O texto da comunicação a ser apresentada no VII Congresso Abralic deverá ser entregue ao coordenador da sessão, no momento da apresentação do trabalho

CECÍLIA MEIRELES E DAVID MOURÃO-FERREIRA: INTERTEXTUALIDADES

# Ana Maria Domingues de Oliveira – UNESP/Assis

Muitos estudiosos da obra de Cecília Meireles enfatizaram a relação da poetisa e de sua obra com a literatura portuguesa. Tal relação, entretanto, geralmente comparece nos textos como uma referência rápida, sem qualquer preocupação de rastrear, nos poemas, esses pontos de contato, salvo poucas exceções.

Do ponto de vista biográfico, as relações entre Cecília Meireles e Portugal foram sempre intensas. Descendente de portugueses e açorianos, a poetisa, desde muito cedo, teve contato com as tradições, a cultura e a arte portuguesas. Em declaração a um repórter, nos anos 50, afirmou mesmo ter lido Eça de Queirós antes dos treze anos, fato raro entre as moças do início do século[1].

Em 1922 casou-se com o artista plástico português Fernando Correia Dias, ilustrador de vários periódicos e livros em Portugal e no Brasil. Com ele, teve suas três filhas e, em sua companhia, viajou pela primeira vez a Portugal, em 1934. Nesse país era já então considerada autora de certo peso, desfrutando, até mesmo, de um reconhecimento que a própria crítica brasileira não lhe havia conferido.

A poetisa brasileira fora convidada pelo Secretariado de Propaganda a visitar Portugal. Durante a estadia do casal, a escritora realizou conferências sobre literatura brasileira nas universidades de Lisboa e Coimbra. Estreitavam-se, assim, os laços da poetisa com Portugal, laços que percorriam toda a sua vida.

Em 1944, Cecília Meireles publicou, com prefácio e seleção de sua autoria, a antologia Poetas novos de Portugal[2], em que demonstra seu cuidado editorial e sua preocupação com a difusão da literatura portuguesa no Brasil.

Os autores e críticos portugueses, por sua vez, sempre demonstraram seu apreço pela obra de Cecília Meireles. Já nessa mesma primeira visita a Portugal, a quase desconhecida poetisa brasileira foi recebida como grande escritora. Àquela altura de sua vida, Cecília publicara, em poesia, apenas Espectros (1919), Nunca mais... e Poema dos poemas (1923) e Baladas para El-Rei (1925), obras que não tiveram uma boa recepção da crítica brasileira e que ela mesma se encarregou de excluir da edição Aguilar de sua Obra poética (1958).

A partir de 1934 e até quase o final de sua vida, Cecília Meireles manteve contato constante com intelectuais portugueses, seja pessoalmente, seja através de vasta correspondência. Entre tais intelectuais, encontram-se, por exemplo, David Mourão-Ferreira, Natércia Freire, Adolfo Casais Monteiro, João Gaspar Simões, e, nos Açores, Armando Côrtes-Rodrigues, Vitorino Nemésio e João Afonso.

No que diz respeito a David Mourão-Ferreira, este escritor português manteve contato freqüente com Cecília Meireles, correspondendo-se com ela durante muito tempo. O primeiro livro de poemas de David Mourão-Ferreira, A secreta viagem (1950), tem como epígrafe os versos de Cecília Meireles “A arte de amar é exatamente a de ser poeta”, retirado do poema “Personagem”, de Viagem. Além disso, já em seu livro Tempestade de verão (1954), dedicou à poetisa brasileira o poema “Canção, de madrugada”. Neste texto, o poeta português faz referência às “deusas solícitas que vão, / com sua etérea assinatura”, o que pode ser compreendido como uma referência à própria Cecília Meireles e à correspondência mantida entre ambos.

É ainda importante registrar que é da autoria de David Mourão-Ferreira o verbete sobre Cecília Meireles no Dicionário de Literatura dirigido por Jacinto do Prado Coelho. Além de fornecer uma bibliografia ativa da autora, o poeta português descreve os temas e motivos mais constantes da poética da autora brasileira e, ao final, relaciona alguns títulos da bibliografia passiva.

