## BORGES, CORTÁZAR E A METÁFORA DO LABIRINTO

## Luiz Gonzaga MARCHEZAN – UNESP-Araraquara

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## O labirinto é uma metáfora sem referente que pode ser atualizada com propósitos estéticos diversos. Borges, em Os caminhos dos jardins que se bifurcam, conto de 1941, utiliza-se do labiríntico para confabular, tramar com parábolas intemporais. Cortázar, em Casa tomada, conto de 1951, constrói uma alegoria existencial, tramando-a no espaço labiríntico, compartimentado, de uma casa. Para isso, ambos trabalham com a memória – intemporal, infinita, no conto de Borges; obsessiva, no conto de Cortázar e ambos elaboram uma narrativa fantástica sustentada pela retórica composicional do paradoxo. Compará-los, para este trabalho, será identificá-los com alguns dos seus procedimentos discursivos e diferenciá-los mediante a estratégia da sua poética.

## Segundo Borges,

## Imaginar un cuento es como entrever una isla. Veo las dos puntas, sé el principio y el fin. Lo que sucede entre ambos extremos tengo que ir inventándolo, descubriéndolo

## (Barone, 1996a: 50).

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## Cortázar, por sua vez, prefere, para a narrativa do conto, dar ao tema “forma visual, auditiva”; fixá-las no tempo; eliminar, da sua trama, as “situações intermédias” (1974: 157).

## Para Borges, “el cuento es un breve sueño, una corta alucinación” (Barone, 1996a: 50). Cortázar tem pelo gênero uma “...predileção por tudo o que no conto é excepcional...” (1974: 149) e com isso objetiva “...encurralar o fantástico no real ...” (1974: 176).

## Borges trabalha o tempo transcendente, pela via metafísica. A sua literatura inventa tempos, cria uma variedade temporal, conforme leremos no conto que ora vamos analisar ou se atentarmos para algumas passagens abaixo, que o autor elaborou para uma palestra proferida na Universidade de Belgrano:

## 1-“...podemos prescindir do espaço, mas não no tempo” (1996b: 41).

## 2-“...o tempo é um problema essencial (...) Nossa consciência está continuamente passando de um estado a outro, e isto é o tempo: uma sucessão” (1996b: .42).

## 3-“...o tempo é uma dádiva da eternidade” (1996b: 43).

## 4-“...o problema do tempo nos afeta mais que os outros problemas metafísicos” (1996b: 49).

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## Diante disso, para Borges, a presença das coisas do mundo nada valem; tem valor o que é eterno e o “eterno é o mundo dos arquétipos ...” (1971: 115), conforme já apregoara em Perfis, um ensaio autobiográfico.

## Borges metaforiza arquétipos: “..cada um de nós pode ser uma cópia temporal e mortal do arquétipo do homem...” (1996b: 47), tornou a apregoar em Belgrano.

## E a sua predileção por metáforas é confessa: “Sempre fui atraído para a metáfora ...” (1971: 115), de acordo com Perfis.

## O jardim dos caminhos que se bifurcam é o oitavo conto de Ficções. Um conto policial, segundo o prólogo do autor. Acerca do gênero policial Borges também conferenciou: “Falar do conto policial é falar de Edgar Allan Poe” (1996b: 31).

## Acontece que Poe determina os procedimentos narrativos do conto borgiano. A maneira como Jorge Luis Borges divisa a narrativa do conto conforme entrevê uma ilha, remete-nos diretamente à Filosofia da composição de Edgar Allan Poe, em que o autor norte-americano propõe, para todo o ficcionista, a construção de uma unidade de impressão no âmbito da narrativa, responsável pela organização do percurso do sentido da história.

## Nada é mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas deste nome, ser elaboradas em relação ao epílogo antes que se tente qualquer coisa com a pena. Só tendo o epílogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensável de conseqüência, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção” (Poe, 1987: 109).

