3 – UMA TELA OCIDENTAL

# UMA TELA OCIDENTAL

## Telma Borges - FAFIC/UNIPAC

1880, o ano do tricentenário de Camões, Lisboa prepara-se para uma grande festa: cortejos cívicos, carros triunfais, sessões solenes; medalhas são gravadas assinalando a efeméride; no mercado surgem fósforos e biscoitos com o nome do épico; janelas são alugadas para se assistir ao desfile. Essa festa pode ser entendida como uma atividade transitória, mas lucrativa. Ou seja, criou-se um mercado em função do tricentenário. Até mesmo um bairro é construído e ganha o nome do poeta homenageado. Toda essa potência especulativa, por mais explícita que seja a efeméride, confere à imagem do poeta épico uma outra dimensão: ela sai do espaço do bem cultural e ganha a dimensão do bem de consumo.

Para participar das comemorações, Cesário Verde escreve “O Sentimento dum Ocidental”, poema estruturado em dois planos: um aberto e um fechado. O plano fechado constitui o tempo e o momento presentes – com toda a carga que trazem consigo – no qual o poeta deambula pelas ruas da capital em construção.

Na medida em que o poema vai sendo enunciado, a noite também vai progredindo. Para Margarida Vieira Mendes[1], à medida que a noite e a escrita vão avançando, o desejo mórbido de sofrer vai se adensando; também a quantidade de vida aí representada vai gradualmente desaparecendo.

Mas, ao iniciar sua caminhada à hora da “Ave-Maria”, alguns trabalhadores ainda podem ser vistos em trânsito pelas ruas ou finalizando suas tarefas diárias: carpinteiros, calafates, obreiras, varinas. Contraposto a esse croqui da vida operária coletiva, imagens da pequena burguesia também freqüentam esse cenário: dentistas, lojistas.

A luz natural vai sendo, pouco a pouco, substituída pela luz artificial e a fumaça das chaminés emprestam à cidade um tom melancólico, sombrio. Essa escuridão que subtrai o poeta da vigilância do outro é um modo de confinamento que lhe permite empreender uma poética noturna e deambulante Se a sombra é um modo de torná-lo anônimo, o prolongamento do dia, por meio de uma iluminação artificial, contribui para que vá dissipando, pela sua palavra, audácias inconfessáveis e empreendimentos da civilização que aprisionam o humano.

Em meio a esse cenário nublado, o poeta vê surgir a imagem de Camões, não a do grande épico, mas suas réstias. Aquele que salva seu livro, parece tentar salvar também a pátria portuguesa:

E evoco, então, as crónicas navais:

Mouros, baixéis, heróis, tudo ressucitado!

Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado!

Singram soberbas naus que eu não verei jamais![2]

Ao resgatar a imagem de Camões salvando de um naufrágio “um livro”, Cesário Verde sugere para um mito de origem fundado numa lenda forjadora de um destino português, que se garantiria pela literatura. Entretanto, o presente é um cenário sem consistência, nebuloso: nem sustenta a lenda camoniana cujo monumento a ele erigido está esquecido entre “exíguas pimenteiras” (v. 66), nem consegue realizar um diálogo com os grandes centros europeus a partir de sua literatura, pois o projeto de reestruturação da moderna capital portuguesa estava fundamentado numa relação de apagamento das marcas do passado e um olhar especular e não reflexivo para as propostas desses centros.

David Mourão-Ferreira, no ensaio “Cesário Verde e Camões – Uma leitura complementar d“O sentimento dum Ocidental””[3], chama a atenção para o fato de Verde aludir a “um livro”e não a “o livro” o que, para o crítico, promove um certo rebaixamento ou distanciamento da épica lusíada, “tão pouco sugere a íntima relação entre o sujeito e o objeto da operação de salvamento.”[4] Assim sendo, o livro afigura-se enquanto uma alusão reticente, carregada de reservas, pois a ênfase está na performance do nadador e não no objeto que salva, perde sua força espiritual: é um livro qualquer.

Na verdade, o poeta não deseja realizar um “rebaixamento” ou “distanciamento” em relação à tradição representada por Camões. Mas evidenciar que ao rasurar essa tradição, paradoxalmente, ela ganha um lugar para reflexão, afinal está esquecida ou perdendo espaço para o processo de ocidentalização já preconizado na própria épica.

