TROCANDO IDÉIAS SOBRE O CONTO

Gilda Neves da Silva Bittencourt –UFRGS

O conto literário apresenta um traço diferenciador em relação às demais formas narrativas (romance, novela, crônica...) no que tange ao seu processo de reflexão teórico-crítica: referimo-nos à participação ativa e constante dos próprios contistas na elaboração dos princípios basilares do que é conhecido hoje como teoria(s) do conto. Tudo o que de mais importante e duradouro se disse até hoje sobre o gênero teve sua origem nas palavras de contistas eminentes. Nunca é demais lembrar que as idéias de Edgar Allan Poe definiram noções que permanecem válidas e atuantes até hoje, servindo freqüentemente de base, tanto para o pensamento e a criação ficcional de contistas, como para fundamentar o discurso teórico-crítico que se construiu a partir do século XIX. Ao lado de Poe, nomes como Tchekhov, Joyce, Kafka, Hemingway e Henry James (só para citar alguns poucos) contribuíram para enriquecer a(s) teoria(s) estabelecendo novos conceitos ou adaptando concepções tradicionais às condições narrativas da modernidade.

Esta participação constante dos contistas no estabelecimento dos princípios definidores do conto talvez justifique a inclusão, em obras contemporâneas sobre a teoria do conto na América Latina, de um capítulo ou sessão significativa contendo depoimentos, ensaios ou entrevistas de contistas, tal como acontece em Apuntes a una teoría del cuento, de Gabriela Mora (1985), em Asi se escribe um cuento, de Mempo Giardinelli (Buenos Aires, 1992) e em Del cuento y sus alrededores, de Carlos Pacheco e Luis Barrera Linares (2.ed.Caracas, 1997).

Referimo-nos aqui a obras latino-americanas pois é nesse âmbito que encontramos um discurso crítico mais sistematizado em termos de publicações voltadas ao estudo exclusivo do gênero. A situação no Brasil é um pouco diferenciada, pois as obras dedicadas exclusivamente ao estudo do conto, sobretudo em termos de refletir sobre a sua teorização, mostram-se bastante escassas, sendo bem mais freqüentes os ensaios curtos ou as resenhas, como se o pensamento crítico brasileiro reproduzisse a mesma concisão inerente ao gênero. Por outro lado, os nossos contistas não têm o hábito de manifestar-se sobre o gênero que praticam, a não ser quando são instados a fazer declarações a periódicos ou jornais; os ensaios críticos são raríssimos, sendo o mais conhecido, e por isso mesmo reiteradamente citado pela crítica, o de Mário de Andrade – “Contos e contistas” (de 1938) –, incluído no livro O Empalhador de Passarinho (3.ed. 1972). O que se observa, na verdade, não é a inexistência de uma crítica da parte dos contistas, mas uma falta de sistematização, já que ela se encontra dispersa em jornais e periódicos. Tanto isso é verdade que, ao buscarmos material para a pesquisa que desenvolvemos atualmente sobre a teorização do conto no Brasil, deparamo-nos com uma série de depoimentos publicados no Suplemento Literário Minas Gerais, em 1981, com contistas de renome na época, cujo conteúdo principal são suas concepções teóricas ou definições acerca do conto.

A descoberta desse material alterou uma idéia inicial que tínhamos sobre a presença inexpressiva de uma reflexão teórico-crítica por parte dos contistas brasileiros e, ao mesmo tempo, motivou a presente comunicação, uma vez que o seu conteúdo se prestava a um trabalho comparatista que tomasse por base categorias consideradas de amplo domínio na atual teorização do conto, vistas do modo como são concebidas e enunciadas pelos próprios contistas, transformando esses diferentes “discursos conceptuais” em objetos comparáveis, no sentido de mostrar as consonâncias e/ou discordâncias nas suas posições. A intenção aqui, portanto, é de confrontar ou aproximar posicionamentos e modos de pensar de quem se dedica preferencialmente ao gênero, numa troca de idéias salutar e produtiva, sobretudo aos que se interessam pelo estudo do conto no Brasil e América Latina.

