LIDIA SANTOS

LÁGRIMAS PARA EXPORTAÇÃO: FUNDAMENTOS LITERÁRIOS DO CONSUMO TRANSNACIONAL DA TELENOVELA BRASILEIRA

Lidia Santos – Yale University

A presença da telenovela no cotidiano dos latino-americanos, tema recorrente na extensa bibliografia teórica a ela dedicada, foi percebida muito cedo pelos escritores do continente. O brasileiro Ignácio de Loyola Brandão, em Zero (1975), é um dos primeiros a transpor o fato para a linguagem literária, indicando como a literatura muitas vezes antecipa as hipóteses das ciências sociais e humanas. Ouçamos o narrador: “Os ônibus chegando e levando, às sete da noite; levando para mesa o arroz e feijão, tomate e cebola; levando para a novela de televisão.”[1] A frase parece mimetizar o depoimento do primeiro diretor artístico da TV Excelsior que assim descreveu como a possibilidade de gravação dos episódios em video-tape determinou a inclusão da telenovela no cotidiano:

do ponto de vista da dona-de-casa, ela sabia que todo dia às 8 horas tinha novela; é como todo dia ter que fazer almoço e levar a criança para a escola. Entrou no cotidiano![2]

Pode-se citar também o caso de Manuel Puig, na Argentina. Já no seu segundo romance, Boquitas Pintadas, de 1969, o autor usa a rádio-novela com uma perspectiva muito semelhante à da crítica feminista sobre a telenovela.[3]No clímax deste romance, duas personagens femininas misturam a audição de um capítulo da novela ― segundo o narrador, também correspondente ao clímax da transmissão ― com um ajuste de contas de suas antigas rivalidades amorosas. Os comentários que os diálogos transmitidos pelo rádio suscitam nas personagens poderiam ser descritos com as análises sobre a inserção da telenovela no cotidiano feminino. Segundo Cristina Penãmarín, tal inserção não se limita ao ato de assistir à telenovela. Ela permanece nos comentários posteriores que ocupam o dia-a-dia das mulheres, possibilitando-lhes trocas de experiências que ficariam, de outra forma, sem expressão.

As mulheres exploram (através da telenovela) a ambigüidade e a complexidade das relações sentimentais, ensaiam identidades impossibilitadas ou rejeitadas em suas vidas, traem na fantasia princípios que sustentam em suas relações e conversas, ou, ao contrário, deixam entrever na conversa opções que praticam ou desejariam realizar[4].

O argentino Cesar Aira, discípulo confesso de Manuel Puig, usa a rádio-novela de forma similar. Descrevendo o cotidiano de mãe e filho de baixa classe média, num romance intitulado Comome Hice Monja (1993), Aira se refere à “complicação flutuante” que caracterizava as rádio-novelas ouvidas pelo protagonista do romance ao lado de sua mãe. Delas, diz o narrador, extraiu a “regra de ouro da ficção: é tão complicado que não pode deixar de ser verdadeiro”.[5]

Neste ponto, não apenas a literatura pode contribuir nas atuais análises da telenovela, mas também esta pode oferecer novas possibilidades de compreensão da narrativa literária dos últimos anos. No primeiro caso, os escritores parecem divergir do consenso de que as telenovelas se caracterizariam por uma experimentação das técnicas visuais aliada a um anacronismo narrativo.[6]Em primeiro lugar, porque a inclusão da telenovela no corpo do texto literário é praticada por narradores de caráter experimental, como é o caso de todos os autores antes citados. Assim sendo, a telenovela termina associada a uma espécie de narrativa alternativa, cujo princípio mais cobiçado pelo autor literário é a rejeição ao realismo. Mesmo autores que descrevem a novela com uma perspectiva depreciativa, como é caso do peruano Mario Vargas Llosa, no romance La Tía Julia y el escribidor (1977), demonstram um fascínio pela característica primordial das narrações cotidianas da cultura de massa latino-americana: seu desprezo pela verossimilhança.[7]

