“Romance de formação e romance picaresco: uma questão de identidade”

ROMANCE DE FORMAÇÃO E ROMANCE PICARESCO:

UMA QUESTÃO DE IDENTIDADE

# Mario M. González - USP

Entendemos um gênero literário[1] como uma categoria em que, a partir de relações intertextuais, é possível estabelecer um paradigma. A possibilidade de aproximar desse paradigma outros textos permite admitir a integração destes nessa relação intertextual. Por sua vez, não é raro que um determinado texto, pela sua maior aproximação do paradigma abstrato, venha se constituir, aos olhos dos leitores, numa espécie de protótipo do gênero.

No caso do romance picaresco, como se sabe, o primeiro exemplar dessa modalidade, o anônimo Lazarillo de Tormes, teria sido publicado por volta de 1552 ou 1553, sendo que, após não menos de quatro edições em 1554, teria uma continuação, também anônima, publicada em 1555. Mas a noção de um gênero só poderia aparecer quase meio século depois, em virtude da publicação da primeira parte de Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, em 1599. Como Claudio Guillén demonstrou há já algum tempo[2], a reedição de Lazarillo de Tormes no mesmo ano, bem como o registro dessa noção por Cervantes em seu Dom Quixote de la Mancha, em 1605, provam que os leitores de Guzmán de Alfarache perceberam as semelhanças deste com Lazarilho de Tormes e os identificaram sob um rótulo comum. Cervantes deixa claro, em sua obra, que seu modo de entender o romance é outro. Mas o romance picaresco teve, de imediato, um sucesso como paradigma narrativo: mais de vinte textos assim identificáveis são publicados em espanhol na primeira metade do século XVII.

Um traço característico comum a esses romances é que a tentativa de ascensão social dos seus protagonistas pela trapaça, que eles expõem, representa claramente a circunstância social espanhola dessa época: numa sociedade aristocratizante, em que ainda o modelo exemplar é o cavaleiro conquistador, a rejeição ideológica da burguesia impede o estabelecimento de caminhos ascensionais alheios a esse ideal e, assim, cria um vazio entre o povo e a classe dominante, que é impossível superar; dessa maneira, o pícaro parte à procura dos caminhos marginais que lhe permitam subir, numa forma desviada de “burguesia” e numa paródia anti-heróica do cavaleiro[3].

O pícaro, nessa sua empreitada, parte das camadas mais baixas da sociedade e caracterizar-se-á pelo abandono do seu meio familiar e a negação permanente de sua identidade, à procura de obter uma outra, falsa, que lhe permita ser confundido com aquilo que ele não teria como ser. A usurpação é o mecanismo que define todas as suas ações. Essa negação da identidade é a trapaça fundamental da série de enganos de que se constitui a trajetória do pícaro na sua tentativa de ascensão[4]. Esta, quando bem sucedida, culmina numa integração social fraudulenta, trapaça final em que a personagem, quando a narração se desenvolve em primeira pessoa, tenta, como narrador, envolver inclusive o leitor, que, assim, corre o risco de ser, ele também, vítima do engano.

O romance picaresco clássico espanhol, que desenvolvera esse paradigma, no entanto, esgotar-se-ia na medida em que a ausência de narradores mais criativos, com alguma exceção, levou à repetição do modelo sem que mediassem as transgressões necessárias à evolução de todo gênero literário.

Essas transgressões iriam começar a se produzir, já na segunda metade do século XVII, fora da Espanha, motivadas pelas repercussões dos textos espanhóis, especialmente daquele tido como o protótipo do gênero, no sentido de realização máxima do paradigma, Guzmán de Alfarache[5]. Foi a tradução desse romance ao alemão, o que motivou o aparecimento de uma nova forma de romance picaresco, com a obra de Grimmelshausen abreviadamente conhecida como Der abenteuerliche Simplicissimus, em 1669.

Parece-nos que a novidade fundamental estaria no fato de que, embora o protagonista de Simplicissimus se sirva da trapaça, ao modo dos pícaros tradicionais espanhóis, sua “integração” social final não é fraudulenta, se é que se pode chamar de “integração” o fato de ele se tornar um eremita; o que interessa é que a fraude utilizada por Lázaro ou por Guzmán para serem aceitos socialmente não existe aqui.

Grimmelshausen escreveria depois um outro romance picaresco: Die Landstörtzerin Courasche, publicado em 1670, no qual preferiria se ater a um outro modelo dentro do romance picaresco clássico espanhol: o de El Buscón, de Quevedo, cuja característica principal estaria na não integração final: Courasche, como Pablos, escreve sua história situada na marginalidade, ridicularizando a história de Simplicissimus, com a qual guarda uma forte intertextualidade.

