Pereira de Almeida

DESCONTINUIDADE E LITERATURA – HISTORICIDADE DE SÃO PAULO NA ÓTICA DE ABÍLIO PEREIRA DE ALMEIDA

Aparecido José Carlos Nazário – USP

A literatura sempre nos apresenta autores capazes de refletir sobre determinados assuntos que podem ser questionados à medida que ganham repercussão e contribuem para uma mudança social. Alguns desses autores adquirem um prestígio tão grande que passam a ter por parte de críticos e estudiosos uma apreciação tal que lhes confere um lugar assegurado dentro do panorama das letras brasileiras. Ao contrário disso, existem outros que durante seu período não são devidamente reconhecidos e em alguns casos nunca alcançam sucesso, mesmo que sua obra seja ampla e portadora de elementos que modifiquem um panorama e interfiram no comportamento da sociedade.

No teatro temos a mesma situação exemplificada. É o caso, por exemplo, de Abílio Pereira de Almeida, que mesmo nas mais detalhadas historiografias teatrais não é mencionado. Entretanto, sua contribuição à cultura brasileira foi considerável, uma vez que era homem de teatro, cinema, jornalismo e literatura. Seu engajamento cultural foi intenso e mesmo trabalhando em condições precárias foi pioneiro ao implantar uma nova linguagem que nos caracterizasse como brasileiros.

Críticos como Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi ressaltam a obra de Abílio de diferentes ângulos. O primeiro analisa suas peças a partir dos espetáculos a que assistiu. Reconhece no dramaturgo algumas qualidades que o caracterizam como uma autêntica vocação para o teatro. Principalmente nas primeiras peças Décio ressalta a admirável capacidade do Autor em construir bons diálogos de caráter envolvente, além de criar comédias deliciosas que fazem rir e divertem o público. Podemos ver isso exemplificado em peças como Pif-paf e A mulher do próximo que apresentam situações burlescas engraçadas, como por exemplo o adultério e o machismo, mostrando a vida medíocre de uma sociedade que não consegue manter seus valores morais. Tudo isso é apresentado de uma forma muito descontraída.

Em Paiol Velho, por exemplo, Décio não deixa de reconhecer a capacidade de Abílio ao criar uma peça verdadeiramente brasileira. Mesmo assim alguns defeitos são apontados, como o fato de o dramaturgo não desenvolver mais aprofundadamente o lado interior e psicológico dos personagens. Mesmo assim pode-se dizer que essa peça foi um marco para o teatro brasileiro, revelando um Autor preocupado com a qualidade da dramaturgia nacional. O crítico relata ainda, acompanhando os trabalhos posteriores, que Abílio não manteve o mesmo nível, tornando-se irregular em suas produções. Santa Marta Fabril S.A., Moral em concordata e Rua São Luís, 27, 8o. Andar ainda mantiveram um nível adequado, enquanto que Dona Violante Miranda e Alô! 345699 caíram num comercialismo que visava tão somente a uma bilheteria mais consistente.

Analisando esse primeiro conjunto dramático, podemos dizer que as três primeiras peças quase que conversam entre si. Mesmo implicitamente a moralidade parece estar condicionada ao dinheiro. Em Moral em concordata temos uma simples dona-de-casa que está acostumada a uma vida modesta. Com ela mora uma irmã que regularmente “faz programas” e tem um envolvimento com um homem casado. Lembre-se aqui, que para a época, esse tipo de comportamento era tido como imoral, fugindo assim aos padrões de decência.

Rosário era vista como uma vigarista da mais fina estirpe; Estela, a irmã, uma boa dona-de-casa. Abandonada pelo marido e sentindo-se sozinha, ela não tem outra solução senão acompanhar a irmã para onde ela fosse. Nesse percurso, conhece um senhor que lhe promete uma boa vida. Estela aceita e é criticada por Rosário, numa curiosa inversão de valores. No entanto, as duas sabiam que aquele seria o único modo de assegurar o futuro das filhas de Estela. No final tudo volta ao normal e se compreende que a questão moral está subordinada ao dinheiro e ao poder. Pode ser negociada e até mesmo vendida.

