A PALAVRA, A VOZ E A MÚSICA DA POESIA: ASPECTOS DA REFLEXÃO ESTÉTICA DE FERNANDO PESSOA

# Sérgio Bugalho - UFF

A voz trémula que affirma, affirma como palavras e nega como voz.

## Fernando Pessoa

Parafraseando Fernando Pessoa, poderíamos dizer, a respeito dele mesmo, que se nada tivesse escrito a não ser os poemas que hoje estão musicados, não teria de fato sido o poeta que foi, mas haveria bastante dele para mostrar que era um poeta maior[1]. As gravações lançadas por ocasião do cinqüentenário de seu falecimento, em 1985, compõem já uma pequena seleta de sua poesia – segundo as preferências e os critérios dos músicos envolvidos.

Nomes consagrados de nossa música estão ligados a essas canções, especialmente como intérpretes – caso, por exemplo, de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Elizeth Cardoso, Elba Ramalho e Ney Matogrosso[2]. Na esfera acadêmica, a Universidade Federal Fluminense (Niterói, RJ) marcou presença naquelas comemorações com o lançamento de um disco[3] (LP) em que o famosíssimo “Autopsicografia” é cantado e outros 12 poemas são ditos sobre fundo musical. Se a associação a cada um desses nomes representa um certo reconhecimento de mérito, um aval, este recai, em boa parte, exatamente sobre as recriações, as canções, no que apresentam de novidade: é a música que é considerada adequada à homenagem que se quer prestar e, em última instância, digna do poema de que se apropria como letra. De resto, é a própria possibilidade – e a iniciativa – de musicar os poemas que está sendo avalizada.

Não pretendemos, com isso, aludir a um eventual consenso sobre a qualidade ou o valor dessas canções – consenso em que efetivamente não cremos. Queremos, sim, reunir elementos para afirmar que essas canções nos colocam diante de um certo Fernando Pessoa-letrista, ou, se preferirem, de um Fernando Pessoa tornado letrista. Constatamos empiricamente um fato. Mas o que pensou Fernando Pessoa a respeito dessa possibilidade?

Chamemos, pois, Pessoa para o debate que esse tipo de apropriação dos poemas pode suscitar – esta a nossa questão. Para desenvolvê-la exploraremos brevemente os principais aspectos da reflexão estética pessoana a partir dos quais se pode concluir que musicar um poema é recriar uma composição, a seu modo, já intrinsecamente musical. Enfatizemos isto desde agora: para Pessoa, se uma obra poemática pode subsistir e perdurar independentemente de sua fixação sob a forma de palavra cantada – em que pese a possível origem, mítica e ou histórica, da poesia a partir do canto com palavras –, não é porque a poesia tenha se divorciado da música, mas porque, em um sentido que veremos, a “tomou para si”. Nosso objetivo, pois, é delinear uma compreensão disso.

Comecemos pela revisão textual daquilo que o autor escreveu de mais específico sobre o tema. Diz-nos Pessoa ortônimo que “musicar um poema é acentuar-lhe a emoção, reforçando-lhe o ritmo[4]”. Álvaro de Campos, por sua vez, afirma que “é isto a poesia: cantar sem música. Por isso os grandes poetas líricos, no grande sentido do adjetivo ‘lírico’, não são musicáveis. Como o serão, se são musicais?”[5]. Assim, o primeiro admite implicitamente o que o segundo nega de maneira cabal: a possibilidade do poema ser musicado. Já Ricardo Reis “antes diria que a poesia é uma música que se faz com idéias, e por isso com palavras. (...) Com emoções que caminham para as idéias, a que se agregam idéias para se definir, fareis o canto”[6].

Desde já, portanto, identificamos o caráter espetacular das calculadas contradições do autor – algo com que sempre se deparam os estudos pessoanos, por vezes como pedra de tropeço[7]. Mas o leitor (atento) terá percebido que a contradição é entre textos com diferentes atribuições de autoria. Com efeito, Pessoa desenvolve pelo menos seis diferentes vertentes de proposições e reflexões estéticas, a saber, a de António Mora, a de Ricardo Reis, a de Álvaro de Campos, a interseccionista, a sensacionista e a ortônima (não interseccionista nem sensacionista) – cada uma dessas vertentes trazendo uma visada do fenômeno estético desde a Grécia Clássica até as suas próprias proposições. Pessoa aponta portanto, já na construção teórica, para a criação de seus conjuntos poemáticos marcadamente distintos.

