A LITERATURA COMPARADA DIANTE DAS IMAGENS MODERNAS: O ENCONTRO COM A TELEFICÇÃO

Licia Soares de Souza-UNEB

O advento da televisão condicionou a aparição e a renovação de vários gêneros de constituição de mensagens e, entre eles, a ficção. O folhetim passou pelo rádio e deu início na TV a novas fases de sua existência, seguindo a evolução da tecnologia, e se tornou o carro-chefe da programação, em escala global.

Variados questionamentos acerca da qualidade estética de transferências da literatura à televisão sempre surgiram. Entretanto, as especificidades de uma retórica visual cada vez mais elaborada são indicativos crescentes do sucesso do modelo televisivo. Este continua a influenciar muitas manifestações de um campo cultural, ainda considerado como restrito como a literatura e o cinema, devido a um contexto privilegiado de difusão e recepção que lhe dá um largo espaço em nossa enciclopédia cultural.

Nesse âmbito, seria pertinente se pensar em estudos comparados entre a literatura e a televisão? Em que bases se articulariam tais estudos: temática, técnica, semiótica? De todas as maneiras, iniciar as discussões sobre um paradigma comparativo entre as narrativas verbais e as audiovisuais significaria, primeiramente, reconhecer as formas de transformação de hábitos de cultura, como preconizam Brunel & Chevrel (Littérature Comparée, 1989), e, em seguida, determinar as formas de interação entre uma cultura restrita e uma cultura larga de grande consumo, segundo os conceitos de Saint-Jacques e De La Garde (1994).

Em Précis de Littérature Comparéee (PUF, 1989), organizado por P. Brunel e Y. Chevrel, as fronteiras da Literatura Comparada são ampliadas, principalmente na parte intitulada La littérature comparéee devant les images modernes. Os autores reclamam da estreiteza da tradição comparatista sempre relacionada ao fenômeno linguístico, negligenciando a existência da chamada civilização da imagem e deixando assim escapar abordagens essenciais para entender a modernidade.

Mas os autores justificam essas reticências dos comparatistas. Estão baseadas na clássica concepção da cultura que reconhece o gênio criador individual menosprezando as produções em série direcionadas para o mercado e o lucro. A crítica literária parece cada vez menos disposta a encarar as relações entre palavras e imagens, e, no nível dos gêneros, entre a já conhecida paraliteratura e as criações literárias.

O termo paraliteratura surgiu na França no final dos anos sessenta, para retirar a outra literatura da via do desprezo. Mesmo tendo por referente uma série heterogênea de objetos culturais que parecem só ter em comum uma pretensa ausência de valor estético, o termo não designa uma forma deteriorada da literatura, mas uma maneira de ser em relação, uma contigüidade:

Littérature et paralittérature forment un couple indissociable pris dans une relation que l'histoire nous permet de voir opérer (...) Les relations qui ont pu exister entre la production paralittéraire et la littérature cultivée justifient à elles seules une étude attentive. (Marc Angenot, 1975, 7)

No âmbito do debate cultural, a investigação das normas narrativas dos objetos paraliterários motivou os pesquisadores do CRELIQ[1] a conceber uma interessante matriz conceitual para a compreensão da dinâmica cultural no Québec. No cenário cultural, a literatura quebequense ocupa lugar de destaque na representação dos modos de vida do Grande Norte. Do mesmo modo, a ficção televisiva evoluiu em consonância com a história e os valores específicos da sociedade quebequense, rompendo com as fórmulas do soap opera estado-unidense, a tal ponto que os produtores sempre sentiram dificuldades em exportá-lo para o Canada inglês ou para os países francofônicos da Europa[2].

Nesse contexto, os pesquisadores citados elaboraram a distinção entre um domínio sábio restrito e um domínio largo de grande consumo, apta .a indicar as relações orgânicas que se estabelecem entre um campo cultural de alto saber e outro campo que abraça produtos heterogêneos destinados ao grande público. Preferindo empregar os termos cultura de grande consumo, pretenderam liberar estas formações culturais que se desenvolvem na esfera da mídia industrial das conotações pejorativas. A herança histórica dos termos cultura de massa induz às idéias de indiferenciação social e de atitude passiva dos receptores, até de atitude de fusão com a fonte emissora; a herança não menos pesada de cultura industrial denota a cultura de empresas; e, a herança também problemática de cultura, dividida entre a acepção etnológica que remete ao conjunto das formas adquiridas de comportamento em uma sociedade e a acepção tradicional que só abarca os aspectos intelectuais de uma determinada civilização, gera confusões de ordem semântica. Assim, uma decupagem precisando o domínio intelectual restrito e o domínio largo de grande consumo tem a vantagem de reconhecer as condições materiais de funcionamento de cada campo cultural, permitindo igualmente captá-los em suas condições particulares de produção e de recepção, em suas histórias, nos elos que estabelecem com os variados sistemas de socialização e nos elos que estabelecem mutuamente.

Evidentemente essa decupagem supõe um posicionamento que aceita a lógica comercial que alimenta a cultura larga a qual, por sua vez, também contribui ao aparecimento de uma tecnologia de ponta favorecendo a concretização de sempre novas condições de produção e de recepção. Nesse caso, os termos grande consumo retiram a cultura larga da via do desprezo e apontam para a necessidade de análise desses focos de emergência e de consolidação (os meios de comunicação) de uma cultura particular que convive com todas as formas culturais, inclusive a sábia.

