MEMÓRIA E CIDADANIA: REPRESENTAÇÕES EM ROMANCES BRASILEIROS DAS DUAS ÚLTIMAS DÉCADAS

# Suzi Frankl Sperber - UNICAMP

Ao me propor analisar mais detidamente duas obras publicadas na segunda metade da década de 90 (Os bêbados e os sonâmbulos, 1996, de Bernardo Carvalho[1] e Resumo de Ana, 1998, de Modesto Carone[2]), procurei as suas linhas de força, sem esquecer de pelo menos uma outra obra da mesma década: Estorvo, de Chico Buarque de Hollanda[3], publicada em 1991.

Em Estorvo existe uma alienação em todos os sentidos e de todas as personagens. O mundo se revela fundamentalmente inóspito e a sociedade esgarçada, dilacerada pela indiferença. Sobram apenas espasmos de poder, desprovidos de sentido e por isso violentos e arbitrários, como o poder da polícia, ou dos invasores do sítio. Em última instância, trata-se de um processo de estranhamento múltiplo: o eu se estranha num outro e assim por diante. Privada de identidade e de substância, a personagem age o tempo todo como que sob o efeito de violências feitas contra ela, mesmo que elas sejam feitas contra o sistema, ou que seja ela o agressor, constituindo este universo transgressivo e violento um arremedo de sistema vigente: sistema divergente.

O que o texto nos dá a perceber é que o indivíduo atribui realidade à fantasia construída a partir de temores diversos, ou ousadias incompreensíveis, substitutivas de relações consistentes com a realidade do mundo contingente e palpável – até mesmo dos valores de troca, como a mala de roupas, as jóias roubadas, a mala com cocaína, ou ainda o dinheiro que recebera da irmã. O eu degradado, em certo sentido esquizofrênico[4], degrada também o outro justamente porque vê apenas reflexos de reflexos. Num mundo que já não sabe discernir o perigo da vantagem, o eu se choca contra o que o destrói. Não há memória, porque tanto o eu como o outro desapareceram de si. O substituto da memória é um espelho fictício, espécie de espelho d'água no qual se reflete o imaginário porto seguro. A personagem mergulha neste imaginário para aniquilar-se.

O tratamento do tempo, dado à narrativa, instaura um presente sem passado, mas também sem futuro. Os fragmentos que sobram levam ao potenciamento da agressão. A razão básica do esvaziamento de uma concepção política, ideológica, e mesmo moral ou ética, é talvez a perda de sentido de futuro[5].

Vale lembrar que estas características de Estorvo são comuns às marcas da chamada pós-modernidade, que inclui a perda da concepção de tempo e de História, até mesmo no sentido que se inaugurou no séc. XVIII, quando se substituiu a noção de mundo como um sistema de relações entre meios e fins, pela noção de progresso, com uma concepção fundamentalmente linear, irreversível e segura do futuro[6].

No começo da década de 90, pelo menos em Estorvo, a marca básica da representação do real é a perda da memória, aliada à perda da concepção do tempo. O mundo se apresentava falsamente transparente, devassável, mas por trás do vidro a realidade se esfumava. Nestas condições o indivíduo – sem valores e noção consistentes de identidade – caminhava inexoravelmente para a sua destruição e a sociedade para a anomia. Esta perda da memória pareceria ligada à perda da noção de identidade.

Não podemos esquecer que já ao longo da década de 70, mas bem mais fortemente ao longo da década de 80, o grande problema que ocupava a cabeça dos críticos e intelectuais das letras, no Brasil, voltara a ser a questão da identidade nacional. Uma das hipóteses formuladas foi que o sentido de identidade própria fora recoberto pela imagem – negativa, terceiro-mundista – que o outro – europeu ou americano do norte – teria feito do Brasil[7]. Segundo Schwarz, a negatividade também adviria da opressão reinante no Brasil do período militar. Talvez esta concepção tenha sido responsável pela imagem niilista de Chico Buarque de Hollanda, dez anos depois – condizente também com o medo diante da violência vivida nas grandes cidades no Brasil. Seja como for, a negatividade poderia explicar tanto a necessidade de tratamento ficcional da realidade imediata, como poderia justificar a desvalorização da experiência do ser humano, privado, pela opressão, de seu estatuto de cidadania. Se lembrarmos que Walter Benjamin relaciona o narrador[8] à experiência, mostrando que no séc. XX o narrador perdeu espaço, devido à perda do valor atribuído à experiência – que exige o recurso à memória – a gente poderia supor que só o que Benjamin, em outro texto[9], qualifica de choque, seria o tanto perceptível e elaborável no presente conturbado das metrópoles. A memória teria perdido sentido e espaço.