Contraposto ao mundo glorioso das “grandes descobertas”, está o mundo presente, que encobre ou pelo menos assombra esse passado: “as ancas opulentas das varinas”(v.37), que se aproximam ritmicamente da expressão “naufragam nas tormentas (v.40), apontam para esse estado de miséria que o poeta apreende nesse poema. A fecundidade dessas mulheres-pilastras, que substituem os barões assinalados, gera um sentimento pessimista com relação à miséria desses trabalhadores, o que faz surgir no final dessa primeira parte os “focos de infecção” (v.44).

O poema tem como pano de fundo Le Crépuscule du Soir, de Baudelairee Os Lusíadas[5], de Camões. Esses avatares literários inserem o poema de Cesário, por um lado, na tradição estética fundada por Baudelaire, que tem como elementos principais a descoberta de lírica da cidade e as figuras humanas que nela transitam: mendigos, prostitutas, bebedores submetidos à servidão de um projeto de modernidade.

Por outro, o poema assume ares de paródia. A referência irônica a Camões, a mercantilização da ocidental praia lusitana, a heroicidade das varinas evidencia o rebaixamento do épico. Há também a descoberta de um lirismo tensionado pela pulsão afetiva, aberto aos rumores da vida comercial, portuária, das tabernas de emigrados, dos sanatórios, hospitais. Essa anti-épica que engendra uma relação entre duas vertentes estéticas, desemboca no irônico L’héroisme de la vie moderne:

L’héroisme de la vie moderne (...) nous entoure et nous presse (...). Celui-là será le peintre, le vrai peintre, que saura arracher à la vie actuelle son coté épique, et nous faire voir et comprendre, avec grands et poetiques dans nos cravates et nos bottes vernies.[6]

O tom exacerbado de Baudelaire funda uma poética que atribui o mais elevado lirismo a objetos corriqueiros, que assumem a imagem do ironicamente épico. No Caso de Cesário Verde, a grandeza épica das varinas provoca um certo incômodo, pois é a expressão antitética dos grandes navegadores da gloriosa épica camoniana.

Os motivos camonianos presentes no poema expressam não só o desejo de se comemorar o tricentenário do poeta épico, mas também o de, pela paródia, de denunciar o esquecimento a que Camões ficou relegado. Por isso sua presença é, a um só tempo, sutil e provocadora. Sutil, porque aparece apenas duas vezes: no verso 23, da primeira parte e no verso 68, da segunda. Na primeira aparição: “luta Camões no Sul salvando um livro a nado”, a consagração do poeta ainda não se fizera notar. Na Segunda, “Um épico doutrora, ascende num pilar”, a imagem do poeta já historicizada, monumentalizada está esquecida entre elementos da vida moderna, mistura-se às cenas cotidianas: burguesinhas do catolicismo, os cafés e os corpos enfezados pelo Cólera e pela Febre.

Para Mourão-Ferreira, essa segunda alusão em que já nem se profere o nome de Camões, não a torna menos clara. Mas acredita que a rasura no nome significa afastamento e dessacralização do épico predecessor. Camões torna-se o precursor de Cesário pela negação. Não porque negasse sua importância na história da literatura portuguesa. A denúncia que aí se explicita é a da existência de um espírito coletivo preocupado com incidentes pseudo-biográficos e com um desejo de monumentalidade tão somente. No entendimento de Verde, o povo português via Camões apenas na condição gasosa de um épico de outrora. A grandeza da estátua é épica, mas a obra é apenas um livro, o que talvez justifique o fato de Cesário Verde, ironicamente, não mencionar, em nenhum momento do poema, a obra de Camões propriamente dita, para se deter apenas em fatos isolados e historicamente distantes.

Ao supostamente negar a épica, o poeta dessacraliza a comemoração, mote do poema e não a importância de Camões para a literatura. A segunda aparição de Camões pode ser lida como uma efígie, uma estátua convertida em bronze, monumental. Porém, um monumental que se refere às proporções guerreiras e não ao caráter poético da obra, que é tão somente “um livro” e seu autor um épico de outrora a assombrar o presente.

Nessa primeira parte, o Ocidente se apresenta enquanto uma chaga exposta que vai, pouco a pouco, sendo encoberta pela escuridão noturna. Essa escuridão, se por um lado encobre as chagas da modernidade, por outro, desvenda os sentidos de pobreza e miséria coletivas que se insinuam pelas vias urbanas. Toda essa imagem traduz-se num sentimento melancólico, pois o poeta não enterra o passado, nem consegue conformar seus fragmentos nesse espaço em ebulição.