Se isso, por si só, já pode soar para nós de maneira impressionante, efetivamente espetacular é que essa diversidade de formulações não se dá às custas de uma variação na própria conceituação – não se alteram conceitos como emoção, pensamento, idéia, música, ritmo, poesia e outros. O que Pessoa faz, a cada vez, é “apenas” valorizar diversamente as muitas possibilidades emotivas, ideativas, rítmicas, formais etc. Por exemplo, Campos e Reis entendem por ritmo a mesma coisa – e preferem ritmos diferentes. Do mesmo modo, como vimos, Pessoa ortônimo pode admitir que poemas sejam musicados; Campos, por sua vez, não; enquanto Reis como que sugere a gênese da palavra cantada – como jogadores de xadrez procuram surpreender um ao outro com combinações de movimentos que, afinal, são fixos para cada peça.

Assim adentramos ao que, em comum, perpassa a diversidade apontada. Sustentamos que, no pensamento pessoano, as relações entre poesia e música são regidas por certos pares de termos opositivos. Tais pares de termos, como guardam entre si firmes correspondências, substituem-se quando a reflexão passa de um âmbito mais geral e abstrato para outro mais particular e vice-versa. Assim, temos pensamento e emoção em contexto mais abstrato; filosofia e música no quadro que poderíamos chamar das relações interdisciplinares; prosa (especialmente a filosófica) e poesia entre as artes da palavra; e sentido (significado) e voz no interior da própria poesia.

No âmbito de suas considerações estéticas mais amplas, Pessoa compreende que toda arte tem compromisso com uma espécie de renúncia: “Todo o material da arte repousa sobre uma abstração: (...) a música desdenha tudo quanto não seja o som; a poesia baseia-se na palavra, que é a abstração suprema, e por essência, porque não conserva nada do mundo exterior, porque o som – acessório da palavra – não tem valor senão associado – por impercebida que seja essa associação”[8]. Em seguida, vemos que a palavra e o som (ora representado pela voz), segundo o autor, prestam-se, “essencialmente”, às expressões de diferentes conteúdos: “Ha duas expressões humanas de um estado mental – a palavra e a voz. (...). Differem uma da outra (...) em que a palavra é, essencialmente, a expressão de um pensamento ou idéa, e a simples voz é a expressão de uma emoção”[9].

Prosseguindo, vemos que a “expressão de um pensamento ou idéia”(abstração, noção, conceito, explicação) é o que vai constituir-se na Filosofia. A expressão, essencialmente, da emoção, vem a ser a Música. Temos, pois, os binômios música-emoção e filosofia-idéia como antinômicos. Estabelecida essa diametralidade, a poesia vem a ser uma terceira coisa cuja natureza abrange e redime essa polarização. Por um lado, sendo a poesia uma “arte que se faz com a idéia, e portanto com a palavra”[10], nada fica a dever, em meios, à filosofia – podendo permanecer tão filosófica quanto os poetas a fizerem. Por outro, a poesia pode franquiar para si os domínios do ritmo e da melodia – ou seja, da música: “A poesia é a emoção expressa em ritmo através do pensamento, como a música é essa mesma expressão, mas direta, sem o intermédio da idéia”[11].

Vimos, então, sinteticamente, o lugar da poesia em relação à música e à filosofia enquanto discursos autônomos. Contudo, em âmbito mais restrito, a poesia precisa ainda diferenciar-se das outras “artes da palavra”: “Assim, num sentido que é o de que aqui nos servimos, a poesia se opõe à literatura. A poesia parte da emoção, a prosa da inteligência”[12].

Mas, pelo exposto, está claro que, embora partindo da emoção, a poesia não poderá se constituir através de uma perda, maior ou menor, da capacidade de expressão de idéias que as palavras, a priori, oferecem. O que está em jogo não é uma perda, mas um avultamento – o da emoção. Ora, se a música é a própria expressão da emoção, o que se vai buscar são os traços de identidade comuns entre poesia e música e, finalmente, a conquista de uma música da poesia. O caminho para isso passará por um certo reinvestimento no som das palavras.