Portanto, do ponto de vista da literatura, a telenovela representa o oposto do romance que ganha sua forma definitiva no século XIX, com o realismo. A bibliografia sobre as telenovelas parece demonstrar que tal argumento não é novidade. Outro consenso sobre as telenovelas é sua origem folhetinesca e romântica. Embora concorde em parte com esse argumento, sobretudo no que diz respeito à cultura sentimental que elas transmitem, gostaria de fazer um adendo a essa reflexão. E se a rejeição ao realismo tiver representado uma escolha dentre as muitas propostas ficcionais que se articulavam no século XVIII? Até que ponto as opções descartadas não permaneceram como uma demanda que a telenovela foi capaz de preencher?

A indagação se torna mais contundente quando pensamos na exportação das telenovelas latino-americanas. Se podemos analisar e compreender como elas se integram no cotidiano do continente, fica mais difícil estender esses argumentos, por exemplo, aos 128 países que importam a telenovela brasileira.[8]Combinando esse dado empírico com a reciclagem da telenovela pela literatura, estabeleço a hipótese de que as bases desse sucesso transnacional se encontram no próprio modelo ficcional adotado pela telenovela brasileira. Vejamos daqui por diante como esse modelo foi construído.

Em primeiro lugar, a telenovela brasileira, apesar de todas as inovações audiovisuais que promoveu no gênero, se mantém fiel ao princípio básico das telenovelas: o do amor-paixão. Mesmo telenovelas “modernas”, como O Rei do Gado, apresentam, desde o primeiro capítulo, a fidelidade do produto a este objetivo central das telenovelas. O ciclo econômico do café, amplamente marcado pela redundância das imagens do cafezal, nessa novela, aparece como pano de fundo para a história amorosa em que estão envolvidos os personagens, mostrados em close. As faces e os movimentos dos personagens se marcam pelo “modo do excesso”, termo usado por Peter Brooks para caracterizar a estética do melodrama.[9]A oposição desta estética à estética “culta” é assim definida por Beatriz Sarlo:

na tradição culta, quando a hegemonia do amor-paixão se implanta, é sempre instável, assediada por outros sentimentos e paixões vinculadas à economia, à política, ao prestígio, à ascensão social, ao êxito intelectual e mundano.[10]

Na literatura sentimental, gênero no qual se originam as telenovelas, segundo a maioria dos críticos, ao contrário, todo o enredo gira em torno do amor-paixão, sentimento também entendido de forma estereotipada, quase sempre origem de sofrimentos intermináveis por parte dos personagens nele envolvidos.

No entanto, como afirma Anne Vincent-Buffault, até o século XVIII europeu era chic chorar em público. Mulheres e homens eram inclusive estimulados a exibir e compartilhar suas emoções e as lágrimas se integravam nos códigos de bom comportamento social.[11]A literatura do século XVIII transformou as lágrimas num artifício previsto por uma retórica cuja preocupação central não era a mímesis, que afinal se estabelece como princípio fundador do romance, no século XIX, mas o pathos. A “patética da intimidade” gerava também códigos de representação familiar. No teatro, chorar durante o espetáculo também estava previsto no código comunitário, sendo uma espécie de treinamento da convivência com outros seres humanos.

O paulatino deslocamento das lágrimas da sensibilidade para o sentimentalismo começa na segunda metade do século XIX; e sua desvalorização é, ao mesmo tempo, social e sexual. Preparadoeste deslocamento desde o século XVIII, com Kant, para quem as emoções se localizariam no “gosto bárbaro.”[12] No fim do século seguinte as lágrimas passam exclusivamente ao universo feminino e são vistas muitas vezes como patologia, palavra que transforma a tentativa de definir as paixões — o pathos — através da fisiologia, numa enfermidade.[13]As mulheres que por elas se manifestavam transformaram-se assim nas histéricas que tanto preocuparam os médicos do fim do século XIX (Buffault, 1986).