Retornando às reflexões comparatistas, cremos que as distinções culturais descritas permitem a visada de dois tipos de caminho suscetíveis de conduzir a abordagens produtivas entre paraliteratura e literatura. O primeiro caminho adota a noção de Umberto Eco de cenário intertextual:a representação de um texto em outros textos que o leitor atualiza graças a suas competências enciclopédicas. Ele ilustra a retomada de motivos e expressões da memória narrativa tradicional, ativando o tempo longo do pathos que conserva as bases da formação das competências enciclopédicas permitindo aos receptores reconhecer, prever e concluir sobre o destino das tramas.

O segundo tipo de caminho diz respeito aos diálogos da paraliteratura moderna com os fatos de atualidade, como o fez o folhetim, no século passado, com a imprensa. Em outros trabalhos, criamos os termos cenários transtextuais para caracterizar esses tipos de investimento realista que ata a ficção ao mundo extradiegético. É justamente, pelo conceito da transtextualidade de Gérard Genette (1982), que buscamos estes tipos de cenários, que pressupõem autores e obras relacionados por fatores externos aos textos, sem nunca terem tido contacto direto.

No presente trabalho, optamos por tratá-los como cenários hipertextuais, a partirdas reflexões de Bernd (1998) que propõe o conceito de hipertexto, como utilizado pelas ciências da computação, para governar um comparatismo interamericano. É o terreno da não-linearidade e da não-hierarquização, de várias entradas textuais não-sequenciais; é, em suma, uma rede constituida por vários documentos ligados por elos (links) que o leitor pode ativar segundo seus desejos de combinatória. Aqui já entramos no domínio da interatividade que, de todas as formas, trouxe novas modalidades de percepção e de reação aos diversos tipos de representação. Robin (2000) adianta que o hipertexto se inscreve numa era em que a complexidade, a multiplicidade, o heterogêneo, o aleatório, a instabilidade e a fragmentação reinam na nossa vida cotidiana, o que exige redefinições de nosso ambiente e de nossas identidades.

Como pensar agora no comparatismo entre nossas ficções? Ao nível da narrativa audiovisual, é preciso ainda observar que o pertencimento desse objeto paraliterário à instituição televisiva produz outras interferências estruturais que marcam a evolução do gênero. A televisão adota, há mais ou menos quinze anos, um novo princípio estético que tende à romper as fronteiras dos universos de discursos e de gêneros considerados até então como distintos. Esta nova estética, designada por Eliseo Verón (1978) uma construção social do real, constitui um trabalho de produção de um real televisivo autônomo, uma realidade posta em cena que desconstroi as próprias distinções. As evidências dessa desconstrução são visiveis na composição das notícias onde o fato é apresentado em um tecido discursivo que privilegia o ato enunciativo em detrimento do enunciado, quando a ênfase é posta nos mecanismos de produção da notícia, no poder metonímico que formata os acontecimentos.

Como sentir então o enfraquecimento da distinção entre o real-em-si e sua representação no seio da ficção? A ficção popular, mesmo com toda sua vocação híbrida, deve privilegiar uma ordem analógica, transparente, suscetível de erigir um mundo diegético. Aderir a esse novo ritmo fragmentado, metonímico, deveria exigir a encarnação das instânias produtivas da diegese, o que quebraria o carater fictício da estória narrada.

Mas justamente a teleficção inaugura novas formas de disposição narrativa, sincretizada com as práticas receptivas que revelam o dinamismo das tensões entre cenários intertextuais e cenários hipertextuais. O cenário.hipertextual configura a inserção de fatos da atualidade, advindos de várias outras fontes de informação, nas tramas e subtramas da ficção. Com o processo hipertextual a produção televisiva consegue reativar a estrutura da série aberta permitindo a combinação das duas temporalidades: o tempo longo da memória folhetinesca e o tempo parcelizado da modernidade, do vidéo-clip por exemplo. A convivência dos dois tempos é uma das características da nova estética da seriação que obedece a uma organização de módulos, fazendo a estória progredir em uma nova ordem aritmética estereotipada.[3]

Jogos Hipertextuais

De uma forma geral, a teleficção brasileira traz a marca da estruturação intertextual, em tramas e subtramas, desenvolvendo os dramas amorosos de uma figura heroica ou de um grupo de herois. Nesse nível, a ideologia narrativa estabelece um paradigma que condiciona a intriga às relações interpessoais e configura o espaço com as dimensões do cotidiano desses herois, com regras destinadas apenas a facilitar a compreensão das mudanças de lugar (trabalho sobre a profundidade de campo, a iluminação, a decoração).

No início dos anos 80, a teleficção foi sofrendo as pressões permanentes do contexto social e, com o desenvolvimento dos recursos técnicos, o paradigma intertextual foi sendo fragmentado com a inserção de módulos hipertextuais. Em 1985, Roque Santeiro,escapou totalmente do clima de alcova e engajou, na praça pública de Asa Branca, os debates sobre corrupção e exploração da fé popular.

Mas o que torna interessante o exame das formas de desconstrução do paradigma telefictício é lembrar o processo de comercialização que se instaurou a partir do final dos anos 70 sob o nome de merchandising. Este termo polissêmico, retirado dos estudos de Marketing, descreve grande variedade de atividades relativas à natureza, qualidade e extensão de linha de produtos. Foi selecionado em 1978 para batizar a fusão hipertextual de ficção e publicidade, desde que Dancin' Days contribuiu a aumentar as vendas do blue jeans Staroup de 40.000 a 300.000 calças por mês. Mais tarde, o termo passou não apenas a designar a projeção do discurso publicitário, em suas formas variadas, na trama telefictícia, mas a indicar a inserção de fatos sociais e políticos atuais nas estórias narradas sendo assim desdobrado: merchandising institucional, social, político, etc. É importante então notar a designação da rede de discursos informativos distintos com o termo comercial que revela a intencionalidade do sistema de produção da televisão em decompor e recompor o contexto narrativo, ora inserindo spots breves, ora articulando um programa narrativo que, à maneira de uma sub-trama, mobiliza todo um programa informativo.