Para Pessoa, “a palavra é, numa só unidade, três coisas distintas – o sentido que tem, os sentidos que evoca, e o ritmo que envolve esse sentido e estes sentidos” [13]. Ou ainda: “Mas a palavra contém dois elementos – esse elemento presentação, e o elemento rythmo”[14].

Debrucemo-nos sobre o ritmo verbal. Este “consiste numa graduação de sons e de faltas de som, como o mundo na graduação do ser e do não-ser. Quer isto dizer que o ritmo consiste numa distribuição de palavras, que são sons, e de pausas, que são faltas de som”[15]. Os sons variam quanto à sua acentuação (intensidade), quantidade silábica (a duração, especialmente das vogais), seu timbre (ou “qualidade”) e ainda, possivelmente, quanto ao caráter ou sentido das palavras[16]. As pausas, por sua vez, não possuem outro parâmetro que não a duração: “A pausa é mais longa ou mais breve; só isto”[17]. Mas “na literatura em prosa, o rythmo é uma conseqüência e um elemento subordinado”[18]. Em um limite extremo, diríamos que o ritmo de uma palavra apenas “colabora no ritmo formado com as palavras que lhe sejam anexas, com ela formando o texto”[19] (grifo nosso).

Quanto às pausas, “na prosa, que é a linguagem falada escrita, estas pausas são dadas por uma coisa a que se chama a pontuação. A pontuação é determinada exclusivamente pelo sentido. (...) toda a pausa da prosa se deriva da significação do que se diz”[20].

Nesse cenário, portanto, o ritmo está sendo visto sob a égide de um outro valor, o do sentido verbal – quando, então, às pausas, cabe servi-lo. O que o autor está delineando é o nexo e a vinculação – tanto quanto possível, absoluta –, entre uma certa prosa e a expressão da idéia. É então que, contrastivamente, vemos surgir a poesia – e com ela as noções de pausa artificial e de verso:

Se, porém, quisermos acentuar o ritmo para além da ordem lógica, em virtude de em nós a emoção, que produz a entonação (e o canto), predominar sobre a idéia propriamente dita, abriremos pausas artificiais no discurso; (...).

Como estas pausas artificiais não podem ser designadas por pontuação, pois a pontuação designa as pausas naturais, temos que designá-las por qualquer coisa que, marcando-as acentuadamente, todavia as marca como artificiais. Isto fazemos dispondo o discurso em linhas separadas, sendo a pausa indicada pela passagem de linha. A este gênero de discurso se chama poesia. A pausa de fim de verso é independente do sentido, e é tão nítida como se ali houvesse pontuação[21].

Primeiramente, então, o verso “acentua” o ritmo. Este “acento”, aqui, significa exatamente a possibilidade da ultrapassagem de sua ordem lógica no nível de uma nova instância – a dos agrupamentos (os versos) independentes do sentido. A sintaxe, naturalmente, não é suprimida – mas o ritmo que seria por ela imposto entra em relação dialógica com outro. Além disso, a emoção – que, de todo modo, é a razão de ser do verso – produz também a entonação (e o canto). Com isso, Pessoa valoriza a inflexão melódica desde o próprio nascitur da poesia: “A prosa, que é predominantemente expressão de idéias, nasce directamente da palavra. O verso, que é predominantemente expressão de emoções, nasce directamente da voz. Porisso os primeiros versos não eram dictos mas cantados”[22].

Com efeito, muitas das categorias através das quais Pessoa reflete são oriundas de uma psicologia da consciência[23] que propõe três direções através das quais o psiquismo evolui: a intelectual, a afetiva e a volitiva. Este é nitidamente o caso das categorias idéia e emoção. A poesia, falando necessariamente à inteligência – porque opera com os significados que a palavra tem –, fala também ao aspecto afetivo da consciência. E o faz diretamente, de uma maneira propriamente sensível – ou seja: através do som das palavras em sua distribuição poemática. O instrumento – que de resto é também instrumento musical – capaz desse som: a voz. É a projeção temporal da voz, afinal de contas – e não das idéias necessariamente –, que se encadeia através dos versos. À poesia – que estará sempre ligada, pela palavra, à idéia – cumpre resgatar o que na palavra não é o pensamento, mas a voz[24].