Na Segunda parte, “Noite Fechada”, o olhar andarilho do poeta vislumbra os espaços fechados da ocidental terra portuguesa. Aos operários, cabe o desconforto das ruas ou os espaços de confinamento, como as cadeias ou o Aljube, para aprisionar aquilo que macula a imagem, transformando-a em um Ocidente fendido.

A espaços, iluminam-se os andares

E as tascas, os cafés, as tendas, os estancos

Alastram em lençol os seus reflexos brancos;

E a lua lembra o circo e os jogos malabares.[7]

### Os espaços representados nessa estrofe – os andares, as tascas, os cafés, as tendas e os estancos – alastram e cobrem como um lençol ou pelo menos tentam cobrir as expressões de pobreza e miséria representadas no primeiro andamento do poema. Por fim, a lua surge como um elemento desse espaço externo, mas que se presta a duas funções: como malabarista, ilumina não só os espaços burgueses, como também os de confinamento, tornando ainda mais nítidas as diferenças do cenário urbano. Ela também pode ser pensada enquanto um símbolo contraposto ao cenário artificial, mas que a este ilumina com o intuito de realçar os contrastes da cidade em construção.

### Nesse momento em que a imagem dos operários já desapareceu das ruas, o mundo do trabalho dá lugar ao mundo da arquitetura, ao geometrismo urbano no qual o sujeito empírico e poético se vê murado: “Muram-me as construções rectas, iguais, crescidas” (v.62).

Na medida em que sua solitária caminhada avança, as imagens do catolicismo português surgem como nódoas: “Duas igrejas, num saudoso largo, / Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero” (v.58) que lembram-no a história da inquisição portuguesa, passado que deseja enterrar, mas que nem mesmo o terremoto foi capaz de fazer desaparecer. Em meio às construções modernas, “o tanger monástico e devoto”(v.64) dos sinos soa como uma mancha sonora incapaz de ser apagada pelo tempo.

A estrofe de número 17 é introduzida pela conjunção adversativa “mas”, sugerindo que o olhar do poeta estabelece um contraste entre os espaços arquitetônicos modernos, fechados, descritos na estrofe anterior e a estátua de Camões: Brônzeo, monumental, de proporções guerreiras, esquecida “num recinto público e vulgar” (v.68).

Nesse segundo andamento, o olhar do poeta se detém nas fachadas arquitetônicas, construções modernas que intentam esconder toda a antiga história ocidental e a ela sobrepor uma imagem uniforme do Ocidente. Ou seja, as fachadas fazem sombra num passado repleto de medo, angústias e glórias.

No terceiro andamento “Ao Gás”, a noite esmaga pesadamente como uma pedra de dominó. Esse peso refere-se às peças humanas que se arrastam pelos passeios – as impuras – em busca de sobrevida e iluminadas pela luz artificial a emanar dos lampiões a gás.

A imagem dos operários não mais se manifesta nas ruas, mas sons e cheiros são reminiscências de uma vida operária que continua noite adentro: um forjador e um padeiro. Nesse terceiro andamento há uma certa pausa para uma reflexão metapoética a partir das duas imagens acima, que se colocam no mesmo nível do fazer poético. A forja e o pão, elementos vitais da força e da vida, alinham-se pela aditiva “E” à criação poética: “E eu que medito um livro que exacerbe” (v.105), que o poeta deseja ser resultado do real e da análise.

A partir dessa perspectiva, Margarida Vieira Mendes afirma: “a poesia passa a ser um alimento como o pão e uma fabricação vulcânica como a dos metais”[8].Mas, contrariamente ao restante de sua obra, na qual o sujeito em cena se afirma enquanto poeta, n“O Sentimento dum Ocidental” tal assertiva ganha pressuposições hipotéticas e negativas: “Quisera que o real e a análise mo dessem” (v.106) e “Não poder pintar / Com versos magistrais, salubres e sinceros” (vs.109-110).Essa aparente incapacidade de uma fabricação poética precisa conjuga-se com a dispersão do próprio poema pelo cenário que deseja flagrar e que provoca evocações e sensações confusas, evidenciadas pela exploração, no mesmo nível, dos cinco sentidos. Ao final do terceiro andamento, a noite vai gradativamente cedendo espaço a um novo dia operário. A luz dos candelabros, assim como as estrelas vão, pouco a pouco, sendo apagadas. A cidade em construção recomeça a aparecer com suas “armações fulgentes” (v.128), também a miséria que a ela está agregada, numa relação contrastiva entre o moderno e o antigo: “Pede-me sempre esmola um homenzinho idoso, / Meu velho professor nas aulas de Latim!” (vs.131-132).