Com efeito, a interferência comercial produz cenas hipertextuais destinadas a promover um produto a partir do substrato narrativo. São muitos os trabalhos que já evidenciaram o fato de que a norma publicitária (instrução de compra) é construída baseada no percurso simbólico do personagem investido das idéias de felicidade pessoal e bem-estar social, os eixos semânticos da publicidade, bem mais do que no próprio campo valorativo da mercadoria anunciada. Inicialmente, críticos da mídia, associações de consumidores, e telespectadores não deixaram de denunciar esse novo modo de desconstrução das narrativas. As emissoras insistiram argumentando que era o melhor meio de arcar com os altos custos das produções. Atualmente, todos aceitam que a relação de contigüidade ficção/informação comercial conduz à construção, na própria trama, da configuração dos signos que modelam o personagem no seu espaço social empírico

O merchandising social instala outro tipo de operação hipertextual, à medida que é introduzido como subtrama que se desenvolve ao longo da trama principal. A princípio, o MS é trabalhado pelo PCI/Brasil[4] cuja principal atividade consiste em divulgar mensagens sobre saúde reprodutiva, planejamento familiar, prevenção da gravidez não desejada através do uso de métodos anticoncepcionais, prevenção da AIDS e outras doenças transmissíveis sexualmente, e outros temas afins. Assim dirigida, esta forma de interferência se investe de uma natureza didática reforçando os elos entre os receptores e seu espaço-tempo. Como subtrama, o MS se reparte na estrutura modular que permite relações complexas entre as formas enunciativas e avaliativas de temas retirados de outras fontes de informação e os mundos formados de peripécias narrativas perfeitamente reconhecíveis. Nesse caso, a tensão/realidade vai interferindo na formação das competências enciclopédicas dos receptores que passam a apreender as estruturas informativas da ficção como esturturas de aprendizagem da realidade imediata.

Merchandising Político?

No plano da política, seria difícil caracterizar a hipertextualização como um fenômeno de merchandising, tendo em vista que não existe um organismo específico destinado a interferir nos textos; as diferentes abordagens nascendo nas tramas a critério dos autores. Os termos merchandising político vêm simplesmente testemunhar o processo de reconhecimento de encenações informativas, a aceitação de uma narrativa que se fragmenta em diferentes focos de avaliação dos contextos extrafictícios.

Nos anos 80, a temática política, com conceitos sobre política e políticos, ganhou a tela. Roque Santeiro bateu recordes de audiência em 1985 e de 1988 a 1989, o trio Vale Tudo, O Salvador da Pátria e Que rei sou Eu? introduziu os receptores em um universo de conceitos políticos e culturais relativos ao Brasil e ao poder. Tão bem que alguns pesquisadores afirmam que há muitas perguntas aguardando ainda respostas sobre a responsabilidade direta ou indireta das emissoras produtoras de telefolhetim sobre a política brasileira.

A representação política recupera o realismo social dos folhetins passados orientando a estética da denúncia que aponta os males da sociedade. Nesse sentido, uma importante tensão inter e hipertextual contribui ao descentramento das relações interpessoais e favorece mudanças no paradigma narrativo. De um lado, o tema político passa a ser carnavalizado com recursos irônicos e parodísticos, destinados a subverter a ideologia da seriedade que caracteriza os discursos oficiais dos políticos, emparelhando com uma retórica visual de personagens grotescos prontos a dessacralizar o estabelecido. Por outro lado, a avaliação de situações sociais precárias, determinadas pelas políticas governamentais, tende a problematizar as condições de vida de certos segmentos da população. O espaço da narrativa registra então dimensões sociais com cenas externas, cenas de multidões, diversidades urbanas e rurais, proliferação. de figurantes e personagens secundários, criando um meio altamente referencial das coletividades representadas.

Exemplos significativos da carnavalização política encontram-se em Roque Santeiro e Que rei sou eu? O microcosmo fictício de Asa Branca onde a classe poderosa cultua a "mentira" do "milagreiro", como discurso oficial e sério, desenvolve uma visão crítica do poder da instituição eclesiástica e do aparelho estatal. Que Rei sou eu? prossegue o desmascaramento da sociedade, no campo simbólico do reino de AVILAN, situado no século XIX e coincindindo, em 1989, com os festejos do bi-centenário da Revolução Francesa. Na linha do muito riso e pouco siso que caracteriza essas telenovelas, observa-se o tratamento de temas cósmicos, sociais e corporais que aparecem hipertextualizados, pelo viés dos personagens ambivalentes e excêntricos, aptos a virar o mundo ao avesso, dando vazão ao princípio máximo do carnaval: atestar a rebeldia diante do fixo e sério para renovar o mundo.

Renascer e O Rei do Gado intensificam os processos de avaliação da política, através de subtramas que enlaçam problemas da vida urbana e rural. Questões de saúde pública, analfabetismo, crianças de rua, e o movimento dos Sem-Terra encontram-se encarnadas no modo de vida das coletividades representadas. Aqui ver-se-á, de preferência, a hipertextualização de fatos concretos e mediatizados pela imprensa que apresentam uma reversibilidade essencial entre as duas faces, socio-político e textual, dos discursos. A narrativa compõe a topografia social onde tomam corpo as comunidades discursivas, isto é, o grupo ou a organização de grupos no interior dos quais são geradas as avaliações do contexto socio-político. O efeito dominante da hipertextualização é assim a passagem dos discursos indiretos da informação a textos dramáticos que parecem colocar em primeiro plano o próprio funcionamento das comunidades discursivas e o que as torna possíveis: estas comunidades se estruturam avaliando e assim produzindo enunciados que tematizam a organização das instituições em que estão inseridas no seio da conjuntura política.