Em outras palavras: quando a emoção surge com maior vulto, crescem de importância o ritmo e a entonação, pois o que deve ser pensado deve ser também sentido, inclusive diretamente – ou seja, deve ser ouvido. Mas ora, esse crescimento é em relação a quê? A pouca importância que tinham – ou mesmo o ruído que poderiam representar – para a expressão da idéia. Estamos, pois, sob a tensão da polarização entre idéia e emoção. Em contexto mais amplo, vimos que tal polarização se traduzia em filosofia e música. No âmbito da expressão verbal, o que cabia a essa música enquanto arte autônoma, canaliza-se através do verso.

O verso é, então, uma estrutura símile-musical, tanto pelos elementos nele articulados, o ritmo e a entonação, quanto pela missão que assume: a mesma expressão da emoção. Onde líamos música, agora lemos ritmo e entonação, e onde tínhamos filosofia, encontramos agora a prosa que é a expressão da idéia. Ou ainda: nasce a poesia, arte da palavra, através do concurso da música: “O verso é a prosa artificial, o discurso disposto musicalmente”[25].

Assim, temos uma dupla caracterização funcional do verso: por um lado, deve mediar a expressão da emoção em ritmo e entonação; por outro, deve tornar o ritmo insubordinado à expressão da idéia. O primeiro aspecto, conduz à poesia; o segundo é o que propriamente a afasta da prosa – em especial a filosófica.

Podemos agora compreender, em profundidade, a afirmação pessoana de que, de uma unidade primeva que era “música + poesia”, “depois a poesia tomou para si o ritmo”[26]: a poesia tomou para si o ritmo que havia naquela unidade “música + poesia”, ou seja, o ritmo que é determinado também por algo que não é o próprio encadeamento das palavras – não é quanto à sobredeterminação do sentido e não é quanto à acidental sucessão dos sons. Trata-se justamente do ritmo que a música conhece. E o que é isso? Antes de mais nada, são as estruturas combinatórias, especialmente, de diferentes durações e/ ou acentuações sobre a projeção temporal. Trata-se de combinações que, sendo materialmente de sons, dizem respeito também à abstração da estrutura. Duas breves e uma longa, por exemplo. Ou uma tônica e três átonas. São estruturas que, de sua aplicação à palavra – ou ao ritmo das palavras – conhecemos muitos exemplos, dos quais citamos: uma seqüência de dez a doze ataques com acentos no sexto e no décimo (verso decassílabo heróico); uma seqüência de dez a doze ataques mas com acentos no quarto, no oitavo e no décimo (verso decassílabo sáfico); ou, em suma, uma seqüência de “tantos” ataques com acentos em “tais e tais”. Além disso, o verso pode conter também um controle da variação tímbrica dos sons – o que talvez diga respeito à “qualidade” das palavras, a que Pessoa se refere. Nesses casos, o verso será uma seqüência – como já a definimos – que privilegia a ocorrência de certas sonoridades – tecnicamente: fonemas ou grupos de fonemas – em determinadas posições ou padrões de ocorrências. Desse modo, podemos propor que o verso, no sentido pessoano de “a linha isolada” definida como “unidade rítmica”, é uma estrutura combinatória dos parâmetros do som em sua projeção temporal. Em seu interior, cada uma dessas “unidades rítmicas” opera sobre o “ritmo de variação” que compete às palavras. Entre cada duas dessas “unidades”, vige um regime de criação de pausas que, podendo coincidir com as sintáticas, não lhes são subordinadas.

E se chegamos à “linha isolada”, o verso, como uma estrutura rítmica – a estrutura por excelência do ritmo que a poesia tomou para si – devemos observar, agora, que a noção de estrutura rítmica nos leva a um âmbito muito mais amplo – em que o verso é apenas um dos elementos. Como fizemos antes, podemos citar exemplos: uma seqüência de quatorze “linhas isoladas”, reunidas, por sua vez, em duas estruturas de quatro dessas linhas e duas de três (soneto) ou em três de quatro mais um dístico (soneto shakespeariano). Ou ainda: 167 versos de medida irregular em 17 estrofes irregulares quanto ao número de versos (como no poema “Tabacaria”) em que toda essa irregularidade é de estruturas combinatórias de durações e acentuações sobre a corrente temporal. Em suma, há estruturas interiores ao verso (como o hemistíquio é parte do alexandrino) e há estruturas que abrangem versos, como a estrofe e a forma poemática como um todo. No limite, a estruturação rítmica pode dispensar o verso – e talvez seja este o caso a que Pessoa se refere como a prosa que é poesia[27], ou seja, que é prosa apenas por não possuir o verso como elemento formal distintivo.