Nessa terceira parte o Ocidente se desdobra naquele que é visto e naquele que é planejado no compasso e esquadro. Na medida em que um vai soterrando o outro, forja-se uma pretensa unidade cujo desejo é se garantir apenas pela reestruturação do traçado arquitetônico.

Às “Horas Mortas”, as trapeiras surgem e têm o céu como manto. Apagam-se as luzes artificiais. É madrugada. A despeito da clausura que a cidade oferece, o brilho das estrelas ainda pode ser visto. Esse brilho de estrelas aponta para um passado ideal, em que o logos português era o das estrelas que os orientava em busca de novas terras além-mar.

O tecto fundo de oxigênio, de ar,

Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;

Vem as lágrimas de luz dos astros com olheiras,

Enleva-me a quimera azul de transmigrar.[9]

Contraposta à iluminação artificial, a luz essas estrelas faz uma brecha na sombra escura, incide sobre as trapeiras, personagens que recolhem o lixo da cidade. Essas estrelas não prenunciam mais um futuro cheio de glórias, mas refletem sobre um presente fragmentário e em ruínas. O poeta, ao perambular por esse espaço, assemelha-se às trapeiras: recolhe o resíduo espalhado pelo labirinto misterioso em que está se transformando a cidade. E, assim, tenta se subtrair desse cenário através do desejo quimérico de escapar à solidão urbana.

Na medida em que perambula, torna-se sensível à leitura de duas cidades: uma reinventada sobre as ruínas circunscritas no plano horizontal; as ruas. “Carpinteiros” (v.16), “varinas” (v.36), “mulheres de dom” (v.48), “mendigos” (vs.131-2) são imagens que se misturam à cena urbana e, nas ruas, perturbam a hierarquia idealizada pela modernidade. A outra cresce na vertical com suas gaiolas e viveiros; cidade esqueleto que se projeta para

o alto: ícone máximo da modernidade.

Mourão Ferreira questiona que nada, no poema de Verde, enuncia “o mundo que o português criou”[10]:

Nem um negro, nem um mestiço, nem um oriental, nem um brasileiro perpassam nas ruas da Lisboa de Cesário; nem um produto ultramarino se vê exposto nas suas lojas; nem um vestígio da ainda então potência colonizadora, ou sequer colonial, se manifesta no mais ínfimo pormenor; os próprios apetites de evasão expresso pelo narrador lírico registam-se num plano de fuga terrestre (“a via férrea”) e sob um signo de explícita continentalidade (“Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!”) sem que jamais as estradas marítimas sejam consideradas como alternativa (...)[11]

A recusa de Cesário em tocar nesses detalhes que fizeram de Portugal uma grande potência colonizadora, parece apontar numa outra direção. O poema se expressa enquanto algo que fala de Portugal ao falar do Ocidente e deste na medida em que fala de Portugal. Não existe mais a centralidade épica. Trata-se de uma constelação de heróis anônimos, ocidentais, portugueses. Enfatiza-se um sentimento ocidental, logo, português, que pontua os passos do poeta em sua trilha de anonimato crescente na noite urbana.

A vida operária recomeça e o poeta segue “como as linhas de uma pauta / A dupla correnteza augusta das fachadas” (vs. 141-142). Embalado pelas notas de uma flauta, seu olhar multifacetado observa atentamente as alterações na cartografia da cidade, que apontam para o que ela vai soterrando, não com o intuito de o tornar objeto arqueológico, mas com a intenção de esquecer.

Além disso, a flauta introduz um suspiro bucólico presente na poesia ocidental desde Virgílio, trazido para a lírica portuguesa por Sá de Miranda. Não há como negar uma certa nostalgia da Idade de Ouro, que desperta no poeta um desejo de vida eterna, para alcançar uma perfeição que resvala também no passado: “Se eu não morresse, nunca! E eternamente / Buscasse e conseguisse a perfeição das cousas!” (vs. 145-146) Ao iniciar essa estrofe pela condicional “Se”, o poeta se permite sonhar com um futuro familiar com “castas esposas em mansões de vidro transparentes” (v. 149). Ao prever as construções que dominariam a modernidade, Cesário Verde nelas encontra um modo de inserir uma família capaz de gerar os filhos que dariam nitidez ao futuro: “a raça ruiva do porvir” (v. 153), desbravadora de mares também por vir.

