QUANDO AS IMAGENS DO CENTRO HISTÓRICO DE SALVADOR ENTRARAM NAS PALAVRAS DAS CANÇÕES

Luiz Carlos de Laurentiz

A proposta de circunscrever o Centro Histórico da Cidade do Salvador/ Bahia, através da leitura comparada entre Caetano Veloso e Lina Bo Bardi, toma como base o elenco de passagens espaciais e comportamentais urbanas extraídas de letras de canções do compositor baiano, somado aos espaços projetados pela arquiteta ítalo-brasileira, no mesmo centro urbano. Para informar sobre a nossa coleta de dados: além das letras de canções notificadas em Caetano, levantamos os conceitos arquitetônicos escritos por Lina, e selecionamos fragmentos textuais jornalísticos de nossos dois autores entre outras formas de descrição de imagens da Bahia. Daí, a compreensão resultante sobre o CHCS releva questões culturais contemporâneas: etnia e rituais; memória e dispersão; mídia e consumo – pois, tudo está filtrado ali.

Só à medida que a pesquisa está ganhando corpo científico, em busca e compreensão a que se destina, Um mapa cognitivo para Salvador, Bahia, em um estudo e composição do mapa da capital baiana, a partir do elenco de passagens espaciais urbanas, extraídas de letras de canções do compositor Caetano, junto aos espaços arquitetônicos projetados por Lina, na mesma cidade, tem sido possível respondermos aos conflitos, quê(s) de contradição, encontráveis, em nosso estudo[1].

Daí, de antemão, anunciamos um encontro imagético, entre Lina e Caetano, principalmente o relativo às arquiteturas e a um lugar urbano específico. Essas arquiteturas encontradas no Centro Histórico da Cidade do Salvador[2], objeto de nossa apreciação em estudo, por conter quase, na íntegra, o conjunto arquitetônico bobardiano projetado, em Salvador (a exceção cabe ao Solar do Unhão/Museu de Arte Moderna da Bahia, um dos marcos do primeiro projeto moderno baiano, o qual Lina participara nos anos 50, e que está localizado na Avenida Contorno). E se, nesse momento de nossos escritos fôssemos descrever passos e compassos entre a arquiteta e o compositor circulando pelo CHCS, o que encontraríamos?

Do alto do adro da Fundação Casa de Jorge Amado, com os nossos olhos voltados para o Carmo, rodeado que estamos pelos traços dos sobrados com sacadas da velha São Salvador, vemos o que visíveis, a Casa e o Restaurante do Benin, e vemos o que não vemos, mas sabemos. Um dos sobrados à nossa esquerda, voltado que está ao lugar onde os escravos eram castigados, seria implantada a Fundação Pierre Verger, conforme projeto elaborado pela arquiteta e sua equipe, porém, não executado[3].

Assim sendo, o conjunto arquitetônico do Benin no CHCS, conforme um texto escrito por Lina é a documentação realizada do “Fluxo e Refluxo”, o livro fundamental de Pierre Verger sobre o não tão longínquo episódio África-Brasil (1993: 282). E a Casa do Benin foi inaugurada como espaço de exposições, biblioteca, administração e alojamento de estudantes, em maio de 1988, e o seu significado corresponde ao plano de intercâmbio cultural entre Salvador e o antigo Daomé, país de onde veio grande parte dos escravos instalados na Bahia.

Pra comemorar a grandeza épica de um povo em formação, Risério (1988: 239) explica: e a África Negra está inscrita na Bahia, do plano simbólico ao código genético. É uma das vertentes que compõem e definem a biopsicologia do baiano. Por isso, uma Bahia soteropolitana do branco mulato, do preto doutor e de nobrezas braus[4]: da Beleza pura/ do Ilê Aiyê ao Olodum que é da alegria/ é denominado de vulcão.

