Cães e Ovelhas: Ruptura e Plenitude na Modernidade

CÃES E OVELHAS: PLENITUDE E RUPTURA NA MODERNIDADE

Marcelo Almeida - UFF

Roger Waters, líder do grupo inglês de rock Pink Floyd, adensou no álbum Animals, gravado em 1977, a música de protesto. Em verdade, música característica do final dos anos 60, cujos temas pacifistas, associativo-comunitários e libertários davam o tom colorido do psicodelismo, que reinou soberano de 1965 a 1969, mais precisamente. Este, que fora marcado sobretudo pelo movimento hippie, ou “flower power”, o qual sustentou um discurso “menos agressivo”, se comparado ao dos beats (de Kerouac e Ginsberg), enfatizava o “mundo das cores (...), o contato com a natureza e a vida ao ar livre”.

Todavia, em face do movimento punk, “de fôlego mais curto” como um “ato de revolta”, e das “músicas sacolejantes” da discoteca, o “psicodelismo tardio”[1] de Waters, contraditoriamente, não se mostrará tão colorido em sua essência – apesar do efeito protesto que seu trabalho poético evidenciará durante o “período de retração” dos anos 70. Esse engajamento “fora de época” revelará uma disposição para explicar o mundo sob um ponto de vista corrosivo, destrutivo, acentuadamente ácido.

Na verdade, trata-se do ego de Waters exibindo os primeiros sinais de rejeição ao conjunto da sociedade e suas estruturas correspondentes: delírio que pouco a pouco se insurge numa elaboração poética a representar “o eu como algo programado por forças externas”[2]. Reação acentuadamente irônica que avança em meio aos quatro últimos versos da primeira estrofe de “Sheep” (Animals). É mais do que nunca o momento de alertar as ovelhas para a iminência de um perigo: Melhor é tomar cuidado – / Pode haver cães por aí / Eu olho por sobre o Jordão, e tenho visto: / As coisas não são como eles vêem[3].

É o assalto dos cães; não dos que guardam o grande rebanho de ovelhas, mas dos que se costuma chamar, na linguagem campesina, de “ovelheiros”, ou melhor: dos cães que, ao contrário de reuni-lo e guardá-lo, fazem dele sua presa, dispersando-o, por assim dizer, em “mil fragmentos”. Esse grande rebanho representaria, portanto, o conjunto de todos os valores que necessariamente fornecem do mundo sua imagem e explicação à luz da tradição cultural. Esta tradição, por sua vez, corre o risco de se “desfazer” (desorganizar-se) ante um possível ataque canino.

A desorganização mesma do “espaço ovino” reflete essa falência dos valores universais à explicação e compreensão do próprio mundo. Em meio a um grupo de ovelhas mais ou menos solidárias entre si, avança aquilo que as descaracteriza como Unidade. Os valores se estilhaçam e o mundo deixa de ser representado.

É justamente o que insinua a frase: “As coisas não são como eles vêem”. A “visão” conferia ao homem um valor absoluto. Contudo, agora, por sobre o Jordão (o rio do batismo), não se vislumbra mais a promessa ou possibilidade metafísica do último acontecimento (o que, à sua maneira, constituía a garantia de manutenção das imagens universais).

Com a falência do poder visionário (“profético”), instaura-se uma espécie de sentimento de perda. Por sobre o Jordão o mundo irrompe em imagens descontínuas, uma vez que seu único ponto de apoio, que se via representado por “uma casa edificada na rocha”[4], elidiu-se com o tempo moderno. A visão não mais resgata através de si e para si, como vaticínio, aquilo que as “grandes narrativas” haviam projetado sob a forma de uma esperança teleológica, ou mesmo como tragédia e escatologia.

Assim, com a dispersão das ovelhas (os valores absolutos estilhaçados), efetuada a partir da ofensiva canina, Waters deixa entrever em sua poética uma ironia ácida, a saber: a conversão das ovelhas em “costeletas de carneiro” a dar-se em um “vale de aço”. Mais adiante, reforça a ironia: “Que surpresa! Um olhar de morte em seus olhos / Agora as coisas são como eles realmente vêem / Não, isso não é um sonho ruim”. Revelando-se cético, ele desautoriza a esperança ilusória que busca anunciar por sobre o Jordão a possibilidade metafísica do último acontecimento. Afinal, vê-se o que de fato deve ser visto: nada há por sobre o Jordão que o olhar melhor vislumbre; e nada há que substitua a antiga visão (agora falha). Seu tom demasiado pessimista e auto-destrutivo tem por base, a um tempo, a decadência do poder da visão, a aridez metafísica do rio batismal e o destino trágico de todas as ovelhas, que esperam “crédulas”: sem vontade própria são usadas e conduzidas, uma a uma, ao matadouro e daí, finalmente, ao frigorífico, ao extenso “vale de aço”.