A questão da reforma agrária foi introduzida em Pantanal e Renascer, de forma discursiva, pois a cada um dos patriarcas heroícos, correspondeu um proprietário vilão, possuídor de terras improdutivas e explorador dos trabalhadores. Se, em Pantanal, o debate sobre a reforma agrária apareceu sob forma de explicações acerca das causas da má distribuição de terras e sobre a nova Constituição destinada a orientar a justiça agrária, em Renascer, a transposição ganhou uma expansão dramática. No universo das plantações de cacau, ficaram estabelecidos os micro-territórios, representativos da organização das revoltas campesinas, enquanto relatos gerados,como a comissão pastoral indicada pela presença do padre progressista, e a escola construída para os trabalhadores rurais e seus filhos, não vinculada ao sistema formal de ensino, onde a ação de uma professora engajada na luta agrária criou as condições de avaliação dos problemas da terra.Em O rei do gado, a questão passou a ser problematizada pela ação dos grupos sem-terra, e Bruno Mezenga terminou por se solidarizar com a causa, embora com restrições ("bulir num assunto desses, é bulir em casa de vespeiro"), em virtude de seu envolvimento sentimental com Luana uma bóia-fria advinda das plantações de cana.

Na análise da modulação, que designamos como política, selecionamos as cenas relativas à ação dos sem-terra e buscamos identificar os cenários. Na invasão das "terras devolutas que pertencem ao estado", por exemplo, pomos em relevo, primeiramente, o aspecto belicoso da ação, acompanhado do espírito guerreiro que movia o grupo, o que acentuou a densidade dramática de todo um capítulo.

O regime da antítese que governa a arrancada dos invasores em cenas literárias por exemplo, principalmente em relação a um ciclo canudiano,, coro/mudez, alegria/ódio, encontra terreno propício na linguagem audiovisual: a multidão rasga a terra vermelha, por uma alternância de travellings laterais, panorâmicas e planos próximos, mostrando as expressões faciais e o alinhamento dos combatentes, mas principalmente pela plongée projetando o individual numa marcha coletiva, marcha de gado, que se reduz na imensidão da terra. Pois, no lugar do coro da procissão, desafiando o silêncio do mundo, uma música de Zé Ramalho pronta a indicar a alegria/ódio da marcha: Vida de gado, povo marcado, povo feliz.

No percurso intertextual, assinala-se ainda o par guerra/paz: a bandeira do Divino, cruz, santos e roupas de festa que se sobrepõem às velhas armas nass marchas pelos sertões. Na telenovela,o filho do líder Regino entrega à mãe uma bandeira do Brasil dobrada, a qual desfazendo sua preocupação e passando a crer na missão de paz da tropa, corre para alcança-la, passando-lhe o símbolo da nação; o mesmo símbolo que cobre o líder, no momento em que é baleado, em novo tratamento de plongée que instala no centro da imagem, como alvo, a vítima da violência, o trabalhador desarmado.

A tensão orgânica entre um repertório narrativo, ativando o regime temporal do pathos, em operações de intertextualidade, e os fragmentos políticos, que se inserem na narrativa sob a forma de relatos em subtramas, mostra toda a dinâmica da transformação de cenários intertextuais em cenários hipertextuais que poderíamos visualizar através do seguinte esquema quando os signos advindos de um R1 (CI comum a telenovelas)se transformam em CH, que dialogará necessariamente em intertextualidade com os textos de diferentes séries culturais, para gerar novas configurações axiológicas.

Consideremos o CI-R1, a relação amorosa dos dois protagonistas, percebidos como signos completos, cujos signos se interpenetram para produzir pensamentos, emoções, condutas e comportamentos. O CI-R2 nasce do dilema gerado pelo parentesco revelado entre Luana, criada como bóia-fria, e Geremias (Raul Cortez), o rei do café e do leite,tio dos dois herois, mas inimigo, por questões de herança, de Bruno. O interessante é o CH a que cada signo personagem dá origem: R3 desdobra a história da imigração italiana no Brasil, principalmente no envolvimento dos imigrantes na cultura do café. Desvenda, por outro lado, os modos de produção nas regiões sul e sudeste nos últimos anos: Berdinazi, embora não saiba ao certo quantos cafezais possui, decide também explorar a produção de leite, do tipo B e C inicialmente, e do tipo A mais adiante. Devido ao crescimento dos mercados nas grandes cidades e à chegada de produtos importados, os fazendeiros se esforçam em produzir mais em menos tempo, diversificando sobremaneira suas atividades., pois aqueles que não conseguem acompanhar o ritmo de competitividade global dificilmente escapam da decadência.

A partir do signo Luana, R4 evidencia a história dos bóias-frias nas plantações de cana e daí surge R5, a história do MST através do acampamento de Regino, pois Luana, enquanto bóia-fria, se relaciona com eles. R6 assinala o envolvimento do senador Caxias com o MST, à partir do qual R8 se desdobra configurando as relações de Caxias com seus "pares", os parlamentares do Congresso Nacional, e afixando a avaliação das políticas relativas à reforma agrária. Finalmente R7 se configura como um CI, determinando as relações de amizade e parentesco do senador da República com o heroi, os dois sendo avôs da mesma criança.