Ao percorrer os poemas de David Mourão-Ferreira, é possível encontrar com facilidade exemplos de uma temática marcada pela noção da precariedade da existência dos homens e do mundo e, ao mesmo tempo, pela certeza da permanência. A presença da mesma relação dialética entre o efêmero e o eterno é também constante na poesia de Cecília Meireles.

Nos poemas cecilianos, a noção da transitoriedade da vida está sempre presente, como neste exemplo, retirado do poema “Valsa”, de Viagem:

Coitado de quem pôs sua esperança

em praias fora do mundo...

– Os ares fogem, viram-se as águas,

mesmo as pedras, com o tempo, mudam.[3]

Aqui, mesmo as pedras, enquanto símbolo de estabilidade, duração, estão sujeitas à ação do tempo e, portanto, à transformação e ao fim.

Essa mesma temática pode ser observada na obra de David Mourão-Ferreira, como no poema In memoriam memoriæ, publicado em uma plaquette, em 1962:

Mármore, sim, mas mole. E vento, porque não?

Mármore capaz de tudo,

de tudo recolher

e transmudar em nada. De transmudar o ouro

– alquimia ao contrário – na poeira que o vento

ao próprio vento espalha...

Mármore, sim, mas mole.

E mais que mármore mar – que dentro de nós more.[4]

Este trecho expressa a dialética eternidade / efemeridade pela conjugação do substantivo ‘mármore’, enquanto representação da idéia de durabilidade, e o adjetivo ‘mole’, que rouba ao mármore esse mesmo sentido. O mármore mole converte-se, então, em pedra filosofal às avessas, transformando o ouro, outro símbolo da permanência, em poeira, metáfora por excelência daquilo que perece. Como se vê, a imagem que comparece em ambos os poemas é a mesma, a pedra, que é a representação da duração, a sofrer transformações.

Da mesma forma, tanto o primeiro poema do primeiro livro de David Mourão-Ferreira quanto o último poema de sua Obra poética já conjugam, desde seus títulos, “Inscrição sobre as ondas” e “Reinscrição sobre as ondas”, a mesma idéia de permanência, dada pela palavra ‘inscrição’, e de transitoriedade , em virtude do local da inscrição, ‘sobre as ondas’.

É possível também evocar, da obra ceciliana, o título “Inscrição na areia”, de um dos poemas de Vaga música. A areia, aqui, possui o mesmo valor simbólico das ondas, a de uma superfície em constante transformação e, portanto, incapaz de reter uma inscrição.

Não cabe sequer discutir o evidente sentido metalingüístico dos títulos dos poemas citados. No caso do poeta português, tal sentido é ainda mais explicitado pela localização dos poemas no conjunto de sua obra. O ato de escrever sobre as ondas representa, aqui, claramente, o próprio ofício do poeta.

Curiosamente, a mesma utilização de onda como símbolo de transformação, feita por David Mourão-Ferreira, aparece em vários poemas de Cecília Meireles, como em “Canção nas águas”, de Vaga música:

A onda passa docemente:

seus desenhos – todos vãos.

Nada pára.[5]

Da mesma forma, o uso da areia para também representar a transitoriedade comparece na obra de David Mourão-Ferreira, como no poema “Praia do encontro”, de Tempestade de verão:

Esta imaginação de sal e duna,

inquieta e movediça como areia[6]

A presença de palavras como onda e areia nas obras de ambos os poetas, por sua vez, aponta para mais um elemento comum em seus poemas: o mar. Em Cecília Meireles, o mar é o tema por excelência. Há um sem-número de poemas cecilianos que o trazem como tema. Até mesmo os títulos de dois de seus livros possuem referência a ele: Vaga música e Mar absoluto.

Na poesia de Cecília Meireles, o mar é símbolo sobretudo de integração com o Cósmico, mas é também uma representação da dialética efemeridade / eternidade. A onda, a espuma, a areia, são sempre símbolos do passageiro, como no poema anteriormente citado. A vastidão dos oceanos, sua ancestralidade, o movimento perpétuo das ondas, por sua vez, representam a eternidade, como no poema “Modinha”, de Vaga música: “O mar, de língua sonora, / sabe o presente e o passado.”[7]

Na obra poética de David Mourão-Ferreira, também o mar é presença freqüente, embora não compareça nos títulos de seus livros. Em seus poemas, entretanto, adquire uma característica muito própria e distinta da poesia ceciliana, tomado como metáfora do corpo da mulher amada, como neste trecho exemplar do poema “Confissão”, de Tempestade de verão:

Sinto-me um náufrago perdido,

por entre limos e corais

diminuído!

