REESCREVENDO A NACIONALIDADE:

LITERATURA, CINEMA E COMEMORAÇÕES

# Sandro Ornellas* - UFBA

(...) precisamos esquecer o Brasil!

Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,

Ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.

O Brasil não nos quer! Ele está farto de nós!

Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.

Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?

Carlos Drummond de Andrade (Hino Nacional)

A epígrafe acima, retirada de uma provocativa interpelação de Drummond, é uma pergunta que instiga a vontade a incorporá-la como parâmetro mesmo para a leitura pontual e precária que se pretende efetuar aqui de uns poucos exemplares da produção literária e cinematográfica brasileira da década de 90. Poucos, sim, mas penso que importantes na discussão de temas candentes nesta passagem de século/milênio e fundamentais para um posicionamento crítico frente às transformações culturais e, particularmente, identitárias que estão em processo por todo o mundo e que se convencionou chamar de globalização cultural.

Literatura e cinema confundem-se aqui enquanto formas narrativas vinculadas à narrativa histórico-cultural de uma determinada nação. Nessa vinculação, os pontos de vista narrativos de romances ou filmes tendem a assumir posturas e perspectivas culturais que são passíveis de serem lidas por determinadas lentes. É exatamente uma dessa lentes com a qual queremos trabalhar nesta comunicação, objetivando uma avaliação de alguns dos sentidos identitários produzidos especificamente por três exemplares recentes: os filmes Central do Brasil e Brincando nos Campos do Senhor e o romance Cidade de Deus. Antes, porém, lembremos que o contexto no qual os produtos foram criados foi o do grande elogio da nacionalidade com as ‘comemorações’ dos 500 anos da chegada da frota cabralina. É bom destacar que por ‘comemorações’ considero menos os festejos oficiais do Estado e mais a produção de imagens e discursos midiáticos que abundaram nos últimos 5 anos. De modo que os filmes e o romance destacados fazem parte inevitavelmente da grande reescrita da nacionalidade que se exercitou às vésperas do 22 de abril do ano 2000.

Primeiramente, nos detenhamos em Central do Brasil, filme de grande repercussão dentro e fora do país. Ele apresenta uma forma de reescrita da nacionalidade que ativa certas configurações do imaginário nacional historicamente determinadas. O filme escapa à proliferação da figura do estrangeiro que, segundo André Parente, assola o cinema nacional dos anos 90[1] (PARENTE, 1998: 147). Isto talvez seja sintomático do grande sucesso do filme, diferenciando-o dos demais produzidos na época, ao mesmo tempo em que ele retrabalha uma verdadeira obsessão do Cinema Novo: a brasilidade. Ou seja, Central do Brasil dialoga intimamente com uma forte tradição do cinema e da cultura nacionais, o que lhe confere de imediato um trânsito pelo imaginário da nação. Isso, todavia, não basta para determinarmos o sucesso e a impacto que sua história teve em pessoas que, em geral, demonstram ojeriza ao sintagma “cinema brasileiro”.

Então, que significados podem ser pescados da história do menino Josué, órfão de mãe e perdido na metrópole, e da ex-professora Dora, escrevedora de cartas, ambos com seus destinos cruzados pelo acaso e partindo em busca de um Pai “ausente” numa viagem ao interior do país? Numa entrevista, o diretor Walter Salles disse ter pretendido trabalhar no seu filme a busca de cenários do Brasil para os brasileiros (COSTA, 1998). Esse pode ser um bom ponto de partida para pensarmos aqui, brevemente, alguns elementos construídos pela narrativa. Nos detenhamos em um especificamente: as narrativas das cartas que Dora escrevia, presentes em dois instantes do filme.

No caso selecionado, as narrações são feitas sempre com o primeiro-plano dos rostos do personagens. Há duas seqüências dessas narrativas que parecem se fundir, quase como uma montagem à parte, descolando-se do restante do filme. Ora, a produção de subjetividades em Central do Brasil tem na carta o mais improvável signo político de construção do espaço do “povo”. As narrativas das cartas vão construindo um espaço “subalterno” e “alternativo” a uma pretensa “cultura oficial” ao mesmo tempo em que esse espaço se torna, na figura do escrevedor de cartas, um espaço de cidadania fora da órbita de um governo inepto em prover uma alfabetização mínima. O desenho de redes familiares, fora do imaginário “oficial” da nação, provê alguma dignidade às pessoas. É na carta que se pode flagrar esse movimento contemporâneo de proliferação e multiplicação dos discursos. É o elemento que ativa a afeição do espectador. Na carta, encontra-se o discurso subjetivador por excelência. Todavia, repetimos, lemos também nas duas seqüências a constituição da idéia de “povo” do filme. Para Homi Bhabha, o povo representaria o “tênue limite entre os poderes totalizadores do social como comunidade homogênea, consensual, e as forças que significam a interpelação mais específica a interesses e (...) identidades desiguais no interior de uma população” (BHABHA, 1998: 207). Ao se valer de uma sucessão ritmada de primeiros-planos repetidamente nas duas seqüências, quero ler no filme uma vontade de domesticar os personagens, ao invés de particularizá-los, como seria de se esperar do primeiro-plano. Assim, as cenas se estabelecem por uma retórica fílmica totalizante que enlaça as diversas falas e subjetividades na repetição de uma imagem de “comunidade homogênea” e familiar. O elogio da nacionalidade sempre tendeu a generalizar seu lugar de fala/enunciação, transformando-o no espaço “legítimo” por excelência da “cultura nacional”. Esse elogio, preponderante durante as comemorações, só reencena o recalque hierarquizante que a sua idéia de “cultura nacional” engendrou e ainda engendra a identidades subalternas.