Fica bem entendido que a numeração dos relatos, como focos narrativos definidos, não segue uma ordem cronológica, e sim uma ordem relacional, que deve dar conta da dinâmica transformacional das relações. Poderíamos igualmente abrir relatos, do lado de Bruno, concernentes ao tratamento com o gado, sinalizando toda uma cultura de vaqueiros fixos e itinerantes que está presente em boa parte da literatura, e enfatizando sobretudo as diferenças no tratamento da pecuária .

Se formos agora caracterizar o desenvolvimento relacional de R5 com R6 e R8, devemos ressaltar que os os objetos de representação, afetados pela colateralidade do contexto de informação cultural e social, encaminham a construção da rede axiológico-argumental relativa à problemática da reforma agrária. O caráter seriado da teleficção, mantendo o equilíbrio entre o tempo da ação e o tempo da recepção, orienta a projeção argumental dos textos culturais sobre essa transposição representativa do fato atual que a grande maioria do público só conhece pela mediação da imprensa, ouvindo sempre falar de invasão de terras, com "objetivos políticos", que a sociedade condena. Nesse sentido, podemos ainda estreitar os laços entre as convenções culturais da memória narrativa e as referências televisivas, tentando caracterizar melhor esses tipos de personagem que fundem o aspecto mítico e o real cotidiano.

Regino é um herói representativo do povo do campo oprimido. Possui os traços do herói mítico, como caracteriza Rosenfeld [5], responsável pela totalidade de suas ações, pelos meios e execução. De sua natureza de herói primitivo, vivendo num mundo pré-político, só contando com o apoio das massas rurais, decorre sua fragilidade operativa diante do mundo moderno[6]. Nesse mundo considerado arcaico, que ele luta pra defender contra os valores da concentração de terras ou da vida urbana que caracterizam a sociedade brasileira, a responsabilidade pesa sobre seus ombros e, daí, se lhe acrescentam traços de messias virtual[7], capaz de satisfazer as esperanças sebastianas do povo.Se configura assim o quadro simbólico onde toma corpo o herói messiânico[8]; energia, solidariedade, força e desejo de paz, mesmo na guerra, sentimentos canalizados para a evocação de entes superiores, únicos que podem salvar o único recurso humano capaz de lutar pela justiça social.

Nesse contexto, se acrescentam outros elementos intertextuais: o desafio à República e às elites rurais e urbanas. A fragilidade inevitável dos sem-terra é mostrada, primeiramente, de forma visual, pela alternância das cenas em acampamento e as imagens do Congresso Nacional em Brasília, o que cria uma tensão argumentativa entre R5 e R8. O contraste afixa a dificuldade de comunicação do Movimento com os aparatos políticos do mundo moderno permitindo a tensão do tempo mítico, pré-histórico, com o tempo da história atual.

A telenovela intensifica a tensão temporal, projetando o intertextetual no jogo hipertextual suscetível de traduzir a engrenagem política em termos contemporâneos, ou seja na República presidida por Fernando Henrique Cardoso. O Senador Caxias encarna um tipo de político virtual imbuído do ethos idealizado para os representantes do povo no parlamento. Desta forma, torna-se inicialmente uma espécie de herói operativo, apto a questionar a função política dos poderes executivo e legislativo e a mediar as ações do Movimento, que é justamente uma tensão entre R6 e R8.

A relação íntima que se estabelece entre o ethos do senador e o jogo da enunciação, ai incluindo os indícios topográficos (o Congresso Nacional) e cronográficos (O Congresso desse período), configura cenários capazes de gerar novas proposições que podem esclarecer os motivos dos problemas nacionais: os parlamentares fogem do dever de apreciar as reformas administrativas, buscando sempre retornarem aos seus estados antes da semana terminar, pois o povo escolhe mal seus representantes. Como enunciador legítimo, o senador avalia a situação, ora se referindo ao presidente como aquele que sofreu da mão da ditadura e tem feito esforços para a reforma agrária, ora utilizando Governo para demonstrar a incompetência em se conhecer o patrimônio da União: casas, terrenos, imóveis diversos, dispersos e desconhecidos, na era da informática. Finalmente, a conclusão argumentativa que se depreende da avaliação diz respeito à existência de forças elitistasque se opõem à distribuição das terras.

A potencialidade operativa do senador, o qual deveria aprofundar as causas históricas das misérias rurais e urbanas e poderia redimensionar a atuação em termos de embate político junto aos dois poderes, começa a decair no momento em que pensa em renúncia e admite sua fragilidade em face da engrenagem política elitista. De um certo modo, ele se torna também mítico ao tempo em que se torna um político incapaz de agir, de avançar e de progredir, em virtude de ser dotado de um caráter honesto e de possuir o sentido da justiça social, o que não se adequa ao momento histórico presente[9].

O cenário fundamental de revelação da precariedade dos heróis míticos ocorre quando o senador resolve comparecer ao acampamento para ouvir as reivindicações. O político engravatado se movimenta em meio à fumaça que, de um certo modo, afeta o focus da imagem, indicando as condições difíceis de sobrevivência; ao lado das barracas, encontram-se cartazes, Por um Brasil justo, Pés no chão, mãos na terra. Fica assim estabelecida a tensão hipertextual crucial entre R5, R6 e R8:

Senador - Não vim fazer discursos, os senhores devem estar cansados de discursos e promessas vazias... Não notei armas nesse acampamento e isso me deixa tranquüilo.

Regino - Nossas armas são nossas ferramentas de trabalho.

Senador - Somente com essa finalidade devem ser usadas. Não vim ditar regras de comportamento. Vim tomar conhecimento de vossas reivindicações e ver como conseguem sobreviver neste acampamento enquanto esperam as terras que tanto desejam.

Sem-terra- E que não dão nunca.

Senador - Amigo, me parece que existe um empenho da parte do Governo em resolver esta questão, mas existem interesses fortes, interesses contrários. O problema não é tão fácil assim.