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## O Borges atraído por metáforas elabora um conto de maneira como avista uma ilha; delimita-o pelos seus extremos e forja seus paradoxos quando, também pelos extremos, explora uma narrativa ilhada entre duas seqüências abertas, contíguas.

## O jardim dos caminhos que se bifurcam encerra uma parábola paradoxal. Parábola, primeiramente, porque o conto encerra uma imagem do Universo, dos tempos que se bifurcam “convergentes, divergentes, paralelos” (Borges, 1970: 82), e, paradoxal, porque o tempo aproxima, simultaneamente, situações opostas. De acordo com as palavras de Stephen num diálogo com Yu Tsun, ambos, protagonistas do conto: “O tempo se bifurca perpetuamente para inumeráveis futuros. Num deles sou seu inimigo” (Borges, 1970: 82).

## Na ficção de Borges, portanto, o mundo é um labirinto que “envolve o passado e o futuro” (1970: 76). O universo é um labirinto em que os tempos bifurcam-se e também as opções. O labirinto, para Borges, figurativizado num jardim, é a referência para a sua metáfora temporal.

## Borges é um seguidor de Heráclito, de acordo, ainda, com trecho da sua palestra na Universidade de Belgrano:

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## Em nossa experiência, o tempo corresponde sempre ao rio de Heráclito – continuamos a usar essa antiga parábola. É como se não tivéssemos avançado em tantos séculos. Somos sempre Heráclito, vendo-se refletido no rio e pensando que ele não é Heráclito por que ele foi outras pessoas entre aquele último momento em que viu o rio e este” (1996b: 48).

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## Na ficção de Borges, a verdade será a perpétua contradição dos seres em mudança contínua e o labirinto a referência que representará metaforicamente um tempo que se duplica, prolifera, numa realidade vasta em que a identidade humana é cambiante. A ficção borgiana explora o mundo. Borges confabula e faz das suas personagens testemunhas das suas parábolas, testemunhas de um mundo de palavras, palavras que não acreditam na síntese do tempo. Na impossibilidade da síntese, a sua escolha é pelo discurso paradoxal, parabólico. A parábola é uma alegoria aberta para definições infinitas, envolvidas com acréscimos, simulações diversas e se adequa sobremaneira com o fluxo do tempo.

## Os jardins dos caminhos que se bifurcam tem início por meio de um documento em que faltam, de acordo com o seu narrador, duas páginas. O dado, por um lado, tem precisão, é datado e, por outro, está incompleto. Instala-se assim, a visível contradição do paradoxo. Posterior à leitura do documento, lemos um depoimento, de Dr. Yu Tsun, chinês, agente do Império Alemão e antigo catedrático inglês, outra figura, convenhamos, paradoxal. Esse depoimento enreda o conto, a fuga de Tsun, desvencilhando-se de Madden, espião inglês. Yu precisa despistar Madden e decifrar o nome de uma cidade inglesa, alvo de um bombardeio do Império Alemão. No decorrer da fuga, Yu depara-se com Stephen Albert, depositário de dois segredos:

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## 1-mora no local de um labirinto, na forma de um jardim, construído pelo bisavô de Yu, mas desconhecido da família e

## 2-tem o nome da cidade inglesa que o Império Alemão quer bombardear: Albert.

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## No entrecruzar dos acontecimentos Yu reconhece o labirinto construído pelo bisavô e mata Albert. A notícia da morte de Stephen nos jornais e do seu assassino, leva o serviço secreto alemão a decifrar uma charada: Albert seria o nome da cidade a ser bombardeada. No processo da fuga, o acaso, resultado, como quer Jorge Luis Borges, dos tempos que se aproximam, leva o Império Alemão a bombardear com acerto, assim como levou Tsun a reconhecer o labirinto edificado pelo avô, Ts’ui Pen. Tsun sempre soube dos planos de Ts’ui, o de construir: “...um labirinto em que todos os homens se perdessem...” (1970: 75).

## Yu, no entanto, contraria os prognósticos do avô: não só encontra o labirinto; decifra-o, como decifrasse a própria existência, sentindo-se: “...por um tempo determinado, conhecedor abstrato do mundo” (1970: 76).