A fim de entendermos a relação entre literatura brasileira e o tratamento dado à memória, relembremos brevemente um percurso de nossa produção literária mais recente – e as formas de estruturação de suas obras.

Na década de 70 houve certa tendência, na literatura brasileira, a obras inorgânicas[10], construídas usando o processo de colagem, como em Zero, de Inácio de Loyola Brandão, ou A Festa, de Ivan Ângelo, somada a outra necessidade premente, também decorrente da situação de ditadura militar, com censura e conseqüências mais desastrosas para a própria preservação da integridade física do cidadão: o registro da realidade, ainda que ficcionalizada, mas que em qualquer caso sublinhava a falta de segurança social, econômica e política do indivíduo, cuja cidadania lhe fora e continuava sendo negada. Na década de 80 há uma tendência significativa para as narrativas orgânicas, feitas como depoimento jornalístico. Em alguns casos, a denúncia do texto se refere ao arbítrio, como em contos de Ivan Ângelo. Mas em Rubem Fonseca e em Moacir Scliar e até em Dalton Trevisan, a forma tende a lembrar a dos artigos de variedades dos jornais, incorporando marca dos meios de comunicação de massa. Como os "faits divers", as narrativas se referem racionalmente a circunstâncias inclassificáveis e aparentemente insignificantes. A violência assassina ou a marca da decepção se relacionam às informações monstruosas, porque desviantes da ética e moral social. A obra de Fernando Bonassi se enquadra dentro desta característica. Na medida em que não há explicação para as ações associais, pareceria que a violência se encontra em algum lugar que transcende a ação e a responsabilidade individuais, mas que não se sabe bem a que vincular. A memória curta provoca uma estrutura feita de episódios curtos, ou de um só e curto episódio. A causalidade, quando existe, é aberrante, ou inexplicável. O poético encontra-se desviado, acenando, apenas, em momentos quase líricos. Na década de 80 também apareceu algo diferente, como a autobiografia de Pedro Nava, em sua importante obra. Aí a memória individual recupera um passado e a sua história. Mas trata-se da memória de um intelectual, neste sentido privilegiado, ou pelo menos que vive e tem instrumentos que não os dos excluídos e oprimidos, que não têm o direito (ou têm o direito reduzido) à cidadania. Também da década de 80 é a obra de João Gilberto Noll, fortemente caracterizada pela perda tanto da memória, como do rumo das personagens, que erram por cidades e mesmo pelo Brasil, sem raízes pessoais, familiares, sociais, culturais.

Durante as duas últimas décadas, uma tendência da ficção em prosa, na literatura brasileira, foi deixar que se esvaísse a magia, apresentando-se a palavra como sombra de realidades anteriores, uma vez conhecidas, mas agora esquecidas. Não que isto implicasse idéias platônicas. Não uma concepção de realidade de conhecimento superior. Mas a realidade social, humana. O confronto entre civilização (no passado) e barbárie (no presente), implícitos, foi concentrado no indivíduo ao qual resta uma fímbria de consciência. Ele passará a lutar com propósitos contraditórios, nos melhores casos, ou com perda da consciência ética e moral. É quando o ser humano se reduz à observação do mundo e dos outros, à satisfação de suas necessidades mais baixas, e, obedecendo às ordens desmotivadas recebidas, encontra-se no limite entre vida e morte, o que mais freqüentemente é fator de morte.

