Podemos definir, de modo provisório, e apenas formal, o ofício de narrar como um impulso de colocar as coisas em seu devido lugar. Narrar é a atenção e interesse em ver nos fatos a necessidade de se conectar de algum modo com outros fatos. Este algum mod

OLHAR E NARRATIVA: CONSIDERAÇÕES SOBRE

A OBRA DE PETER HANDKE*

# Bernardo C. de Oliveira - UFES

O famoso texto "O narrador. Considerações sobre a obra de Nicolai Leskov", de Walter Benjamin, trouxe à luz um modo de narrativa que já naquela época, os anos 30, não tinha mais presença efetiva. O narrador tradicional de que fala Benjamin, aquele que se alimenta e realimenta a cadeia da tradição estava já irremediavelmente perdido. Podemos considerar sua exumação por Benjamin como parte de uma estratégia de, pela via do contraste, mostrar a situação do homem contemporâneo, através do exato mapeamento da função que a narrativa ocupava em numa sociedade que dava largos passos em direção a algo inédito: uma civilização enformada pelo que Adorno mais tarde iria chama de indústria cultural. A narrativa tradicional, baseada na transmissão de experiências de indivíduo a indivíduo, sobre o pano de fundo comum de uma cultura homogênea e em lenta mutação, teria florescido em condições em tudo distintas daquelas da época que Benjamin mais se dedicou a analisar.

A narrativa romanesca, predominante nos séculos XVIII e XIX, por sua vez, se ocupava em narrar o curso da vida de um indivíduo isolado e cada vez mais carente de um solo tradicional no qual buscar exemplo e conselho. Adorno, em um ensaio que de certo modo continua a reflexão de Benjamin[1], chama a nossa atenção para o fato de que a unidade das vivências individuais, pressuposto do narrador do romance do século XIX, cuja figura emblemática é para ele Flaubert, tampouco faz sentido nos dias de hoje. Malgrado o contínuo surto de biografias, é falsa a unidade de uma vida girando apenas em torno de si mesma, é de um narrador que crê tanto no caráter desvelador e unificador do ponto de vista no qual se encontra. Narrar deste modo é, para a perspectiva de Adorno, escamotear que este mundo, atravessado de todos os lados pela lógica da administração e da industria cultural, não é terreno propício para o indivíduo uno e consciente de si pressuposto pelo romance.

Este indivíduo uno, como Nietzsche procurou nos mostrar, foi sempre uma ficção, mas, enquanto tal, teve seu tempo e autoridade. Suas raízes são medievais, baseadas no tema da consciência moral, e o tronco moderno, o sujeito cartesiano, a unidade substancial que reúne em torno de si todos os seus atos. O romance burguês do século XIX se apropria desta ficção e a leva a seus limites extremos. A narrativa romanesca se baseia na segurança que este homem sujeito tem de sua inabalável unidade através das mais variadas situações que atravessa, na certeza a respeito da veracidade ou não dos atos que ele testemunha tanto no chamado "mundo exterior", assim como os que se passam naquele outro mundo rigorosamente apartado do primeiro: a consciência e seu fluxo ordenado de representações. O narrador do romance sabe como se orientar neste território bem demarcado. Ou antes, ele crê firmemente nestas fronteiras, e é isto que lhe confere segurança e autoridade ao narrar.

O indivíduo contemporâneo, porém, é muito mais um aglomerado sem centro de clichês lingüísticos, visuais e sonoros, e nada mais falseador do que reforçar a ilusão de que este seja uma autoconsciência que busca a si mesma, ou, numa fórmula hegeliana, que reencontre a si mesmo na total alteridade. Este homem moderno é presa fácil para toda e qualquer "novidade" na medida em que não participa de qualquer tradição. Ele nem sequer tem notícia de um tempo onde as histórias individuais contribuíam para a lenta fermentação de um sentido comum, maturado através de gerações, o que o afasta completamente do narrador tradicional. Também se confrontado com uma noção moderna e iluminista de individuação, que passa pela de formação e de autonomia da razão, o homem contemporâneo é antes um não-indivíduo. Mas, ao lermos por exemplo em Adorno a reclamação por individuação, seus alertas contra o esfacelamento da noção de formação, devemos também nos perguntar se cabe ainda falar em restauração de um ideal de subjetividade moderno/iluminista, ideal este que teria conduzido ao estado de coisas atual. Mas devemos sim nos perguntar que formação e que indivíduo ou si mesmo é possível hoje?