Mesmo que em Courasche Grimmelshausen se aproxime do romance de Quevedo, vale a pena levar em conta que, com Simplicissimus, ele se aproximara do paradigma picaresco básico instituído por Lazarilho de Tormes e Guzmán de Alfarache, para, ao mesmo tempo, desviar-se deste ao apagar a fraude final. Porque na possibilidade de uma lícita integração social do pícaro estaria a base da ruptura que inaugura a nova fase do gênero picaresco. Isso se deve, no nosso entender, fundamentalmente, ao fato de que, fora da Espanha, o desenvolvimento da burguesia levara esta a ocupar o espaço intermediário entre a aristocracia e o povo e a, assim, consagrar nos valores por ela cultuados (a especulação, o trabalho) os legítimos caminhos de ascensão ausentes no espectro social estabelecido na Espanha.

Essa possibilidade de redenção pelo trabalho ficaria bem mais explícita logo depois nos ecos que o romance picaresco espanhol teria na literatura de língua inglesa. O melhor romance picaresco clássico escrito fora da Espanha, Moll Flanders, publicado em 1722 por Daniel Defoe, segue ponto por ponto o paradigma tradicional, menos na integração final da protagonista que, mediante o trabalho e o acertado aproveitamento da herança materna, acaba incorporada à sociedade cujos valores, até então, ela desconsiderara. Idêntico fim corresponderia ao protagonista de um outro romance picaresco de Defoe: Colonel Jack, do mesmo ano. Que o trabalho redima é novidade na literatura picaresca e deve ser entendida no contexto em que a burguesia e o protestantismo coincidem na exaltação de valores que não encontraram espaço na cosmovisão católica que sustentava o paradigma social aristocratizante vigente na Espanha.

Por sua vez, na França, nos séculos XVII e XVIII, não apenas abundaram as traduções dos romances picarescos espanhóis clássicos mas produzira-se boa parte da literatura picaresca em espanhol (aquela que a censura não permitiria publicar na Espanha). A mais conhecida das traduções de Guzmán de Alfarache, realizada em 1732 por Alain Renée Lesage, caracterizara-se pelo fato de que, nela, o tradutor expurgara o original espanhol das que chamou “moralités superflues”, ou seja, das digressões moralizantes que caracterizam o texto de Alemán. Se, com isso, ele provaria que essas chamadas digressões são essenciais à estrutura do texto, é interessante que essa omissão lhe permitiu deixar claro que a integração final de Guzmán é fraudulenta, na medida em que não há sequer menção da famosa “conversão” do protagonista, hoje tida como mentirosa por muitos críticos.

Mas, se Lesage escancarava, assim, a fraude final de Guzmán, outra coisa seria o destino do protagonista do romance que ele próprio escreveria por esses mesmos anos: a Histoire de Gil Blas de Santillane, publicada em três etapas, em 1715, 1724 e 1735. Como se sabe, a história narrada por Lesage aparece artificialmente ambientada ainda na Espanha do século XVII. Mas agora, o pícaro, nascido na classe média e que é muito mais apenas vítima de uma aristocracia corrupta, arrepende-se sinceramente e acaba recompensado e transformado em benfeitor, numa perspectiva em que valores burgueses e aristocracia parecem estar definitivamente integrados.

No otimismo artificial de Lesage pareceria culminar a forte mudança impressa na trajetória dos pícaros pelas aspirações da burguesia em formação. De Grimmelshausen a Lesage, cada vez mais, estes se realizam como personagens que culminam na descoberta da própria identidade, aquela cuja destruição significara para o pícaro espanhol (Lázaro, Guzmán) sua máxima realização e cuja persistência era sinônimo de fracasso, como no caso de Pablos.

O interessante é que essa mudança coloca esses romances picarescos (os da picaresca burguesa, gostaríamos de chamá-los) como precedentes imediatos do romance de formação. Essa mudança de rumo, na qual a trapaça está destinada a fracassar, instala o romance na perspectiva da realização pessoal à luz do ideal aristocrático a ser obtido não mais mediante a usurpação da aparência, porém mediante a descoberta e desenvolvimento pleno da própria personalidade.