Outra observação empírica esclarece que no século XX a desvalorização das lágrimas ganha conotações predominantemente sócio-culturais. É o caso, por exemplo, da maneira como a reação emocional à morte de Diana Spencer, princesa de Gales, foi analisada nos meios noticiosos dos Estados Unidos. A comparação à reação provocada pela morte de uma pessoa pública nos países católicos, subentendia o catolicismo secular dos países latino-americanos, cujas imagens de pesar coletivo são periodicamente transmitidas para todo o mundo. Confirmando um estereótipo, tais imagens sempre entraram no noticiário norte-americano como prova visível do exotismo de uma cultura pobre e atrasada que, por sorte, estava lá, em outro lugar. Daí o mal estar que a visão do enterro da princesa inglesa provocou nos meios noticiosos dos Estados Unidos e da Europa. Pela primeira vez, o lá estava aqui e o outro passava a ser o mesmo. Além disso, o fato assustava sobretudo por ocorrer num país que desde sempre ditou regras de comportamento aristocrático para o resto do mundo ocidental. A primeira delas era esconder as emoções, cuja exibição pública já tinha sido condenada, no século XIX, como característica das pessoas pouco refinadas, ou de mau gosto. A catarse coletiva que se assistiu com a notícia da morte de Diana Spencer parece demonstrar que grande parte da demanda atual pelas telenovelas pode passar uma espécie de irrupção incontrolável dessa emoção reprimida.

A demanda pela expressão dessas emoções se confirma por outra observação empírica relacionada à morte de Diana Spencer. Na série de artigos publicados na imprensa norte-americana sobre o fato, me chamou a atenção a entrevista de duas jovens que diziam ter decidido comprar o disco “Tributo a Diana”, de Elton John, depois de chorar durante a transmissão do enterro pela televisão. Segundo elas, levavam o disco para casa na esperança de “poder chorar um pouco mais”.[14] A semelhança desse depoimento com a citação de Félix Caignet, prolífico escrevinhador cubano de rádio-novelas, autor de O Direito de Nascer, êxito absoluto no rádio e na televisão, em toda a América Latina, é interessante. Perguntado sobre porquê inventava enredos tão melodramáticos, Caignet respondeu: “...eu parto do princípio de que as pessoas querem chorar. Eu só lhes dou o pretexto”.[15]

Essa empatia do autor com o seu público, característica invejada pelo narrador de Tia Júlia e o Escrevinhador, era comum e corrente no século XVIII. Na literatura, o reduzido número de leitores assegurava a circulação e a aceitação dos códigos criados pelos autores. O século das Luzes se caracterizou por micro-círculos esclarecidos, o que assegurava uma relação direta entre o autor e o leitor.[16] As distâncias geográficas que muitas vezes separavam estes micro-círculos culturais se supria através de uma copiosa correspondência. É o caso, por exemplo, de Bernardin Saint-Pierre, autor de Paulo e Virgínia(1787), reconhecido como guia e conselheiro por seus leitores, já que lhes respondia às cartas com muita atenção.[17]Didier Masseau vê semelhança entre Saint-Pierre e Voltaire, que também era confidente, só que de toda a elite européia. Nos dois casos, o intelectual tinha assegurado o circuito de suas idéias e opiniões, das quais recebia imediatamente o feed-back. O fato pode ser percebido no próprio texto do século XVIII. Em Jacques, o fatalista, Diderot interrompe freqüentemente o curso das andanças de Jacques para pedir auxílio ao leitor quanto ao rumo da estória, ou esclarecê-lo quanto às opções tomadas.[18]O mesmo acontece nos relatos de Stern. Nos dois autores, é evidente a oscilação da forma romanesca, que ensaiava formatos e buscava adaptar-se ao novo veículo em expansão: o livro e seus consumidores.