Sem-terra: O senhor veio aqui pra defender o Governo?

Senador: Minha senhora, não vim aqui falar em nome do Governo. Eu sou oposição, OPOSIÇÃO ! Mas, não a oposição burra, que não aponta caminhos, nem oferece soluções.

Sem-terra: Veio defender o latifundiário?

Senador: Se a conversa vai ficar nesse tipo de clima, encerro aqui.

Regino: Desculpe senador, tá difícil segurar esse povo, ninguém acredita mais em nada... Vamos ouvir o que o senador tem a dizer.

Coro: QUEREMOS TERRA, QUEREMOS TERRA, QUEREMOS TERRA...

Caxias não se identifica como intermediário de alguma facção política, nem como porta-voz do Governo que ele acredita estar lutando contra as forças contrárias. Se apresenta ao Movimento para " ver e ouvir"e, nesse sentido, para produzir um discurso, imbuído da sua vivência pessoal junto ao território dos sem-terra. Dito de outra forma, o sujeito político busca atribuir um sentido de realidade a um fenômeno de que "se ouve falar", na tentativa de discursar, isto é, de produzir um texto suscetível de demonstrar as contradições históricas dos problemas relativos à distribuição das terras. Mas, tomando para si a responsabilidade de sensibilizar o conjunto de parlamentares à causa dos sem-terra, já antecipa o fracasso inevitável da sua tarefa. E, em conversa com a empregada Chiquita, afirma: "Eu vou voltar a fazer um discurso para um plenário vazio pra contar o que vi e ouvi. E falarei para cadeiras impotentes como eu". Assim, o senador fictício emite as conclusões argumentativas de R8, que se caracteriza exatamente em revelar o funcionamento da comunicação política no Congresso Nacional.

É evidente que emerge nos cenários uma condenação ao poder legislativo porque é a ele que cabe a culpa de existirem os sem-terra e os sem-abrigo, herois sacrificados ("de uma pobreza organizada ", como diz Caxias), ricos de qualidades produtivas, postas de lado numa vida primitiva. É no Congresso (cujo prédio oponente e moderno sempre alterna com o acampamento) que as decisões políticas são tomadas e ele permite, impiedosamente, o sacrifício de milhões de cidadãos. Nessa perspectiva, a perda de operatividade do senador institui o conflito trágico da telenovela. Em outras palavras, é pelo viés dos cenários políticos que se desenvolvem em relatos argumentativos, que Benedito intensifica a tensão dramática da obra e instaura este importante filão intertextual, capaz de mostrar o problema secular da miséria brasileira. E justamente o caráter trágico intertextual se radicaliza quando os dois heróis são eliminados[10] e suas qualidades, julgadas absurdas, perdem a eficácia operacional diante da engrenagem política moderna.

Vê-se que o intercâmbio dos relatos, variando de CI a CH, diz respeito a uma semiose polissêmica que traduz vários aspectos da cultura geral do país. O nível argumentativo do signo permite o surgimento de redes de produção social de sentido sacudidas pelos acontecimentos dinâmicos da sociedade e sempre mais ou menos ajustadas uma em relação a outra. Eis então o movimento comparatista que encadeia novos patamares de análise: associando-se um relato com o outro em pares ou em tríades, por exemplo: R5-R3-R4, tece-se uma malha pela qual torna-se possível perseguir aspectos ideológicos, sociais, culturais, estéticos, históricos ou todos juntos, sem o privilégio de nenhum, mas em interação.

Já descrevemos como toda a paraliteratura vem sendo mal considerada há mais ou menos um século, da mesma forma como as estéticas regionalistas e realistas foram condenadas. Mas ao observar a pluralidade de relações que uma trama telefictícia pode empreender com vários textos da cultura e, ao mesmo tempo, com vários níveis de significação social, podemos argumentar que as narrativas lineares e analógicas, feitas para o grande público, podem constituir também um caminho de conhecimento para aqueles que não têm acesso ao domínio restrito da cultura.

No caso específico de O Rei do Gado, foram postos em relevo alguns aspectos intertextuais dos combates pela terra. A eles se articula o movimento hipertextual que atualiza as referências históricas no tempo presente, e que permite mostrar que os combates seculares pela justiça não sãoapenas referências estéticas de grandes obras nacionais, mas uma grande parte da realidade contemporânea.

Observando as relações entre o MST e todo o ciclo literário brasileiro pré e pós-moderno, foi possível descobrir a interação sincrônica que faz com que a arte, no domínio restrito, seja um espaço ativo de recepção-produção e leitura-escritura, e não constitua somente um repertório de fontes puras sem vínculo com as realidades sociais. Nesse sentido, foi necessário reconhecer que essa arte de novos narradores, a teleficção, em todas as suas formas, já possui um acervo importante de obras de conteúdo social. A obra de Benedito foi o primeiro texto a figurar o drama específico do MST, com um tratamento audiovisual, nos moldes do realismo social já testado na televisão, pronto a desencadear uma série de problematizações estéticas do tema. E como o disse Stédile: "A novela ajudou a fazer com que as pessoas passassem a olhar os sem-terra de maneira diferente. Ou seja, de certa forma, nos deu status de cidadãos"[11].

Considerações finais

Apresentamos aqui alguns pontos que especificam o paradigma narrativo televisivo. Antes de tudo, como objeto paraliterário, a teleficção colhe os benefícios de uma tradição testada, tanto ao nível da produção, a estrutura seriada favorecendo a interpenetração de discursos variados, quanto a nível da recepção, o acompanhamento cotidiano do desenrolar das ações. Há um horizonte de expectativas que relaciona criadores e telespectadores no que diz respeito às tramas, aos protagonistas, aos debates do momento e à vinculação social histórica.