Em Santa Marta Fabril S.A. também encontramos a corrupção como um princípio vigoroso. Para não perder a fábrica a herdeira Marta seria capaz de tudo, até de se entregar a um homem muito mais velho e incentivar seu marido a conquistar a mulher do mesmo, tornando, dessa forma, a moral passível de negociação. No final descobrem que a fábrica foi um obstáculo em suas vidas e terminam colocando-a abaixo de todos os valores.

Lendo Rua São Luís, 27, 8o. Andar percebemos que o abandono dos valores morais chega aos mais baixos níveis na alta sociedade paulista. Tanto pais como filhos se entregam a uma devassidão tal que para eles nada mais importa a não ser viver cada momento desbragadamente. A alienação dos pais culmina, por exemplo, com o descaso da mãe ao saber que a filha havia morrido. Completamente bêbada, devido aos desmandos da noite anterior, sua única reação é gargalhar, virar para o lado e dormir novamente como se estivesse em coma alcoólico.

Nessa peça também se misturam o charlatanismo do médico que faz abortos irresponsavelmente e a vida livre dos filhos. Pode-se dizer que a moral é apenas uma questão de se manter as aparências e que na alta sociedade tais aparências são bem guardadas.

Nessas peças, Décio de Almeida Prado reconhece as qualidades de Abílio e aponta seus defeitos, procurando apresentar coerentemente os problemas no texto do dramaturgo. Nas demais, como por exemplo Dona Violante Miranda[1] ele muda seu enfoque crítico e expõe aos espectadores porque a peça tem pouca qualidade dramática. Segundo o crítico o que choca não é o fato de Abílio escrever uma peça cujo 1º. ato se passa num prostíbulo, mas sim ceder de forma tão abrupta a exigências comerciais, procurando apenas interesses de bilheteria. Diz ainda que Abílio deveria voltar a escrever suas comédias despretensiosas que caracterizavam o início de sua carreira, ao invés de ceder tão prontamente, por sensacionalismo, ao apelo de um público menos avisado.

No decorrer de outras peças o mesmo problema pode ser evidenciado. Abílio não conseguiu manter o nível de seu texto, e peças como Licor de maracujá e Círculo de champagne não contaram com a mesma capacidade de construção cênica e dialógica que em outras ocasiões caracterizara o Autor. Somente algumas peças como Em moeda corrente no país conseguiram manter um nível adequado a partir da reflexão de uma época, tematizando a questão do suborno e o desejo de ascensão de pessoas subalternas, que tinham como finalidade esquecer as humilhações sofridas até aquele momento.

Já para Sábato Magaldi, Abílio não tem tanta importância assim. Em seu estudo sobre o teatro brasileiro dedica apenas um parágrafo ao dramaturgo e diz que ele foi um Autor estritamente comercial e que por causa disso a cultura brasileira perdeu muito. Isso deve-se, em parte, à ligação de Abílio Pereira de Almeida com o Teatro Brasileiro de Comédia. Segundo ele a administração do teatro e os atores se concentraram demais na figura do dramaturgo, cujas peças, visivelmente “comerciais”, segundo o crítico, rendiam bons dividendos, fazendo com que textos do Autor continuamente fossem requisitados no repertório do TBC. Os atores, por sua vez, insistiam em encenar peças escritas por ele e até se cogitou pagar-lhe um salário a fim de que assumisse suas funções mais exclusivamente dentro do teatro. Por causa dessas atitudes é que Sábato Magaldi inclui Abílio Pereira de Almeida em certo empobrecimento da cultura brasileira.[2]

Mesmo existindo essa avaliação por parte do respeitável crítico, não podemos negar que Abílio tenha feito parte da história do TBC e que este tenha se constituído num verdadeiro patrimônio do teatro brasileiro. Apesar de às vezes ter cedido a um chamado comercial e privilegiado um tipo de público, ele ajudou a elevar o conceito desse teatro e a criar uma verdadeira escola em que vários autores talentosos foram revelados e consagrados. Talvez por trabalhar com uma vertente cultural direcionada para o popular ele tenha realizado um teatro mais despojado que estava mais de acordo com as preferências do público que o prestigiava.

