AS BRUXAS DA LITERATURA:

## CARRINGTON, DI GIORGIO E LISPECTOR

Helena R. de Oliveira – UnB

Duas vezes marcadas. A primeira por serem mulheres, a segunda por serem latino-americanas. Isso é verdade não apenas para Leonora Carrington, Marosa di Giorgio e Clarice Lispector, mas para todas as escritoras. Marina Colasanti escreveu há algum tempo "Por que nos perguntam se existimos?", procurando discutir a insidiosa persistência de várias pessoas em continuar ignorando a existência da escrita feminina. Colasanti conclui que tal questionamento possui justamente o objetivo de negar essa escrita, utilizando o recurso de pô-la em dúvida. "Ao me perguntar, sobretudo a mim, escritora, se o que eu faço existe realmente, [a pergunta] está afirmando que, embora possa existir, sua existência é tão fraca, tão imperceptível, que é bem provável que não exista", afirma a escritora[1].

As mulheres têm sofrido com essa marginalidade e descrédito por sua capacidade ao longo de séculos. Foi apenas a partir do movimento feminista, o qual irrompeu de fato na segunda metade do século XX, que aconteceram mudanças significativas, embora ainda haja um longo caminho de lutas a percorrer. As mulheres latino-americanas, de forma geral, apenas entraram em contato com as batalhas feministas posteriormente e de modo bem peculiar, uma vez que fazem parte da periferia mundial – econômica e culturalmente.

É interessante observar que a imagem das mulheres na cultura ocidental cristã nasceu maculada por Eva. Como se sabe, foi ela a responsável pela queda do homem. Daí em diante, as mulheres foram cada vez mais perseguidas. Deveriam recolher-se ao silêncio do espaço privado, submetendo-se à vontade de um homem. "Na primeira epístola de Paulo a Timóteo, pode-se ler: 'A mulher aprenda em silêncio, com toda a submissão'"[2]. Na Idade Média foi ainda pior: a Inquisição julgava todas as mulheres seres maléficos e propensos à bruxaria. Nesta prática, algumas características marcavam a mulher: "mais pérfida, mais fraca na mente, no corpo e na memória; inferior intelectualmente. Mais carnal do que o homem"[3].

As três escritoras aqui estudadas recebem toda a pecha designada ao seu gênero, incluindo a de serem verdadeiras bruxas, pois mergulham no sobrenatural a fim de desvendar/denunciar a injusta teia que as envolve. O sobrenatural é identificado como Surrealismo, Fantástico, Realismo Maravilhoso, entre outros, dentro do nominalismo da Teoria Literária. Estudos mostram que esses tipos de sobrenatural na arte possuem diferenças entre si, porém, a raiz, de fato, é a mesma.

Quanto à tipologia citada acima, é preciso dizer que, na América Latina, o nome de prestígio é Gabriel Garcia Marques. Em uma obra consultada para este ensaio, a tríade de escritoras selecionadas sequer é mencionada[4]. Eis aí um exemplo do estigma mencionado na abertura do ensaio e relacionado ao que diz Marina Colasanti.

Foram escolhidos três contos, um de cada escritora. Neles, como foi dito, o sobrenatural se apresenta. Embora cada uma tenha seu estilo, os textos dialogam entre si, revelando uma forma de ver própria de mulheres, pois suas vivências dentro do mundo hegemonicamente patriarcal são diversas das dos homens. Não apenas seus discursos, mas também sua temática, como será analisado a seguir, revelam esse mundo particular. Os objetivos deste trabalho são identificar como o sobrenatural aparece em cada autora e ilustrar que essa constitui uma maneira de as mulheres discutirem sua identidade e seu espaço na sociedade.

No primeiro conto, "Vuela, paloma!"[5], de Leonora Carrington, a estranha atmosfera que percorrerá toda a história apresenta-se logo no início quando a narradora-personagem descreve uma pessoa que se aproxima de sua casa. A princípio diz: "Pensé que era una mujer: su cabello largo, liso, llegaba hasta la crin del caballo"[6]. Em seguida, menciona que a forma de vestir daquela pessoa recordava-lhe lã de ovelha e constata que se trata de um homem, um mensageiro do Senhor des Airlines-Drues, o qual solicitava seus dotes de pintora.

Após longa cavalgada, ambos vêem-se em uma clareira num bosque, local definido como ateliê para ela. Outro sinal do sobrenatural mostra-se no tempo: "El cielo se volvió rojo, amarillo y malva. Y empezó a anochecer"[7]. Mas, parágrafos adiante, ela diz que o crepúsculo parecia eterno, ou seja, o tempo parece estático. É interessante mencionar que a narradora mostra-se calma, apesar achar tudo inusitado.

Ocorre, então, o encontro dela com o senhor des Airlines-Drues: "Se acercó a mí y se apartó los mechones de pelo que le ocultaban la cara. En efecto, era la cara de una oveja (...)"[8]. Embora a narradora não explicite, percebe-se que não é uma máscara. Há vários acompanhantes daquele senhor semelhantes ao rapaz que a trouxera até ali, isto é, eram todos parecidos com ovelhas, não só nas roupas, mas também na fisionomia e nos sons que emitiam. Importante notar que aparentemente não há mulheres entre eles, entretanto, todos consistem em seres afeminados.

