demonio es el imitador, el simio de Dios, que repite lo que dice la divinidad sólo que convirtiendo su sabiduría en ruido vacío.”[20] El divino Narciso. Exemplo barroco de metamorfose alegórica que se utiliza dos processos aqui suscitados. A aventura mítica já nos mostra a perda parcial do objeto sintático, que surge obscurecido na voz falha de Eco, mas acompanhado por um resíduo atenuado pela seqüência de ondas sonoras (o eco em si, repetitivo). Aqui não seria assuntoso rememorarmos Freud: recalque e substituição.

Repete-se o que é dessemelhante - assim como na alegoria de Sor Juana, repete-se como demônio, aquilo que é incompleto - , portanto o que não se identifica, ocorrendo a perda da referencialidade inicial - o Deus -, o objeto da gênese por constituir-se no vazio, ou antes, por preenchê-lo: este, apresenta-se como matiz decalcada do sistema, obscurecido pelas camadas revolutas diferenciais que se sobrepõem a ele.

O Barroco é, pois, o devir que se busca lacanianamente no Outro, aquele “lugar em que se situa a cadeia do significante que comanda tudo que vai poder presentificar-se do sujeito, é o campo desse vivo onde o sujeito tem que aparecer”[21]. Há rastros do significante primeiro neste grande Outro, fragmentos que se deixam como resíduos, metonimicamente, fractalmente. Jamais se estabelece o encontro. O efeito metafórico é produzido pela substituição do significante inicial que perde energia no sistema, mas não desaparece por completo. Atenuado, “permanece presente por sua conexão metonímica com o resto da cadeia”[22]. Assim, a metáfora pressupõe uma união metonímica em que o resíduo do elemento inicial permanece como incidência de repetição.

O significante ecoa. O Eco (grego ekhó) é reflexo, repercussão, espelhamento e memória, trazendo dentro de si uma função reprodutiva e refletora do pensamento: autoconhecimento e consciência. Nesse sentido, Zumthor propõe que

Todo texto registrado pela escritura, como o lemos, ocupou, pelo menos, um lugar preciso num conjunto de relações móveis e numa série de produções múltiplas, no corpo de um concerto de ecos recíprocos; uma intervocalidade, como a “intertextualidade” da qual se fala tanto há alguns anos e que considero aqui, em seu aspecto de troca de palavras e de conivência sonora(...)[23]

A questão da presença de intervocalidades, polifonias será trabalhado, oportunamente, em um trabalho em processo de desenvolvimento: Barroco e Modernidade: os desafios da voz na escritura (neo)barroca. Porém serão abarcados, aqui, com brevidade, outros mecanismos do artifício barroco e da memória do ornato, tais como a substituição e a condensação[24]. De forma suscinta, poderíamos dizer que para Sarduy[25], em uma descrição sígnica, o significante inicial que corresponde ao significado pretendido é “escamoteado e substituído por outro, totalmente afastado semanticamente dele...”[26], funcionando apenas dentro de um contexto. Para nós, a substituição é uma manifestação do Eco e a metáfora entra na categoria das substituições. Assim, parte-se do Se obscurecido - ou escamoteado como quer Sarduy - , que ressurge atenuado, metonimicamente, em um segundo significante. Este, por sua vez, perde energia no sistema e reproduz-se em um terceiro significante que embora distanciado do Se inicial, permanece atado a este com laços metonímicos de memória, embora atenuados ou obscurecidos. Não existe a co-presença de dois significantes, mas uma justaposição próxima à estrutura cubista. Há um resíduo dessa consonância entre significantes, que o teórico não previa.

Na acumulação há um cosmo de significado escondido no significante que, por meio de efeitos consonânticos e combinatórios, leva uma dada palavra ao universo do simbólico, remetendo-nos à metáfora. Significantes residem encrustados em significantes numa espécie de criação de tensões pela aproximação de informações, aglutinando-as em um único significante, provocando ruído intencional. Poderíamos dizer, portanto, que “comeliewithhers” atua por síntese de“come+lie+with+hers”. Por “lie” temos “mentira, covil” que se aproxima semanticamente do engodo das prostitutas, figuras do engano, camaleoas, metamorfoses de mulher que , como as camélias (ou outras flores/rosas) murcham (“wither”), trazendo consigo (“with her”) uma graciosidade (“comeli... = comely”) ardilosa. Eis o caminho talvez percorrido por Joyce-Augusto de Campos.