Nessa raça vindoura, Verde deposita todas as esperanças de reelaborar a grandeza épica da ocidental praia lusitana. Mas uma grandeza cuja força estaria concentrada na sua capacidade crítica de ler e escrever o presente. E, ao explorar outros continentes, Portugal o faria através de um olhar crítico, sem assimilar tacitamente as produções estrangeiras.

Destaca-se nessa estrofe, uma visão em prospecção de um espaço amoroso tão mitificado quanto a Ilha dos Amores camoniana. Espaço governado por princípios monogâmicos, em tudo opostos aos valores poligâmicos da Ilha mitificada. Na estrofe seguinte abandona-se o aspecto prospectivo, para dar lugar ao volitivo: “Eu quero as vossas mães e irmãs extremecidas, / Numas habitações translúcidas e frágeis.” (vs. 151-152); imagem em tudo oposta à grandeza ironicamente épica das varinas. O poeta deixa de lado o terreno do profético, para dar lugar a uma expressão da vontade de continuar existindo numa raça forte, exuberante.

Para se somar a essa imagem delirante, os corredores nebulosos causam náusea e as tabernas, elevadas à dimensão humana – pois possuem ventres – devolvem às ruas os tristes bebedores. O poeta segue, sem receios, finalizando sua caminhada decifradora da cidade e pincela as imagens de fim de noite que despontam diante do seu olhar: “dúbios caminhantes” (v. 165); “cães que assemelham-se a lobos” (v. 167); “guardas que revistam escadas; as imorais que fumam nas sacadas”. (vs. 170-171)

A “massa irregular / De prédios sepulcrais, com dimensões de montes” (vs. 172-173) aprisiona o ser humano, mas pelas suas frestas deixa escapar a “Dor humana”. (v. 174) A imagem personificada parece extravasar por amplos horizontes, romper com os espaços de confinamento. Mas, amarga como o fel e sinistra como o mar, ela vai e vem como as ondas e, às vezes, como estas também se quebra, deixando suas espumas à beira da praia.

Ao deixar como imagens finais os bebedores embriagados que, com saudade, se sustentam aos “bordos das pernas” (v. 162) e a “Dor humana” comparada a um sinistro mar, o poeta aponta para o grande ícone da história portuguesa. O mar: lugar do medo e do fascínio evidencia nessa estrofe final, quando comparado à Dor humana, o resultado das aventuras marítimas portuguesas. Ou seja, Portugal, ao buscar o mar para ampliar os seus horizontes de dominação, esqueceu-se de si mesmo e de o louvar, conservando-se à margem, como diriam os latinos, dado o mistério que o encobre.

Ainda em sua crítica, Mourão-Ferreira destaca a imagem do mar. Para ele, o mar é reduzido à sensação olfativa da “maresia”, fugaz imagem do primeiro andamento do poema, desaparece por completo nas 2ª e 3ª partes, para voltar a aparecer somente no último andamento através das referências “vastidões aquáticas” e “marés de fel”.

Essa presença sutil leva Mourão a concluir que Verde “volta as costas para o mar” e

opera por conta própria aquela “descolonização” que se tornaria inevitável e irreversível um século depois. Antecipadamente abdicando de mitos que serviam de suporte à exaltação do “colonial” e do “colonizar” (...)[12]

Ora, não se pode negar essa importante percepção do crítico, mas também não se deve esquecer que a realidade histórico-social de Portugal, contemporânea de Cesário, prenuncia o processo de descolonização, iniciado com a independência do Brasil, em 1822.

Se a presença do mar n“O Sentimento dum Ocidental” é algo vago, diluído e fluido como a própria substância de que é composto, é porque ele não é mais uma saída possível: “tem marés de fel”; o que é ressaltado em Fernando Pessoa: “Ó Mar salgado, quanto do teu sal / São lágrimas de Portugal!”[13]Pessoa parece, também, ter atentado para a imagem das “vastidões aquáticas”, por onde seguiriam os conquistadores de um novo império.