O material aqui analisado constitui-se de entrevistas publicadas no livro de Mempo Giardinelli, Asi se escribe un cuento, de ensaios de contistas incluídos por Pacheco & Linares em Del cuento y sus alrededores, e de depoimentos de escritores brasileiros publicados no Suplemento Literário Minas Gerias em 1981[1].

Em razão das limitações desta comunicação, selecionamos alguns aspectos recorrentes nas entrevistas e ensaios que se têm mostrado relevantes nas mais recentes teorizações sobre o gênero, como preocupações constantes da parte dos que se dedicam à criação e á teorização do relato curto. A seleção não implica, porém o estabelecimento de prioridades ou hierarquias, até mesmo porque fica difícil falar em delimitações, fronteiras ou componentes rígidos em relação aos gêneros literários hoje em dia, em especial quando se trata do conto.

O primeiro tópico aqui focalizado é dos mais freqüentes nessas reflexões dos contistas: a estrutura do conto, ou seja, como eles pensam que deve ser a sua organização interna ou a disposição de suas partes. Enrique Anderson Imberg, escritor e crítico argentino[2], é partidário da estrutura tradicional; para ele, o conto deve ter início, meio e fim, deve partir de um problema e chegar a uma solução, e não pode sugerir uma abertura ilimitada e incontrolável de leituras ao final, isto significa não permitir ao leitor outras possibilidades além das que o contista lhe fornece no texto. Ao lado desta postura mais tradicional, Imberg também admite variantes do modelo, pois o esquema tripartido pode não estar tão evidente, podendo haver também o final surpreendente, ou o relato engenhoso com duplo desenlace, ou mesmo sem desenlace.

O escritor mexicano Carlos Fuentes, em entrevista a Giardinelli, também se mostra simpático à idéia de totalidade e redondeza na construção contística, vendo nos dois aspectos, simultaneamente, a sua virtude e a sua limitação, pois a tentação é sempre de “fechar” o conto. Assim como Imberg, Fuentes relativiza essa postura mais tradicional, ao declarar na mesma entrevista que o bom conto é aquele capaz de obter, simultaneamente, a redondeza formal e a abertura em direção ao futuro. Seguindo a mesma linha de preferência apriorística por uma concepção mais tradicional, o escritor brasileiro Almeida Fischer, em seu depoimento no Suplemento MG, conceitua conto como uma modalidade narrativa cuja ação envolve poucos personagens, um enredo unitário e uma única célula dramática, cuja tensão deve ser mantida do início ao fim da história. Embora aqui não esteja explicitada a questão da estrutura, fica evidente que se trata de um conceito ainda muito ligado às idéias de Poe, portanto, prevendo uma organicidade e coesão internas de todos os seus componentes. Por essa pequena amostragem, pode-se constatar o quão poderosa é ainda a herança do contista norte-americano quanto à unidade, esfericidade e fechamento como elementos essenciais para um bom conto.