Em Brincando nos Campos do Senhor, de Hector Babenco, filme de 1991, ou seja, localizado nas vésperas de outros festejos de 500 anos, o da América, vemos exposta a condição de transnacionalidade do mundo contemporâneo em toda a sua concretude tensa e ambivalente. O filme é rico na exploração de ambigüidades identitárias. Vemo-lo construir a Amazônia como uma terra sem dono, onde todos se reúnem com interesses que ignoram quaisquer vínculos nacionais. São reencenados os mesmos contatos entre brancos catequizadores e índios, assim como esse conflito tem a si somado a presença da população local, faminta e miserável, o que leva as autoridades a entrarem em acordo com dois americanos despaisados (um judeu e um índio Sioux aculturado) para se livrarem da tribo Niaruna. Todavia, o vôo que o índio norte-americano Sioux, Lewis Moon, no espaço aéreo da floresta, promove o estabelecimento de um ambíguo e sui generis vínculo transtribal entre Moon e os Niaruna, vínculo que propicia, sintomaticamente, que Moon leve o vírus da gripe para a tribo.

Essa é a seqüência na qual quero me deter, quando Moon se depara com a tribo dos Niaruna pilotando um avião com seu companheiro. A seqüência destaca a presença silenciosa e misteriosa dos índios no interior do território nacional. A invisibilidade que os índios sempre tiveram no Brasil, sua condição de estranhos nesse território, só reafirma o quanto a moderna noção de “cultura nacional” é redutora e fruto de valorações hierárquicas. Sua estranheza frente ao olhar ocidental é flagrada na construção da seqüência, onde o espaço da floresta adquire contornos mágicos; uma outra lógica preside as imagens, uma lógica onírica, que leva o companheiro de Moon a dormir no instante em que penetram o espaço aéreo da floresta. Essa outra lógica se produz em parte pela música que acompanha o balé do avião em sobrevôo à floresta. Seguido por uma linha melódica de metais e cordas extremamente sugestiva, o avião atravessa corredeiras, penhascos e nuvens com tomadas de diferentes posições em slow motion, tendo ao fundo da música o ruído baixo, mas contínuo do seu motor.

A seqüência começa com o avião filmado num plano geral de cima (plongée), que o integra à floresta e dá a dimensão insignificante dos personagens diante da imensidão daquele “inferno verde”. Com o rosto de Wolf dormindo em segundo plano, um absorto e reflexivo índio Moon é destacado em vários momentos da seqüência observando a mata. Fundamental, todavia, é sua reação ao se deparar com a aldeia Niaruna, um pequeno clarão no meio da mata fachada filmado do alto. Nesse momento, escutam-se sons percussivos com motivos tribais que crescem com o passar do tempo. Moon, em vôo rasante, observa a correria dos índios ao verem o avião, e seu olhar foca um índio no cento da aldeia atirando desafiadoramente uma flecha contra o aeroplano. Essa cena se repete, com mais proximidade ainda entre o olhar de Moon e o índio arqueiro. Estabelece-se, aí, pelo olhar do Sioux, a emergência da alteridade, de um outro subalternizado que Moon recalcara em si há muito. Todavia, muito mais do que o próprio desrecalque sofrido pelo Sioux, é o reconhecimento de um corpo indígena contemporâneo ao nosso fim-de-milênio tecnológico, um índio que não o de papel, das estórias e romances eruditos, mas um índio que reivindica sua autonomia, política e cultural, um índio ativo que escapa às narrativas etnográficas porque se encontra vivo.

