# CONQUISTAS E DESAFIOS

## Fabrício Marques de Oliveira – UFMG

A literatura é escritura, é tipografia, é sentido, é fala, é muitas coisas. Não podemos reduzi-la à escritura. Por isso mesmo Dylan Thomas dizia que um poema sobre uma página é somente meio poema.

### Octavio Paz

“Na época atual”, escreve Pierre Lévy, “a técnica é uma das dimensões fundamentais onde está em jogo a transformação do mundo humano por ele mesmo”[1]. Além de ser um dos mais importantes temas filosóficos e políticos de nosso tempo, a técnica é, também, um dos mais importantes temas estéticos, também. A técnica afeta profundamente o mundo da linguagem, no mais amplo sentido semiótico do termo.

Outro tema que nos interessa de perto foi abordado na tese “Da Função Moderna da Poesia”, apresentada em 1954, por João Cabral de Melo Neto, que aponta a necessidade de pesquisa e exploração da tecnologia como suporte à veiculação poética. O poeta destacaria o rádio como um veículo ainda inexplorado pelos poetas brasileiros. Este é só um exemplo para que se possa afirmar que a técnica muda a poesia e a mudará cada vez mais. Não podia ser de outro modo: sua intervenção afeta tanto a transmissão e a recepção de poemas como os métodos para compô-los. Mas essas mudanças, por mais profundas que nos pareçam, não as desnaturam. As novas tecnologias condicionam ou determinam o fazer poético? Em caso afirmativo, de que forma o ambiente tecnológico afeta o fazer poético? Deve-se acreditar que os meios ou suportes da prática poética não se anulam, mas se multiplicam? De que maneira a analogia entre poesia e tecnologia permite ler um poeta contemporâneo? E de que modo um poeta brasileiro contemporâneo, como Sebastião Nunes, se insere na modernidade? De quais técnicas se fala? De que poesia? De quais tecnologia?

#### Primeira Parte

Na poesia ocidental, podemos pensar modelos de uma criação estética verbal atenta para os aspectos visuais da poesia. Podemos pensar, por exemplo, tanto nos poemas figurados de George Herbert, compostos na primeira metade do século 17, quanto no nome de William Blake, e ainda, em obras de Bento Teixeira Pinto, sem esquecer dos simbolistas do final do século 19.

Mais contemporaneamente, um poeta em cuja obra se pode detectar a mesma preocupação visual é o mineiro Sebastião Nunes. Entre muitos motivos, porque ele é, além de poeta, programador visual, diagramador e editor do próprio texto. Um designer da linguagem. Vai fundo no sentido etimológico do termo téchne: “arte”, “habilidade”.

Em alguns poemas de Nunes pode-se discutir o fato de que a técnica é uma questão política, e uma das dimensões fundamentais onde está em jogo a transformação do mundo humano por ele mesmo.. Tentar entender como a sucessão da oralidade, da escrita e da informática como modos fundamentais de gestão social do conhecimento não se dá por simples substituição, mas antes por complexificação e deslocamento de centros de gravidade, como ressalta Pierre Lévy.[2]

Para Ricardo Aleixo, poeta contemporâneo, Sebastião Nunes mantém-se fiel a um restrito elenco de temas (as estruturas de poder, a progressiva idiotização da classe média, a morte etc) e a um pensamento estético calcado na relação desierarquizada entre palavra e imagem e na apresentação direta da mensagem. O elemento perturbador, na obra de Sebastião Nunes, é, para além da impureza sígnica (fotomontagens, interferências sobre fotos e gravuras, letras fraturadas ou suprimidas, alfabetos figurativos etc), a clareza com que as coisas são apresentadas. Diz mais Aleixo:

A arte de Sebastião Nunes não é a negação da vertente construtiva da poesia brasileira, mas a incorporação de elementos destrutivos a essa faixa minoritária da criação artística do país. O que há de novo é que tal incorporação articula-se numa dinâmica própria: há, no poeta, um esforço de destruição (de um discurso, de uma ideologia, de um modo de ver e de fazer) que é também construção, uma vez que convoca um nível alto de competência técnica e formal. E há, como num espelho, uma vontade de construção (de uma poética, de uma contra-ideologia, de um antidiscurso) que não oculta de todo sua índole destrutiva. Seu lema: ‘Construir para destruir”. [3]