Na expansão, fenômeno que se aproxima do Big Bang, “el universo se dilata: sus cuerpos se separan, huyen unos de otros...”[27], significantes ressoam um no outro, como ondas ou eco, orquestra polifônica, mas num processo que não ocorre necessariamente na página, mas pode ocorrer no receptor desconstrutor da obra. Este manipula a palavra e recorta-a em labirintos anagramáticos ou jogos paronomásicos para desvelar a estrutura da palavra grávida. Grávida de outros sentidos, de outras palavras. E esta só existe barrocamente enquanto residual na outra palavra. Certamente o processo barroco não reside na presença de um significante único, mas no seu prolongamento, no seu desdobramento. O significante inicial, na expansão, não é extinto ou obscurecido, aparece claramente na cadeia de significantes que se forma não apenas enquanto resíduo, mas elemento atuante, constituído de membros, caracterizando-os geneticamente, ou melhor, carregando-os de sua carga genética, paronomasicamente. Importante que se diga que sua aparição é concomitante aos demais significantes e estes surgem por força metonímica. Na verdade, a expansão pressupõe uma condensação inicial e esta, com o sistema saturado, expande seu universo vocabular. É o que se nota em Sor Juana Inés de la Cruz, ainda com Eco e Narciso:

¿Mas quién, en el tronco hueco,

Eco

con triste voz y quejosa,

quejosa

así a mis voces responde?

responde

¿ Quién eres, oh voz; o dónde

te ocultas, de mí escondida?

¿Quién me responde afligida?

(Los dos:) Eco quejosa responde.

Inserido em “hueco” temos “eco” em expansão sintagmática. O primeiro termo, condensado, remete ao vazio semântico: “oco”; o segundo, expandido, ao vazio pela perda parcial do significante inicial, ocorrendo o fenômeno do Eco:

“hueco” “eco”.

Eco seria, portanto, o termo que abarcaria os três processos de rotação do signo barroco: substituição, acumulação e expansão. No primeiro, não há a obstrução total do significante, que permanece subterrâneo em uma cadeia de significação; no segundo, a síntese de significantes que ocorre gera o maior grau de complexidade em um sistema que devora palavras; o terceiro atua por cartase, expurgando os excessos que angustiavam a palavra grávida, numa explosão de significantes, a partir do significante inicial não atenuado ou obscurecido, mas que continua atuando no processo.

O ornato Barroco seleciona e rejeita, repete memorialmente e travestidamente a verdade humana na mentira poética do artifício: eco como substituição, expansão e condensação. Esses últimos por sua vez, em um mecanismo de tradição, exclui o indesejável[28] da memória do ornato e funda sua ficção, compartilhada com a cultura dos seiscentos.

## Neobarroco e memória cultural[29]

Aqui iremos apenas esboçar caminhos sobre as relações entre cultura barroca e modernidade. Partimos da noção de que as formas barrocas movem-se no tempo e no espaço para serem atualizadas na modernidade. Seguimos Zumthor, para quem “para além do espaço-tempo de cada texto, desenvolve-se outro, que o engloba e no bojo do qual ele gravita com outros textos e outros espaços-tempos; movimento perpétuo feito de colisões, de interferências, de transformações, de trocas e de rupturas”[30].

O que se atualiza não é o poder e o pensamento cristão tridentino. Estes, pelo mecanismo do esquecimento e da seleção são rejeitados pela memória da cultura contemporânea. A permanência ocorre por conta da exuberância, da proliferação caótica da memória dos ornatos, tendo em vista o caráter limitado no tempo e no espaço da incidência do Concílio de Trento na produção cultural. Isso não quer dizer que não ocorram reminiscências desse evento, mas o que privilegiamos aqui é o caráter estético transculturado, ou seja, movido por força antropofágica.

Assim, como lembra Zumthor[31],

Nossas culturas só se lembram, esquecendo. Mantêm-se rejeitando uma parte do que elas acumularam de experiência, no dia-a-dia. A seleção drena assim, duplamente o que criva. (...) Mas, também na multiplicidade do que seria urgente talvez registrar na memória coletiva, ela recupera ou determina o que, do vivido, foi, é, e tem chances de permanecer funcional.

E, ainda,

Uma tradição poética só existe durável e fecunda, se mantida pela reminiscência, pelo costume e pelo esquecimento(...).