Com o aval desse público, Abílio produziu intensamente no TBC e nesse espaço recebeu críticas e elogios, podendo assim desenvolver um trabalho considerável. Se formos mais a fundo na história do TBC podemos verificar mais de perto a extensão de sua participação. Alberto Guzik, em sua tese sobre a casa da rua Major Diogo, nos relata detalhadamente a trajetória desse importante teatro desde 1948 até 1964. Tanto a fase de sucesso como a época das dívidas e da decadência são retratadas com a mesma fidelidade imparcial, sem atribuir peso maior a nenhuma delas. Nessa ambiência o nome de Abílio Pereira de Almeida é lembrado como sendo de peso dentro do panorama teatral, mesmo porque já tinha vindo de um movimento de renovação teatral anterior.

Após falarmos do TBC não podemos deixar de citar outra importante criação paulista da qual Abílio teve participação. Estamos nos referindo à Companhia cinematográfica Vera Cruz. Todos nós sabemos das dificuldades financeiras e de filmagem enfrentadas por esse núcleo empresarial. Fazer cinema num país que não tinha os devidos recursos e ainda estava rotulado como subdesenvolvido era muito difícil. No entanto, A Vera Cruz foi um marco para o cinema brasileiro. Não podemos negar que lá foram produzidos filmes que contribuíram para a fisionomia futura do cinema nacional. Muitos autores se referem a esse patrimônio cultural como um fracasso, mas mesmo assim um "fracasso a ser lembrado".[3]

Através dos filmes, (Caiçara, Ângela, Apassionata, Sai da frente, Nadando em dinheiro, Tico-tico no fubá, Uma pulga na balança, Candinho, Florada na serra, O gato de madame e O sobrado) atuando como diretor e até mesmo como ator, Abílio deixou sua marca. Assim como a Vera Cruz e o TBC ele teve um momento passageiro e não conseguiu se sustentar dentro de um patamar satisfatório da cultura brasileira. Entretanto, a quantidade de sua produção e sua luta pela caracterização de uma nova linguagem dramática, bem como a defesa em prol do cinema nacional, fazem dele um pioneiro e um desbravador.

A produção de Abílio Pereira de Almeida vai assim ganhando muito aos poucos relevo do que poderia se imaginar à primeira vista. Lendo suas demais obras em diferentes gêneros e pesquisando o material acerca de sua vida comprovamos que sua produção intelectual teve uma abrangência numa época em que certos temas não eram valorizados e determinadas atitudes de uma camada da sociedade eram mascaradas e isoladas do contexto social.

No conjunto de sua obra podemos ver que especialmente o teatro representou uma atividade comercial importante para a época, ou seja, um outro tipo de enfoque que questionava a burguesia de uma forma bem humorada começava a despontar. Com sutileza toda peculiar, Abílio mostra em pinceladas acertadas como a sociedade analisada se compromete com a vida escusa, desde a prostituição como profissão até o uso do sexo como ascensão social. Sobretudo na comédia, ele revela alguns momentos de transição de um tecido social que oscila num mundo de contradições.

Em meio à vasta atividade teatral e cinematográfica pela qual passou Abílio Pereira de Almeida, não podemos deixar de ressaltar sua derradeira produção, composta de quatro narrativas (Contos maiores e menores à moda paulista[4], 1977) que, a nosso ver, funcionam como chave de compreensão e leitura do resto da obra. Tais contos, segundo o prefácio escrito pelo próprio Autor, são uma homenagem à cidade de São Paulo.

Já na leitura do primeiro conto (Dicão, Dico e Diquinho) nos deparamos com a história de São Paulo. Esta narrativa pode ser entendida como uma metáfora da trajetória dos bandeirantes, uma vez que estes formaram cidades e criaram um nome que teve seu apogeu na sociedade cafeeira, representada majestosamente pelos barões do café. Abílio revela fatos dessa sociedade em peças como Paiol velho e Santa Marta Fabril S.A.., com as quais o conto poderá ser relacionado.