No final da década de 80, Sebastião Nunes reuniu todo o seu trabalho poético em dois livros: Antologia Mamaluca, volumes 1 e 2. As publicações davam conta de 20 anos de atividade poética. Toda a programação visual –fotos, ilustrações, colagens e montagens- foi realizada pelo próprio Sebastião Nunes, também editor independente de seus trabalhos. Para quem sempre trabalhou de forma anticonvencional, caso do poeta, a forma do livro pode parecer limitada: “na parafernália gráfica de minha poesia houve de tudo: folhetos, cartazes, envelopes recheados de papéis de todas as formas, até livros parecidos com livros”, reconhece o autor na apresentação da antologia.

Na avaliação do poeta Carlos Ávila[4], Nunes, valendo-se de toda uma experiência anterior, advinda das vanguardas poéticas, particularmente o movimento Dada e a poesia concreta- e das mais radicais criações nos campos das artes plásticas e do cinema, aliando-as às conquistas técnicas da publicidade e da imprensa modernas, construiu uma linguagem única onde palavra e imagem se imbricam violentamente, produzindo resultados inesperados, muitas vezes absurdos e caóticos, transbordantes em seu grafismo excessivo. Os trabalhos reunidos na antologia apontam mesmo para uma ruptura dos gêneros, uma transgressão dos limites entre a poesia e as outras artes, compondo um design próprio onde os signos fundidos e confundidos não levam apenas a uma mas a varias leituras, sempre ambíguas e desconcertantes.

Um parênteses: menciona-se, no parágrafo anterior, a apropriação de técnicas publicitárias em suas criações. O escritor Sérgio Sant’Anna, resenhando um dos livros de Sebastião Nunes registra que “A Cidade de Deus”, de 1970, é ode ao contrário ao comércio varejista de Belo Horizonte, através da qual o poeta proferia seu primeiro manifesto (o segundo foi “Somos Todos Assassinos”, de 1980), sobre a profissão com que tem mantido uma relação constante de amor e ódio (mais para o último): a de publicitário. “Atividade que, se o permitiu conhecer e detestar de dentro as engrenagens do capitalismo numa terra selvagem, forneceu-lhe, somada a um conhecimento fundo e até erudito da poesia, os próprios meios de disparar contra ambas, propaganda e poesia.”[5]

No trabalho de Sebastião Nunes, diz Ávila, o cruzamento sígnico, incluindo alto e baixo repertórios, materiais nobres e pobres, conduz, através de colagens e montagens, à saturação dos códigos, verbal saturando-se no visual e vice-versa. Esse jogo excessivo, onde a própria materialidade da linguagem é posta à prova, resulta numa espécie de “rascunho” intersemiótico onde cabe tudo, onde qualquer elemento pode ser assimilado e utilizado desde que sirva aos propósitos do autor. Desse modo, fotos e desenhos de autoria do poeta, interferências variadas sobre reproduções fotográficas de material encontrado em publicações de todo o tipo misturam-se a antigas vinhetas e alfabetos de bichos e pessoas, ou ainda um alfabeto ornamental anônimo. Em meio a tudo isso, muita “letraset”, tipos de máquinas de escrever (às vezes, “estourados” na página através de ampliação) ou mesmo sofisticados tipos móveis Century Oldstyle e Garamond. Todo este arsenal técnico, dominado por Sebastião Nunes, acopla-se a textos agressivos e cortantes, filiados àquela linha maldita da poesia brasileira onde encontram-se Gregório de Matos, o Bernardo Guimarães do “Elixir do Pajé”, Augusto dos Anjos, um certo Oswald de Andrade e mais alguns outros.

Apesar do forte apelo visual que sempre marcou a produção poética de Sebastião Nunes, este nunca deixou de utilizar a palavra. Mesmo em trabalhos não-verbais, os títulos, algumas citações ou epígrafes, fragmentos de letras ou mesmo vocábulos inteiros aparecem, ainda que como mero ruído gráfico (às vezes quase ilegível). Por outro lado, quando o texto verbal é privilegiado, ganhando o primeiro plano do poema, nem sempre está imune a alguma subtração de letras ou palavras inteiras, ao corte abrupto de linhas ou versos que interrompe o discurso ou ainda a alterações de caráter visual, como o uso de letras ampliadas de alfabetos figurativos.