Saltemos para as duas obras que me propus analisar. Tanto em Os bêbados e os sonâmbulos, de Bernardo Carvalho (1996), como em Resumo de Ana, de Modesto Carone (1998), a memória é fundamental enquanto tema, enquanto agenciadora ficcional e, ainda, enquanto problema para os narradores. Tanto é assim que uma leva no título a idéia do relato (Resumo) e na outra é a epígrafe que introduz o tema: “Minha mãe me contou a história / fazendo-me prometer que não a / repetiria a ninguém. Ao me fazer esse / pedido, sabia de certa forma que a / trairia. Este livro é para ela.

Resumo de Ana, de Modesto Carone traz um narrador-personagem que é ao mesmo tempo ele próprio, o autor. Ele apresenta, na verdade e como verdade, a memória de sua mãe. Neste sentido o livro é quase-autobiográfico, ou quase-biográfico, mas não exatamente nem uma coisa, nem a outra. A parte auto-biográfica é relativa ao narrador que, ao registrar e comentar as suas raízes, acaba se incluindo na estória[11], pelo menos como observador. A biográfica fica por conta do olhar distanciado, de segunda mão, já que o esboço de personagens não detém a memória vivida, pessoal. Por isto o narrador, diante do narrado, cria uma dificuldade: o respeito pela realidade familiar não vivida por ele mesmo é oposta e contrária à tentativa de validação da experiência. A concepção de realidade e de ficção são postas em jogo por estes aspectos. Ele tenta recuperar a história, revalorizando o sujeito, seja ele Ana, ou Ciro. Mas o narrador não é nem Ana, nem Ciro e não consegue apreender plenamente o outro. O outro continua opaco, inclusive porque a tendência da narrativa é que há apenas a validação de eventos, da história[12], permanecendo inacessível o universo interior ou imaginário das personagens. Carone pretende descobrir qual foi a vontade de potência da personagem, mas define melhor a sua frustração e limite. A reconstrução de referenciais e de substâncias torna-se difícil, porque não completamente apreensíveis e, ao mesmo tempo, porque não pessoalmente vividas, já que a memória está vetorizada e é vicariante. A tarefa do narrador, que seria a de contar a experiência[13], repito – e, pois, o sentido da vida[14] – é substituída pela memória espacial, da cidade. O registro, contudo, é o das mudanças, da efemeridade do bem-estar diante dos efeitos do mundo capitalista e industrializado na configuração das cidades (assim como nas classes trabalhadoras, ou nos cidadãos de um modo geral). Isto não aparece de forma abusiva, mas pelo menos em alguns momentos da obra, como às páginas 73, 85 e 91, ou ainda:

Os bondes da Light and Power, companhia que alguns anos depois iria desempenhar um papel de pano de fundo na vida paulistana de Ana, passavam pelos trilhos assentados no meio da rua rumo aos bairros da Barra Funda, Brás e Mooca, nomes estranhos aos ouvidos dela e com os quais logo se acostumou. A trilha de eucaliptos da antiga rua Itatiaia já fora devastada, apesar de ainda restarem alguns pés e o ar manter vestígios do passado[15].