Neste ponto, retornamos à narrativa. Para o narrador contemporâneo, a postura estudiosa e analítica do romance novecentista parece suspeita, aparentada com este mundo, onde as relações são cada vez mais moduladas pela linguagem adminstrativa, pela lógica da produtividade e do planejamento estratégico. Nos termos de Adorno, a literatura "capitula diante da realidade superpoderosa que só deve ser mudada no real e não transfigurada na imagem". O que acontece, em largos traços, é que a narrativa se recusa a assumir o mundo como algo a ser explorado, reproduzido, dissecado e compreendido, como o pretendia o romance novecentista, e que o narrador, por sua vez, recusa-se a se apresentar como um indivíduo poderoso capaz de reproduzir e ainda comentar o espetáculo do mundo. Adorno fala dos romances tardios de Thomas Mann, cujo narrador "despacha com o gesto irônico o próprio discurso"[2], ou o de Proust, que "parece fundar um espaço interior que lhe poupa o passo errado no mundo estranho"[3] Em outros termos, o narrador contemporâneo se recusa a acolher em sua atividade a dicotomia sujeito-objeto, mesmo quando a objetualidade é o próprio interior individual, as vivências do sujeito. Esta dicotomia, parecem dizer, já não precisa se realizar literariamente, ela já está no mundo, ela é o mundo da técnica e da administração racional.

Se o narrador contemporâneo insiste no romance como lugar de superação desta dicotomia, ele o faz com uma certa desconfiança e distanciamento. Todo o tempo a narrativa se mistura à reflexão a respeito de sua dificuldade, de sua momentânea perda, do risco de não se realizar. Todo passo adiante é seguido por dois para trás. O possível acordo ou adequação entre o mundo narrado e a linguagem que o narra, pressuposto do romancista, é perdido para sempre. O narrador contemporâneo se sente submetido por uma realidade que o ultrapassa, e esta realidade é quase sempre hostil à sua intenção narrativa.

O narrador de um dos romances do austríaco Peter Handke diz, a respeito de uma paisagem urbana contemporânea, que

Mesmo aqui, houve uma época onde os habitantes tinham ouvido falar, até nos ruídos da circulação, uma língua que dizia a todos eles: 'olhe o que somos capazes de fazer juntos'. Era deste modo que, ainda há décadas, se escutava os trens que atravessavam a costa a toda velocidade.

Agora, porém, continua o narrador,

Certamente as casas e os automóveis se mostravam diante do espectador, cintilantes como o são os objetos de luxo: mas nenhum destes objetos levava o olhar mais além, por sobre terras e mares, em direção a outros seres humanos semelhantes num mundo mais vasto"[4].

Este trecho retoma a discussão benjaminiana a respeito de um tempo da tradição, da predominância de um certo tipo de memória e de narrativa (mesmo que a remeta a uma época mais recente), e realiza um salto direto aos dias de hoje, aquele em que o em redor mais imediato, aquele que nos toca com seus sons e formas e cores, parece opaco, e no entanto sedutor. Se para Benjamin o flâneur, figura do mundo literário do século XIX, sucumbe ao fascínio pela mercadoria, ao tentar escapar do ritmo da cidade capitalista através de uma contemplação que tentava catalogar o mundo, o que dizer de um flâneur em plena civilização de imagens na qual vivemos? Seria sua aposta no olhar e na quebra do ritmo, sua tentativa de criar um tempo próprio ainda mais deslocada?

Sem que entremos em considerações a respeito do porquê da condenação Benjaminiana da flanerie, poderíamos assinalar apenas que ela se funda num imperativo pragmático e político que o próprio Benjamin adotou de forma conflituosa, ele que cultivava, por vários motivos, uma existência e uma literatura de flâneur. Adorno, em princípio mais adaptado ao mesmo ideal teórico e político, afirma que

quem hoje mergulhasse – como Stifter, por exemplo – na objetividade das coisas e tirasse efeito da plenitude e da plasticidade do que é contemplado e acolhido com humildade (...) ficaria culpado pela mentira de se entregar ao mundo com um amor que pressupõe que o mundo tem sentido...[5]

Peter Handke, no entanto, ele que tem justamente o romancista romântico Adalbert Stifter como um de seus pontos de partida, produz uma obra que explora os riscos e errâncias da flanerie, e que vê na face do mundo não um objeto belo e completo a ser estudado, mas uma vasta superfície povoada de coisas desconexas, de objetos empilhados, de paisagens que não dizem nada, mas um não sentido que pode ser revertido momentaneamente.