Chegamos assim ao que, no conjunto do pensamento pessoano, podemos reunir sob a legenda de a música da poesia. Em primeiro lugar, temos o ritmo que a “poesia tomou para si”: as estruturações rítmicas – o verso por excelência – a que subjazem a abstração da estrutura e um controle específico da projeção do material sonoro (intensidades, durações e timbres) das palavras sobre a corrente temporal. Este ritmo, sendo próprio da poesia, não depende de um recurso externo – como seria, por exemplo, estar sobre o suporte de agrupamentos melódico-musicais, como no canto – nem pode repousar inteiramente no ritmo que resulta da disposição das palavras com vistas à produção do significado verbal –como bem o demonstra a concepção da pausa de final de verso como interrupção assintática do fluxo verbal. É a esta estrutura símile-musical que cabe a expressão da emoção poética – “vocalizá-la”. Vocalizar traz à cena a questão da entonação – a variação de altura dos sons. Adquirindo, então, o controle da projeção do material sonoro sobre o tempo, independentemente, por um lado, do concurso de outros meios musicais e, por outro, libertando-se do jugo absoluto da sintaxe-semântica, passa “a poesia lírica a ter música em si”[28].

A música da poesia é, pois, o meio através do qual a poesia afasta-se da filosofia e dos outros gêneros literários, bem como, justamente em termos musicais – em termos de som, ritmo e entonação –, torna-se independente da música. A música da poesia, assim, é não só característica da expressão poética, como dela indissociável. Para Pessoa, é a conquista de uma música própria que estatui a poesia como tal.

* * *

A tendência imediata e natural em quem lê estes trechos de os ler quase que cantando-os indica quão líricos são. Toda a verdadeira, a grande poesia lírica produz esse efeito. Não é um erro, é uma inevitabilidade (...).

Pessoa

Talvez possamos convir nisto: dizer que “a poesia é musical” ou aludir à “musicalidade da poesia” é lugar-comum – como dizer que a poesia tem ritmo, ora! Mas o que afirmamos agora é que a facilidade do lugar-comum depende, em geral, do uso de termos musicais como que por empréstimo, em acepções que podem facilmente trair seus significados dentro de uma Teoria da Música. É quando encontramos, por exemplo, coisas tais como “o instrumento com que o poeta se acompanha ao cantar”, “o poeta é mais musical do que visualista”; “a música desencantada da Mensagem”; “a virtude do desenvolvimento rítmico”; “o ritmo do gesto côncavo de colher coisa nenhuma” e assim por diante. Em todos esses exemplos, os autores acusam, sim, uma musicalidade da poesia, ou uma face dela comunicante com a música, ou, enfim, apontam para o que temos chamado de a música da poesia. Mas é sobre esta música que, amiúde, não podem ser técnicos quando são metafóricos – ou às vezes, pior, não podem ser precisos e claros quando são técnicos. Podemos nos expressar assim? Naturalmente, e até com proveito, mas se nosso interesse for qualquer outro que não uma certa disciplinarização dos estudos interartes de poesia e música.

É o momento de assinalarmos que Pessoa ultrapassa, e muito, a perspectiva de uma aproximação entre poesia e música através de assertivas de sentido figurado ou imprecisamente metafórico. Se, de maneira geral, tudo se torna mais árduo quando queremos saber, afinal, o que significam os termos com que é feita essa aproximação, Pessoa, além do controle terminológico que se impõe, efetivamente propõe o que é essa música da poesia – e neste particular, para o debate sobre as relações entre poesia e música em geral, e sobre a palavra cantada em particular, sua contribuição é ímpar.

Por fim, procedamos a um desdobramento do pensamento de Pessoa no intuito de nos aproximar-mos da especificidade do poema musicado como modalidade da palavra cantada.