O sentido da vida acaba sendo o do próprio narrador-autor. Como a linguagem se faz tensa, uniforme[16], não apresenta aquilo que a ficção – ou mesmo a arte não ficcional – faculta à memória: a entrada do real na palavra, modulando-a com aspectos quer da memória involuntária, quer da irrupção do inconsciente. Não há fissuras ou lapsos visíveis da linguagem, que sinalizem os pontos de cisão do indivíduo, pontos que permitam a ascensão de emoções das profundezas mais escuras para a superfície – fundamentalmente manifestadas, no discurso, pela irrupção de zonas de silêncio que repercutem os choques[17], ou dor – que iriam se tornando mais e mais perceptíveis. Assim, não ocorre a reprodução do trauma, sua reencenação. O horror da surra que o marido dá em Ana é contido pela linguagem. Ainda que fique muito explícito que Carone mostra este como o trauma maior da vida de Ana, será que suas repercussões dão sentido à vida de Ana? O sentido da vida de Ana é dado pelas perdas: da cultura (ir ao teatro, à ópera), dos filhos (quatro filhos morrem antes do nascimento de Lazinha, a mãe de Carone), da sua integridade, da saúde, da sobriedade. Mas é este o sentido? Não há nenhum movimento de resistência? O gosto pela ópera, pelo teatro é o que dá sentido à vida de Ana, ou à de Modesto Carone, à distância de uma geração? A atribuição de uma linha que reúne os pedaços da memória num tecido sem emendas, sem costuras elimina exatamente o sentido que esta vida deve ter tido apesar da opressão[18]. Seguindo o raciocínio de Benjamin, referido na última nota ao pé de página, faltam "pontos de vista da própria pessoa", o "encontro de si mesmo", "a incorporação do inesquecível" – inesquecível entendido como positividade – de que "o mais miserável pé-de-chinelo dispõe diante dos vivos". Sem este sentido, a rememoração destes oprimidos (Ana ou Ciro) acaba servindo de ponte para a existência do autor enquanto intelectual e escritor e que nomeia – sem mais, fazendo um pouco de name dropping – pessoas que estão do outro lado – sem serem opressores – grandes intelectuais cuja influência foi notável na intelligentsia paulistana, como é o caso de Paulo Emílio Salles Gomes, nominalmente citado, ou mesmo Oswald de Andrade. Carone mostra as coincidências na existência, ou como é pequeno o mundo, de modo que a vida humilde da avó alcoólatra ou do tio fracassado apesar de tudo acabam tendo pontos de contato com a vida do neto intelectual bem sucedido.

É curioso que Carone não tentasse recuperar a memória da mãe – próxima, acessível – e, pois, de sua própria biografia, dando-lhe voz – mas a memória que a mãe tinha da mãe e que esta havia contado ao narrador. Portanto, ele não quer recuperar a experiência da mãe, mas a história de sua avó. O material precioso que ele teria nas mãos, cheio de conflitos e frustrações, de anseios e pequenas lutas, de amores e ódios, talvez até de culpa, é corrigido pela linguagem, que procura manter a isenção do narrador. Esta poderia refletir, quer os limites de memória de Lazinha, mãe de Modesto Carone, que, enfim, era muito criança e dificilmente saberia apreender nuanças de comportamento, de emoções e experiências vividos por Ana, sua mãe; quer pelo desejo de discrição e respeito pela memória da mãe da informante, comentado pelo narrador referindo-se a "pausas e digressões"[19].

No livro de Bernardo Carvalho, apresentado como de memória de relato da mãe, a trama é complicada. As personagens se entrecruzam, se embaralham, mais pelas suas vidas do que só por uma astúcia do texto. Mas também por esta astúcia. O que é tabu, o que para Carone ainda pode representar ou refletir um certo desconforto, por "ferir o decoro familiar" (especificamente o alcoolismo), em Carvalho é matéria da verdade – e mais – é reveladora da identidade: "(só bêbado ele era ele)"[20]. O estatuto de verdade da identidade dos bêbados, tratado ao longo do livro, seja através da trama direta, seja através das fantasias ou mentiras inventadas pelas personagens[21], mantém aceso, o tempo todo, o problema da identidade. Ser si próprio ou ser o outro, eis a questão. A memória é fator de identidade. Por isto os elementos perturbadores da memória confundem: o sonambulismo, o embuste, a loucura. (Ainda que a loucura seja apresentada como saudável, por proteger o indivíduo: "Há momentos em que a loucura é mais sã, não é mesmo?[22]).

Carvalho tematiza a perturbação da noção de identidade nos dois casos inventados pelo 'psiquiatra louco'. O primeiro é o de um diplomata que está servindo em Los Angeles – Califórnia, e que recebe carta de ex-namorada de homônimo.[23]. O segundo caso também é o de personagem cuja identidade e integridade é comprometida a ponto de aniquilá-la.[24].

A memória, que se apresenta como a armadura de proteção da identidade, neste caso serve para por o dedo na ferida da dignidade perdida. A explicação é que o trauma leva à suspensão da memória e à perda da identidade[25].

O valor da memória é medido pela importância conferida ao testemunho. Na falta de conhecimento pessoal, é preciso preenchê-la com o testemunho de outros. Esta é a noção da história do quotidiano incorporada pela ficção. Uma concepção que com certeza não é revisionista.