Hoje vemos dos lugares apenas o que nos dizem previamente deles, o "dicionário das idéias preconcebidas" é cada vez mais vasto, e somos cada vez mais parecidos com aquele personagem de um comercial que de repente pára de se barbear e irrompe correndo pela sala de sua casa, salta negligente por cima de seu filho pequeno que assiste televisão, e se gruda à vidraça de sua janela como um objeto magnetizado, apenas para não perder o último relance de um reluzente automóvel que dobra a esquina. Os narradores e/ou personagens de Peter Handke não ignoram esta situação predominante, nem estão excluídos dela, mas seus movimentos podem ser compreendidos como a busca de um fio narrativo mínimo em meio a este mundo de elementos desconexos e desta objetualidade ao mesmo tempo sedutora e opaca. Ou, dito de outro modo, os personagens de Handke, criados numa época pouco narrativa, onde até mesmo o narrador solitário do romance já se distancia como coisa do passado, procuram, no entanto, e justamente através da narrativa, um aprendizado ou formação capaz de reunificar suas memórias e suas vivências.

Como diz a narradora de A paixão segundo G. H., de Clarice Lispector, "entre um fato e outro fato existe um fato". Esta é definição mínima de narração. Que fatos parecem passíveis de reunião com outro fato, através de um terceiro, o fio narrativo? E esta pergunta tem de ser ancorada no presente imediato. Assim nos aproximamos da questão que atravessa a obra de Handke. Os seus romances narram o nascimento da narrativa numa terra estranha e pouco fértil, mas mesmo aí, reconquista seus direitos à existência. O personagem de Lento retorno, o geógrafo Sorger, "tinha necessidade de se fabricar espaços, como se fossem 'simples formas sobre o papel', com a ajudas das quais, por um breve momento, ele se ajustava a si mesmo e se tornava invulnerável"[6]. Talvez este personagem, Sorger (o que cuida, o que cura) possa ocupar aqui para nós o posto de uma espécie de proto-personagem, de certa forma presente em todos os outros que encontramos nas narrativas de Handke, até mesmo o opaco assassino de O medo do goleiro diante do penalty, cuja observação do mundo, durante sua displicente fuga da polícia não leva a lugar nenhum. A rigor, nenhuma destas narrativas, embora sempre aparentadas com a Odisséia, leva a alguma conquista específica, a algum desfecho nítido, a alguma solução ou transformação, enfim, não existe a casa ancestral para onde o herói retorna, apenas o próprio percurso, seja o de uma viagem, como no caso dos romances já citados, ou de A lição de Santa Vitória, de Breve carta para um longo adeus, A repetição, ou de trajetos sem rumo específico no interior de uma cidade, como A hora da sensação verdadeira ou A tarde de um escritor.

Neste trajeto o que conta são, em primeiro plano, os lugares, palavra esta cujo significado não é tão evidente como parece. A reconquista do espaço, do chamado mundo exterior representa o primeiro e mais importante passo da instauração da narrativa. Sorger, o narrador de Lento retorno, experimenta que, "Tão logo passa o primeiro momento de ingênua familiaridade com o espaço do novo lugar, este deve se revelar ao primeiro olhar uniformemente visível ou contrastado de modo pitoresco, vinha esta sensação átona de ter sido posto de lado mais uma vez, diante de simples cortinas, sensação entre todas familiar, e que reforçava ainda o sentimento de culpa de não estar, também aqui, 'em seu lugar'"[7]. O ponto de partida, o solo desta odisséia é a consciência de um desenraizamento originário, o sem lugar, a assunção do olhar do estrangeiro onde quer que se esteja, situação totalmente estranha ao narrador tradicional, que mesmo em viagem, leva sua terra como padrão. Situação estranha também ao narrador do romance novecentista, que tinha ao menos a sua interioridade subjetiva como terra segura e inabalável. Este último narrador está no olho da rua, e procura por imagens de recomeço. Na tentativa de escapar a esta terra de ninguém, o olhar, que aqui inclui todos os sentidos, procura transformar o desconexo em imagem. Sua tarefa é em tudo diversa da do turista, que já possui previamente uma imagem do lugar, que deseja apenas conferir, a fim de dela se apossar como de um objeto de consumo.