O signo verbal no contexto descrito acima é suporte de um anti-discurso, uma escritura que busca acabar com todas as escrituras, não só através da desconstrução formal como também da transgressão semântica, onde o sistema social é dissecado com violência crítica. Palavras somam-se a palavrões e vice-versa num processo de superexposição e superposição de sentidos vários, onde a única lógica parece ser a do desnudamento total do material lingüístico, corroendo-o até a medula, violentando-o à força de giros sintáticos que impõem ao leitor constantes mudanças de direção, que o retiram da passividade de mero receptor de uma obra linear.

Como entende Carlos Ávila, o agressivo (e agressor) processo empregado pelo autor para a dessacralização do poético e a desmistificação da realidade não poupa nada nem ninguém: seus alvos podem ser tanto a literatura instituída enquanto norma como os “podres poderes” incrustados na política. Desta forma, a corrosão do sistema, submetido a um bisturi crítico implacável, acompanha de perto a corrosão do signo, retirado da sintaxe convencional e retrabalhado de todas as maneiras possíveis em seu aspecto icônico.

Os poemas de Sebastião Nunes, em seu aspecto visual, permitem diversas aproximações com obras de outros autores, como, por exemplo, e. e. cummings. Como se sabe, o poeta norte-americano é um mestre da tmese (do grego “tmesis”, corte), ou intercalação de palavras, processo que tem origem no latim clássico, e que ele emprega sistematicamente e erige à condição de recurso privilegiado da estrutura, associando-o às técnicas da montagem cinematográfica e da colagem.

Uma das vertentes mais importantes da poesia de Edward Estlin Cummings é justamente a dos complexos poemas visuais. Cummings foi provavelmente o primeiro poeta a dar à dimensão tipográfica do poema um nível de significado próprio. Ele introduziu técnicas inovadoras, como letras maiúsculas, pontuação e parênteses no meio de palavras.

Eis como um dos maiores tradutores de Cummings no Brasil, Augusto de Campos[6], caracteriza essa poética: ela é marcada principalmente pelo uso não-ortodoxo da tipografia, suas famosas fragmentações de palavras. Mas tais desconstruções gráficas são só aparentemente desorganizadas e, no fundo, construtivistas ou reconstrutivistas, pois têm finalidades ao mesmo tempo semânticas (buscando, por meio de associações icônicas, reconstituir a experiência sensorial ou imaginativa e multiplicar os níveis de leitura) e estruturais (relativas à divisão estrófica do poema).

Nesse sentido, frisa Campos, não constituem fato isolado na poética de Cummings; unem-se a outros tantos recursos formais, dentre os quais sobressaem: a cunhagem de vocábulos, em grande parte por processos de afixação; as trocas de classes gramaticais, consistentes sobretudo na conversão de verbos, pronomes, adjetivos, advérbios e conjuncões em substantivos; e o deslocamento sintático, ou aquilo que D.J. Grossman (o mais conhecido tradutor francês de Cummings) denomina de “interversão”, isto é, a alteração da ordem das palavras, tal como a concebe a estrutura das proposições da lógica discursiva.

#### Segunda Parte

As relações entre poesia e tecnologia se impõem como uma das mais instigantes da modernidade, e, como não poderia deixar de ser, ocuparam e ocupam o espaço de reflexão de importantes intelectuais, como Octavio Paz. Em “A Nova Analogia: Poesia e Tecnologia”, o ensaísta mexicano entende que a técnica tem a função de completar a empresa da crítica.

De acordo com Paz, todas as sociedades possuem o que comumente se chama “uma imagem do mundo”. Essa imagem mergulha suas raízes na estrutura inconsciente da sociedade e é nutrida por uma concepção particular do tempo. “Pois agora a poesia defronta com a perda da imagem do mundo. Por isso aparece como uma configuração de signos em dispersão: imagem de um mundo sem imagem”[7]

O fundamento do tempo é a crítica de si mesmo, sua divisão e separação constantes. Um novo tempo é uma nova mitologia: as grandes criações da modernidade, de Cervantes a Joyce e de Velázquez a Marcel Duchamp, são diferentes versões do mito da crítica. Agora a técnica completa de maneira mais total a empresa da crítica, pois a sua inclui a própria crítica com a respectiva idéia do tempo, assinala o autor de Signos em Rotação..