Com base nessa mudança, o romance alemão iria assumir o ideário da Ilustração na obra de Goethe, Wilhelm Meister Lehrjahre (Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister). De imediato, a crítica iria fundir o conceito de Bildung à forma narrativa que exemplificava sua realização, para criar a noção de um novo gênero, o Bildungsroman ou romance de formação. O mais interessante é que, à diferença de outros casos de estabelecimento de gêneros narrativos, a noção de Bildungsroman não decorreu da relação de intertextualidade estabelecida a posteriori pelos leitores, porém de uma “expectativa de similaridade”, determinada pelos críticos a priori, com relação à possibilidade de outras obras que expusessem o processo de formação do protagonista. Assim o entende Wilma Patrízia Marzari Dinardo Maas, à p. 319 de sua tese de doutoramento “O Bildugnsroman (Romance de formação) como manifestação discursiva”. Em conseqüência, temos que o paradigma do romance de formação se confunde com o protótipo do gênero, o Wilhelm Meister, sendo assim considerado, por exemplo, no recente livro de Marcus Vinicius Mazzari Romance de Formação em Perspectiva Histórica – O Tambor de Lata de Günter Grass (pp.67-88). Em decorrência disso, o Bildungsroman ficaria atrelado à exposição da Bildung, noção própria da Ilustração alemã, a Aufklärung, ancorada no tempo e no espaço. Daí decorre, parece-nos, a enorme dificuldade em definir o gênero Bildungsroman como uma “manifestação discursiva”, como já foi tentado[6], na medida em que pareceria muito difícil desenvolver a exposição de um corpus constitutivo do gênero. De fato, o próprio conceito de formação será modificado pelo próprio Goethe já no seu seguinte romance: Wilhelm Master Wanderjahre (Os anos de peregrinação de Wilhelm Meister). Depois, conforme expõe Mazzari em sua obra supra citada “... em outros autores podemos observar uma tendência à solução caricatural da concepção clássica de formação”. (p. 85).

Assim sendo, entendemos que a exposição de uma possível amostragem de romances de formação produzidos no século XX revela contradições que ajudam a melhor entender as sutilezas que podem separar realizações assim entendidas e que, na verdade, parecem estar muito mais próximas da paródia do que da retomada do Bildungsroman.

Não se trata aqui de segmentar a cultura mediante compartimentos isolados e artificiais para rotular suas realizações. Pelo contrário. Dependendo da perspectiva do leitor, é bem possível que todo o romance picaresco clássico possa ser visto como a pré-história do romance de formação; e que, assim, Guzmán de Alfarache seja um romance de formação avant la lettre. Mais ainda é muito interessante que, quando um romancista impregnado do ideário da Ilustração decide escrever um romance tendo como modelo o Guzmán de Alfarache, como é o caso de José Joaquín Fernández de Lizardi, autor de El Periquillo Sarniento, publicado no México em 1816, o resultado pode ser um romance picaresco, se levarmos em conta as trapaças do protagonista; mas também pode ser que se trate de um romance de formação, se tivermos em conta não apenas a integração final do protagonista na sociedade burguesa mas, também, o fato de aparecer escrito como relato didático, destinado à formação dos filhos daquele.

Mais ainda, não apenas o Simplicissimus cabe para muitos críticos na genealogia do Bildungsroman, mas os leitores do Wilhelm Meister acostumados com o universo da picaresca podemos perceber que não apenas há no romance um autêntico pícaro, Friedrich, que, mediante a trapaça, atinge sua integração na aristocracia (propósito que Wilhelm não consegue), mas também que o próprio protagonista não está a salvo de atitudes circunstanciais muito antes próprias de um pícaro (como a de forjar um diário de viagem para obter dinheiro e tranqüilizar o seu pai ou a de se valer das aparências no teatro como mecanismo de identificação com a aristocracia) do que de um consciente buscador de sua plena realização individual. Talvez tenham sido esses aspectos os que levaram Schiller[7] a comparar o romance de Goethe ao Gil Blas, de Lesage, ou Hans Eichner[8] a dizer que Wilhelm “é também o protagonista de um romance picaresco”. Como quer que seja, é claro que no romance de Goethe há um projeto de ascensão social que subjaz ao projeto de aperfeiçoamento do protagonista; e ele não se efetiva: sem conseguir incorporar-se à aristocracia, Wilhelm Meister acomoda-se burguesamente no final.

Nesse caminho de ambigüidades, poderíamos encontrar, talvez, numerosos casos que considerar. Gostaríamos de nos ater, no entanto, a quatro deles – dois alemães e dois brasileiros – que, por diversos motivos, levam-nos a questionar a possibilidade de falarmos, no século XX, em romance de formação.