De todas as evidências, o programa narrativo da ficção televisiva segue uma ordem transparente e linear propulsada pelo agir e o dizer dos personagens. Com a lógica da seriação, animada pelas técnicas da modulação, torna-se possível desconstruir a linearidade, sem quebrar a linha diegética, colocando as informações distintas como coorientadas em relação ao fio dramático central. Assim, as operações hipertextuais constituem-se muito menos uma prática doutrinária do que um dispositivo que institui ao mesmo título e em um mesmo movimento o conjunto das condições da enunciação e do que é enunciado.

Com essa arte de novos narradores, a grande questão que surge agora é a de saber a significação de uma cultura larga, possível graças a uma lógica comercial permitindo a emrgência de uma tecnologia de ponta que, por sua vez, alimenta as condições de produção,/consumo que lhe dão origem, e que pode dialogar com a cultura restrita, trazendo novas ferramentas para comparações. Como dizem Saint-Jacques e De La Garde (1992,26), se o mágico e o maravilhoso deixaram os altares para se instalar na tecnologia familiar, ou mesmo íntima, se o espaço-tempo da história está inscrito no "aqui-agora" (cotidiano), isso nos obriga a repensar a noção de cultura industrial, mas sobretudo a encarnação de toda essa cultura no espaço-tempo do consumo.

Referências bibliográficas:

ANGENOT, Marc (1975). Le Roman populaire. recherches en paralittérature.Montréal, Les Presses de l'Université du Québec.

BERND, Zila (org.) (1998). ESCRITURAS HÍBRIDAS. Estudos em Literatura Comparada Interamericana,Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS.

BRUNEL, P., CHEVREL,Y (1989.). Précis de Littérature comparée, Paris, Presses Universitaire de France.

CROTEAU, J.Y, VERONEAU, P. (1993), Répertoire des séries, feuilletons, téléromans québécois, 1952-1992, Québec, Éditions Les Publications Québécoises.

DUPERRAY, Jean. (1994), Réalisme exotique et social du roman populaire.Europe. Le roman feuilleton.52 (542), juin, p.51-63.

ECO, Umberto (1985), Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris, Bernard Grasset.

GENETTE,Gérard (1982), Palimpsestes. La littérature au second degré.Paris, Seuil.

MARCHAND, Hélène, (1993), A telenovela: rebento adulado e desprezado da cultura popular quebequense. Canadart,vol 1,Salvador,p. 144-158.

ROBIN, Régine (2000). Présentation.ÉTUDES FRANÇAISES. Internet et littérature, nouveaux espaces d'écriture?, vol.36, n. 2, p. 5-10.

____.Le texte cyborg.ÉTUDES FRANÇAISES. Internet et littérature, nouveaux espaces d'écriture?, vol. 36, n.2, 2000, p.11-38.

ROSENFELDT, Anatol (1982). O mito e o herói no moderno teatro brasileiro.São Paulo, Editora Perspectiva.

SAOUTER,Catherine (1994), A telenovela, arte de novos narradores: formas e influências da narrativa telenovelesca.Canadart, Salvador, v.2,p. 87-111.

SAINT-JACQUES, D., DE LA GARDE, R.. (dir) (1992). Les pratiques culturelles de grande consommation. Le marché francophone. Québec, Nuit Blanche éditeur.

SCHIAVO, M.R. (1995). Merchandising social. A intertextualidade educativa da telenovela, mimeo. Comunicação no Gt de ficção seriada, Congresso INTERCOM' Aracaju, 1995.

SOUZA, Licia Soares de (1994). Représentation et idéologie: les téléromans au service de la publicité.Montréal, Éditions Balzac.

____. (1991),Doze anos de merchandising no Brasil. Revista Brasileira de Comunicação.São Paulo,n.65, p.6-18

____.(1993).Carnaval e antropofagia: Roque Santeiro e Que rei sou eu?Locus n.1,. Salvador, p.17-34

____. (1994)Las figuras de la violência en las telenovelas.VOces y Culturas. Barcelona, p.51-62.

____. (1987). Le discours publicitaire dans le feuilleton télévisé brésilien.Recherches et Théories, S-8, Montréal, UQAM, p.175-188.

____. (1994). Québec, uma cultura da América marginal. A Tarde Cultural. 26-2-94

____.(1995). L'évolution esthétique des téléromans: fiction réaliste ou réalité fictive?Fréquence. 3-4, Montréal, p.113-128.

VERÓN, Eliseo (1978).Récit télévisuel et imaginaire social.Actes du Congrès sur le feuilleton en télévision.Venezia, Edizini Rai Radio Televisione Italiana, p. 65-73.

ZILBERMAN, Regina. (org.). (1987).Os gêneros da literatura de massa. Os preferidos do público. Petrópolis, Vozes.

Periódicos:

Asa Branca onde se vende de tudo. Por meio da propaganda subliminar a GLOBO está faturando bilhões. Jornal do Brasil.29-10-85.

Contigo.17-10-95.

Contigo.5-01-1999.

LAMEGO, Valéria. Mulheres paradas no tempo.Jornal do Brasil. 19-05-1991.

Maledetto Latifúndio. Revista trimestral do partido dos Trabalhadores. São Paulo, ano 10, n. 34, mar./abr./maio 1997, p. 36.

Manchete.22-7-1996.

NOVAES, Claudio. A epopéia dos molambos.A Tarde Cultural.24-05-1997.

O exemplo de Antônio Conselheiro.A Tarde. 11-1-1997.

Revista da Tevê. A Tarde.29-10-95.

Revista da Tevê. A Tarde.10-1-99.