Como estamos subindo uma das ladeiras do Parque Histórico do Pelourinho, a Casa do Olodum é a nossa próxima parada. E vejamos três opiniões abalizadas sobre o Olodum e a Casa do Olodum. A primeira da própria arquiteta que maravilhou-se ao ver o grupo: A banda Olodum é uma organização negra muito importante da Bahia, do Pelourinho. Eu vi nela a grande floresta, um grande continente, vi a liberdade, e tantas outras coisas maravilhosas (1993: 290).

Possivelmente, Lina tenha visto e ouvido os rataplãs dos tambores do Olodum, no considerado período da explosão do bloco afro[5], entre 1986/87. E, talvez, isso tenha acontecido no próprio território de origem do grupo, no então, Pelourinho/Maciel,antes da restauração do conjunto urbano. Inclusive, aquela área era identificada pela imprensa como “prostíbulo”, “ruínas” e “reduto de contraventores”, conforme leitura em Milton Moura (1996a: 7).

Agora, se desdobrarmos o anunciado anterior às opiniões sequenciais sobre a sede projetada por Lina para o Olodum, encontraremos ressonâncias. O próprio Caetano manifestou-se à imprensa baiana, uma vez, sobre a justeza de ver habitando o Pelourinho quem já era originário do pedaço urbano: (...) estou falando do grupo Olodum, da força da presença das pessoas humanas habitando com dignidade a área do Pelourinho (...) quando você vê a sede do Olodum que foi restaurada por Lina Bardi (...)[6]. E por fim, João Jorge Rodrigues, do Grupo Cultural Olodum (1995: 88):

Na época, a casa era uma grande ruína. Nós a reconstruimos, e hoje é freqüentada por pessoas de todo o mundo. Ela é, acima de tudo, uma casa da liberdade. Foi reconstruída com a arquitetura de D. Lina Bo Bardi que, em 1988, entendia que se podiam reconstruir casas como aquela a baixo custo e de forma moderna. E nós tivemos a honra de ter um imóvel comprado, adquirido, reconstruído, antes mesmo desse furacão que hoje passa por ali, onde funciona a Organização Olodum..

O Olodum é, apenas, uma das organizações de negros se intalada no Centro Histórico a partir da briga que foi travada para que aquilo ali não fosse somente um espaço das elites brancas de novo (1995: 88). E seguindo os números de Rodrigues, ali, ainda, há a UNEGRO, o Muzenza, o Araketu; anteriormente, ali já estavam os Filhos de Gandhi (...).

E, se, aquele turbante do Filho de Gandhi/ É o que há pra ser visto e ouvido desde 1949, ano da fundação do bloco de afoxé, outros autores têm se posicionado por pesquisas sobre cultura negra no Centro Histórico, voltada a uma prática contracultural local.

Por exemplo, Osmundo de Araújo Pinho (1997: 181-19?) trata o reggae como o alternativo no Pelourinho. E para isso, o autor localiza como um dos points primeiros da mocidade – independente – negra, a história do Bar do Reggae e a descendência em barmania nesse estilo musical. Já Lívio Sansone (1995: 60) trata o Pelô como uma comunidade cultural, não como uma comunidade residencial, porque para o povo negro-mestiço dos bairros populares e os jovens em particular o Pelourinho é um dos símbolos mais importantes da nova negritude.

E Sansone diz mais. Ele trabalha com as influências que o Olodum espelha e espalha aos cantos, becos e novas avenidas dessa Salvador e região, criando outros oloduns. Será esse, o sentimento, de grande continente e de grande floresta, sentido por Lina, e expresso pela arquiteta, quando ela ouviu o grupo musical[7]?

Qualquer maneira de associar o Olodum ao reggae vale a pena, e é visivelmente claro aos nossos ouvidos musicais que o grupo baiano cujo estampido ecoou nos quatro cantos do mundo, não faz reggae. Porém, contudo, todavia, em 1972, o compositor baiano Caetano, lá em Londres, gravou: I walk down Portobello Road to the sound of reggae, minimamente, contribuindo com o anúncio da boa nova musical que explodiu pelo mundo, antes, bem antes do Olodum.