Sob esse ponto de vista, o conceito de “psicodelismo” (não importando se tardio ou não) soará estranho. Por dois motivos: a clara ausência de imagens “coloridas” e a sofisticação do tema. Mas é por aí que, de maneira contraditória, ele se reforça e mantém-se vivo.

Tardiamente e num tom profundamente pessimista, Animals resgata determinada ordem de temas, resvalando em outros, entre os quais a massificação do gosto e dos hábitos, o consumismo e a degradação ambiental (a capa deste trabalho do Pink Floyd traz a representação de uma fábrica por sobre a qual, num céu fuliginoso, levita, solitário, um “porco” entre duas chaminés).

Na verdade, os “animais” do Pink Floyd simbolizarão, num plano mais profundo, o que o mundo traz como expressão contumaz de si próprio, ou seja: “o político do mundo” (na figura de um porco); “os cordatos do mundo” (na de ovelhas balindo); e “os criadores de novos valores” (na da matilha enlouquecida). Mas há, ainda, uma possibilidade remota de reconciliação, ironicamente representada na figura de “porcos com asa”, como veremos mais adiante.

Por fim, o protesto de Waters tem endereço certo: volta seus “textos fortes e instigantes” contra o estilo de vida moderno. Os valores que sustentam certa imagem do mundo mostram-se degenerados, o que lhe explica, portanto, o desvanecimento. No campo da política, por exemplo, destaca a hipocrisia dos regimes democráticos e a insanidade dos sistemas fascistas; na esfera religiosa, explora a despersonificação na passividade, o fanatismo e a alienação pela fé; no domínio estético, disseca, até os pormenores, a indústria cultural, mais especificamente o show business, criticando a dissolução do eu artístico (e ontológico) a partir da homogeneização do gosto e da mercantilização da arte à luz do próprio artista, como exemplifica a letra de “Money” (1973): “Carro novo, caviar, as quatro garotas dos nossos sonhos / Acho que vou comprar um time de futebol para mim”.

Assim, o melhor a fazer é intensificar, debaixo de forte delírio, a negação do mundo, qual o personagem central em The Wall: isolado da mundanidade dos homens graças a uma espessa parede, ele cria esperanças ao perguntar: “Há alguém aí do outro lado?”

A díade cães-ovelhas constitui, na verdade, uma “tensão criativa” (vital). De acordo com tal perspectiva, a experiência concreta em torno do sujeito lírico, em Animals, exibe, em todo o seu conjunto, um ser profundamente dividido; este proporcionaria um desenvolvimento poético que oscilaria a todo instante entre “separação e união, individuação e dependência”[5].

Para o caso da “união e dependência”, o eu poético revelaria sua intenção de se ver fraternalmente associado a outro “ente”. “Reconciliação” que se expressa numa demonstração clara de afeto dirigida mais especificamente a um “porco alado”: “Você sabe qu’eu me importo com você / E eu sei que você também se importa comigo / Assim, eu não me sinto sozinho” (“Pigs on the wing – part II”). Para o segundo movimento, notadamente em “Dogs”, o sentimento místico de unidade é logo substituído pela negação de todos os valores mundanos. Essa revolta, sem solução aparente, conduzirá o eu lírico à despersonalização. Incapaz, pois, de reconhecer-se a si próprio, ele pergunta:

Quem foi que nasceu numa casa cheia de dor? (...) Quem disse que tudo foi feito pelo homem? (...) Quem foi que se adaptou à coleira e à corrente? (...) Quem foi que se afastou da matilha? / Quem foi um estranho no ninho? / Quem anunciou a morte por telefone? / Quem foi arrastado abaixo pela pedra?

Essa duplicidade, a ganhar contornos ainda mais precisos nos desdobramentos do próprio ser poético, vai agenciando a manutenção da vida num incessante movimento de criação.

Se, por um lado, a idéia de separação provoca o efeito de desordem e caos que se dissemina no decorrer da ação canina (como “Ondas e mais ondas de vingadores enlouquecidos” que “Marcham animadamente do silêncio para o sonho”), por outro, a concentração ovina atestará um amplo compromisso com a formalização em face do surgimento, em termos artísticos, de novos modelos estéticos.

Sobre o fundo íntimo da existência, cães e ovelhas interpenetram-se incessantemente.