O conto é dividido em oito partes. Já no início percebemos a alusão aos bandeirantes, uma vez que o personagem principal (Dicão) se chama Fernão. Casado com Donana Prado Penteado, procura criar o filho Dico (nascido em 1831, na época da abdicação de D.Pedro I) dentro dos padrões da tradição, mandando-o futuramente para São Paulo a fim de estudar na faculdade de direito. Posteriormente, o rapaz iria para a Europa com o objetivo de aprofundar seus estudos. Enquanto isso, o pai, com o espírito de viajante que lhe é peculiar, continua desbravando terras tendo por intuito a “formação” de outras. No trecho que se segue podemos ter idéia da dimensão dos propósitos daquela família:

...E, com o Dico no ginásio e depois na faculdade, continuou viajando e negociando naquelas paragens, formando pequenas posses, com algumas culturas e alguns escravos, como lhe aconselhavam os bons e avisados mineiros. E, nos entrementes, emprenhava mulatas e caboclas já que, àquele tempo, não havia a pílula anti-concepcional... (página 19).

Através desse pequeno trecho percebe-se a perspicácia do narrador ao demonstrar a trajetória dessa família descendente de bandeirantes, procurando, de modo sistemático, trilhar os caminhos percorridos por seus antepassados. Também nos é apresentado um panorama da época, na medida que o narrador dá relevância a fatos como a formação da cidade de Ribeirão Preto, a importância econômica de Campinas (cidade para a qual Dicão se muda a fim de manter seus negócios num patamar econômico condizente), o casamento por conveniência através do acordo entre patriarcas (os Penteado e os Junqueira) e o interesse dos pais na boa formação dos filhos (geralmente advogados) que se dirigiam à Europa com o intuito de se especializarem.

Nessa narrativa em particular, a formação dessa nova classe é marcada pelo casamento de Dico (já formado em direito e de regresso ao lar) com Amelinha, filha dos Junqueira. O rapaz também propõe, em Ribeirão Preto, a organização de uma grande sociedade civil, agrícola e pastoril. Seria ele o diretor do núcleo cafeeiro. Com o casamento e os acordos comerciais tem prosseguimento a nova geração, sendo consolidada pelo nascimento de Diquinho. Este, ao se casar, reside na Europa. É de lá que, através de uma carta, anuncia ao pai o nascimento de seu filho Dicão, sugerindo assim a continuidade do poderio econômico.

No final do conto é apresentada uma visão bem particular a respeito dos fatos narrados:

...e aqui termina a estória, que se chamará a "História dos Barões do café", cujo trabalho enobrecem o Estado e a Nação. Outros já a contaram e ainda virão outros que a contarão melhor. Aqui, nomearam-se os fatos, é claro, inventaram-se nomes, alguns talvez coincidentes. Mas a história dos Barões do café, é mais ou menos essa que aí está. Salvo melhor juízo. (página 83).

É interessante notar que esses contos, além de representarem um salto de maturidade na trajetória artística do Autor, são também marcos de um núcleo temático que propõe a leitura de uma camada da sociedade em formação. Ao contrário do que geralmente se espera, Abílio opta, no final de sua produção, por retratar fases iniciais da história paulista, uma vez que em produções anteriores, tanto no teatro como no cinema, pode ser registrada a continuação dessa história, através da apresentação de uma sociedade decadente, exposta em peças como Paiol velho. Em Santa Marta Fabril temos também essa continuação, tendo como enfoque o surgimento e a derrocada de uma nova camada social ligada à industrialização. Na atividade cinematográfica já acervada também podemos recuperar ecos dos ambientes representados nos contos (O tio Joanico faleceu e mesmo em Dicão, Dico e Diquinho encontramos traços), como por exemplo uma certa retratação do caipira, tão bem caracterizado nos filmes estrelados por Mazzaropi.