Mas, afinal, onde queremos, unicamente, chegar a uma associação de trazer Jamaica à Bahia?

Há motivos variados a buscar correspondência entre os dois países, mas, onde queremos chegar, correndo um risco de cometermos um equívoco, mora em identificarmos as cores da bandeira da Jamaica: o verde, o vermelho e o preto, como a nova ordem simbólica, aplicada, principalmente pelo Olodum, enquanto holding cultural e de consumo, a um território da cidade do Salvador, o Pelourinho. Daí, como resistência, o que cabe aos meninos oloduns caberá aos curtidores do reggae, que têm Bob Marley como rei.

Então, essa Salvador não inerte, após a complexidade de ser e ter um Parque Histórico do Pelourinho, musical e popularmente, conhecido e ultraconhecido como Pelô, a partir da nova mensagem do bloco Olodum, junto ao status alternativo do reggae, ambos, contribuíram em dar outras cores para uma bandeira a ser hasteada, apreciada e consumida, além das três cores que cromatizam a verdadeira bandeira baiana: o azul, o branco e o vermelho. E esse consumo Bahia-Jamaica pelas cores da bandeira jamaicana estão em objetos, miniaturas, souvenirs espalhados à venda, ladeira acima e ladeira abaixo no Centro Histórico. Sem falarmos que os tambores tocados pelo grupo Olodum são pintados, geometricamente, com essas três cores.

Para José Murilo de Carvalho (199?: 10),

o imaginário social é constituído e se expressa por ideologias e utopias, sem dúvida, mas também – e é o que aqui me interessa – por símbolos, alegorias, rituais, mitos. (...).

A manipulação do imaginário social é particularmente importante em momentos de mudança política e social, em momentos de redefinição de identidades coletivas.

Nós, por exemplo, até o presente andamento de nossa pesquisa, não conseguiríamos responder ao problema exemplificado e sentimos que uma literatura voltada para a Nova História, com destaque para os temas: o imaginário social e representações, poderão contribuir aos nossos passos, compassos e tropeços nessa jornada.

Gostaríamos de registrar três tópicos necessários de serem estudados, relacionando a imagem do Centro Histórico na Cidade do Salvador com o discurso de Caetano Veloso, em algumas de suas letras de canções e também em sua fala registrada pela mídia.

1. Em um depoimento, aqui, anteriormente colocado, extraído da imprensa baiana (A Tarde, 12/12/1993), no qual Caetano aborda assuntos relacionados à reativação e revitalização do Pelourinho (Eu acho um acontecimento de imensa profundidade), destacamos, de sua entrevista, temas que nos instigam a pensá-los. O primeiro assunta a atual restauração, frente à uma reflexão vossa sobre um restauro anterior, quando ele chegou de Santo Amaro em 1960:

Já houve uma restauração que não teve o resultado que desta vez está tendo... porque, desta vez, outros fatores já estavam presentes ali... estou falando do grupo Olodum, da força da presença das pessoas habitando com dignidade a área do Pelourinho... quando você vê a sede do Olodum que foi restaurada por Lina Bardi... Essa volta de Antônio Carlos Magalhães no período mais brilhante de sua vida pública... naturalmente ele está de parabéns...ele encontrou o Pelourinho revitalizado pelas terças-feiras da benção de São Francisco, pelos ensaios do Olodum, pela vida dos Filhos de Gandhy e de uma classe média que já estava interessada em tudo isso, utilizando aquela área há alguns anos...