É por isso, que com o tempo, tinha se tornado a paixão de Sorger reconquistar em seu benefício, pela contemplação e anotação, estes espaços tão rapidamente desperdiçados, justamente permanecendo do lado de fora deles, e procurando suportar a primeira impressão de vazio.[8]

Ao contrário de uma familiaridade falsa, de uma tradição forjada pela indústria de imagens turísticas, este narrador procura tirar proveito de seu desenraizamento, de sua falta de tradição, permancendo do "lado de fora" dos lugares.

O narrador de Breve carta diz a certa altura que "Acordei como num elemento estrangeiro. Logo cedo fui até a serraria onde trabalhava meu irmão. O ar estava úmido, debaixo das grades dos bueiros a neve derretida gorgolejava, eu me movia no elemento estrangeiro como nos pensamentos de outra pessoa."[9] Julgamos que, ao contrário de refletir apenas alguma idiossincrasia, esta sensação de caminhar na paisagem contemporânea como quem anda dentro de pensamentos alheios é de significado central para o homem atual. O estar de fora é o elemento natural da narrativa de hoje. Por isso o retorno do olhar como metáfora central, agora não mais do pensamento racionalizante, como o foi para os gregos, mas sim da narração. "Ver é experimentar o que não temos, embora à nossa frente"[10], como nos diz Rodrigo Naves. Talvez assim podemos compreender a afirmação de Silviano Santiago de que "para testemunhar do olhar e da sua experiência é que ainda sobrevive a palavra escrita na sociedade pós-industrial"[11]

Experimentar o que não temos, fazer desta ausência experiência, esta parece ser a tarefa da narrativa para alguns autores contemporâneos. Os elementos configuradores desta experiência podem ser aqueles em princípio mais desprezíveis dentro do quadro de uma imagem pré-construída. Assim, ao cruzar por acaso com uma parada cívica numa cidade do oeste americano, o narrador de Breve carta nota que

Os cavaleiros carregavam grandes bandeiras que estalavam fortemente ao vento, e de vez em quando espantavam um pouco os cavalos. Depois cruzavam a linha dupla no meio da rua, que fora recém-pintada, e quando os cavaleiros passavam viam-se marcas brancas de cascos no asfalto.[12]

Imagens como estas, em sua pobreza radical, são completamente diferentes de relatos da experiência de uma vida, que sirva então de herança ou farol para outra vida, como na narrativa tradicional; tampouco são fatos que explicam, numa linha causalista, os atos e as emoções de um personagem, como no romance do século passado; mas procuram se fazer começo de alguma coisa, do processo de fazer da insignificância das mínimas percepções a via ao presente e ao passado.

O projeto de Handke, sem entrarmos aqui na questão a respeito de a que ponto ele o realiza plenamente, é o de mostrar um mundo só superfície, eliminando qualquer interioridade subjetiva pré-existente ou passado acumulado, seja numa consciência interior, ou nas experiências dos ancestrais ou na história oficial presente nos monumentos e festas públicas. É assim que o personagem de Lento retorno, olhando a multidão numa rua de Nova York, reencontra, sob um prisma inteiramente novo, os seus ancestrais aldeões do interior da Áustria. Estas visões do ausente, diz ele,

não nasciam de semelhanças, mas sim tratava-se apenas de se absorver na multidão que andava em todas as direções para que, cá e lá num pequeno gesto, na linha de uma face, num lenço ao redor de um rosto, esta visão se alargava naturalmente, sem sonho, sem evocação, e se estendia até àqueles que não estavam presentes.[13]