Como não estabelecer semelhanças entre esse procedimento e as atuais redes que se formam na Internet para indicar à Rede Globo que determinado personagem da telenovela em exibição não está agradando? O ritmo acelerado das mudanças tecnológicas próprias do novo veículo do século XX — a televisão ― fez com queo espectador de telenovelas se modificasse num ritmo muito mais veloz que o do leitor de romances, reconhecendo-se e comportando-se hoje como um consumidor que exige os seus direitos. Essa reação indica também que o telespectador contemporâneo da telenovela brasileira mantém com o produto uma relação muito menos naïve que os primeiros espectadores de telenovelas. Como ressalta Jesús Martín-Barbero o espectador é hoje um conaisseur capaz de reconhecer os artifícios narrativos da telenovela. (Martín-Barbero, 1992) Dominando a retórica subjacente à sua construção, ele se sente capaz de corrigi-la ou alterá-la, baseado nos recursos retóricos em disponibilidade.

Não é um acaso que alguns dos autores que citam ou reciclam a telenovela em suas obras se auto-definam como neobarrocos. É o caso do cubano Severo Sarduy[19]e César Aira que, no romance antes citado, também se refere ao caráter barroco de sua narrativa e de seus personagens. Se a isso se agrega a permanência dos gêneros literários caídos em desgraça na literatura “culta”, não apenas nas telenovelas, mas também em outros gêneros narrativos da cultura de massa, como as estórias policiais e os filmes de faroeste, dentre outros, podemos afirmar que a retórica clássica lida pela teologia, que subjazia à escritura barroca, foi substituída, nesses autores, pela retórica da cultura de massa.[20] Daí o seu fascínio pela telenovela, que utiliza fartamente as convenções desta nova retórica. Neste sentido, o signo ópera, contido na palavra inglesa que designa o produto, estaria muito adequado para descrever a telenovela brasileira tal como se configura na atualidade. Nela, como afirmou Puig numa peça onde parodia as telenovelas: “Nada é realista, tudo é estilizado”.[21]

A influência dessa nova retórica divulgada pela telenovela pode ser observada em outros gêneros, como o cinema. A cinematografia do espanhol Pedro Almodóvar é o exemplo mais visível.[22] Seus filmes, baseados, como os autores literários aqui citados, na estilização da cultura dos sentimentos e da estética das lágrimas, permite pensar se esta seria a forma encontrada pelos artistas contemporâneos de comentar tragédias reais do nosso tempo, como a epidemia da Aids, ou as guerras urbanas que sucederam às revoluções, temas também tratados pelas últimas telenovelas brasileiras.[23]

No caso brasileiro, o fato pode ser explicado pela autoria da telenovela. A televisão brasileira talvez tenha sido a primeira a conferir ao escrevinhador de seus melodramas, citando o termo de Vargas Llosa, o status de autor. Migrantes da dramaturgia “engajada”, os primeiros autores a “nobilitar” o produto, como Walter Durst, Bráulio Pedroso e Dias Gomes, com a autoridade que o domínio dos códigos cultos e populares lhes permitia, introduziram polêmicas sociais e políticas na ficção seriada da televisão. Neste sentido, a telenovela brasileira pode ser considerada um dos mais eficientes sub-produtos da estética nacional-popular que vigorou no país até os anos 60. A defesa de seu trabalho como uma tentativa de criar uma “dramaturgia televisiva brasileira”, expressa na sua auto-biografia, indica que Dias Gomes se manteve fiel às idéias nacional-populares que embasaram seu trabalho no teatro dos anos 60, época marcada por suas premiadas peças Dr. Getúlio e O Pagador de Promessas.[24]