Por um lado, é instigante e positivo a referência passada pelo compositor, em reconhecer o papel de organizações fortes e resistentes, como os Filhos de Gandhy e o Olodum, que já se encontravam no Centro Histórico, e aí permaneceram pelas suas bravatas de conquista do território original. Bem como, uma tradição, já anteriormente, posta, tais como: as terças da benção, os ensaios do bloco afro e a vida dos Ghandy, permanecidas no calendário cultural do Pelourinho até os nossos dias.

Agora, qual será o significado relativo à classe média que já estava interessada em tudo isso? O compositor expressa-se sobre a classe média que assumiu o posto empreendedor de transformar o Pelourinho em um trabalho turístico e numa cidade sorvete (Bo Bardi, 1993: 270) retirando os moradores, portanto, pelo mote bobardiano, a Alma Popular da Cidade. Ou havia uma classe média ali instalada? Conforme estudamos em alguns pesquisadores (Araújo, 1995 e Rodrigues, 1995 e Moura, 1996a) não era esse o caso: o Pelourinho era considerado, em Salvador, zona vermelha.

Em uma outra parte do seu depoimento, Caetano faz elogios aos promotores e produtores do restauro, em questão (o trabalho do Governador com Vivaldo da Costa Lima e a equipe de restauração)[8], porém, referencia a experiência, que é anterior à dessa equipe, do trabalho da arquiteta Lina Bo Bardi, na Casa do Olodum. Pois, sabemos que o atual Pelourinho não possui a essencialidade humana tão querida por nossa projetista. Em poucas palavras (Bo Bardi, 1993: 270):

O “caso” do Centro Histórico da Bahia é: não a preservação de arquiteturas importantes, (como seria em Minas) mas a preservação da Alma Popular da Cidade. Em poucas palavras: o plano deve ser “sócio-econômico” para não repetir os erros de conhecidos interventos em cidades ilustres, como Roma, Bologna, Venezia, e inúmeros maravilhosos recantos do Velho Mundo que mudaram a base social de inteiras Regiões, com os moradores de anos e anos jogados longe e média-classe-média, tomando conta.

Caetano Veloso tem algumas letras de canções em que se passara passa passará o, lhe então, caro centro histórico de Salvador, mas como um raro pesadelo, só vamos ler e entender na letra de Haiti. E a partir dela, principalmente, da íntegra (da) primeira parte, podemos levantar mais observações supra-necessárias relacionando o nosso centro histórico baiano, em questão, com o discurso letrado do compositor. Portanto, como se trata de tópicos em desfile, vamos ao:

2. O emblemático verso Ninguém, ninguém é cidadão, alumia e pesa “como o quê” em nossa história do Brasil contemporâneo. Em meio a uma festa do Pelo, onde um batuque um batuque/ com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária em dia de parada, pode ser uma cena que nos atrai/ nos deslumbra e estimula, cena urbana simultânea a essa se desenrola, em meio à mesma festa do Pelo: a fila de soldados, quase todos pretos/ dando porrada na nuca de malandros pretos/ de ladrões mulatos e outros quase brancos tratados como pretos/ (...).CORTE!

O que estamos nos propondo a analisar em um trecho da canção de Haiti, tendo como fundo uma festa do Pelo, é um conjunto amplo de observações que os seus versos instigantes nos faz “ver”, por isso, uma necessidade de entender (em) que se passara se passa no lugar Pelourinho. Pelo exemplo selecionado da letra: durante um ensaio do Olodum (?) – uma festa! –, uma cena de violência urbana, onde pretos são vítimas e os soldados, quase todos pretos. Tais cenas urbanas e aquele verso Ninguém, ninguém é cidadão nos faz pensar o Parque Histórico pelo crivo de Antonio Augusto Arantes (1994: 192), uma área densa do ponto de vista desse entrejogo de territorialidades interrelacionadas. E é isso que precisamos melhor estudar.