Como inserir esse índio numa idéia de “cultura nacional”? Apenas pelas suas “contribuições”, como nos manuais escolares de história? O imaginário nacional atua por exclusão e/ou estereótipos, fixando e enquadrando as identidades que escapam às representações domesticamente produzidas. Dos livros surgidos nos últimos anos no cenário da literatura, o romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, publicado em 97, e que narra acontecimentos vividos numa “neofavela” (Paulo Lins) do Rio de Janeiro, toca em um ponto importantíssimo da nossa história literária e cultural: o poder de fala que o afro-descendente possui em nossa sociedade. Em outras palavras, o romance produz espaços imaginários onde esse afro-descendente passa a ter voz e onde a cidade, “lá fora”, se torna, ela agora, o outro, o objeto do olhar e da sanha, às vezes extremamente violenta, de quem é historicamente excluído. O modo como no romance se desenha a linha demarcatória entre a Cidade de Deus e a cidade do Rio de Janeiro é sintomática das relações de exclusão e subalternidade em que os afro-descendentes são postos no interior da “cultura nacional”. Nunca, na trama, a favela é localizada no interior do Rio de Janeiro, mas como existisse à parte, espaços tanto físico quanto imaginário devidamente separado. Cidade de Deus, no entanto, está longe de estabelecer maniqueistamente as relações étnicas no Brasil. Mesmo à busca de um discurso autônomo, legal e culturalmente, para os afro-descendentes, o romance explora as diferenças internas à favela, sabendo construir sentidos identitários que escapam ao estereótipo valendo-se da ambigüidade “natural” de quem vive à margem da cultura oficial.

Num trecho do romance, vemos explorado um discurso que lembra o lugar do afro-descendente como o lugar do outro em sociedades pós-coloniais como o Brasil, onde historicamente explorando-o na sua condição diaspórica, submetem-no a um imaginário cultural embraquecedor ou estereotipado e a condições sociais de opressão.

o Grande que matava policiais por achar a raça a mais filha da puta de todas as raças, essa raça que serve aos brancos, essa raça de pobre que defende os direitos dos ricos. Tinha prazer em matar branco, porque o branco tinha roubado seus antepassados da África para trabalhar de graça, o branco criou a favela e botou o negro para habitá-la, o branco criou a polícia para bater, prender e matar o negro. Tudo, tudo que era bom era dos brancos. O presidente da República era branco, o médico era branco, os patrões eram brancos, o-vovô-viu-a-uva do livro de leitura da escola era branco, os ricos eram brancos, as bonecas eram brancas e a porra dessas crioulos que viravam polícia ou que iam para o Exército tinham mais é que morrer iguais a todos os brancos do mundo” (LINS, 1997: 206)

O exército e a polícia, no trecho, estão perfeitamente reconhecidas como instituições representativas de um Estado que, com as ‘comemorações’ dos 500 anos, só reafirmou seu elogio da nacionalidade. No uso da força contra manifestantes de várias ordens em Coroa Vermelha, no último dia 22 de abril, - em especial os índios que tinham na comemoração uma afronta - leio a parte visível de uma silenciamento cotidiano que se utiliza de instrumentos mais sutis, porém igualmente eficientes. A reação da polícia só corrobora com o quão distantes e alheias são as elites políticas, sociais e culturais do pais em relação à experiência vivida da exclusão de um imenso corpo e voz subalternos. Os afro-descendentes e índios que vivem no espaço territorial brasileiro buscam no cotidiano reescrever sua nacionalidade nas entrelinhas da narrativa hegemônica, abrindo performaticamente frestas e rachaduras num discurso de poder que monta o corpo histórico e total da nacionalidade.

# Referências bibliográficas

BHABHA, Homi K. (1998) “DissemiNação: o tempo, a narrativa e as margens da nação moderna”. In. O local da cultura. Belo Horizonte: EDUFMG. p. 198-238.

COSTA, Jurandir Freire. (1998) “Viagem ao país indiferente: entrevista com Walter Salles”. Folha de São Paulo. 29 março. http://upd.cefetsp.br/~eso/artigosfolha.html

LINS, Paulo. ( 1997) Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras.

PARENTE, André (1998) “Cinema brasileiro contemporâneo”. In. Ensaios sobre o cinema do simulacro: cinema existencial, cinema estrutural e cinema brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Pazulin. p. 105-55.

* Mestrando vinculado ao Projeto (PRONEX/FINEP) Reconfigurações de imaginários e reconstruções de identidades: produções simbólicas e relações político-culturais contemporâneas que (re)articulam Brasil e Portugal, coordenado pela Profª. Drª. Eneida Leal Cunha.

[1] Cf. “For All: o triunfo da vontade”. In Ensaios sobre o cinema do simulacro. Os filmes a seguir foram citados por André Parente como portadores de uma estrangeiridade sintomática. A Grande Arte, 91; Brincando nos Campos do Senhor, 91; Carlota Joaquina, 94, O Quatrilho, 95; Terra Estrangeira, 95; Jenipapo, 95; Como nascem os anjos, 96; O Judeu, 96; O monge e a Filha do Carrasco, 96; Baile Perfumado, 97; O que é isso Companheiro?, 97; For All: o Trampolim para a Vitória, 97.