A percepção que Cesário Verde tem dele está relacionada ao seu aspecto prático, mercantil: “baixéis”, “escaleres” de um “couraçado inglês”, “heróis” e “mouros”, “calafates de jaquetão ao ombro”, os supostos “barões assinalados”[14] e “as varinas hercúleas e varonis”. Pela via irônica, o poeta resgata as imagens de um mar devassado, que devolve à terra os restos heróicos de sua grandeza épica. Enquanto o poema de Camões tem por tema primeiro a formação do império ultramarino, o poema de Verde faz cessar “tudo que a musa antiga canta”[15], para evidenciar uma Lisboa que conheceu a glória e também o sentido da palavra decadência.

O mar é, então, aquela vaga, mas feroz lembrança de um passado glorioso, via de acesso a novas terras a serem cristianizadas. Entretanto, era preciso antes cristianizá-lo, discipliná-lo, cultuá-lo como forma de vencer o medo. Os disformes seres que nele habitavam simbolizavam ameaças temidas por todos, como Adamastor: também conhecido como Cabo das Tormentas, do Medo, que depois de dominado, sagrou-se da Boa Esperança. Só um povo com propósitos santos poderia neutralizar e exorcizar esse medo. Dominou-se o mar; outras terras. Mas nem mesmo essas conquistas que através dele aconteceram fizeram com que o país se cumprisse.

Sobre a terra, Verde realiza a sua caminhada noturna, terminando-a diante do mar. Porém, olhar para ele significa uma vitória sobre a sombra do medo. A aurora é a marca de que a terra vai, outra vez pertencer aos vivos. Mas, diante do mar, esse medo revelado na dor humana é o espectro que, dissipado da noite, ao mar é engendrado, pois que constantemente se explicita enquanto imagem do desconhecido, seja noite ou dia. O que se evidencia no canto IV d’Os Lusíadas:

Depois da procelosa tempestade

Noturna sombra e sibilante vento,

Traz a manhã serena claridade,

Esperança de porto, e salvamento:

Aparta o Sol a negra escuridade,

Removendo o temor ao pensamento.

(...)[16]

O nascer do dia é saudado pelos marinheiros como esperança de salvação após uma noite de provações. Mas é uma esperança que não oferece garantias. Para Cesário Verde, tanto o dia quanto a noite provocam o medo. O imenso torvelinho da urbanização se manifesta constantemente enquanto espectro camuflado por construções modernas, pela luz dos lampiões. Se transmigrar, enquanto ação cartográfica passou a ser uma quimera tanto pelas vias marítimas quanto pelas terrestres, transmigrar para dentro de si é uma possibilidade: território novo, complexo, ocidental, a ser descoberto.

Sendo assim, o Ocidente se configura como uma eterna noite, uma caverna escura e terrível que aprisiona uma multidão de ricos, pobres, velhos, crianças, loucos, prostitutas, bebedores, iletrados e eruditos. Se a poesia não é o modo de libertação desse inferno ocidental, pelo menos é o exercício que ameniza a dor transformada em melancolia.

No livro VII de A República, Platão, em diálogo com Glauco, ilustra seu discurso com o “mito da caverna”.

O filósofo analisa esse mito sob dois pontos de vista: o epistemológico e o político. Na dimensão epistemológica, explica o que é o conhecimento humano por intermédio da “teoria das idéias”. A dimensão política é originada da pergunta: “Como influenciar os homens que não vêem?”[17] Nesse caso, Platão demonstra a necessidade da “ação política” capaz de transformar os homens e a sociedade, desde que seja dirigida pelo modelo ideal contemplado. Ou seja, o poder é dado a quem possui o saber.

Esse mito narrado por Platão parece ser o marco de origem da tradição cultural do Ocidente. Seu sinal de nascimento é a estruturação de uma linguagem conceitual, a que se chamou logos, por oposição à forma originária de falar, denominada mythos. Enquanto mythos significa fala que narra, comunicação por analogia, logos significa fala que demonstra, que expressa o pensamento entendedor das coisas, em vista de suas próprias essências. De acordo com José Auri Cunha, “o nascimento do logos inaugura uma nova era de compreensão do mundo pelo homem. Esse nascimento está estreitamente ligado ao nascimento da filosofia e mais tarde, ao da ciência.”[18]

A relação que o logos mantém com a filosofia e a ciência leva a reconhecê-lo como projeto civilizatório, porque assinala a transição do pensamento mítico para o racional. A modernidade parece ser o momento de maioridade da ratio ocidental, que permitiu ao homem sair da caverna e contemplar as coisas à luz da realidade. O industrialismo e o iluminismo são os pilares sobre os quais a razão instala seu trono e dirige o destino do Ocidente.