3. Lívio Sansone (1995: 60) considera o Pelourinho como uma comunidade cultural, não como uma comunidade residencial, porque para o antropólogo essa área urbana é um dos símbolos mais importantes da nova negritude e o nosso compositor parece que também compõe assim. Pois vejamos como Caetano trata os que vão ver a festa no Pelo. São os gringos se afinando na folia, são os olhos do mundo inteiro voltados para o Largo. E quando chega mais perto de um retrato do dono de alguns desses olhos é um americano forte com brincos na orelha.

Daí, em algum lugar da nossa pesquisa precisamos desenvolver o tema O Estrangeiro em Caetano Veloso. E se o próprio compositor contribui com uma elaboradíssima letra de canção com o mesmo título, onde, segundo Guilherme Wisnik, José Miguel Wisnik e Vadim V. Nikitin (1994: 86) o compositor por ser daqui, do Brasil, e por ser um migrante, lança um olhar diferente dos olhares estrangeiros, tais como: Paul Gaugin, Cole Porter, Claude Levy-Strauss, e mesmo ao de Lina Bo Bardi, à mais brasileira das cidades, o Rio de Janeiro. Caetano, cego de tanto vê-la, de tanto tê-la estrela,disse à revista Isto É (28.06.89): a baía de Guanabara é a imagem oficial do Brasil, mais do que nossa bandeira. É o nosso hino nacional visual. Por isso, o modo como ele é vista, mesmo hipoteticamente, por estrangeiros, toca o público.

O compositor com a Bahia nunca se coloca como um estrangeiro, sempre se coloca como da casa, a estação primeira do Brasil, e é um perfil de migrante que saiu de Santo Amaro da Purificação, ganhou o mundo, mas vai e volta. Por isso, nos instiga analisar pelas suas letras, quem é O Outro (O estrangeiro) em Salvador. Assim, de nossa pouca informação, por hora, à mais uma curiosidade premiada que o repertório de Caetano nos faz fuçar e a experimentar em nossa pesquisa.

Referências Bibliográficas:

ARAÚJO, Ubiratan Castro de. Repassando pelo Centro da Bahia (ou Memórias em Trânsito). In: Gomes, Marco Aurélio de Filgueiras. Pelo Pelô: História, Cultura e Cidade. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia/ Faculdade de Arquitetura/ Mestrado em Arquitetura e Urbanismo, 1995. p.71-80.

BO BARDI, Lina. Centro Histórico da Bahia. In: Ferraz, Marcelo C. (coord.) Lina Bo Bardi. São Paulo: Empresa das Artes, 1993. p. 270-3.

_____. Projeto Barroquinha. In: Ferraz, Marcelo C. (coord.). Op. Cit. p.276-281.

_____. Casa do Benin na Bahia. In: Ferraz, Marcelo C. (coord.). Op. Cit. p.282-287.

_____. Casa do Olodum. In: Ferraz, Marcelo C. (coord.). Op. Cit. p.290-1.

_____. Ladeira da Misericórdia. In: Ferraz, Marcelo C. (coord.). Op. Cit. p.292-9.

CARVALHO, José Murilo de. Introdução. In: CARVALHO, José Murilo de. A Formação das Almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 199?. p.9-15.

GIL, Gilberto & RISÉRIO, Antonio. O poético e o político e outros escritos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. 263p.

RODRIGUES, João Jorge. O Olodum e o Pelourinho. In: Gomes, Marco Aurélio de Filgueiras. Pelo Pelô: História, Cultura e Cidade. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia/ Faculdade de Arquitetura/ Mestrado em Arquitetura e Urbanismo, 1995. p.81-91.

SANSONE, Lívio. O Pelourinho dos Jovens Negro-Mestiços de Classe Baixa da Grande Salvador. In: Gomes, Marco Aurélio de Filgueiras. Pelo Pelô: História, Cultura e Cidade. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia/ Faculdade de Arquitetura/ Mestrado em Arquitetura e Urbanismo, 1995. p.59-70.