Assim é preciso definir, em meio à execução de um esquema conceitual, a atribuição que Waters confere tanto ao rebanho de ovelhas como à matilha de “vingadores enlouquecidos”. Uma e outro não devem ser representados, conjuntamente, partindo-se de uma visão dialética da existência (efeito de realidade baseado na completa supressão do Outro). De qualquer forma, é preciso indicar uma linha divisória que opere a distinção necessária entre cães e ovelhas mas que nem por isso faça de ambos “inimigos naturais”. Objetar-se-á que, de fato, são diferentes e que também opõem-se, tanto em função do papel que desempenham como nos atributos que “historicamente” vêm exibindo. Ainda assim, toda cisão aqui tratada mostrar-se-á contraditória.

Portanto, a cães e ovelhas, a distinção realmente necessária: de um lado, a toda criação (experimentação) poética da (des)enformação canina – a noção do Sublime; na esfera ovina, a toda e qualquer forma de assimilação e formalização – a representação apolínea do Belo. É justamente nesse movimento de ordem estética que referendamos a idéia central de plenitude e ruptura, sem querer esboçar qualquer tentativa em opor uma à outra. É em função desta unidade de contrários que torna possível à vida todo alento.

Em todo caso, o que mais conta, de fato, é o paradoxo que daí arrancamos, a saber: o feio já é belo porque o belo já não é o feio que apeteça o artista. Por isso a falsa idéia de superação – seja através da assimilação de uma obra por um contexto; seja, nesta mesma assimilação, o motivo do surgimento de tal e qual modelo estético tomado como padrão; e finalmente que a formalização de uma idéia venha a ser ultrapassada em função de novos requisitos que o mundo da arte – tanto canino (informal) como ovino (formal) – disporá em torno de certa ordem de acontecimentos.

Pois ainda seria muito freqüente e comum manter cães e ovelhas em seus devidos lugares: como forças, respectivamente, de dissolução e assimilação, ambas em base formalista. Muito do que devemos à assimilação das obras de arte às voltas com um regime estético inovador (“original”), devemos da mesma forma aos movimentos de “ruptura”, os quais dão margem a novas interpretações do mundo (mesmo a niilista, para o caso de Waters). Neste caso, a vanguarda que, da estética do sublime, extraiu os elementos para a “composição” de seus experimentos, não escapa à sua formalização numa cultura cujo lema é “desconstruir”.

Nela se faz anunciar, com efeito, a morte dos cães: Tem lido os jornais? / Os cachorros estão morrendo! / Melhor é você ficar em casa / E fazer como você disse: / Fique fora do caminho – / Se quiser viver bastante[6].

A quem caberá o exame livre da criação poética com o advento da morte canina? O que representa, para Waters, a dissolução do eu poético, quer dizer, do artista pop?

Waters entende o artista de rock não à maneira do sujeito absolutizado de um Schlegel; aquele é despersonalizado em função do espetáculo pop que o faz celebridade mas como valor de mercadoria. Sem forças para afirmar-se como ente que se diz na diferença, dissolve-se em meio à instantaneidade e dispersão midiática do “Tem lido os jornais?”, em suma, no papel que desempenha como “pop-star”. No cenário artístico contemporâneo, é bem verdade, a colaboração de elementos de dispersão ao imediato fortalecimento dos de agregação se revestiu, em toda a sua extensão e continuamente, de novos procedimentos caninos. Mas cães e ovelhas correm, agora, o risco crescente de desaparecer.

É que a mídia procura dar maior volume e consistência à lógica do mercado e, por conseguinte, à lei do mais forte como o único “vencedor”, que se universaliza, uma vez que todas as diferenças são abolidas. Ora, as imagens que se formam e dissolvem-se em frações de segundo disciplinam a atenção do espectador num movimento de “horizontalização”: nunca a vontade de poder produzira com tamanha amplidão seu efeito eidético. Mais vontade de poder em detrimento a toda vontade de potência. Esse retorno violento ao corpo, numa “ascese”, tem seu culto assegurado em razão do poder homogeneizador midiático, em que tudo se resume a “diversão” e nenhuma formulação crítica.

Ora, o diálogo necessário à “manutenção” do devir poético canino e ovino silencia-se em meio à fragmentação das imagens midiáticas. Não que haja aí um valor de inovação sem expressividade, mas a linguagem que, com toda a força, vem-se sancionando a serviço dos meios de comunicação, no instantâneo de suas imagens, debilita as forças estéticas em curso (antagônicas mas “confluentes”); não é mais possível vislumbrá-las em um módulo mínimo de atuação, seja contestando ou afirmando valores. Na verdade, vivemos sob a ditadura dos virtuais-pop. Não mais afirmamos a diferença, o que, em outras palavras, significaria dizer: afirmar o novo ou confirmar a tradição – o que era realmente isto: na tradição, o novo e o novo como distensão do que é usual.