## Dessa maneira, o acaso faz acontecer o que Ts’ui não previa, assim como leva o próprio Yu a abstrair o sentido do mundo no momento em que, perseguido e prestes a morrer, visualiza o labirinto do avô.

## Lemos assim, sem dúvida, uma parábola paradoxal. Como podemos perceber, o tempo na narrativa de Borges não tem limites e a ausência deles marca a trama do próprio conto. O tempo bifurca-se, assim como o labirinto. Borges, através da metáfora do labirinto, espacializa um tempo metafísico; dá sustentação para vários tempos que avizinha. Um paralelismo, paradoxal, combina várias situações através da metáfora do labirinto, que instala no conto a memória borgiana, intemporal, infinita.

## O conto, para Borges, “es um breve sueño, una corta alucinación” (1996a: 50). Jorge Luis Borges transporta da manifestação dos sonhos para a sua narrativa, as seqüências de ações sem lógica do onírico que, por sua vez, valoriza a memória. E o paradoxo constrói a intriga do conto borgiano, dividida entre dois acontecimentos em que o primeiro encontra-se imbricado no segundo, de acordo com as lições de Edgar Allan Poe.

## Prosseguimos, agora, comparando Borges com Cortázar. Os contos O jardim dos caminhos que se bifurcam e Casa tomada trabalham com a memória e com o fantástico, de forma paradoxal. A memória em Borges, como vimos, inscreve-se dentro de uma totalidade espacial arquetípica, a do labirinto, o espaço de um tempo eterno. A memória em Cortázar, como veremos, também rompe com a linearidade do tempo, porém, na maneira como opõe o verossímil ao inverossímil. Cortázar, conforme já citamos, trabalha o seu tema dando-lhe “forma visual, auditiva”, com uma “certa predileção por tudo o que no conto é excepcional”. O dois contistas, contudo, assemelham-se na opção pelo paradoxo, a fim de superarem o efeito de sentido da hesitação, tão marcante na narrativa do fantástico tradicional. O paradoxo, para Borges e Cortázar, contraria as expectativas de leitores sequiosos por histórias com desenlaces ambíguos, e, da mesma forma, parece-nos, sustenta uma burla, outro procedimento que aproxima os dois contistas. O jardim dos caminhos que se bifurcam parte de uma suposta base documental. Casa tomada compõe o volume de contos intitulado Bestiário, que, conforme dicionário, designa um tipo de manuscrito medieval com a finalidade de desenvolver lições morais, por meio de histórias animais ou imaginárias. Chama-nos da mesma forma a atenção o fato de, em 1952, um ano após a publicação de Bestiário, Cortázar iniciar outro livro, História de cronópios e famas, que, para nós, delimitou os perfis dos protagonistas de Casa tomada. Nas Histórias de cronópios e famas, os cronópios são sempre agitados e os famas, acomodados. Cortázar, como diz gostar, nesse livro “dá forma visual, auditiva” às suas personagens imaginárias. “Capítulos das lembranças” evidenciou-nos o modo como o contista associa as lembranças dos cronópios e dos famas às suas casas. Os cronópios

## são seres desordenados e frouxos, deixam as lembranças soltas pela casa, entre gritos alegres, e andam no meio delas (...) as casas dos famas são arrumadas e silenciosas, enquanto nas dos cronópios há uma grande agitação e portas que batem ... (s/d: 110).

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## Sobre as lembranças dos famas, diz esse mesmo capítulo, eles as “embalsamam” (s/d: 110).

## Casa tomada é um conto compacto. Seus protagonistas – o narrador, sem nome, e sua irmã Irene, dois famas – têm a sua casa invadida. A história do conto é o relato dessa invasão, um relato de lembranças “embalsamadas”, julgamos nós, em que seu personagem-narrador está todo voltado para os acontecimentos narrados apresentados, numa única voz, sem sobrepor no tempo impressões ou emoções. Aliás, um fama “nunca falará se não souber que suas palavras são as convenientes” (s/d: 104),

## conta-nos o Cortázar de Histórias de cronópios e famas.

## De acordo com a narração, Irene e seu irmão, a partir de um determinado momento, suspeitam que a casa está sendo invadida, porém, não reagem; silentes, acuados, preferem abandoná-la, saindo ambos pela porta da rua afora.