A linguagem constitui outra preocupação freqüente nas manifestações dos contistas, e os depoimentos a esse respeito são variados mas não muito discordantes: o escritor chileno Antonio Skármeta, por exemplo, declara que sua preferência inicial foi a linguagem emotiva, marcada pela subjetividade e sobrecarregada de lirismo, os quais ele abandona posteriormente em prol de uma linguagem mais concreta e despojada, tal como acontece na comunicação quotidiana, fugindo de qualquer tipo de adorno. O argentino Enrique A. Imberg, por sua vez, condena nos contos contemporâneos o que ele chama “exercícios de verborragia”, referindo-se às narrativas repletas de monólogos interiores e análises internas de personagens, sobretudo porque nelas a sintaxe é deturpada, afetando a boa qualidade da prosa. O brasileiro Duilio Gomes também critica os experimentalismos verbais introduzidos particularmente no Modernismo brasileiro que, segundo ele, fizeram com que o conto perdesse a “estrutura óssea” em que se sustentava. Edilberto Coutinho, por sua vez, mostra-se contrário, em seu depoimento, tanto ao uso de palavras complicadas que tornam o texto hermético, como ao emprego de uma linguagem simplista que, na tentativa de atingir o grande público, acaba nivelando “por baixo”. No seu entendimento, o papel do escritor será sempre o de enriquecer lingüisticamente o idioma e de contribuir no avanço cultural da nação, por isso o contista, particularmente, deve lutar sempre para encontrar a linguagem mais adequada ao tema que deseja tratar. Uma posição bastante original é a do argentino Bioy Casares que confessa ter passado por um processo de amadurecimento de sua linguagem, em busca de um estilo próprio. Para ele, a prosa tem uma métrica própria, à qual não se ajustam as frases curtas (que ele usava na sua fase inicial), incapazes de dar o ritmo adequado às narrativas; além disso, considera que o escritor deve escrever com palavras que pertençam ao universo de quem está escrevendo e dos possíveis leitores, pois só assim ele será acreditado e sua obra tida por verossímil. O que se observa nas várias manifestações é um certo consenso de que a linguagem no conto deve ter um ritmo próprio, inerente à prosa e, conseqüentemente, não fugir demasiado dos padrões do gênero narrativo.

A questão do tema é constante nas reflexões dos escritores aqui selecionados e as idéias oscilam de uma perspectiva mais estruturalista que procura reduzir as situações ou os temas a esquemas simplificados, com a variante de identificar um núcleo temático presente na origem de todos os contos, ou então relacionar os temas mais freqüentes ou mais típicos do conto. Em relação ao primeiro caso, Enrique Imbert considera que o único tema de todos os contos supõe um personagem que está frente a uma dificuldade e tem de resolvê-la. O brasileiro Edilberto Coutinho, por sua vez, fala que o conto deve fixar-se numa situação-limite da existência humana, enquanto o colombiano Marco Tulio Garramuño é de opinião que todo bom conto deve abordar necessariamente uma crise, uma ruptura; por isso, a felicidade sempre será um mau assunto para um contista. Para o dominicano Juan Bosch, o conto narra um acontecimento singular ou um caso insólito. Diferentemente dessa tentativa de síntese temática, o brasileiro Duilio Gomes acha que o conto deve adaptar-se à modernidade, abordando temas referentes à realidade que está à nossa volta, como a violência, a carestia, a liberalização dos costumes, a ameaça nuclear, os boicotes via Oriente e Ocidente, a sobrevivência no terceiro mundo, ou seja, deve falar daquilo que está próximo do homem na sua vida do dia-a-dia. Essa mesma abordagem do quotidiano recebe um tratamento diferenciado em Borges[3], que se utiliza de objetos e situações corriqueiras do mundo real e os transforma, colocando-os numa posição estranha, mostrando-os sob uma faceta inusitada capaz de criar densidade e tensão. O grandioso para ele está no familiar a que estamos acostumados abordado com imaginação. Analisando este procedimento de Borges, Mempo Giardinelli no ensaio “Es inútil querer encorsetar el cuento”, do livro já citado anteriormente, diz que é apenas nesse sentido que se pode entender o fato de que o real pode ser mais extraordinário, superando com isso o próprio fictício. Assim sendo, no conjunto, os escritores expressam um desejo constante de saber “do que deve falar um conto” ou então, qual seria, se é que existe, o tema essencial capaz de definir o gênero? O que se depreende das várias manifestações é que, nessa questão do tema, independentemente de ser o mais banal ou o mais inusitado, o êxito do conto dependerá sempre da habilidade no seu tratamento, do trabalho artístico que irá individualizar um modo especial de contar.