Paz questiona o que “dizem” os hangares, estações ferroviárias, edifícios de escritórios, fábricas e monumentos públicos. “Não dizem: são funções, não significações. Signos que irradiam poder, não sentido”, responde o próprio autor. Para ele,. as obras antigas eram uma representação da realidade, a real e a imaginária; as da técnica são uma operação sobre a realidade. No raciocínio de Octavio Paz, o mundo para a técnica não é nem uma imagem sensível da idéia nem um modelo cósmico: é um obstáculo que devemos vencer e modificar. O mundo como imagem desaparece e em seu lugar se erguem as realidades da técnica, frágeis apesar de sua solidez, já que estão condenadas a ser negadas por novas realidades. Com essa perspectiva, a técnica acarreta duas conseqüências:

A primeira delas é a destruição da imagem do mundo. Em segundo lugar, ocorre uma aceleração do tempo histórico, que culmina numa negação da mudança, se entendemos por mudança um processo evolutivo que implica progresso e renovação contínua. O tempo da técnica acelera a entropia: a civilização da era industrial produziu num século mais refugos e matéria morta do que todas as outras civilizações juntas, desde a revolução do neolítico. A técnica não é somente uma crítica radical à idéia de mudança como progresso; também põe um limite, um “até aqui”, à idéia correlata do tempo sem fim. O tempo da história era praticamente infinito, ao menos para a medida humana.[8]

O texto de Paz é de 67. À época o autor está preocupado com a existência da arma atômica, que constitui por si mesma um argumento que literalmente volatiliza a idéia de progresso. Por isso, conclui: “a técnica começa como negação da imagem do mundo e acaba sendo uma imagem da destruição do mundo”.

As relações entre técnica e poesia são de ordem especial: por uma parte, a poesia tende a utilizar, como todas as outras artes, os recursos da técnica, especialmente na esfera dos meios de comunicação: rádio, televisão, discos, cinema etc; por outra, deve enfrentar a negação da imagem do mundo a que se refere Octavio Paz. No primeiro caso, a poesia se apóia na técnica, no segundo, se opõe a ela. Essa oposição é, contudo, complementar.

A analogia entre poesia e tecnologia nos chama a atenção para a “temporalização da página”: o signo escrito não repousa sobre um espaço fixo, como no caso da pintura,mas sobre uma superfície que, por ser imagem do tempo, transcorre. Por isso Mallarmé vê na disposição tipográfica de Un coup de dés uma partitura, isto é, uma configuração de signos que, ao ler, ouvimos. Ainda Paz: “Toda leitura de um poema, sejam quais forem os signos em que estiver escrito, consiste em falar e ouvir com os olhos. Uma recitação silenciosa que é por igual uma visão: ao ler, ouvimos e, ao ouvir, vemos”.[9]

Mallarmé sempre concebeu a poesia como uma arte verbal e temporal. Daí também a função capital que atribuiu à tipografia nesse espaço em movimento que é a página: por um lado a escritura é (como) uma partitura; por outro, ao reatar as relações entre os valores visuais e os verbais que a imprensa abolira quase por completo, a nova tipografia inaugurou outro tipo de livro. A mutação do livro num objeto que, além de conter poemas, os emite é um aspecto da mutação geral e se inscreve dentro da corporificação da palavra que caracteriza a poesia contemporânea.

A mudança de posição da escritura explica também o aparecimento do poema visual. Apollinaire via seus calligrammes como “uma precisão tipográfica na época em que a tipografia termina brilhantemente sua carreira; na aurora dos meios novos de reprodução que são o cinema e o fonógrafo”.

Embora os novos meios de comunicação não tenham acabado nem vão acabar com a tipografia, mudaram-na radicalmente. Para comprová-lo basta recordar as composições dos futuristas russos ou a utilização de ideogramas e pictogramas por Ezra Pound. Essa tendência também encontra eco na poesia concreta e, como no caso da poesia falada, se resolve num desligamento: o poema abandona o livro. Texto visual ou texto falado, o poema se separa do livro e se transforma num objeto sonoro e/ou plástico independente.