A novela Roque Santeiro (1985), um dos maiores êxitos de audiência da Globo em toda a história das telenovelas, é um dos melhores exemplos da dramaturgia “engajada” de Dias Gomes. Seu apelo à memória coletiva dos migrantes do interior, condição que ele próprio conheceu, transparece nos cenários que são o protótipo das “cidades cenográficas” atualmente criadas pela Globo. Suas novelas se passavam, na maior parte dos casos, em pequenas cidades da Bahia (onde ele próprio nasceu) e o cenário, que nas telenovelas melodramáticas era apenas um pano de fundo sem referências à cultura nacional, passa a ter o ativo papel de fazer com que o espectador se identifique com os tipos populares similares aos de sua cidade natal e dos quais ainda se recorda. A praça central com seu chafariz ou seu coreto, onde se localiza a igreja e prefeitura, eram sempre o ponto de partida das novelas de Gomes. Os objetos do cenário também pretendiam ser evocativos da memória coletiva. Neste caso, tanto do interior, quanto do subúrbio, onde vão viver esses migrantes quando de sua chegada às cidades. Por outro lado, as instâncias de poder nas novelas de Dias Gomes e sua relação com a gente comum eram tratadas de uma maneira aprendida com a estética nacional-popular. Esta também transparece na escolha dos temas, assim enumerados pelo próprio Dias Gomes: “preconceito de cor, coronelismo, dinheiro como força corruptora, divórcio, celibato de padres, zona sul do Rio de Janeiro, jogadores de futebol, retirantes e marginais do jogo do bicho e contrabando.”[25] Tais temas correspondiam também à demanda do espectador masculino que, desde que a telenovela passou ao horário noturno, tornou-se uma expressiva parte de sua audiência.

Os autores que se seguiram a esta primeira geração herdaram um produto já estabilizado. Investindo cada vez mais nas experimentações da linguagem visual, a qualidade técnica da Rede Globo termina se impondo como um padrão que representa uma “modernização conservadora” na televisão brasileira, correspondente ao processo similar instaurado no Brasil pela ditadura militar que lhe deu apoio. Esta modernização continua nos autores que chegaram à televisão sem passado teatral ou radiofônico. Nesses autores, a modernidade passa por citações cada vez maiores do universo do consumo. Fusões e segmentação indicam a influência dos video-clips na estética das telenovelas. Os planos, cada vez mais ágeis e rápidos, indicam a intenção de atingir o público jovem. Já os planos longos mostram um Brasil de exportação, como flashes das praias cariocas ou do Nordeste. Para o consumo nacional fica reservada a catarse, que migrou dos aspectos puramente sentimentais para os problemas políticos do país, como a corrupção, ou a crítica aos maus governantes. Tratados como tragédias impostas pela fatalidade, a telenovela desestimula reivindicações de mudança. No entanto, a eficácia de sua inserção no cotidiano e do reconhecimento que oferece aos cidadãos pode ser atestada nas comunidades de imigrantes brasileiros dos Estados Unidos, onde se faz fila, às sextas-feiras, para alugar nas lojas de vídeo a preciosa fita que contém o bloco de episódios semanais da novela em exibição no Brasil.[26]

Mas esta exportação espontânea e ilegal nem de longe se compara à que é produzida em escala global pela Rede Globo. A capacidade de adaptação do produto a novas propostas se manifesta na alteração do formato para a exportação. Os títulos se modificam para adaptar-se às variadas culturas dos países importadores. Constatei que em Cuba, por exemplo, o título da novela Selva de Pedra se havia transformado em Te odio, mi amor. A cada emissora estrangeira são oferecidos vários epílogos, escolhidos segundo a cultura local. Dentre os profissionais envolvidos na produção de escala industrial da telenovela, se incluem os da área de letras, como os lingüistas, que funcionam como consultores sobre os falares regionais, ou os tradutores que lhes fazem as traduções.

Do ponto de vista tanto da teoria crítica, quanto dos autores de obras literárias, a telenovela deixou de ser vista apenas como a prima pobre da literatura brasileira. Em primeiro lugar, porque seus autores, ao contrário de seus pares da literatura culta, são regiamente pagos pelas emissoras de televisão, sendo assim, ao contrário, os primos ricos do autor culto. Num país de poucos leitores, munido de uma rede instável de instituições culturais, a televisão termina sendo um mercado de trabalho promissor para o escritor de ficção,que nela ganha, não apenas um bom salário, mas o reconhecimento coletivo. O espectador de classe média, por exemplo, consumidor potencial dos romances escritos pelo autor “culto”, é hoje capaz de diferenciar o “estilo” de uma novela de Benedito Barbosa das novelas de Gilberto Braga, por exemplo.