O acontecimento intrigante, no entanto, estaria por vir. A pessoa que seria retratada já estava morta; era a senhora des Airlines-Drues. O marido esclarece, então, que a esposa havia falecido há duas semanas. Embora a situação seja excêntrica, a pintora logo passa a retratar a jovem morta. Mais uma vez o insólito: como foi dito, o tempo não se alterava; ao menos a pintora assim pensava. Mergulhou de tal forma na atividade que apenas depois de algum tempo deu-se conta de que a claridade necessária para seu trabalho provinha do cadáver.

Apesar de retratar fielmente a figura morta, a narradora não consegue compreender como via a si mesma na tela. Convidada a terminar o trabalho no ateliê da senhora falecida, a narradora encontra o diário da jovem e passa a tomar conhecimento de espantosos acontecimentos. Entre as revelações, estava a de que o marido era um ser sobrenatural: "Se despojó de sus ropas, y tiró su camisón de plumas al suelo. (...). Si las plumas eran blancas, su cuerpo era cegadoramente igual. (...) brillaba como la luna." Em seguida, ele alça vôo[9].

Após registrar tais acontecimentos, a jovem relata que ficou isolada e tão triste que diz: "mi cuerpo se há vuelto transparente"[10], ao ponto de não conseguir ver-se no espelho. Sua imagem está perdida, foi apagada naquela vivência. Observa-se, assim, uma espécie de transmutação sofrida pela senhora des Airlines-Drues, que passava de um ser concreto para uma ausência, um nada. Surpreendentemente, a narradora constata, ao terminar a leitura do diário, que a tela do quadro que pintara estava vazia; teme olhar-se no espelho. A narradora e a jovem morta passam a constituir uma mesma pessoa; ambas, na realidade, despersonalizam-se.

Pode-se compreender este conto, portanto, como uma alegoria da mulher em busca de si mesma, ou ainda, em busca de uma identidade. É intrigante verificar que, simbolicamente, as ovelhas signifiquem inocência, fragilidade, ao passo que neste conto representem, de certa forma, algozes da senhora da mansão. Como foi dito antes, aparentemente entre as ovelhas não há mulheres. Outro significado simbólico seria que os homens nem sempre são o que parecem ser; são ambíguos, dissimulados. Aparentando algo diverso de sua natureza, eles restringem as ações das mulheres, confinando-as a espaços privados e isolados. Deixam-nas privadas da participação nos acontecimentos. O espelho não tem o que refletir, pois as mulheres são anuladas em determinadas instâncias sociais.

Marosa di Giorgio no primeiro conto de Camino de las pedrerías: relatos eróticos[11], mostra outra faceta dessa problemática. Aqui tem-se um olhar de terceira pessoa sobre o texto, mas há também a imbricação dos discursos do narrador e da personagem, uma garota de treze anos. O sobrenatural aparece sem alarde, anunciado logo no primeiro parágrafo: "Estaba sentada delante de la viña, y podía aparecer el monstruo delante de esas viñas"[12].

A personagem é ainda uma adolescente e encontra-se a sós em lugar ermo. Inesperadamente, a noite chega – novamente uma mudança de tempo, como no conto anterior, ficando tudo às escuras. Nesse ambiente aparece um homem que chama a garota, identificando-a como Anastasia; não se importa em dar-lhe oportunidade de apresentar-se; impõe-lhe uma identidade. Ela tenta explicar que está sendo confundida com outra pessoa, que não é quem ele chama. Todavia, temerosa, obedece-o e entra em uma árvore na qual havia uma poltrona. Em seguida, ele se transfigura; perde a aparência humana e fica irreconhecível. Violenta-a, expulsa-a do local e foge.

Ainda confusa, a jovem é abordada por um cão, o qual a violenta novamente, tendo-o feito antes, verbalmente, ao afirmar que gostaria de ter sido o primeiro. É interessante observar que a adolescente é agredida e não tem sequer acesso à expressão verbal para defender-se ou afirmar sua opinião. Pode-se inferir que nesse conto retrata-se a tradição de considerar a mulher como objeto, especialmente objeto de prazer, e não como sujeito, sobretudo se não se mantiver intocada.

Assim como no conto de Carrington, esse possui um final aberto, pois não se sabe exatamente o destino das personagens. Observe-se que em ambos ocorre violência contra a mulher. Em "Vuela, paloma!", a narradora sente sua própria ausência naquele ambiente, como ocorrera com seu duplo, a senhora des Airlines-Drues. Em di Giorgio, o ataque é sexual, o que constitui total anulação da individualidade da mulher, subjugando sua vontade e opinião, negando-lhe a voz e até mesmo o nome.