Gerado no seio da cultura helênica e nutrido pela civilização cristã e romana, o Logos se reestrutura enquanto projeto de uma civilização tecnológica. Na era moderna, em que oteocentrismo dá lugar ao antroprocentismo, o trabalho do homem materializa-se como técnica mecanicista. O logos deixa de ser a “forma pensada da filosofia” e assume a “forma realizada de tecnologia”.

Na medida em que Portugal avançava no afã de grandes conquistas, rasgava o véu que encobria o Ocidente desconhecido. Como tentativa de acalmar o furioso mar, os tripulantes recitavam o prólogo do Evangelho de São João que figura no ritual de exorcismo[19]. O ato de exorcizar pode ser entendido como um ritual de busca da luz, a ascese do conhecimento, em detrimento das trevas.

Nessa dimensão, Cesário Verde expressa que o impulso humanista permite a Portugal desbravar o mar e revelar o Ocidente para a Europa. Pensando com Platão, pode-se dizer que essa ação desbravadora permitiu que o país contemplasse, à luz da razão, o conhecimento e, conseqüentemente, o poder. Porém, essa mesma luz é ofuscada porque, ao descobrir o outro, Portugal, na intenção de alargar a fé e o império, esquece de iluminar suas próprias terras que, com o desaparecimento de D. Sebastião, ficam à mercê do império dos Filipes. É o início da derrocada.

Cesário Verde pode ser comparado aos marinheiros das grandes conquistas. Mas, ao contrário destes, navega por uma terra devassada onde seres humanos, numa imagética que combina servidão e doença: - Cólera e Febre - , arrastam todos para a vala comum: “impuras que se arrastam” (v. 90), “moles hospitais” (v. 91), “burguesinhas do catolicismo resvalando pelo chão dos canos” (vs. 97-98); é a noite tenebrosa. Uma terra em constante transformação, agitada e ferida pela doença da modernização ocidental. Ao deambular por esse cenário, o poeta expõe as diversas imagens da noite, que se insinuam como travessia indesviável – crítica e consciente. Sua percepção crítica desvenda um Ocidente que é o medo, a escuridão, a peste, o confinamento, o mar. Múltiplas imagens que, coladas à sua retina, devem ser desmitificadas pelo exercício poético.

[1] Margarida V. MENDES. (org.). Escrever, sobreviver. In: Poesias de Cesário Verde. Lisboa: Seara Nova/Comunicação, 1979, p. 47.

[2] Cesário VERDE. O livro de Cesário Verde. São Paulo: Editora Verbo, 1983, est. 6.

[3] David MOURÃO-FERREIRA. Colóquio Letras. Fundação Calouste Gulbenkian,1994, nº 135-136, p. 83-94.

[4] Idem, p. 87.

[5] Luís Vaz de CAMÕES. Os Lusíadas. São Paulo: Ed. Verbo, 1980.

[6] Charles BAUDELAIRE. Poesia e prosa. (org. Ivo Barroso), Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 748-731. O heroísmo da vida moderna nos rodeia e nos pressiona. (...). Esta será a pintura, a verdadeira pintura, arrancada da vida atual, seu lado épico e nos fará ver e compreender com a cor e desenho, o quanto nós somos grandes e poéticos dentro de nossas gravatas e nossos calçados envernizados. (Tradução minha)

[7] Op. cit. Est. 14.

[8] Op cit. p. 49.

[9] Op. cit. Est. 34.

[10] Gilberto FREYRE, apud MOURÃO-FERREIRA, 1994, p. 93.

[11] MOURÃO-FERREIRA, 1994, p. 93.

[12] MOURÃO-FERREIRA, 1994, p. 93.

[13] PESSOA, Mensagem. Lisboa: Ática, 1950, p.164.

[14] CAMÕES, 1980, canto I p. 29.

[15] Ide, est. 3, v. 23, p. 30.

[16] CAMÕES, canto IV, estrofe 1, p. 151.

[17] PLATÃO, A República. São Paulo: Nova Cultural,1997, p. 229.

[18] José Auri CUNHA. Iniciação à investigação filosófica. São Paulo: Atual, 1992, p. 56.

[19] Idem, p. 51.