Se levarmos em conta as definições do pós-modernismo praticadas por Fredric Jameson, para quem este se caracteriza pela coexistência entre alta e baixa cultura, talvez possamos afirmar que as telenovelas brasileiras são expressão da cultura pós-moderna.[27]Escritas por autores de formação “erudita” misturam a formação “alta” de seus autores e atores ― na maioria oriundos de escolas superiores de formação profissional ― ao meio de expressão “baixo” da televisão. Conservando as origens populares de seu gênero permitem a incorporação de inovações técnicas próprias das experimentações eruditas.

Mais uma vez se evidencia que as telenovelas brasileiras são produzidas pela e para a classe média.A melhor análise de seu sucesso entre a classe trabalhadora reside no papel que Jesus Martin-Barbero atribui à comunicação de massa latino-americana, ou seja, sua capacidade de mediação entre as culturas tradicionais e o sujeito moderno.[28] Carlos Monsiváis vê no kitsch um forte componente das telenovelas, uma espécie de pedagogia para os camponeses recém-chegados à cidade.[29]Monsiváis inclui o kitsch nas manifestações do popular urbano (por extensão com essa mesma categoria poderíamos classificar as telenovelas), conceito que articula as antigas categorias de cultura de elite, cultura de massa e cultura popular num novo tipo de cultura, cuja permanente interação das três categorias anteriores não constitui nova síntese.

Nos dois teóricos se percebe a incorporação da experiência do populismo como instrumento de análise. A abrupta emergência das classes populares nas cidades latino-americanas, durante os anos 30 e 40, é por eles entendida como uma relativa promoção social. A nova visibilidade como massa atribui às classes populares uma presença indiscutível nos diferentes contextos nacionais latino-americanos. Experimentando mais benesses do que perdas neste processo, as classes populares adquirem uma nova forma de ser nas grandes cidades, caracterizada pela permanente mistura dos valores rurais e dos comportamentos urbanos nos quais se inclui também o contato com os produtos da cultura de massa forânea. A implantação da sociedade de consumo na América Latina dos anos 60, acompanhada da globalização do mercado da cultura de massa, amplia o processo. Segundo Barbero e Monsivais, o popular massivo das grandes cidades latino-americanas se caracteriza desde então por uma permanente reciclagem de hábitos e comportamentos. Que produto da cultura de massa encarnaria melhor esse modelo senão a telenovela brasileira?

A novidade do modelo de Martin-Barbero e Monsiváis, que também guarda suas raízes no pensamento de Walter Benjamin, consiste em atribuir um papel mais ativo à massa, considerada por dois séculos de pensamento conservador como uma multidão amorfa e ameaçadora. Ele representa também um avanço em relação às interpretações da cultura de massa como responsável pelo estabelecimento da sociedade do espetáculo, criado por Guy Debord, em 1967, conceito que atribui ao espectador um papel passivo e robotizado.[30]

A presença dos comportamentos e dos hábitos nas teorias de Barbero e Monsiváis corresponde também ao novo corpo teórico de interpretação social que se construiu nos anos 80. Da filosofia à história das mentalidades, a atenção da teoria crítica se deslocou das totalizações marxistas para os aspectos microscópicos da vivência social. A idéia de revolução coletiva se atomiza e um novo vocabulário teórico segmenta a idéia de revolução total. Os anos 80 se marcaram pela análise das estratégias, das táticas e das resistências microscópicas à tecnologia disciplinadora, antes definida por Michel Foucault.[31]Nesta nova configuração teórica, produtos heterogêneos, como as telenovelas, passam a ter um papel no pensamento crítico sobre as sociedades.