Roque e Porcina juntos: o final feliz que o Brasil vai parar para aplaudir. Contigo. n. 543, 17-2-86, pg. 16-19..

Simão, José.Uepa! Uepa! O Suplicy foi ao próprio enterro?Folha de São Paulo.21-1-97, p01-02

SOUZA, Licia Soares de. Lição diária para as massas.A Tarde Cultural. 23-05-1992.

_____ . Façanhas do folhetim eletrônico.A Tarde cultural. 20-01-1996.

ZILLY, Berthold. Um depoimento brasileiro para a História Universal. Traduzibilidade e atualidade de Euclides da Cunha.HUMBOLDT, Ano 38, n. 72, 1996, p. 8-16.

[1] Centre de recherche en littérature québécoise, Na Université Laval, Québec, Canada.

[2] Mesmo a Sociedade Radio-Canada, que assegura um serviço nacional de radio e televisão e que deteve o monopólio da teledifusão até 1960, tendo como missão produzir para todo o território nacional, em inglês e francês, orientada por uma política nitidamente federalista, privilegiou a criação teleromanersca em seu lado francês-quebequense permitindo o surgimento de autores regionais, a consolidação de uma temática e de uma linguagem ancoradas na terra quebequense e, enfim, a formação de uma tradição de invenção televisivas que jean-Yves Croteau (cf. Biblio) chama de milagre.

[3] A modulação é a base formal que governa o jogo de variações no interior do tempo longo, pondo em relação as referências espaciais (micro-territórios) e as referências temporais (equilibrio entre o tempo da ação e o tempo da recepção), os dispositivos narrativos (as peripécias) e discursivos (multiplicação nenunciativa) e, através destas relações fazendo aflorar um panorama axiológico (transferência de valores) que liga as produções a uma época determinada. A modulação cria as condições necessárias à emergência dos cenários hipertextuais que contribui a inscrever a teleficção nesse novo ritmo metonímico que marca a nova estética televisiva.

[4] Population Communication Internacional,instituto de pesquisa em planejamento familiar através do mundo, sediado em Nova York. Sobre as atividades do PCI, consultamos Merchandising social. A intertextualidade educativa da telenovela. de Marcio Ruiz Schiavo, diretor do PCI no Rio de Janeiro, comunicação no GT de ficção seriada, durante o XIX Congresso da INTERCOM, em Aracaju, em 1995. Segundo o autor, o PCI ja atuou em cerca de 20 novelas e minisséries, compreendendo aproximadamente 2.700 horas/programação, tendo influido em cerca de 270 cenas. Ele assinala que, de acordo com um dos principais centros demográficos do Brasil, as telenovelas podem explicar a queda da fecundidade de 6.4 filhos por mulher para os atuais 2.8 filhos, em tão pouco tempo.

[5] Anatol Rosenfeld assinala que o heroi mítico é um solitário, ao contrário do militar moderno que pode contar com uma vasta engrenagem industrial (meios) e, de acordo com Hegel, com os estadistas, que lhe propõem os fins. Cf. O mito e o herói no moderno teatro brasileiro,São Paulo, Editora Perspectiva, 1982.

[6]Como os verdadeiros líderes, que estão sempre na imprensa sob manchetes assim: Igreja condena métodos dos sem-terra.

[7] Embora porta-vozes do MST tenham revelado à imprensa que o movimento não possui líderes messiânicos e atua em comissões (educação, saúde e produção de alimentos), Regino agiu metaforicamente como o herói mítico solitário que encontra a solidariedade parcial do estado, no momento em que Caxias começa a se interessar pela Reforma agrária. Este afirma, ao vislumbrar sua candidatura à presidência da República : A minha plataforma tem um único ponto: Reforma agrária.

[8] A projeção metafórica do líder Regino, que é uma forma masculina de Regina=Rainha, não agradou nem aos militantes do MST nem aos da UDR. Roosevelt Roque dos Santos, ex-dirigente da UDR, enunciou: Ele (Benedito Ruy Barbosa) trata o Regino, inspirado no líder do MST, José Rainha Júnior, como uma pessoa que é contra a violência, mas não mostra que ele responde por crime de assassinato.Cf. Jornal do Brasil, 23-1-97.

Quanto ao MST', as declarações se desenvolveram no sentido de argumentar que José Rainha, enquanto liderança, é uma construção da mídia.

[9] Segundo Eduardo Suplicy, apontado por Benedito Ruy Barbosa e por cronistas da imprensa como José Simão (Uepa!Uepa! O Suplicy foi ao próprio enterro?, Folha de São Paulo, 21-1-97, p01-02.) como um verdadeiro Senador Caxias, (...) Ele (Senador Caxias) era apenas um senador honesto e bem-intencionado,mas politicamente inoperante. Ele não fazia política, fazia um pouco de caridade, de vacilação e culpa. Não era um senador com um programa de transformação social. Era apenas um homem angustiado com o drama dos sem-terra. Em Maledetto Latifúndio.Revista trimestral do partido dos Trabalhadores,São Paulo, ano 10, n. 34, mar./abr./maio 1997, p. 36.

[10] No enterro fictício de Caxias, o autor Benedito convidou verdadeiros parlamentares a comparecer, mas apenas Suplicy e Benedita, do Partido dos Trabalhadores, se fizeram presentes na ficção, o que pôde conduzir a uma espécie de projeção simbólica. Apesar disso, e mesmo depois da telenovela ter sido concluída, o senador ainda possui uma natureza significante virtual que faz com várias faixas de público questione qual seria seu símbolo real na vida política brasileira.

[11] .Maledetto latifundio. Teoria & Debate, op.cit. p. 39