Periódicos:

ARANTES, Antonio Augusto. A Guerra dos Lugares: Sobre Fronteiras Simbólicas e Liminaridades no Espaço Urbano. Revista do Patrimônio Histórico Artístico Nacional. Rio de Janeiro, 23, p. 190-203, 1994.

BO BARDI, Lina. Terapia Intensiva. Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, 18, p. 37, jun./jul. 1988.

_____. Uma aula de arquitetura. Projeto. São Paulo, 133, p. 103-8, 1990.

MOURA, Milton. O carnaval como engenho de representação consensual da sociedade baiana. Revista do CRH. Salvador, jan./dez. 1996.

WISNIK, G., WISNIK, J. M., NIKITIN, V.V. Polis cósmica e caótica – cosmopolitismo em Caetano Veloso. Caramelo. São Paulo, 4, p. 78-93, 1994.

Dissertações e outros:

MAIA, Rita. A Beleza Negra do Ilê Aiyê. Salvador: Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, 1998. 17p. (Resumo de capítulo da Dissertação Cor, cosmética e estilo: três discursos da Beleza Negra na Salvador contemporânea. Mestrado em Comunicação e Cultura Contemporâneas).

ROSA, Gideon. Caetano Veloso, uma entrevista coletiva à Imprensa. A Tarde. Salvador, 12 dez. 1993.

Discos:

VELOSO, Caetano. Muito (Dentro da Estrela Azulada). São Paulo: Polygram, 1988. Digital, stereo. (Acompanha encarte, 1CD 836012-2).

_____. Cinema Transcendental. São Paulo: Polygram, 1989. Digital, stereo. (Acompanha encarte, 1CD 838289-2).

_____. Caetano. São Paulo: Polygram, 1987. Digital, stereo. (Acompanha encarte, 1CD 832938-2).

_____. O Estrangeiro. São Paulo: Polygram, 1989. Digital, stereo. (Acompanha encarte, 1CD 838297-2).

_____. Circuladô. São Paulo: Polygram, 1991. Digital, stereo. (Acompanha encarte, 1CD 832938-2).

_____. Tropicália 2. São Paulo: Polygram, 1993. Digital, stereo. (Acompanha encarte, 1CD 518178 – 2).

[1] Há que informar. No trabalho científico, em desenvolvimento, inventariamos passagens poéticas e discursivas de Caetano Veloso notificadas em letras de canções. Bem como, selecionamos fragmentos textuais jornalísticos, entre outras formas descritas como e/ou acusação sobre imagens da Bahia. A compreensão dessa imagem é ampla e plural (Salvador, Recôncavo, etc.) e vai da expressão de um pensamento aos tipos de visualizações urbanas e rurais, dentre outras: as naturais e as humanas.

[2] Deve ser sabido que, quando se escreve Centro Histórico da Cidade do Salvador, referimo-nos, à denominação encontrada no roteiro teórico de uma intervenção político-cultural da Fundação Gregório de Mattos (Gil e Risério, 1988: 233). Concebido pela Secretaria Extraordinária para Programas Especiais, o projeto de revitalização do Centro Histórico extrapola as fronteiras do polígono de 79 hectares, estabelecido para a área tombada pela Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN)... (A Tarde, Em busca da harmonia entre o novo e o antigo, 13/4/87). Bem como, para a FMG, o então, conhecido, Pelourinho, tornou-se o Parque Histórico do Pelourinho, área mais importante do Centro Histórico da Cidade do Salvador: o Parque Histórico do Pelourinho vai da Praça Municipal, abrangendo a Misericórdia, Rua 28 de Setembro, Saldanha, Oração e S. Francisco até a J.J. Seabra. Seguindo até as extremidades das ladeiras da Ordem Terceira do São Francisco, de São Miguel, e do Ferrão e a Travessa da Baixa dos Sapateiros. Vai ao encontro da Rua das Flores com a Rua Ramos de Queiroz até a Rua dos Marchantes. Segue a Ladeira da Barroquinha até os fundos dos edifícios na encosta da Rua Direita de Santo Antônio. (Jornal da Bahia, Centro Histórico será zona franca, 5/9/87).