Falamos, pois, sobre a música da poesia na teorização do autor. Julgamos estar claro que esta não é, por assim dizer, a música dos músicos – seus sons são os das palavras e não os dos instrumentos musicais (que não a voz humana); seu agrupamento rítmico por excelência é o verso e não qualquer coisa como pulso, compasso, inciso, motivo, célula, membro ou outras categorias da fraseologia musical; suas curvas entoativas não conhecem coisas como notas, escalas, intervalos fixos, sistemas de afinação e temperamento e assim por diante. Com isso admitimos também, sem adentrar mais o assunto, que é com diferentes graus – e mesmo diferentes graus de interesse – que composição poemática e composição musical podem controlar ou sugerir sua efetiva atualização em termos sonoros.

Contudo, para Pessoa, a poesia efetivamente soa – musical ou símile musicalmente. Nesse caso, musicar um poema seria acrescentar-lhe algo? Acrescentar-lhe música?

André Luiz Oliveira é o compositor de dez canções que se valem de poemas da Mensagem – gravadas em disco[29]. Em texto não assinado, na capa desse disco, afirma-se que Pessoa é a “matéria-prima textual” das composições. O próprio André Luiz, no encarte em que estão as letras das canções, nos diz:

Desejar o espírito argonauta era pouco e a forma que encontrei para comungar com ele foi a música.(...). Assim foi: as músicas desceram como molduras sobre telas e, cumprindo apenas a função de integrar-se a elas, integraram-me a ele.

“Assim foi”?

Em primeiro lugar, se Pessoa foi a matéria-prima poemática, então não foi matéria prima textual qualquer – havia já música nessa matéria. Assim, torna-se difícil pensar que as músicas tenham apenas “se integrado”, em um sentido aditivo, aos poemas. Digamos que tenham se integrado: terá sido então submetendo-se, dialogando, precisando, restringindo, competindo, impondo-se... à música que havia. Qualquer coisa – mas nunca preenchendo um vazio.

A questão é que, acompanhando o pensamento pessoano, musicar um poema – se não chega à extravagância que seria musicar música – é recriar, em música (dos músicos), o que já possui música (a da poesia). Donde as músicas não poderem ter descido “como molduras sobre telas”(vazias ou pintadas?). Foi como tinta sobre pinturas que desceram.

Não se trata, se é que pode parecer, de saber se Pessoa, finalmente, aprovaria ou não seus poemas serem musicados. Se nos defrontarmos com essa pergunta, talvez baste repetir que “tudo vale a pena se a alma não é pequena”. Tampouco nos coube questionar o mérito artístico das canções a que nos referimos. Parafraseando Pessoa mais uma vez, e ainda nos valendo da metáfora de André Luiz, podemos dizer que, no caso dos poemas pessoanos musicados, a qualidade das novas telas dependerá, como aliás dependeu sempre, do pintor[30].

Referências Bibliográficas:

BUGALHO, Sérgio. Fernando Pessoa: poesia e música; uma contribuição ao estudo das idéias estéticas pessoanas. Niterói: UFF, 1999 (Dissertação de Mestrado).

OLIVEIRA, André Luiz. S./t. In Mensagem. Brasil: Gradiente, 1986 (encarte do disco).

PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Organização, introdução e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998.

_____. Obra poética e em prosa. Organização, introdução e notas de António Quadros e Dalila Pereira da Costa. Porto: Lello & Irmão, 1986 (3 vols.).

_____. Pessoa inédito. Coordenação, Teresa Rita Lopes. Lisboa: Livros Horizonte, 1993.

[1] “Se Shakespeare nada tivesse escrito a não ser a canção de Ariel a Ferndinando, não teria de fato sido o Shakespeare que foi – pois escreveu mais do que isso – mas haveria bastante dele para mostrar que era um poeta maior do que Tennyson” (PESSOA, 1998, p 490).

[2] Cf. Mensagem. Poemas de Fernando Pessoa; música de André Luiz Oliveira. Brasil: Gradiente, 1986 [LP].

[3] Fernando Pessoa 85. Poemas de Fernando Pessoa; música de Alberto Chicayban. Niterói: UFF, 1985 (LP).

[4] PESSOA, 1998, p. 261.