Outro ponto interessante está na representação do homem. Primeiro, um monstro, um ser abominável e existente no imaginário. Segundo, um cachorro, isto é, um ser privado da racionalidade, regido tão somente por instintos. Ambos aproximam-se gentilmente, ocultando suas reais intenções; usam máscaras para ocultar sua natureza dúbia e subjugadora.

Por sua vez, Clarice Lispector, a qual normalmente não é vista como adepta do Fantástico, apresenta intrigante narrativa no conto "Miss Algrave"[13]. É preciso mencionar que esse texto apresenta certos momentos caricaturais porque mostra as mulheres com atitudes e mesmo ambições estereotipadas. Além disso, subverte totalmente o estilo dessa escritora em relação aos primeiros romances.

A instância narrativa é onisciente. Logo de início, sabe-se que algo importante aconteceu a uma mulher, mas o fato em si apenas é narrado posteriormente. Essa mulher é Ruth Algrave, descrita como puritana recatada; tudo para ela parecia afrontoso, pecaminoso. Chega ao ponto de sequer contemplar a própria nudez durante o banho. Isso pode ser compreendido como resultado da repressão a que a mulher é submetida, tendo de ignorar os anseios de seu corpo em nome de uma boa imagem dentro da sociedade.

Essa restrição de limites, no entanto, chega ao fim com a entrada do sobrenatural. Mais uma vez, o ambiente em que se dá o estranho está escuro; é noite. A personagem entra em contato com um ser que, a princípio, não pode ser visto e que se identifica como um habitante de Saturno. Ocorre o contato sexual, o qual, diversamente do conto de di Giorgio, é prazeroso para a mulher, embora o saturniano tenha aparência de monstro. O inusitado expressa-se na linguagem também, uma vez que a narradora afirma que ambos conversam em sânscrito, língua desconhecida por eles.

A experiência sexual funciona como forma de autoconhecimento, pois a partir dela a personagem passa a ousar, a agir de acordo com sua vontade naquele meio social. Sua identidade, porém, ainda não está formada. Aquele gosto de total liberdade e sentimento de poder representam o extremo oposto da existência que Ruth Algrave teve até então. O equilíbrio das duas experiências não foi alcançado. Além disso, ela fica presa à idéia de que o alienígena irá retornar sempre para satisfazê-la por completo, o que denota dependência, falta de auto-afirmação.

Ao percorrer os três contos, torna-se possível divisar que a escrita feminina tem-se dirigido a uma reconstrução da experiência peculiar de mulheres. Embora seja patente que não há efetivo diálogo entre a América hispânica e a portuguesa, é importante observar como os recursos para atingir tal intento são semelhantes, ainda que o corpus seja reduzido a três escritoras.

Normalmente, as obras de mulheres são caracterizadas pela predominância do emocional em detrimento do racional. Diz a pesquisadora Luiza Lobo: "Los textos de las mujeres son sueltos, libres, escritos a vuela pluma, prácticamente resultado de una escritura automática en oposición a la construcción bien delineada y orientada en un cuadro topográfico, geográfico, exacto y bien definido en las obras de Joyce y de Julio Cortázar"[14]. Considerando-se essas palavras um fato, o uso do Fantástico, em qualquer variação, apresenta-se como o meio ideal de expressão das mulheres. Carrington aproxima-se de uma atmosfera gótica e aterradora; di Giorgio exibe o silenciamento imposto à jovem mulher e Lispector, pontilhada de humor negro, esboça os anseios de liberdade total.

Entretanto, o importante é perceber que o apelo ao onírico apenas realça a extrema lucidez analítica dessas feiticeiras da linguagem, as quais conseguem, fantasticamente, discutir e denunciar o lugar menor a que comumente as mulheres são confinadas.

[1] SHARPE, P. (org.). Entre resistir e identificar-se: para uma teoria da prática da narrativa brasileira de autoria feminina. Florianópolis: Editora Mulheres; Goiânia: Editora da UFG, 1997. P. 37.

[2] Apud Darcy F. Denófrio in ENGELMANN, M. S.O jogo elocucional feminino. Goiânia: Editora da UFG, 1996. P. 6.

3 Id. ib., p. 7.

[4] A obra consultada foi O fantástico, de Selma Calasans Rodrigues. São Paulo: Ática, 1998.

[5] CARRINGTON, L. Pigeon, Vole. 1986.

[6] Id. ib., p. 33.

[7] Id. ib., p. 38.

[8] Id. ib., p. 39.

[9] Id. ib., pp.43-4.

[10] Id. ib., p. 44.

[11] GIORGIO, M di. Camino de las pedrerías: relatos eróticos. Uruguai: Editorial Planeta, 1997. P. 7-9.

12 Id. ib., p. 7.

[13] LISPECTOR, C. A via crucis do corpo. P. 13-22.

[14] LOBO, L. "El nuevo milenio y la reconstrucción del canon en la literatura latinoamericana de mujeres" in Revista mulheres e literatura. Boletim n.º 2/1997 do Núcleo Interdisciplinar de Estudos da Mulher na Literatura. (http://w3.openlink.com.br)