Começando pelos exemplos alemães, surpreendem muito as tentativas de instalar Felix Krull, de Thomas Mann, e Die Belchtrommel (O tambor), de Günter Grass, na suposta descendência do Wilhelm Meister. Entendemos que eles são muito mais a paródia do Bildungsroman e a sátira da formação, respectivamente, antes do que uma efetiva continuidade do gênero. Paródia e sátira são neles realizadas, no nosso entender, com recursos próprios do romance picaresco. Felix Krull é um pícaro de cima abaixo. Vemos isso explicitado na própria análise das relações da obra com o modelo goetheano expostas na tese de Maas (p. 365 a 373): no fato de a personagem expor uma confissão, em primeira pessoa, distanciada dos fatos que narra (p. 366); no seu caráter urbano; no seu aprendizado no ócio, mediante as andanças pelos bairros luxuosos; na prioridade outorgada à aparência, que conclui na falsificação de sua identidade; na sua capacidade de dissimular e representar; na falsa herança que se atribui, etc. É clara a paródia da função do teatro no Wilhelm Meister, quando Felix Krull se vale da representação para uma fraudulenta ascensão social mediante a perda de sua verdadeira identidade, sonho de todo pícaro. Assim, o Felix Krull não é apenas o oposto: é a paródia explícita do Bildungsroman. Dessa forma, não cabe como parte da manifestação discursiva que comporia o gênero, sequer como atualização (p. 382) deste.

Quanto a O tambor, é um outro romance que a crítica já viu como possível manifestação picaresca em nossos dias, em função de diversos traços da personagem principal, alguns deles igualmente apontados pela autora da citada tese (pp. 383-390): o discurso de primeira pessoa, mesmo que parcial; as “recusas” da personagem (também apontadas por Mazzari, às pp. 90-94 do seu estudo supra mencionado); a utilização da lisonja; a transcendental simulação da queda pelo alçapão da mercearia; etc. Achamos que, com relação ao Bildungsroman, além de parodiar o gênero de modo integral, como o Felix Krull o fizera, O tambor parodia – também e muito mais – o processo de formação para negá-lo, em última instância. Mazzari, no capítulo “O caráter paródico de O Tambor”, às pp. 89-108 do seu estudo já citado, vê o romance de Grass como paródia explícita do romance de formação, com base numa análise muito acurada. A paródia do processo de formação pelo romance de Grass é reconhecida, no entanto, pelo autor quando diz: “Ao fundamentar a opção de vida tomada, [Oskar] busca desmascarar os conteúdos banais que se ocultam atrás de idéias ligadas ao ‘programa de formação’, tal como absorvido e cultivado pela pequena-burguesia alemã” (p. 93). De fato, a “formação” de Oskar é presidida, ao menos em alguns aspectos, muito mais por Rasputin do que por Goethe, como o autor citado comprova logo depois (p. 96) a partir da reflexão do próprio narrador-protagonista.

Essa formação de Oskar é uma paródia explícita da paródia da formação esboçada pelo próprio Goethe. Ao se realizar mediante a leitura das páginas arrancadas e misturadas de As afinidades eletivas, de Goethe, e de Rasputin e as mulheres funciona como a paródia da paródica “formação” de Friedrich e Philine (por certo, também pícaros) no Wilhelm Meister Lehrjahre, quando ambos abrem todos os livros da biblioteca e lêem, alternadamente, um para o outro trechos ora de um ora de outro livro. Embora haja “um diálogo consciente com a tradição goetheana”, como diz a tese supra mencionada (p. 394), tampouco O tambor caberia no gênero Bildungsroman: a paródia não nos parece ser uma manifestação de sobrevivência, porém muito mais um indício de crença na impossibilidade, talvez, de se continuar a produzir Bildungsromane em nossos dias.

Já no Brasil, é muito interessante perceber que tanto a paródia da formação como a paródia do Bildungsroman podem ser percebidas nas raízes do “romance malandro”, ou seja, nas Memórias de um sargento de Milícias. No posterior desenvolvimento desse modelo nacional, definido pelo mestre Antonio Candido, é possível constatar esses aspectos. A tal ponto que Daniel Argolo Estil, autor de uma dissertação de mestrado, defendida na USP em 1995, optou pela paradoxal designação de “formação malandra”[9] para o tratamento de dois romances que realizaram, nos anos 20, essas duas paródias: Amar, verbo intransitivo, de Mário de Andrade, e Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade.