E no teu peito duas ondas,

prestes, tão prestes a quebrar-se,

erguem-se túmidas, redondas...[8]

Se em Cecília Meireles o mar é quase sempre associado ao metafísico, visto como representação da dualidade efemeridade / eternidade, em David Mourão-Ferreira o mar é o símbolo por excelência do feminino.

A associação do mar com o feminino não é recente e deve-se, principalmente, à noção de que a vida na terra origina-se das águas do mar assim como a vida humana origina-se do útero e do líquido nele presente. As águas do mar são plenas de sentidos conotativos, e representam, sobretudo, a fonte da vida, que ali repousava na indistinção que antecede a criação do mundo. No útero da mulher, em processo semelhante, o feto repousa, envolto em líquido, antes de seu nascimento.

O mar, portanto, está sempre presente nos poemas de Cecília Meireles e de David Mourão-Ferreira, nela como representação das grandes questões existenciais dos seres humanos e nele como símbolo do feminino.

Há, ainda, outro aspecto a relacionar a obra de David Mourão-Ferreira e a de Cecília Meireles: a metalinguagem. O trabalho metalingüístico pode ser considerado um dos traços mais significativos da arte da modernidade. Em se tratando de Cecília e Mourão-Ferreira, pode-se observar que ambos tematizam com freqüência a própria poesia, o ser poeta. Davi Mourão-Ferreira possui mesmo uma obra intitulada Órfico ofício, publicada em 1980, de que faz parte o poema “Testamento”:

Que fique só da minha vida

um monumento de palavras

Mas não de prata Nem de cinza

Antes de lava Antes de nada

(...)

É quando o poeta menos grita

que mais se crê nas suas lágrimas

Fique porém de quanto sinta

um monumento de palavras[9]

O próprio título do livro aponta para a reflexão metalingüística, na medida em que evoca a figura de Orfeu, deus da música e, por decorrência, também da poesia. O poema, por sua vez, no primeiro trecho citado, manifesta a vontade do sujeito poético de ser lembrado por suas palavras, para, no segundo momento transcrito, refletir sobre a questão do papel da emoção na composição do poema: “É quando o poeta menos grita / que mais se crê nas suas lágrimas”. Trata-se de uma espécie de teoria “poética” do poema.

Em Cecília Meireles, seria possível recolher numerosos exemplos desse tipo de procedimento. Seleciono talvez o mais conhecido deles, o poema “Motivo”, de Viagem:

Eu canto porque o instante existe

e a minha vida está completa.

Não sou alegre nem sou triste:

sou poeta.

(...)

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.

E um dia sei que estarei mudo:

– mais nada.[10]

Também neste poema está presente a reflexão sobre o que é ser poeta. A noção do “testamento de palavras” de David Mourão-Ferreira é equivalente, aqui, ao “tem sangue eterno a asa ritmada”, desde que se tome a expressão “asa ritmada” como representação da poesia. Na primeira estrofe há, ainda, uma outra proximidade com o poema do autor português, no que se refere ao lugar das emoções do poeta, pois os versos “não sou alegre nem sou triste: / sou poeta” podem ser lidos como equivalentes aos versos “é quando o poeta menos grita / que mais se crê nas suas lágrimas”.

Curiosamente, em uma de suas entrevistas, Cecília Meireles, a propósito do binômio razão / emoção na poesia, emprega a mesma expressão escolhida por David Mourão-Ferreira em seu poema:

Mas creio que todos padecem, se são poetas. Porque, afinal se sente que o grito é o grito; e a poesia já é o grito (com toda a sua força) mas transfigurado.[11]

Seria também possível encontrar, na obra de David Mourão-Ferreira, referências literárias que o aproximam de Cecília Meireles, como em “Poesia de amor”, de Tempestade de verão”:

Vieram aves negras em teu nome,

secas folhas de plátano e de tília...

Amargamente, a fonte segredou-me

tudo quanto eu sabia

da sorte de Marília:

e que Dirceu

poderei ser eu

– tão infeliz! – nesta prisão sombria.