## A ficção é uma construção. Cortázar é um construtor preciso de narrativas e delineou muito bem os seus objetivos com o artefato do fantástico num livro seu, de crítica, Valise de cronópio: “...encurralar o fantástico no real, realizá-lo” (Cortázar, 1974: 176).

## Com a intenção de realizar o fantástico e de intensificar o seu efeito de estranhamento, o contista atrofia na narrativa as relações intersubjetivas. O contorno que o autor dá aos seus protagonistas é tênue; chega a não existir descompasso entre os comportamentos de Irene e de seu irmão; não há diferença entre eles. Eles se bastam; sequer pensam. “Pode-se viver sem pensar” (1977: 14), chega a afirmar o narrador. De acordo com a poética cortazariana, o obsessivo se defende, esforça-se para ignorar os fatos. A invasão anunciada é a simulação de uma intervenção na vida obsessivamente acomodada de dois irmãos aristocratas, com o objetivo de provocar-lhes uma transformação, uma tentativa de removê-los da situação de defesa em que se postam diante dos fatos que os rodeiam. Assim, ambos ficam à mercê de uma mudança, planejada por Cortázar com a mediação do fantástico, que o contista, estrategicamente, busca construir, sem provocar uma descontinuidade na narrativa, “encurralando o fantástico no real”. Júlio Cortázar não quer uma racionalização acerca da ocorrência de uma invasão; não quer confirmá-la, nem refutá-la. Arquiteta, sim, um paradoxo que se distribui na totalidade da narrativa, sustentando uma oposição que tensiona a substituição da estabilidade dos famas por uma crescente instabilidade que os cronópios lhes provocam. Dessa maneira, trabalha a forma argumentativa do paradoxo para a construção de um desenlace fantástico. Assim, nas seqüências finais da história, em detrimento das seqüências iniciais, acirra as obsessões de suas personagens que, cada vez mais inseguras, passam a afirmar e negar, ao mesmo tempo, a existência de uma invasão no interior da casa. A invasão anunciada instala no comportamento dos protagonistas uma espera, uma espera que, passo-a-passo, impõe-lhes perdas e interdições, diante do cenário de uma casa, organizado numa seqüência de tempo para encenar uma despossessão. Vamos primeiro à cena, ao seu cenário, estabelecido pelas lembranças embalsamadas do narrador:

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## Lembro-me bem da divisão da casa. A sala de jantar, uma peça com gobelinos, a biblioteca em três quartos grandes ficavam na parte mais afastada, a que dá frente para Rodrigues Pena. Só um corredor, com sua maciça porta de carvalho, separava essa parte da ala dianteira, onde havia um banheiro, a cozinha, nossos quartos de dormir e o living central, ao qual se comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um sagüão com os azulejos de majólica, e a porta-persiana dava para o living. De maneira que se entrava pelo sagüão, abria-se a porta-persiana e chegava-se ao living; tinha-se, dos lados, as portas dos nossos quartos, e à frente o corredor que levava à parte mais afastada; seguindo pelo corredor chegava-se à porta de carvalho, e mais adiante iniciava-se o outro lado da casa, ou então se podia virar à esquerda, justamente antes da porta, e seguir por um corredor mais estreito, que levava à cozinha e ao banheiro. Quando a porta estava aberta, percebia-se que a casa era muito grande; caso contrário, dava a impressão de um apartamento dos que se constroem agora, apenas para que a gente se mexa. Irene e eu vivíamos sempre nesta parte da casa, quase nunca íamos além da porta de carvalho, salvo para fazer a limpeza ...” (1977: 12).