Com o advento da globalização, um reino metafísico se instala, pois, no coração da corporeidade “pós-moderna” – é o Deus-máquina comunicando a todos seus atributos de homem. Waters mostra em Wish you were here (1975) como a indústria da música faz do seu produto (o artista pop) uma extensão a eito do mercado fonográfico, despersonalizando, em sua espessura interna, o ente poético, seus desejos mais íntimos. Na canção “Welcome to the machine” esta alusão torna-se clara: “Bem-vindo meu filho, bem-vindo ao sistema / Onde você esteve? Ok, contaremos onde você esteve (...) O que você sonhou? Ok, diremos o que você sonhou”.

É que a informação eletrônica, no modo como é veiculada pela mass media, à luz da revolução informática, vai reduzindo os valores simbólicos a valores de mercado ou a objetos de consumo em nível transplanetário. O elemento estético (fosse ou não de vanguarda) cujo valor adquiria, a pouco e pouco, “um papel definido”, agora irrompe na qualidade de “cânone”, sem que se inscreva, muito antes, num movimento de contestação x ou y. A expressão de Octavio Paz “tradição da ruptura” indica, a seu turno, a perda de vitalidade que o movimento de vanguarda experimentaria por não dialogar com a tradição, até porque “converteu-se em um artigo de fé que todos compartem”[7]. Logo, o desaparecimento da matilha e da malhada, nesta perspectiva e ao mesmo tempo, põe em risco toda e qualquer ação criadora, seja no sentido da assimilação ou no da desagregação mesma do espaço poético em devir.

Para encerrar, trazemos o testemunho de Waters para o caso concreto da dissolução do eu artístico. Falamos de Sid Barrett, ex-líder do Pink Floyd; esse cão salteador que a sociedade informacional fez calar, mas sem o qual o poeta, o próprio Waters, não operaria com os elementos necessários à iluminação de sua escritura poética. A força canina vai dissipar-se; a poesia carrega, em tempo real, a espessa dúvida pousada sobre a organização interna do seu ser. De fato, as ovelhas já podem balir tranqüilamente ao longo de um extenso vale de aço; ali onde certa matilha pode fazer “brilhar seu louco diamante”, como nos sugere Waters numa significativa homenagem a Barrett:

Lembra-se de quando você era jovem, você brilhava como o sol. Brilhe em você louco diamante. / Agora, alguém olha em seus olhos, como buracos negros no céu. Brilhe em você louco diamante. / Você desvelou o segredo cedo demais, e chorou para a lua. Brilhe em você louco diamante. / Ameaçado pelas sombras da noite, e exposto à luz. Brilhe em você louco diamante. (...) Aquecemo-nos à sombra dos triunfos de ontem, e navegamos sobre a brisa de aço. / Venha, garoto ingênuo, vencedor e perdedor, mineiro da verdade e desilusão, e brilhe![8]

Referências Bibliográficas:

BÍBLIA SAGRADA. O novo testamento. 3a. ed. Brasília, DF: Sociedade Bíblica do Brasil, 1975.

LASCH, Christhopher. O mínimo eu – sobrevivência psíquica em tempos difíceis. São Paulo: Brasiliense, 1986.

PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1990.

WATERS, Roger. “Sheep”, in: Animals (Pink Floyd). Rio de Janeiro: Columbia, 1977.

WATERS, Roger. “Shine on you crazy diamond”, in: Wish you were here (Pink Floyd). Rio de Janeiro: Columbia, 1975.

[1] A fase psicodélica do Pink Floyd situa-se entre anos 1965 e 1972 (já tardia). Seu psicodelismo tematizou, sobretudo, as viagens sederais (lisérgicas), o contato direto com a natureza e as paixões de momento. O “som de protesto” (final dos anos sessenta) concentrou-se principalmente nos Estados Unidos, por influência do movimento beat e, de certa forma, da “ecologia social”, que dava aí seus primeiros passos.

[2] LASCH, Christopher. O mínimo eu – sobrevivência psíquica em tempos difíceis. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 150.

[3] WATERS, Roger. “Sheep”, in: Animals (Pink Floyd). Rio de Janeiro: Columbia, 1977, faixa número 4.

[4] Cf. Mateus 7, 25.

[5] LASCH, Christopher. Op. cit., p. 177.

[6] WATERS, Roger. Op. cit., faixa número 4.

[7] PAZ, Octavio. Op. cit., p. 134.

[8] WATERS, Roger. “Shine on you crazy diamond”, in: Wish you were here (Pink Floyd). Rio de Janeiro: Columbia, 1975, faixas número 1 e 5.