Nesse sentido, em meio a esse confronto de gêneros, é que, a nosso ver, os contos funcionam como chave de interpretação e ponto de confluência da totalidade da obra. Muitos aspectos literários podem ser detectados tanto na dramaturgia como na cinematografia, podendo assim serem amalgamados na visão de Brasil do Autor.

Por essa visão de Brasil é que Abílio Pereira de Almeida merece ser retomado. A nosso ver, existiu nesse intelectual uma preocupação social que se manifestou acentuadamentea no teatro, se estendeu ao cinema através de filmes e roteiros elaborados por ele, tendo na narrativa o lugar conclusivo de afunilamento temático e refinamento estilístico. Mesmo assim, o esquecimento no qual ele se encontra hoje é bem visível. Parece existir certa resistência em apresentar sua obra e uma vontade de deixar os autores esquecidos dentro do silêncio habitual a que foram relegados. Nesse sentido, é que esse Autor esquecido merece ser retomado e sua obra pesquisada.

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[1] Essa análise de Décio de Almeida Prado se encontra no livro Teatro em progresso (São Paulo: Martins, s/d), em que o crítico analisa espetáculos assistidos por ele na época em que atuava como jornalista no jornal O Estado de São Paulo. A crítica a essa peça em especial é uma das mais fortes à obra de Abílio, deixando bem claro seu interesse comercial ao escrever uma estória com uma qualidade tão precária.

[2] Sobre essa questão podemos encontrar a discussão no livro Panorama do teatro brasileiro (2ª ed., Rio de Janeiro: SNT, s/d) de Sábato Magaldi. Em apenas um parágrafo ele tece seu comentário sobre Abílio, ao mesmo tempo que reconhece o valor de movimentos como Os comediantes e outros autores que perpetuaram nossa cultura.

[3] Referimo-nos aqui ao livro Cinema brasileiro (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1981) de Hélio Nascimento. Ele retrata a Companhia Vera Cruz como parte da história do cinema brasileiro. Mesmo com todos os problemas conhecidos e seu mergulho em inúmeras dívidas, essa importante casa cinematográfica foi indispensável na constituição da cinematografia nacional. O Autor faz um passeio por todos os grandes cineastas brasileiros e em meio a esse percurso insere a Vera Cruz numa categoria da maior relevância.

[4] Abílio Pereira de Almeida escreveu um prefácio para melhor definir as características de seus contos. Segundo ele, os mesmos são denominados maiores ou menores devido, simplesmente, a um caráter de extensão. Alguns são longos (como por exemplo Dicão, Dico e Diquinho que tem em torno de oitenta páginas) enquanto que outros são bem menores. Através dessas narrativas o Autor pretende fazer uma homenagem à cidade de São Paulo, contando um pouco de sua “formação” e de suas características mais peculiares. Parece existir por parte de Abílio (uma vez que os contos se constituem na fase final de sua produção artística) um certo desencantamento em relação a tudo que diz respeito ao teatro e à atividade da crítica teatral. Em duas páginas que precedem aos contos ele parece ironizar a atividade crítica, dando-nos a impressão de que está negando, de certa forma, sua produção anterior, fato este que pode ser exemplificado com a mudança de gênero.

O curioso é que a impressão transmitida é de um recomeço na fase de maturidade. Apesar de retomar alguns tópicos já retratados em seu teatro, o Autor passa ao leitor a sensação de um reinício através da consolidação de determinados temas, uma vez que se propõe a contar, através de outro gênero, a história de São Paulo a partir da fase inicial, tomando o bandeirantismo como fio condutor. Nas peças e nos filmes já podemos observar a continuidade da história paulista. A partir de uma leitura retroativa encontramos no teatro e no cinema detalhes mais nítidos que complementam a leitura dos contos. Por esse motivo, somos tentados a dizer que os contos funcionam como argumentos para a compreensão do resto da obra, na medida que outros ecos e ressonâncias podem ser averiguados, de forma complementar ou simplesmente como prenúncio da fase que estaria por vir.