Ausente embora, continuo

a endereçar-te mil endechas.

Não sei mais nada: sei amor. Assim destruo,

pela canção, a doentia

coloração das minhas queixas.

Bárbara escrava?

Que me importava?

Além de amor, o meu amor quer melodia.

Cantei às flores do pinho, verde e vivo;

cantei nas margens verdes das ribeiras.

– Quando hás-de ver que foste só motivo

para falsas canções

tão verdadeiras?[12]

Como se pode notar, as referências literárias deste poema são o Trovadorismo, o Classicismo e o Arcadismo: são citados poemas de Gonzaga, Camões e Dom Dinis. É curioso o recorte da história da literatura que faz David Mourão-Ferreira neste poema, pois acaba por incluir em seu texto o mesmo poema de Dom Dinis referenciado por Cecília Meireles na “Canção” (“Ó flores do verde pino”), transcrita anteriormente. Da mesma forma, o autor português evoca a figura do poeta e inconfidente Tomás Antônio Gonzaga, incluído por Cecília entre os personagens de seu Romanceiro da Inconfidência, de 1953.

As relações entre a obra de Cecília Meireles e a de David Mourão-Ferreira constituem um vasto universo. Procurei apenas, nos textos selecionados para este trabalho, exemplificar alguns destes vínculos. Ao refletir sobre as relações de Cecília Meireles com a literatura portuguesa, é possível sempre observar a existência de uma estrada de mão dupla a cortar o Atlântico: tanto sua obra está plena de ressonâncias da literatura portuguesa quanto a literatura portuguesa contemporânea acaba por manter fortes relações intertextuais com a obra de Cecília Meireles, através da produção literária de alguns de seus autores, notadamente daqueles que se relacionaram mais de perto com a poetisa brasileira.

Espero, com este trabalho, ter contribuído para sanar parcialmente a lacuna nos trabalhos que se dedicam ao estudo das relações entre a obra de Cecília Meireles e a literatura portuguesa. Creio, com isso, ter dado um primeiro passo no sentido de chegar a uma compreensão mais sistematizada dessas relações. Ao tomar em conjunto a obra poética de Cecília Meireles e de David Mourão-Ferreira, julgo ter possibilitando uma primeira visão das ressonâncias existentes entre a poesia da autora brasileira e a literatura portuguesa.

Minha leitura dos poemas buscou encontrar, entre eles, elementos intertextuais. Vale observar que não pretendi, em momento algum, procurar influências em qualquer sentido. Meu estudo teve, desde o seu projeto, o objetivo de rastrear ressonâncias, compreendendo a criação da poesia também e especialmente como um exercício de leitura de outros poetas. Ou, como nas palavras de Kristeva acerca da noção de intertextualidade:

Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double.[13]

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[1] João CONDÉ, Arquivos implacáveis, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 31 dez. 1955, apud Cecília MEIRELES, Poesia completa, 4.ed., Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 87-88.

[2] Rio de Janeiro: Dois Mundos, 1944.

[3] MEIRELES, Cecília. Poesia completa. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 134.

[4] MOURÃO-FERREIRA, David. Obra poética (1948-1988). Lisboa: Presença, 1988, p. 186.

[5] MEIRELES, Cecília. Poesia completa. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 215-216.

[6] MOURÃO-FERREIRA, David. Obra poética (1948-1988). Lisboa: Presença, 1988, p. 81.

[7] MEIRELES, Cecília. Poesia completa. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 221.

[8] MOURÃO-FERREIRA, David. Confissão. Obra poética (1948-1988). Lisboa: Presença, 1988, p. 74-75.

[9] MOURÃO-FERREIRA, David. Confissão. Obra poética (1948-1988). Lisboa: Presença, 1988, p. 319-322.

[10] MEIRELES, Cecília. Poesia completa. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 109.

[11] MARANHÃO, Haroldo. Cecília Meireles fala à Folha do Norte. Folha do Norte, Belém, 10 abr. 1949, apud MEIRELES, Cecília. Poesia completa. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 89-90. (grifos meus)

[12] MOURÃO-FERREIRA, David. Confissão. Obra poética (1948-1988). Lisboa: Presença, 1988, p. 72-73.

[13] KRISTEVA, Julia. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. Critique, 239, p. 438-465.