Vemos que o tema da memória, alijado nas obras afetadas pelas idéias de Pós-modernidade, ou pela situação política vivida pelo Brasil, voltou a ter um estatuto importante na ficção em prosa do fim da década de 90. É verdade que uma vertente desta produção foi menos a recuperação da memória pessoal, do que a recuperação da história, o que explicaria um certo número de obras baseadas em pesquisas históricas e que fundam a ficcionalidade em uma revisitação da história do passado, seja na obra de Ana Miranda, seja na de José Roberto Torero, de João Silvério Trevisan (Ana em Veneza) ou de outros autores.

As duas obras analisadas neste artigo não são as únicas que recuperam a memória, entendida, como já visto, como fator de identidade. E a identidade, neste contexto, não é mais a nacional, mas muito diretamente a pessoal. Constatamos, sim, as agruras com as quais se depara Modesto Carone ao tratar da memória, de sua utilização e eventual representação como fonte recuperadora da experiência e de atribuição de sentido às existências. Em ambas as obras existe algum vínculo entre as noções de memória, existência e experiência. Ambos os autores parecem sinalizar a dificuldade de qualificação dos seres humanos num mundo em que a sedução de poder, sexo, dinheiro e notoriedade levam a considerar aqueles que não correspondem a estes valores de projeção pessoal como fracassados – fracasso entendido como falência do indivíduo tanto na sociedade, como, por extensão, a seus olhos (representada em Resumo de Ana pela vida de reveses de Ciro[26] e de frustrações de Ana) – e índice da privação do estatuto de cidadania. Oseu uso é diferente em ambos os livros. A valorização da memória que, bem ou mal, contribuiria para recompor a imagem do fracassado como cidadão – num dos livros serve para repor a imagem da estirpe, visto que não é o próprio fracassado que recorda. Mas a vida, a mera existência, mesmo que fracassada e mesmo diante da sua aparente falta de sentido, serve pelo menos como testemunho da resistência, mesmo que incompetente por não produzir gratificações. No mínimo o indivíduo-personagem representa um elo de ligação com o futuro imediato, na medida em que seu fracasso pessoal produz o movimento de resistência de outra geração. Então, mesmo que diferidos, infortúnio e insucesso seriam geradores de vida renovada. Na outra obra, a de Bernardo Carvalho, a memória é diretamente tematizada como valor pessoal e todo testemunho é valorizado e fundamento para a construção da história.

Afinal, ambos os livros indicam que vale a pena recorrer ao testemunho, que recupera a memória pessoal, familiar e grupal. Com isto levanto a hipótese de que a tendência atual que me parece existir na ficção em prosa da literatura brasileira da segunda metade da década de 90, apontaria na direção da validação de dois aspectos fundamentais. Um faz parte das marcas da convivência no Brasil: a oralidade, entendida, aqui, como a forma encontrada pelos excluídos (excluídos – no Brasil mesmo de hoje, conforme o caso – até da alfabetização) de trocar entre si a sua experiência e o seu conhecimento. O outro aspecto é a aceitação da existência valorizada de excluídos que perderam até a sua capacidade de lutar pela sua cidadania. São alienados, neste sentido. O que não impede que possam ser reconhecidos como seres humanos que até no seu fracasso são construtores da história. Não é mais preciso procurar uma imagem fora do Brasil. O espelho pode estar voltado para dentro. Eu sou um pouco um outro[27]. Graças a isto, a memória teria voltado a ser fator de ficção, agora não como testemunho de um observador privilegiado acerca de atividades reprimidas pela ditadura militar (pensemos em O que é isto companheiro?, de Fernando Gabeira), mas como testemunho de origem da identidade, em busca de uma re-orientação de quem vive: lembro, logo existo.