[3]. Há exemplares arquitetônicos na Planta do Plano Geral das Intervenções no Centro Histórico que não foram executados. São eles: a Fundação Pierre Verger (Pelourinho) e a Casa de Cuba na Bahia (Ladeira da Misericórdia). Dentro do projeto global, as principais praças do Centro Histórico, como a Praça da Sé, Terreiro de Jesus, Praça Municipal e Adro de São Francisco, também seriam reestruturados por Lina e sua equipe. Bem como, encontramos na imprensa baiana, A Tarde, 06/09/87, uma informação que não consta na Planta do Plano Geral, publicada pelo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi (1993: 272-273): o projeto, não executado, da Casa do Togo, que , igualmente, às Casas – do Benin e de Cuba, funcionaria como um centro cultural representante desse país.

[4] Para Rita MAIA A Beleza Negra do Ilê Aiyê, p. 7: Durante muito tempo o termo “brau” esteve associado a pessoas ou a grupos cujo comportamento ou forma de vestir seriam de “mau gosto”, signo identitário para uns (“negros” e baixa renda), fonte de repúdio para outros (“brancos” e classe média). Contudo, MAIA escreve que uma grande influência cultural negra ao Ilê Aiyê, no inicio do bloco, nos anos 70, era o repertório da Black soul music norte-americana. Aqui em Salvador recriada como o “brau”, expressão popularizada do inglês “Brown”, provavelmente uma redução de James Brown. Caetano tem uma letra de canção chamada Neide Candolina, nome de uma antiga, sua, professora de Português. E o compositor considera-a, nobreza brau, a ser seguida. Além de muito superelegante, ela é muito cidadã que nunca furou o sinal. Por isso, a cidade tem que reverter o quadro atual/Pra lhe ser igual. Como Neide Candolina é moradora do populoso bairro Liberdade, fonte de partida do bloco afro Ilê Aiyê, enxergamos correspondência entre a letra da canção com a citação de Maia.

[5] Ver Milton MOURA. O carnaval como engenho de representação consensual da sociedade baiana. p. 9.

[6].Gideon ROSA, A Tarde, 12 de dezembro de 1993.

[7]. Curiosamente, Lina expressou-se sobre o Olodum, durante uma mesa redonda realizada na FAU/USP, em abril de 1989. A importância de tal mesa de debates tem característica de aula magna, segundo a revista Projeto (133): 103-8. Como abertura da aula, a banda Olodum, composta de meninos do Pelourinho, Salvador, tocou o Hino Nacional em seus tambores. E quando alguém da platéia perguntou à arquiteta, qual era o significado do Olodum ali, e o que havia de arquitetura no grupo-bloco baiano? Lina respondeu: Eu quis trazer para São Paulo, que é pobre em iniciativas populares, uma coisa negra, brasileira. E não estou sozinha nessa iniciativa, somos muitos, inclusive a prefeitura de Salvador. Mas não tem arquitetura nenhuma, em tudo isso. (...).

[8]. O governador da Bahia, a que Caetano se refere, é Antônio Carlos Magalhães. E Vivaldo da Costa Lima é antropólogo, professor universitário e ex-Diretor do IPAC. Vivaldo foi companheiro de Lina, no projeto de modernidade, em Salvador, nos anos 50, conforme lemos no documento Cinco anos entre “os brancos” escrito pela arquiteta, após a sua saída, de Salvador, com o golpe militar de 64. Nesse documento, Lina relata a sua experiência vivencial e profissional na capital baiana, ao lado de gente batalhando por uma transformação cultural para a Bahia. Ver os textos: Lina, cinco anos entre os baianos: análise de um documento. ARQUITETURA radical de Lina Bo Bardi.