[5] Id. Ibid., p. 141.

[6] Id. Ibid, 1998, p. 141.

[7] Em nossa Dissertação de Mestrado, pudemos apontar mais de um caso em que críticos consagrados de Pessoa podem concluir por uma espécie de caos em sua reflexão, mas simplesmente por não respeitarem os subconjuntos em que essa reflexão se divide – como veremos a seguir. No interior desses subconjuntos, concluímos, nós, por uma coerência que diríamos férrea (cf. BUGALHO, 1999. p. 30-7 e 188-90).

[8] PESSOA, 1998, p. 230.

[9] Id. 1993, p. 382.

[10] Id. 1998, p. 315.

[11] Id. Ibid, p. 261.

[12] Id., 1993, p. 103.

[13] Id. 1998, p. 261-(2).

[14] PESSOA, 1993, p. 103

[15] PESSOA, 1998, p. 273.

[16] Cf. PESSOA, 1998, p. 273 e 262: “A palavra “César”, em si mesma frouxa de som, tem contudo um relevo rítmico em certo modo imperial, porque imperial é a sua origem e a evocação que a memória dela nos traz”.

[17] PESSOA, 1998, p. 273.

[18] PESSOA, 1993, p. 103.

[19] PESSOA, 1998, p. 261-(2).

[20] PESSOA, 1998, p. 273.

[21] PESSOA, 1998, p. 273-(4). Para reforço da compreensão, leia-se também, sobre o verso, em Álvaro de Campos: “Este artifício, que insiste em criar pausas especiais e antinaturais diversas das que a pontuação define, embora às vezes coincidentes com elas, é dado pela escrita do texto em linhas separadas, chamadas versos, preferivelmente começadas por maiúsculas, para indicar que são como períodos absurdos, pronunciados separadamente. Criam-se, por este processo, dois tipos de sugestões que não existem na prosa – uma sugestão rítmica, de cada verso por si mesmo, como pessoa independente, e uma sugestão acentual, que incide sobre a última palavra do verso, onde se pausa artificialmente, ou sobre a única palavra se há uma só, que assim fica em isolamento que não é itálico”. (PESSOA, 1998, p. 142).

[22] Id. 1993, p. 382.

[23] Observamos que consciência é categoria tomada, aqui, em sentido filosófico, não se confundindo com “o consciente”, parte da psique em que podem, por exemplo, através do processo psicanalítico, emergir conteúdos do “inconsciente”.

[24] Assim Álvaro de Campos resume a questão: “Mas pergunta-se: por que há de haver ritmo artificial? Responde-se: porque a emoção intensa não cabe na palavra: tem que baixar ao grito ou subir ao canto. E como dizer é falar, e se não pode gritar falando, tem que se cantar falando, e cantar falando é meter a música na fala; e, como a música é estranha à fala, mete-se [?] a música na fala dispondo as palavras de modo que contenham uma música que não esteja nelas, que seja pois artificial em relação a elas. É isto a poesia: cantar sem música”. (PESSOA, 1998, p. 142).

[25] PESSOA, 1998, p. 273.

[26] “Poesia lírica, primeiro música + poesia, poesia cantada. Depois a poesia tomou para si o ritmo. A música passou a expressar sentimentos por si, e a poesia lírica a ter música em si (cf. as poesias de Shelley e a sua má musicalidade)” (PESSOA, 1986, vol. III, p. 86).

[27] “A poesia parte da emoção, a prosa da inteligência. Porisso não é permitido ser confuso em prosa, a não ser que essa prosa seja poesia” (PESSOA, 1993, p. 103). Pessoa não se vale da expressão prosa poética, mas, em passagens como esta, acerca-se dessa noção.

[28] PESSOA, 1986, vol. III. p. 86.

[29] Trata-se do já citado Mensagem. Poemas de Fernando Pessoa; música de André Luiz Oliveira. Brasil: Gradiente, 1986 [LP], com a participação dos artistas também mencionados anteriormente.

[30] “Assim se chega ao critério moderno do verso, em que não há exigência de quantidade, de sílabas certas, nem de rima. A linha isolada é uma unidade rítmica. A qualidade rítmica depende, como aliás dependeu sempre, do poeta” (PESSOA, 1998, p. 274).