[1] Bernardo Carvalho. Os bêbados e os sonâmbulos. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

[2] Carone, Modesto. Resumo de Ana. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

[3] Hollanda, Chico Buarque de. Estorvo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

[4] Diz Baudrillard: "El esquizofrénico queda privado de toda escena, abierto a todo a pesar de sí mismo, viviendo en la mayor confusión. El mismo es obsceno, la obscena presa de la obscenidad del mundo. Lo que le caracteriza no es tanto la pérdida de lo real, los años luz de separación de lo real, el pathos de distancia y separación radical, como suele decirse, sino, muy al contrario, la proximidad absoluta, la instantaneidad total de las cosas, la sensación de que no hay defensa ni posible retifada. Es el fin de la interioridad y la intimidad, la excesiva exposición y transparencia del mundo lo que le atraviesa sin obstáculo. Ya no puede producir los limites de su propio ser, ya no puede escenificarse ni producirse como espejo. Ahora es sólo una pura pantalla, un centro de distribución para todas las redes de influencia. (Baudrillard, Jean. "El éxtasis de la comunicación". In Foster, Hal (org.).La posmodernidad. Selección y prólogo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985: 197).

[5] No dizer de Jameson, existiu "o desaparecimento de um sentido da história, [...] (porque o indivíduo) começou pouco a pouco a perder sua capacidade de reter seu próprio passado, começou a viver em um presente perpétuo e numa perpétua mudança que arrasa tradições do tipo que todas as formações sociais anteriores tiveram que preservar de um modo ou de outro." (Jameson, Frederic. "Posmodernismo y sociedad de consumo". In La posmodernidad. Selección y prólogo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985: 185).

[6]. Vide Hansen, João Adolfo. "Pós-Moderno e Desmemória". DLCV-FFLCH-USP, mímeo.

[7] Roberto Schwarz propôs que "a estética que ela [mística terceiro-mundista[7]] inspira existe, e é herdeira dos aspectos retrógrados do nacionalismo". E concluiu que o trabalho artístico no terceiro mundo devia sua força à negatividade, ao encanto que o atraso exercia sobre os países do primeiro mundo, fazendo, por isso, parte orgânica da cena contemporânea. Schwarz mostra que o trabalho artístico, mesmo nos países que haviam optado pelo comunismo (o artigo é de 1980), "deve a sua força à negatividade" e que é por isto que "não vejo porque logo nós iríamos dar sinal positivo, de identidade nacional, a relações de opressão". (Schwarz, Roberto. "Existe uma estética de Terceiro Mundo?", In Que Horas São?: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, l987: 128).

[8]. Benjamin, Walter. "O narrador. Observações sobre a obra de Nikolai Leskov", In Benjamin, Walter; Horkheimer, Max; Adorno, Theodor Wiesengrund; Habermas, Jürgen. Textos escolhidos. São Paulo: Abril, 1980 (Os Pensadores): 57-74.

[9]. Benjamin, Walter. "Sobre alguns temas em Baudelaire", In Benjamin e outros1980: 29-56:

[10]. Conforme a definição de Peter Bürger, em Theorie der Avantgarde.

[11]. Apesar de o 'dicionário do Aurélio' (Dicionário Aurélio Eletrônico. Versão 1.4. Baseado em Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Eds. Carlos Augusto Lacerda e Paulo Geiger. Autor do Software Márcio Ellery Girão Barroso, dezembro 1994) recomendar a grafia 'história', mesmo na acepção de trama, ou fábula, ela foi cunhada por João Guimarães Rosa, aparece no título de Primeiras Estórias e subtítulo de Tutaméia – Terceiras Estórias e insiste no cunho de ficcionalidade do relato.

[12]. No sentido da 9ª acepção do verbete "história": "Narração de acontecimentos, de ações, em geral cronologicamente dispostos". (In Dicionário Aurélio Eletrônico. Versão 1.4.).

[13]. "O narrador colhe o que narra na experiência, própria ou relatada. E transforma isso outra vez em experiência dos que ouvem sua história. O romancista segregou-se. O local de nascimento do romance é o indivíduo na sua solidão, que já não consegue exprimir-se exemplarmente sobre seus interesses fundamentais, pois ele mesmo está desorientado e não sabe mais aconselhar. Escrever um romance significa levar o incomensurável ao auge na representação dessa plenitude, o romance dá notícia da profunda desorientação de quem vive". (Benjamin, Walter. "O narrador. Observações sobre a obra de Nikolai Leskow" In Benjamin, Horkheimer, Adorno, Habermas. Textos escolhidos. São Paulo: Abril, 1980: 60).