Em ambos os romances há um projeto: de permanência na burguesia, no primeiro, e de integração nela, no segundo, horizonte que os aproxima do modelo próprio da chamada picaresca burguesa. Amar, verbo intransitivo parece-nos ser a explícita paródia da Bildung, mediante a figura de Fräulein Elza. Já Memórias sentimentais de João Miramar aparece caracterizado como romance picaresco que parodia o Bildungsroman, pelo caráter fraudulento da ascensão social que se propõe o protagonista: ele é um pícaro-burguês, que vem de baixo, pois é um agregado, e aspira a se fixar fraudulentamente na burguesia. Além do mais, ele, como aponta a mencionada dissertação, tem tudo aquilo que caracteriza as versões contemporâneas do pícaro, como sua ficção dentro da ficção (p. 81 e 83), o erotismo (p. 83) e, particularmente, a permanente e essencial malandragem (p. 83-85). Como acertadamente diz o autor, à p. 22: “O Bildungsroman brasileiro conta a história da formação de malandros”.

Como conclusão, pensamos que um caminho para melhor situar o problema das relações entre romance picaresco e romance de formação poderia estar no entendimento do gênero romance como um fenômeno que se desenvolve em três tempos: o romance pré-burguês dos séculos XVI e XVII, o romance burguês dos séculos XVIII e XIX, e o romance pós-burguês do século XX. No primeiro deles, junto à fórmula cervantina de Dom Quixote, desenvolve-se o romance picaresco, apoiado na negação da identidade na procura da integração social fraudulenta. Já no romance burguês, temos que dessa negação passa-se à afirmação da identidade como meio para se obter uma integração legítima; é então que esmorece o romance picaresco e se desenvolve aquele cujo paradigma se confunde com o protótipo do romance de formação, o Wilhelm Meister, de Goethe. No século XX, a fragmentação do indivíduo leva a que seja mais fácil encontrar na fórmula picaresca de negação da identidade, que é claramente retomada, o caminho para sua representação, o que coloca em desvantagem o romance de formação, muito mais quando este (atrelado ao modelo de Goethe e à noção de Bildung, própria da Aufklärung) custa a apresentar, de maneira convincente, manifestações atuais[10].

Referências Bibliográficas:

ESTIL, Daniel Argolo. “Formação malandra – Bildungsroman e picaresca em Memórias sentimentais de João Miramar e Amar, verbo intransitivo”. Dissertação de mestrado (inédita) defendida na FFLCH/ USP, em 1995.

GONZÁLEZ, Mario M. A saga do anti-herói. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.

GUILLÉN, Claudio. “Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco”. In:(Vários autores) Homenaje a Rodríguez Moniño. Madrid: Castalia, 1966, vol. I, pp. 221-231.

MAAS, Wilma Patrízia Marzari Dinardo. “O Bilgunsroman (Romance de formação) como manifestação discursiva”. Tese de doutoramento (inédita) defendida na FFLCH/USP, em 1995.

MARAVALL, José A. La literatura picaresca desde la historia social. Madrid, Taurus, 1986.

MAZZARI, Marcus Vinicius. Romance de Formação em Perspectiva Histórica – O Tambor de Lata de Günter Grass. Cotia: Ateliê, 1999.

PARKER, Alexander A. Literature and the Delinquent. The Picaresque Novel in Spain and Europe, 1599-1753. Edinburgh University Press, Edinburg, 1967.

[1] Utilizamos o termo “gênero” num sentido amplo e convencional, para designar o que pode ser entendido como “sub-gêneros” ou modalidades narrativas, se se prefere.

[2] Claudio Guillén: “Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco”.

[3] Vide o nosso livro A saga do anti-herói, particularmente as páginas 256 a 269.

[4] Veja-se, de José A. Maravall. La literatura picaresca desde la historia social.

[5] Veja-se o estudo de Alexander A. Parker, Literature and the Delinquent. The Picaresque Novel in Spain and Europe, 1599-1753.

[6] Nesse sentido, a volumosa tese de doutoramento da professora Maas, acima mencionada, tem, dentre outros, o mérito de comprovar essa dificuldade ao tentar falar em Bildungsroman além do Wilhelm Meister.

[7] Cf. Wilma Patrízia Marzari Dinardo Maas, op. cit., p. 117.

[8] Hans Eichner, apud id. ibid., p. 316.

[9] Estil, Daniel Argolo. “Formação malandra - Bildungsroman e picaresca em Memórias sentimentais de João Miramar e Amar, verbo intransitivo”.

[10] Estariam para ser discutidos, na perspectiva deste trabalho, outros textos como Der Zauberberg (A montanha mágica) de Thomas Mann; Der Mann ohne Eigenshaften (O homem sem qualidades), de Robert Musil; Auslöschung (“Apagamento” ou “Extinção”, ainda sem tradução ao português), de Thomas Bernhard; e Falsche Bewegung (Movimento falso), de Peter Handke.