Embora me alinhe nesse pensamento que acabo de citar, gostaria de compartilhar com o grupo uma dúvida proposta pelos escritores que usam as telenovelas e os produtos da cultura de massa. Será a recepção ativa das telenovelas por parte das classes populares suficiente para resistir à ideologia por ela transmitida? Ou será que as telenovelas garantem a assimilação dos valores das classes hegemônicas aos quais essas classes atribuem maior prestígio? Michéle e Armand Mattelard, no seu pioneiro estudo sobre as telenovelas, já chamavam a atenção para o fato de que o modelo de representação da sociedade brasileira das novelas da rede Globo está centrado sobre a zona do Rio de Janeiro situada no eixo burguês da cidade, ou seja, nas praias da Zona Sul, que também servem ao modelo de exportação dessas telenovelas.[32] Os autores fazem a respeito uma citação do autor e realizador de telenovelas Walter Avancini, que ressalta que a televisão e a telenovela

não fazem mais do que refletir uma situação brasileira. A televisão não é um fator de mudança. (...) Ela evita a confrontação com a realidade, porque essa confrontação implica em problemas políticos. (...) A maioria dos autores de novelas no Brasil fazem também parte de uma elite, (...) e dela refletem os valores.”

Estudar a telenovela significa, portanto, tentar o confronto com a realidade que ela escamoteia. Admitir que assistir telenovela faz parte do cotidiano de todas as classes sociais do Brasil é um primeiro passo. Perceber também que a demanda pela emoção que elas transmitem é um dado a ser levado em conta na análise é uma segunda hipótese. Perceber que ela, inclusive, vem trazendo novos aportes à obra literária, é uma evidência que os pesquisadores da área de literatura são forçados a admitir. As contradições constatadas, tanto no campo de sua produção, quanto a respeito da recepção que dela fazem seus espectadores não permitem, pela limitação do próprio produto, propor soluções utópicas. Mas, à maneira da própria telenovela, nos obriga a perceber o presente brasileiro com um olhar a um só tempo mais imaginativo e mais realista.

[1] Ignácio de Loyola Brandão, Zero 5. ed. (1975; Rio de Janeiro: Codecri, 1979), p. 20.

[2]Alvaro Moya, entrevista com Walter Durst, Funarte, Rio de Janeiro, 1982. Apud José M. O. Ramos & Silvia H. S. Borelli. “A Telenovela Diária”, Renato Ortiz, Silvia Helena Simões Borelli & José Maáro Ortiz Ramos, Telenovela História e Produção.São Paulo: Brasiliense, 1989, pp. 54-108. p. 61.

[3] Manuel Puig, “Decimotercera entrega”, Boquitas pintadas 7. Ed. (1969; Barcelona: Seix Barral, 1996), pp. 195-213.

[4] Cristina Peñamarín, “La comunicación televisiva, las mujeres y las tradiciones sentimentales”, Cristina Peñamarín y Pilar López Díez (1995),p. 13.

[5]Cesar Aira, Como me hice monja (Rosario: Beatriz Viterbo Ed., 1993), p. 65.

[6]Ver, dentre outros, Jesús Martín-Barbero, “El proyecto: Producción, composición y usos del melodrama televisivo”, Jesús Martín-Barbero y Sonia Muñoz. Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la telenovela en Colombia.Bogotá: Tercer Mundo Ed., 1992. pp. 19-37.

[7] Mario Vargas Llosa, La tia Julia y el escribidor (1977; Barcelona: Seix Barral, 1978).

[8]Ver Anamaria Fadul, ed. Ficção Seriada na TV. As Telenovelas Latino-Americanas. Com um bibliografia anotada da telenovela brasileira . São Paulo: Núcleo de Pesquisa da Telenovela, ECA-USP, 1992.

[9] Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess (1976; New Haven; London: Yale University Press. 1995).

[10] Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927).Buenos Aires: Catálogo, 1985. p. 86.

[11] Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes. XVIIo – XIXo.Paris: Rivages, 1986.

[12] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790; Paris: Gallimard, 1985) 148.