Seleção e rejeição constituem uma das dimensões da rememoração poética. [32]

O Neobarroco absorve o Barroco não em seu projeto histórico (tempo-espaço discorrível e inapreensível), mas por meio do conceito oswaldiano de antropofagia e haroldiano de transculturação/sincronia, moldando-se em uma sociedade embasada na gramatologia do caos. (...) A complexidade presente entre a internalidade e a externalidade anuncia a condição: jamais um estilo se repetirá em si mesmo. A ‘repetição’ faz-se por um passado presentificado, transculturalmente - torna-se, segundo Freud, ato[33] - envolvendo a performance do texto na cultura e atestando seu estatuto de mobilidade no tempo. Tenta-se revelar, por meio de uma ‘repetição diferencial’[34], o que do Barroco foi recalcado pelo ideário romântico e neoclássico em favor da clareza e linearidade clássicas. O Neobarroco surge como o sonho arcaico de Freud, cujo conteúdo manifesto pode revelar um conteúdo latente, fazendo-se enquanto obra/texto - confissão de seu autor: a sociedade.

Barroco transepocal. Tradição e tradução, tessitura e arquitextura. Ruptura: a escrita em sua (re)velação. Vivência, delito e delírio...Pensemos o Barroco que tudo esfacela e une e permanece e grita em uma cultura grávida... de memória.

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[1] Doutoranda em Comunicação e Semiótica (PUCSP), Coordenadora do Curso de Letras da UMESP.

[2] Id. A Letra e a Voz. São Paulo: Cia das Letras, 1993. p. 139.

[3] Id. Seminário 20. Mais, ainda. p. 144.

[4] Sobre o termo conferir Lacan. Op. cit.

[5] I.M.Lotman. “Sobre o problema da tipologia da cultura”. In Semiótica Russa. p.33.

[6] H. Wölfflin, op. cit., p. 78.

[7] Paul Zumthor. “Memória e Comunidade” in A letra e a voz. p. 142.

[8] Alguns comentadores da Poética de Aristóteles, senão a maioria, insistem no fato de ser mimesis a imitação. Luiz Costa Lima, em seu Vida e Mimesis, abarca uma possibilidade em que há um distanciamento entre ambos os termos.

[9] Luiz Costa Lima, op. cit., p.87.

[10] Op. cit., p. 87.

[11] Michel Foucault, As palavras e as coisas, p. 61.

[12] Foucault teoriza sobre as principais formas de articulação da similitude: a convenientia, a aemulatio, a analogia, o jogo das simpatias. Cf. Michel Foucault, op. cit.

[13] F. Bacon. Novum Organum. § XLV.

[14] Op. cit., p.80.

[15] Id. Ibid., p. 62.

[16] Transcrição de Jerusa Pires Ferreira.

[17] G. Deleuze, Diferença e repetição, p. 469.

[18] R Barthes, “O rumor da língua”, in O rumor da Língua , p. 75.

[19] Sor Juana transcria o mito de Narciso, no qual Eco, a namorada mais ardente de Narciso, fora castigada por Juno e condenada a repetir apenas o final de frases que ouvia.

[20] Id. Ibid., p. 425.

[21] J. Lacan, “O sujeito e o Outro(I): a alienação”, in O Seminário 11, p.193.

[22] Américo Vallejo e Lígia C. Magalhães, Lacan: Operadores da Leitura, p. 88.

[23] Op. cit. p. 144.

[24] Para pesquisa mais aprofundada a esse respeito, ler minha dissertação de mestrado A barroquização do signo: Universo entrópico de Haroldo de Campos e a obra constelar.

[25] Cf. Severo Sarduy. “Barroco e Neobarroco. In América Latina em sua Literatura.

[26] Id. Ibid., in América Latina em sua literatura, p. 163.

[27] S. Sarduy, op. cit., p.91.

[28] Cf. Lotman e Uspensky nos trabalhos sobre a tipologia da cultura presentes também em Semiótica Russa, de Boris Schnaiderman.

[29] Aqui fazemos uma síntese de meu artigo “Crítica Neobarroca e América Latina” , in Revista Face. São Paulo:EDUC/FAPESP, 1998.

[30] Id. A letra e a voz. p. 150.

[31] Cf. Tradição e Esquecimento. p.15.

[32] Op. cit. p. 17.

[33] Freud 1914, XII

[34] A problemática da repetição é muito debatida não só em Freud, mas também em Hegel, Nietzsche, Kierkegaard entre outros. O que nos interessa é a concepção deste último, para quem a repetição tem como fundamento a manutenção da natureza, ou seja, a repetição do mesmo ou, por outro lado, é produtora de diferenças: aquilo que se reproduz, já não traz a mesma carga significativa em uma cadeia de repetições. Deleuze, em Différence et répétition, trabalha as categorias de repetição na visão kierkegaardiana. Sabemos, contudo, que o grande teórico da repetição diferencial é Nietzsche: a repetição trágica. Não há como deixarmos de fazer referências também a Borges, com seu “Pierre Menard...”.