Quatro anos depois da publicação de “A Nova Analogia – Poesia e Tecnologia”, Octavio Paz se reuniu com Julián Rios em Londres. Do encontro resultou o livro “Solo a Duas Vozes”. Um dos temas das conversas era justamente a relação entre poesia e tecnologia. Julián Rios pede exemplos, e Paz logo remete a Apollinaire. Quando o poeta publicou Calligrammes, alguns dos seus velhos amigos lhe recriminaram esta incursão na poesia visual. Ele respondeu dizendo que os calligrammes eram uma homenagem à poesia escrita no momento em que a tipografia, brilhantemente, terminava sua carreira e se iniciavam novas formas de comunicação como o fonógrafo e o cinema. Apollinaire dizia isto em 1917. Não afirma rotundamente a desaparição do livro mas diz que a tipografia termina sua carreira. A tipografia, que é escritura unida à arte visual –é o equivalente moderno da antiga caligrafia. Em uma série de textos como Compact, de Maurice Roche, A Year from Monday, de John Cage, ou Blanco, de Octavio Paz, a tipografia desempenha um papel importante; não é de nenhuma maneira acessória.

Lembrando desses exemplos, Octavio Paz vai assinalar que o que está em crise é o monopólio do livro. Ainda antes que aparecessem os novos meios de comunicação, os livros começaram a mudar. Paz evidencia a experiência dos poetas simbolistas que, inspirados pela idéia de sinestesia universal, buscaram uma certa sinestesia tipográfica: páginas e letras de cores diferentes, combinações insólitas entre os tipos diferentes de letras etc. A página escrita deveria ser simultaneamente cor, som, sentido, e até cheiro. O livro se torna um objeto sensível e semântico ao mesmo tempo: significa, diz, canta, cheira. A experiência mais ousada e rigorosa é a de Mallarmé. “Mallarmé inventa um novo livro e o inventa mentalmente, pois nunca o realizou, que não é jornal nem livro. Com Mallarmé, nasce a combinatória poética.”[10]

Tecnologias do intelecto: escrita, impressão, computação gráfica

Em seu “Ensaio sobre o texto poético em contexto digital”, Antônio Risério propõe uma visada paleontológica para dizer que, desde o momento em que o desenvolvimento do cérebro atingiu uma configuração que o capacitou a construir mensagens verbais (e a capacidade de simbolização é detectável já no período da cultura neandertalense), é possível pensar em criação textual. Em jogos de linguagem. É dominante entre os paleontólogos a tese de que existe possibilidade real de linguagem a partir do momento em que a pré-história exibe utensílios, já que há uma conexão neurológica entre uma coisa e outra. Linguagem e motricidade técnica implicam as mesmas vias cerebrais. Desde que o ser humano fabrica utensílios, fabrica signos. E joga com eles. Sabe-se hoje que a humanidade paleolítica tinha não apenas o gosto pela forma, mas tempo de sobra para exercitá-lo.

Um poema existe quando se materiliza num suporte. E cada “meio”, além de oferecer um rol de recursos, abre um leque de exigências. Para dar um exemplo, a poética da voz não permanece idêntica a si mesma em texturas midiáticas distintas. Uma coisa é a palavra vibrando na pele do ar, no centro de uma aldeia indígena; outra coisa é a palavra soando num estúdio eletrônico de gravação, registrada pela parafernália que caracteriza o estágio atual da tecnologia de reprodução da voz.

A essa altura, pode-se pontuar algumas direções, levantadas por Risério, que a problemática (a relação entre poesia e tecnologia) que se propõe pode suscitar. Por exemplo:

1. Papel-e-lápis, pincel e tinta, espátula e argila, cálamo, palheta e papiro, máquina datilográfica, processador de texto, texto a laser. Evidente que cada uma dessas técnicas afeta a inscrição.

2. Não só a escrita não é em si mesma neutra, como a própria fisionomia da inscrição, a própria “forma” da marca no suporte, também possui um “conteúdo”. Ou, em outras palavras, o próprio design do signo inscrito também é, a sua maneira, uma mensagem. E, consciente ou inconscientemente, é percebido como tal.