[13] A inclusão das paixões na fisiologia é o método de Descartes, Les Passion de l’âme. Précédé de la La Pathétique cartésienne, par Jean-Maurice Monnoyer (1649; Paris: Gallimard, 1988).

[14] “Musical Tribute to Diana Sells Briskly in U.S. Debut”, New York Times 24 Sep. 1997, nat l. ed: B6

[15] Apud Desiderio Navarro, “El kitsch nuestro de cada dia.” Unión. Revista de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba 2 ab. may. june 1988. 23-28. 28.

[16] Frédéric Barbier & Catherine Bertho Lavenir, “La Librairie dÁncien Régime (1751-1790): Le Modèle Français”, Histoire des Médias: de Diderot à Internet (Paris: Armand Colin/Masson, 1996), pp. 17- 40.

[17] Didier Masseeau, L’Invention de l“intellectuel dans 1‘Europe du XVIIIe. Siècle (Paris: Presses Umversitaires de France, 1994), p.15.

[18] Diderot, Jacques, le fataliste. Posface de Jacques Proust (1778-1780: Paris: Le Livre de Poche, 1972)

[19] Sarduy faz uma referência a “O Direito de Nascer” em Severo Sarduy, Colibri (Barcelona: Argos Vergara Ed., 1984), p. 99.

[20]Sobre a questão dos gêneros na cultura de massa ver, além da obra antes citada de Jesús Martin-Barbero, Silvia Helena Simões Borelli, Ação, Suspense, Emoção. Literatura e Cultura de Massa no Brasil (São Paulo: EDUC: Estação Liberdade, 1996) e ______. “Gêneros ficcionais: matrizes culturais no Continente”. Gêneros ficcionais, produção e cotidiano na cultura popular de massa. Silvia Helena Simões Borelli, org. (São Paulo: Intercom/Cnpq/Finep, 1994)

[21] Manuel Puig, “Bajo un manto de estrellas”, 1983, ___. Bajo un manto de estrellas/El misterio del ramo de rosas, 1987 (Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997), p. 13.

[22]Me refiro, especialmente ao seu último filme Todo sobre mi madre, de 1999.

[23]Partindo do pensamento de Hannah Arendt, para quem o século XX se caracterizou pelas guerras e revoluções, pode-se afirmar que as guerras urbanas do fim do século XX corresponderiam ao mesmo ciclo previsto pela autora. Passado o apelo das revoluções, restou a guerra, sem justificativas. Ver Hannah Arendt, Essais sur la révolution. Trad. Michel Chrestien. Paris: Gallimard, 1967.

[24]Dias Gomes. Apenas um Subversivo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998. Quanto ao filme, trata-se de O Pagador de Promessas, filme de 1962, premiado no Festival de Cannes no ano de 1962.

[25]Dias Gomes, “Os trabalhos da telenovela”, Revista Veja, 8-12-71, Apud Borelli et al. (1989), p. 93.

[26]Constatei o fato em 1996, antes de que a rede Globo abrisse seu canal nos Estados Unidos, o que pode ter mudado essa demanda. Na época, havia uma rede que copiava os episódios e os alugava ou vendia em bloco a cada sexta-feira.

[27] Fredric Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998.London / New York: Verso, 1998.

[28] Jesús Martin Barbero, De los medios a las mediaciones. Communicación, Cultura y Hegemonía (México: G.Gili, 1987).

[29] Carlos Monsiváis, Escenas de pudor y liviandad. 5.ed. (México: Grijalbo, 1988).

[30] Guy Debord, La Societé d’Espectacle (1967; Paris: Gallimard, 1992)

[31]Refiro-me sobretudo à obra de Michel de Certeau. Ver Michel de Certeau, L ‘Invention du quotidien 1. Arts de Faire Luce Giard, Ed. Paris: Gallimard, 1990.

[32] Michele et Armand Mattelard, Le CarnavaI des Images. La ficiton brésilienne (Paris: La Documentation Française, 1987).