Outra questão interessante e que se fez presente desde os primórdios da teoria do conto, vindo a constituir umas das grandes preocupações de contistas e teóricos, é o problema da abertura e fechamento da história. Edgar A.Poe já declarava que, desde a primeira frase, tudo o que é contado deve conduzir ao desfecho, condição necessária para provocar o efeito desejado. Na esteira de Poe, essa necessidade de saber como abrir ou encerrar um conto, tornou-se uma questão crucial no processo criativo, sendo tópico freqüente na fala dos próprios contistas. Dos autores aqui selecionados, Antonio Skármeta ao comentar a sua técnica de criação ficcional, afirma que para começar a contar algo, é decisivo o tom da primeira frase. Para Juan Bosch, “é na primeira frase que está o feitiço de um bom conto; é ela que determina o ritmo e a tensão do conjunto. Um conto que começa bem, acaba bem”[4]. O escritor e contista argentino Ricardo Piglia considera que Jorge Luis Borges tem um modo muito especial de concluir suas histórias e, inspirado nisso, analisa, no ensaio “Nuevas tesis sobre el cuento” (1999), os “truques” borgianos para tornar ambíguos os finais de seus contos através da conjunção de um efeito de fechamento com o de uma inevitável surpresa[5].

É preciso ressaltar, porém que o bom acabamento do conto, para muitos contistas contemporâneos, não aparece como um imperativo, pois nem sempre o conto atinge um final e nem busca um desfecho. Essa é, por exemplo, a idéia da brasileira Elisa Lispector. Para ela, chegar a um final significa encontrar respostas às indagações ali expostas, o que nem sempre acontece, pois é muito freqüente a narrativa permanecer apenas na indagação, no acercamento do mistério das coisas, e neste contexto, não interessa buscar uma solução. A mesma concepção é expressa por Almeida Fischer, para quem o conto, muitas vezes, não busca nada, e o ponto final fica, nesse caso, por conta do leitor.

Como vimos, a existência ou não de um desfecho não é o que indica a modernidade ou o conservadorismo de um conto, mas sim os recursos usados pelos autores para dar-lhe um bom acabamento, seja ele aberto, fechado ou, como no caso de Borges, ambíguo; o que vale, antes de tudo, é a arte do contista.

Essa forte participação do criador, como elemento essencial para a boa qualidade do produto final, torna inevitável a abordagem de um último tópico presente nas manifestações dos contistas que é justamente o processo de criação. Este é, sem dúvida um assunto recorrente em qualquer entrevista ou depoimento de escritores, e normalmente as suas posturas se dividem entre a onipotência e a liberdade de criar, e a possibilidade da coexistência da espontaneidade e da técnica no ato criativo. Para o colombiano Marco Tulio Garramuño, o contista é uma espécie de “ demiurgo ocupado com a tarefa de tornar mais complexo o universo, enchê-lo de novas entidades que tornem mais divertido e rico o transcurso (a trajetória) do homem através da vida”.[6] Posição semelhante encontramos no brasileiro Edilberto Coutinho, para quem o autor é aquele ser que goza da mais completa liberdade criadora e a quem são oferecidas as enormes e ricas oportunidades de selecionar e escolher o ponto a partir do qual vai fazer a sua aproximação com a vida e transmitir sua visão de mundo; com isso, ele possui as mais amplas possibilidades de criar novas e instigantes formas de dizer. Por sua vez, Mempo Giardinelli acha que a pura espontaneidade na criação não existe; ela deve ser acompanhada sempre pelo rigor, pelo apuro e pela revisão constante; porém, a exclusividade da técnica também se mostra inócua na elaboração de um conto eficaz e duradouro. Com isso, se estabelece um verdadeiro conflito na medida em que todo o bom contista deve dominar as técnicas literárias. Assim, a síntese possível estaria, segundo Mempo, na dualidade do menosprezo e da exigência da técnica, que constitui, no seu entendimento, uma contradição apenas aparente, já que as duas coisas se completam. Por outro lado, para o dominicano Juan Bosch, a menos que se trate de um caso excepcional, um bom escritor deve antes de mais nada, aprender a dominar a técnica do gênero, e esta leva anos para ser aprendida. Somente após a aquisição da técnica é que o contista poderá escolher seu próprio caminho: ser hermético ou figurativo, ser objetivo ou subjetivo, adotar seu próprio estilo.[7]