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## A casa não é vivenciada pelos famas, explorada nos seus espaços. Os irmãos, rigorosamente, arruman-na, limpam-na. A sua espacialidade, porém, que oferece um pluralidade de opções para ser vivenciada, não sensibiliza a existência de Irene e do narrador. A casa, seus caminhos, sua trama labiríntica, é uma metáfora que representa a impossibilidade de interação dos protagonistas com o mundo. Dessa maneira, notamos que, no bojo do paradoxo, na exata substituição de uma seqüência por outra, nasce uma alegoria. A casa, suas repartições, substituem a interioridade, os sonhos dos famas. Na amplidão da casa ressoa a diminuta interioridade dos irmãos famas. Dominar espaços é encontrar saídas, outros sentidos, e promover interações. Exatamente o que eles não conseguem realizar. A obsessão pelo enclausuramento dos irmãos famas refreia a vitalidade possível da sua existência. A casa desses famas representa o centro da sua segurança, da sua defesa. Os famas encontram-se imóveis, protegidos, incorporados a uma minúscula parte dos cômodos da casa; encontram-se estagnados: evoluir é desincorporarem-se da casa, é saírem da estagnação em que se encontram, é abandonarem a casa.

## O fantástico trunca o determinismo de uma narrativa e resiste a uma explicação racional. Ele é uma experiência inverossímil, uma fratura na racionalidade. O fantástico, num arranjo de probabilidades internas da narrativa, trabalha com certos vazios, certas indeterminações, que caminham entre a razão e a desrazão. Ele é construído pelo discurso e aceito pelo leitor. Rompe, assim, com a convenção realista da ficção – a congruência entre os fatos, em que o conhecimento que envolve a história é compartilhado sem estranhamento com o leitor. A narrativa fantástica cria uma incongruência entre os fatos, a fim de criar um impasse entre sujeitos e objetos.

## Se, por um lado, lemos na narrativa realista uma certa simetria entre as partes, por outro lado, lemos entre as partes de uma narrativa fantástica uma assimetria: em Casa tomada, a ação da invasão é tensa e enfática, nas seqüências finais da história, em detrimento das suas seqüências iniciais.

## Em vista disso e de seus objetivos com o fantástico, Cortázar, como já dissemos, utiliza-se do argumento do paradoxo. Em todo discurso é no argumento que se encontram as suas provas de veredicção. O argumento do conto fantástico prescinde de provas para a sanção da sua história; prescinde de provas que confirmem ou refutem a veracidade da sua história. Nesse conto, o paradoxo tem o objetivo de relacionar duas situações opostas e manter entre elas uma coerência interna. O paradoxo é uma forma argumentativa breve que consegue quebrar uma continuidade entre seqüências narrativas. Nesse conto, o paradoxo contrasta dois segmentos da narrativa. Ao primeiro, em que os protagonistas buscam, de maneira obsessiva, uma estabilidade nas suas emoções do dia-a-dia, opõe-se o segundo segmento, em que os protagonistas perdem essa estabilidade na sua vivência do cotidiano e mergulham numa insegurança obsessiva.

## Cortázar instala o paradoxo entre esses dois segmentos para enfatizar o segundo comportamento obsessivo das suas personagens. O comportamento desses dois famas configura, no conto, as obsessões do insconsciente humano.

## Dessa maneira, trabalhando sua narrativa dentro de uma ausência de limites entre o real e o irreal, Júlio Cortázar dilui, em Casa tomada, a relação de inteligibilidade entre o sujeito e o mundo. O sujeito passa a se relacionar com o mundo sem reconhecê-lo e sem se reconhecer nele. O sujeito olha e não vê. O seu olhar não identifica diferenças naquilo que vê, não faz sentido. Assim, Irene e seu irmão desumanizam-se. O fantástico trabalhado por Júlio Cortázar mostra-nos uma história em que não existe mediações entre o sujeito e o mundo, entre o sólito e o insólito.