Para este narrador que experimenta o desenraizamento de forma radical, só o olhar que se concentra todo na superfície do mundo encontra a passagem que liga as vivências, produzindo uma memória de fato. A narrativa do olhar é o lugar da reinvenção da memória. Como diz o narrador de A repetição, que viaja pela Iugoslávia repetindo os passos do irmão desaparecido durante a segunda guerra, “...a recordação, para mim, não é um mero relembrar, mas estar com as mãos na obra, e a obra da recordação atribui à vivência o lugar que lhe compete na seqüência que a manterá viva, a narração...”[14]. Isto não significa que esta seja uma literatura memorialística. A ênfase não é tanto na recuperação do já vivido, porém esquecido, e sim na lembrança do presente, que em seu rastro traz um horizonte de passado e desenha um futuro possível. Este último só é novamente uma promessa de felicidade quando se mistura à alegria da narrativa duramente conseguida. O passado só é redimido e afirmado quando surge da ampliação do presente. O narrador-viajante de A repetição, ao viajar pelo país de seus antepassados eslovenos, só toma posse desta ascendência ao ler em meio à paisagem, num dicionário de esloveno usado pelo irmão desaparecido, as palavras por ele sublinhadas. O espaço da casa de sua infância e a figura de seus pais, exilados eslovenos no sul da Áustria, se vê reunido pelo som da palavra, pelo seu desenho e pela imagem da coisa.

Eram os meus lugares e as coisas pessoais que eu descobria através dos nomes? Certamente: a ação se passava na propriedade de meu pai. Através da palavra que designava o espaço atrás do forno, a viga que descansava o barril de mosto, o compartimento da gaveta de cinza do fogão da cozinha, o bebedouro cercado de pedras no estábulo, a latada de parreiras que avança para dentro do jardim, o último sulco deixado pelo arado, a cada vez eu via a coisa correspondente lá em casa.[15]

A história da infância do narrador-personagem vai surgindo em fragmentos, sempre associada à experiência do presente, sem qualquer pretensão de reconstituição contínua e extensiva, nem tampouco de explicação causal. O mundo visual, porém, vai ficando prenhe de sentido, e as palavras, iluminadas pela singularidade das coisas. Este processo, diferentemente daquele que marca o chamado romance de formação, não vê nos elementos da paisagem objetos de conhecimento, pois este contemplador não os concebe como coisas já constituídas, cujo significado pode ser extraído, mas sim possíveis passagens de religação entre o mundo e o narrador, entre as palavra e as coisas do cotidiano.

Pode-se aparentar e derivar este projeto literário de muitos outros deste século, como o de Proust, como o dos surrealistas, como o dos existencialistas, com a diferença de que em Handke, a consciência da penúria mnemônica do homem contemporâneo é ainda mais aguda. Mas, ao invés de se jogar nos braços do elemento predominante, isto é, no sem sentido resultante da profusão de imagens industrializadas e na sedução contínua da novidade, a narrativa de Handke aposta na ainda possível reversão e superação deste estado de coisas, mesmo que por um breve instante e numa intensidade insuficiente.

Referências Bibliográficas:

ADORNO, T. A posição do narrador no romance contemporâneo. In: Textos escolhidos/ Walter Benjamin, Max Horkhrimer, Theodor Adorno, Jürgen Habermas. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Abril Cultural, 1983.

BENJAMIN, W. O narrador: considerações sobre a obra de Nicolai Leskov. In: Obras escolhidas v. I: Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985.

HANDKE, P. Lent retour. Trad. de Georges-Arthur Goldshmidt. Paris: Galimard, 1982.

_____. A repetição. Trad. deBetty Kunz. Rio de Janeiro: Rocco, 1983.

_____. A tarde de um escritor. Trad. Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro: Rocco, 1983.

_____. L'heure de la sensation vraie. Trad. Georges-Arthur Goldschmidt. Paris: Gallimard, 1982.

_____. La leçon de la Sainte- Victoire. Trad. Georges-Arthur Goldschmidt. Paris: Gallimard, 1980.

________. Breve carta para um longo adeus. Trad. Lya Luft. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SANTIAGO, S. O narrador pós-moderno. In: Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[1] "A posição do narrador no romance contemporâneo". Vide bibliografia.

[2] p 272.

[3] p. 271.

[4] Lent retour. P. 104.

[5] P. 267.

[6] Lent retour. P. 16.

[7] Lent retour. P. 17.

[8] Lent retour. P. 17.

[9] Breve carta para um longo adeus. P. 186.

[10] Naves, Rodrigo. O filantropo. P. 9.

[11] "O narrador pós-moderno". in: Nas malhas da letra. P. 52.

[12] Breve carta para um longo adeus. P. 177.

[13] Lent retour. P. 144.

[14] A repetição. P. 61.

[15] A repetição. P. 119.