As idéias sobre o processo criador ainda estão muito impregnadas de um forte sentimento de onipotência e ampla liberdade por parte de alguns contistas, porém, a consciência de que somente a força criadora e a espontaneidade são insuficientes se não estiverem aliadas ao conhecimento das técnicas, parece dominar, sobretudo entre aqueles escritores que têm se dedicado a uma reflexão mais aprofundada sobre o seu próprio fazer literário e à teorização do conto

Como vimos até aqui, a variedade de opiniões e as posturas às vezes divergentes dos próprios contistas apenas confirmam uma idéia, hoje em dia consensual, sobre a impossibilidade de estabelecer limites ou adotar perspectivas unilaterais na investigação do objeto literário. O conto contemporâneo apresenta uma variedade tão grande e diversificada de formas que fica impossível fixar seus limites; a estrutura tradicional preconizada por Poe, convive com narrativas híbridas, onde impera a miscigenação e o imbricamento dos gêneros; o conto anedótico, com enredo e personagens definidos, divide espaço com narrativas onde a noção de tempo está diluída, constituindo nada mais do que um flash da realidade, ou então um instante de revelação ou de investigação interior. Assim, é perfeitamente compreensível a diversidade e a falta de consenso também entre os contistas, já que elas retratam igualmente as infinitas possibilidades da criação literária.

Lastimamos que as limitações deste trabalho impeçam a abordagem de outras questões presentes nos textos analisados e igualmente interessantes para se pensar acerca da situação do conto no Brasil e na América Latina. Entre essas podemos citar o apogeu e a crise dos anos 80, o mercado editorial e sua participação nessa crise, o contraste entre o desinteresse pelo conto na Europa e o interesse na América Latina, enfim, trata-se de matéria rica que pode ser explorada sob vários vieses. Aqui foram mostradas algumas possibilidades no sentido de ampliar e solidificar o pensamento teórico-crítico sobre conto, reforçando a constatação feita inicialmente de que esse pensamento se constrói, em grande parte, com a colaboração dos próprios contistas.

[1] Ainda que tenhamos constatado a existência de mais de 14 depoimentos no Suplemento Literário Minas Gerais, publicados de fevereiro a novembro de 81, utilizamos neste trabalho apenas cinco, por serem aqueles já disponibilizados para a leitura.

[2] Enrique Anderson Imberg, além de escritor e contista é conhecido por ser o autor de uma das obras mais importantes sobre a teoria do conto, Teoría y técnica del cuento (1979), e um dos críticos argentinos mais conhecidos internacionalmente. Imberg é considerado o mais importante teórico do conto em língua castelhana da atualidade e seu lilvro é fonte de consulta obrigatória para os que se dedicam ao estudo do conto.

[3] Jorge Luis BORGES. El cuento y yo. In: C. PACHECO y Luis B. LINARES. Del cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997. p. 439-446.

[4] Juan BOSCH. Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. In: Carlos PACHECO e Luis Barrera LINARES (orgs.). Del cuento y sus alrededores. 2.ed. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997, p. 368.

[5] “Nuevas tesis sobre el cuento” faz parte do livro de Piglia, Formas breves, Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 1999. Num trabalho instigante, Piglia identifica resquícios da tradição oral, em Borges, sobretudo naqueles contos em que, ao final, aparece ou um interlocutor implícito até então invisível e que só se manifesta para dar o fechamento da história.

[6] Marco Tulio Aguillera GARRAMUÑO. La creación del cuento. In: Carlos PACHECO y Luis B. LINARES (orgs.). Op. cit., p. 449.

[7] Juan BOSCH. Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. In: Carlos PACHECO y Luis B. LINARES (orgs.). Op. cit., p. 366.