3. Ao apelar para outros códigos, o poema se situa numa zona de fronteira. Roça outras semioses possíveis. Outras articulações sígnicas ou para-sígnicas. O que equivale a dizer que ele vive, esteticamente, em interstícios semióticos.

Ao refletir sobre essas três direções, é hora de dar vez, novamente, a Sebastião Nunes e e. e. cummings. Tanto a técnica de cummings, sua “tortografia”, quanto a antipublicidade envolta em brutalismo poético de Sebastião Nunes apontam para a abolição – ou menos radicalmente- a rarefação de fronteiras entre a poesia e as outras artes, neste espaço-tempo da multiplicidade. São poetas modernos, que acionam novas (e velhas!) técnicas e tecnologias de inscrição, nos fazendo lembrar (ou não esquecer) de que a poesia é muitas coisas, como alerta Octavio Paz na epígrafe. Ou, como ressalta Antonio Riserio,

Ao atuar em sistema informático, a poesia não só desautomatiza nossa visão desses fenômenos contemporâneos, como promove uma aproximação desmistificadora, mostrando que, no campo das novas tecnologias, as cartas não estão definitivamente marcadas –nem o jogo foi já decidido. A Técnica não é o Leviatã extra-humano, extra-histórico, extra-social. Mas algo que, do machado de sílex ao microcomputador, nos define perante nós mesmos e nosso ambiente. Algo conflituoso e negociável, a cada esquina e a cada lance de dados. Algo que criamos e através do qual criamos –poesia inclusive.[11]

#### Referências Bibliográficas:

ALEIXO, Ricardo. Construir para destruir: o ex-poeta Sebastião Nunes. Curitiba: Medusa, nº 3, março de 99.

ÁVILA, Carlos. Brutalismo poético. B. Horizonte: Suplemento Literário de Minas Gerais, nº 4, agosto de 95.

CAMPOS, Haroldo. Poesia e modernidade: da morte do verso à constelação. O poema pós-utópico. In: O arco-íris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997. P. 243-269.

___. Uma profecia de Walter Benjamin. In: Mallarmé. S.Paulo: Perspectiva, 1991.

CUMMINGS, E. E. Poem(a)s. Trad. Augusto de Campos. Rio: Francisco Alves, 1999.

___. XIX Poemas. Trad. Jorge F. Lourenço. Lisboa: Assírio e Alvim, 1991.

DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dialogues. Paris: Flamarion, 1977.

DERRIDA, Jacques. O fim do livro e o começo da escritura. In: Gramatologia. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1973.

LÉVY, PIERRE. As tecnologias da inteligência. Trad: Carlos Irineu da Costa. São Paulo: Editora 34, 1993.

MARCUSE, Herbert. Tecnologia, guerra e fascismo. Trad: Maria Cristina V. Barbosa. São Paulo: Ed. da Unesp, 1999.

NUNES, Sebastião. Antologia Mamaluca, volumes 1 e 2. Sabará: Edições Dubolso, 1989.

PAZ, Octavio. A nova analogia: poesia e tecnologia. In: Convergências: ensaios sobre arte e literatura. Trad. Moacir Werneck de Castro. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 97-115.

PAZ, Octavio e RIÓS, Julian. Solo a duas vozes. Trad: Olga Savary. São Paulo: Roswita Kempf, 1987.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores da escrivaninha. São Paulo: Cia. Das Letras, 1990.

RISÉRIO, Antônio. Ensaio sobre o texto poético em contexto digital. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 1998.

SANT’ANNA, Sérgio. A Cidade de Deus. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, Idéias/Livros, 22.11.88.

[1] LÉVY,1993, p.7.

[2] LÉVY, 1993, p. 9.

[3] ALEIXO, 1999, p.15.

[4] ÁVILA, 1995, p.4.

[5] SANT’ANNA, 1988, p.12.

[6] CAMPOS, 1999, p. 24.

[7] PAZ, 1991, p.99.

[8] PAZ, 1991, p.103.

[9] PAZ, 1991, p. 110.

[10] PAZ e RIOS, 1987, p. 62.

[11] RISÉRIO, 1998, sem indicação de página.