[14]. "O 'sentido da vida' é, na verdade, o centro em torno do qual o romance se move. Mas a pergunta que se faz sobre ele não é outra coisa senão a expressão inaugural da desorientação com que seu leitor se vê introduzido nesta vida escrita". (Benjamin 1980: 68).

[15]. Carone 1998: 20.

[16]. "Estirada ao máximo, a linguagem é montada por uma escrita exata, disciplinada, atenta aos objetos do mundo, à matéria, a tal ponto que esta parece servir de guia ao trabalho da forma" (Waldmann, Berta. "A superfície limpa da forma". In Folha de São Paulo. Jornal de Resenhas. Sábado. 10.10.1998: 3).

[17]. Na acepção de Benjamin.

[18]. "Da mesma maneira como no íntimo do homem entra em movimento, com o correr da vida, uma seqüência de imagens – que consiste nos pontos de vista da própria pessoa, entre os quais, sem se aperceber, ele encontra a si mesmo – aos seus gestos e olhares incorpora-se de repente o inesquecível e transmite, a tudo que lhe disse respeito, a autoridade de que até o mais miserável pé-de-chinelo dispõe diante dos vivos, na hora de morrer. Esta autoridade está na origem da narrativa. [...] A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode relatar". (Benjamin 1980: 64).

[19]. Minha mãe hesitava à medida que o relato tomava corpo diante de mim: as pausas e as digressões se tornavam freqüentes e a disposição para recompor as falhas com novas reminiscências se acentuava. Embora difícil de definir, o gesto não era deliberado, parecendo refletir a fórmula de compromisso entre o fascínio de narrar e o medo de tratar as confidências de Ana como quem fere o decoro familiar. (Carone 1998: 39).

[20]. Carvalho 1996: 24.

[21]. Estas fantasias, ou mentiras constituem sub-tramas ou tramas superpostas à trama principal de busca da recuperação da verdade do acontecimento. Enquanto estórias dentro da estória, têm certa função metalingüística (no limite de "mise-en-abyme".

[22]. "Há momentos em que a loucura é mais sã, não é mesmo?" (Carvalho 1996: 75).

[23]. Aos poucos, sem se dar conta, o diplomata passou a assumir não a personalidade do outro mas uma postura cética em relação a sua própria identidade. No final desse processo 'insidioso', segundo o psiquiatra, já não acreditava mais em uma palavra do que dizia. Era como se tudo o que dissesse fosse a voz do outro. Como se seu nome fosse apenas um curinga, insuficiente para a construção de uma singularidade, nas palavras do psiquiatra, de uma identidade, já que servia a muitas, e a qualquer um. Era uma carta à disposição do mundo. (Carvalho 1996: 30).

[24]. Fora vítima de um embuste. Nesse momento sua consciência aflorou com uma intensidade concentrada, como se tivesse passado as últimas horas adormecida, sonâmbula, e a noção do perigo, daquilo a que tinha se exposto, de sua irresponsabilidade e vulnerabilidade, a fulminou. (Carvalho 1996: 32).

[25]. Ele não resistiu nem por um segundo. Mas podia. Podia ter gritado, esperneado, alardeado ao mundo a sua história. Mas não. Estava louco. Não via mais saídas. Não deixava de ser um tipo de loucura, afinal. Ou talvez ainda estivesse sob o efeito do choque, como um sonâmbulo que é acordado em plena deriva no meio da noite. Foi o Jorge também que me disse pela primeira vez, quando ainda éramos pequenos (e dali em diante aquilo virou uma obsessão, como se naquela imagem já estivesse escrito o meu destino), que eles podem até morrer se acordados no meio do sono, pegos em flagrante, quando na realidade só querem dormir. (Carvalho 1996: 65).

[26]. [...] agarro uma das alças e constato que o revés não abandonou Ciro até o fim, pois é numa tumba sem lápide que ele some sob a terra e só no dia seguinte chega a notícia de que o corpo foi enterrado na cova errada. (Carone 1998: 113).

[27]. Retomando a frase de Rimbaud, que é: "Je est un autre".