## O paradoxo fundamenta, no conto, o diálogo insólito entre os protagonistas. A força centrípeda das suas obsessões leva-os ao encantonamento na parte frontal da casa e à diluição de suas realidades individuais. Irene e seu irmão perdem os limites do ego – eis a alegoria montada pelo paradoxo. Em Casa tomada, os cronópios, protegidos no âmbito do fantástico, põem fim à estabilidade obsessiva dos famas. A invasão que os cronópios realizam na casa dos famas compõem uma alegoria. Num já anunciado ambiente de demolições por que passam casarões de Buenos Aires, os ocupantes de uma ampla casa, de tradicional família portenha, também são demolidos: perdem a sua identidade e os seus objetos.

## O argumento do discurso de Borges confunde-se com sua própria forma de narrar; agumentar, para o autor de O jardim dos caminhos que se bifurcam, é tramar com o tempo e nesta trama estão previstas suas variantes paródicas, que simulamuma ligação das suas histórias com a tradição, com a memória cultural da humanidade. Jorge Luis Borges, na verdade, filtra suas variantes paródicas pelo tempo (em diferentes épocas, com diferentes autores) e mantém com elas uma ligação sem tensões ou angústias.

## Cortázar é visceral, de vanguarda, adepto do Surrealismo. A sua ficção passa por uma dedicada reflexão teórica. A principal, denominou-a Teoria do túnel, a que “destrói para construir” (1998: 49), que rebela-se com a tradição,

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## ...põe em crise a validade da literatura como modo verbal do ser do homem, e esse avanço em túnel, que se volta contra o verbal a partir do próprio verbo (...) denuncia a literatura como condicionante da realidade e avança na instauração de uma atividade em que o estético é substituído pelo poético, a formulação mediatizadora pela formulação aderente, a representação pela apresentação” (Cortázar, 1998: 50).

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## Cortázar, ficcionista e teórico de vanguarda, justifica-se: “Surrealista é o homem para quem certa realidade existe, e sua missão consiste em encontrá-la ...” (Cortázar, 1998: 78).

## Júlio Cortázar, assim, justifica o seu texto: “A rigor, não existe nenhum texto surrealista discursivo; os discursos surrealistas são imagens amplificadas ... “(Cortázar, 1998: 80).

## O Surrealismo de Cortázar amplifica as imagens do fantástico na sua obra. Diante de um arranjo interno de probabilidades, de forma pertinente, o labirinto, em Casa tomada, é espacializado dentro de uma residência e trabalhado como uma metáfora do auto-conhecimento, que interroga as certezas das personagens, e desmantela o seu comportamento compulsivo. As imagens amplificadas de Júlio Cortázar são alegóricas.

## A metáfora de Jorge Luis Borges é explícita. O labirinto, em O jardim dos caminhos que se bifurcam, espacializa o tempo e o tempo desdobra-se eternamente em acasos. O tempo, para Borges, é fantástico e a realidade ficcional tem o alcance da palavra, nasce da força ontológica da palavra, que institui o universo borgiano. A palavra, enfim, para Jorge Luis Borges, atua sobre a imaginação e supera a finitude do homem.

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## Referências Bibliográficas:

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## BARONE, O. (Org.) Diálogos Borges Sabato. Buenos Aires: Emecé Editores S.A, 1996a.

## BORGES, JL. Cinco visões pessoais. Brasília: Editora UnB, 1996b.

## _____. Perfis. Porto Alegre: Globo/MEC, 1971.

## _____. Ficções. Porto Alegre: Globo, 1970.

## CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronópio. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974.

## _____. Do sentimento do fantástico. In: Valise de cronópio. São Paulo., Editora Perspectiva, 1974.

## _____. Bestiário. São Paulo: Edibolso, 1977.

## _____. História de cronópios e famas. São Paulo: Círculo do Livro, s/d.

## _____. Obra crítica 1. Org. Saúl Yurkievich. Rio: Civilização Brasileira, 1998.

## POE, E.A. A filosofia da composição. In: Poemas e ensaios. Porto Alegre: Globo, 1987.