TEXTOS LÚDICOS, POÉTICOS E SIMBÓLICOS CONVIVENTES

- BRASIL E PORTUGAL –*

# Maria Lúcia Pimentel de Sampaio Góes** – USP

A partir de nossa tese de doutorado Em busca da Matriz: Contribuição para uma História da Literatura Infantil e Juvenil Portuguesa temos procedido a algumas análises comparativas da Literatura produzida em Portugal e no Brasil, estendendo-as sempre que possível à Literatura Africana. Procuramos, assim, chegar a algumas características peculiares a cada uma dessas literaturas. Neste confronto escolhemos textos densos que se auto-referenciam através de procedimentos metalinguísticos ou intertextuais; textos, cuja origem é o acervo popular, recriados em dimensão lúdica, de humor, quer através da estilização, quer da paródia. Em outros, a comparação revela a similaridade das linguagens presentes nas obras, que denominamos “Objeto Novo”.

1. Procederemos à análise comparativa dos contos:

- “O Sonho do Mar” in: Histórias em ponto de contar de António Torrado e Maria Alberta Menéres e “Onde os oceanos se encontram”in: Doze reis e a moça no labirinto do vento, de Marina Colasanti.

- Estas são as letras de Mário Castrim e alguns títulos da coleção “ABZ” de Ziraldo.

- Uma mão cheia de nada e Outra de coisa nenhuma de Irene Lisboa e Uma idéia toda azul de Marina Colasanti.

- A poesia para crianças e jovens, assim como o tema “criança” em Fernando Pessoa e Mário Quintana em Nariz de Vidro;“Poema Pial”, de Fernando Pessoa e os poemas de contagem; a matriz comum “acervo popular” em F. Pessoa e em poetas brasileiros; o menino em Pessoa, e em Elias José, Sérgio Caparelli, Jayro José Xavier em Ulisses.

A) “O SONHO DO MAR” – in: Histórias em ponto de contar – sobre desenhos de AMADEO DE SOUZA CARDOSO, escreveram António Torrado e Maria Alberta Menéres.

Quando a gente olha para o mar calmo, parece que ele está todo ali, ao cimo das ondas. Mas é um engano.

O mar esconde as lembranças que todos os mares desde sempre nele foram deixando. E a lembrança dos rios. E das chuvas.

E de todas as águas escorregadias do mundo[1]

Algumas informações. Trata-se de obra com estórias inspiradas nos desenhos de Amadeo de Souza-Cardoso. Invertem, o processo mais conhecido de que o trabalho de ilustrar acontece a partir de um texto pronto. No caso, o artista (1887-1918), participou do movimento que gerou fases como a do futurismo e o abstracionismo. Colorista ardente, associou as experiências da cor com os motivos folclóricos de sua terra natal.

Torrado e Menéres, inspirados nas sugestões implícitas e secretas dos desenhos, procuraram torná-los comunicáveis aos receptores infantis através da fantasia narrativa.[2]

O conto O Sonho do Marevoca o conto maravilhoso, raízes mergulhadas na essência do Eu. A linguagem, aparentemente simples, é trabalhada por sugestões formando tecido simbólico. Linguagem poética, onde limites são transpostos, pois o limiar poesia e narrativa, de tal modo se entrelaçam, que não nos satisfazemos nem mesmo com a classificação de “prosa poética”. Poesia, já que a ambigüidade pontifica do começo ao fim, sem falar da forma “estrofes agrupadas em versos”, ou na musicalidade e sonoridade, no pulsar rítmico que percorre o fraseado. Narrativa, pois uma estória é contada, porém conto em resgate, paráfrase de conto maravilhoso, forma simples em que o estatuto do narrador confere ao texto seu estatuto literário.

Quando a filha pergunta à mãe “- Minha mãe, não entendo. Essa história chama-se O sonho do marouA lenda dos três rochedos?– “É a mesma história”, explicou a mãe. Nesta resposta está implícito, que muitas vezes a forma muda, porém o motivo nuclear permanece único. A efabulação do livro é semelhante à de muitas obras orientais como As mil e uma noites, portanto, em encaixe, labiríntica, caixa-de-surpresa, quando de um eixo principal articulam-se outras narrativas. O fio condutor no livro português é o contar da mãe para a filha.

Também o conto “Onde os oceanos se encontram”, na proposta de Nelly Novaes Coelho, enquadra-se na “linha do Maravilhoso Metafórico – Existencial”[3]:

maravilhoso, pois as situações ocorrem fora do nosso Espaço/Tempo conhecido; metafórico (ou simbólico), trata-se de texto cuja significação essencial é apreendida quando sua linguagem simbólica for percebida ou decodificada pelo leitor.

No texto português, o conto inicia-se informando ter um moleiro três filhas. Já no resgate de forma de Marina Colasanti, o início “in media res” é o seguinte:

Onde todos os oceanos se encontram, aflora uma ilha pequena. Ali, desde sempre, viviam Lânia e Lisíope, ninfas irmãs a serviço do mar. Que no manso regaço da praia, vinha despositar seus afogados.

Ambas cuidavam dos corpos, Lânia tirando-os da arrebentação, e Lisíope, a mais delicada, lavando-os com água doce, envolvendo-os em linho para juntas devolvê-los ao mar. Após a introdução, o leitor é agarrado pela trama amorosa, Lânia apaixonada pelo jovem e lindo afogado, clamou pela Morte. Fizeram um trato, e a invocada atendeu a súplica, trazer seu amado ao reino dos vivos. Mas, o amor dele voltou-se para a outra. A Morte seduzida no primeiro rogo pelo tamanho da paixão, o foi no segundo, pelo tamanho do ódio. Desejou Lânia que a morte levasse a irmã e nada mais pediria... No momento aprazado, esgueirou-se para “de olhos bem abertos, esperar para ver cumprir-se a promessa”. Mas o sono venceu a ambas, e o despertar mostrou a Lânia a marca das mãos unidas aguardando o apagar das ondas.

Já no contar dos poetas portugueses, são três filhas de um moleiro, como narra a lenda, que pela margem do rio desceram até o mar procurando esquecer a monotonia da azenha. Foi quando avistaram um jovem montado sobre as ondas. Não se assustaram e tendo perguntado, ficaram sabendo quem era ele: “- Sou a força do mar”. E tudo em suas vidas modificou-se para sempre. Não brincavam, ou conversavam. Isoladas e silenciosas, esperavam em vão, pelo retorno do jovem. Mas cada uma o desejava só para si. Finaliza a lenda:

De tanto esperarem em vão, as três irmãs transformaram-se em três rochedos, que enfrentam e acolhem a força do mar.

A Lenda é o pensamento infantil da humanidade, caracteriza-se pelo maravilhoso, pelas várias personagens sobrenaturais (mais no sentido excepcional de suas façanhas) ou simples seres humanos, porém dotados de qualidades extraordinárias, pelo sentido profundo de fatalidade inexorável transmitido por essas primeiras sociedades. A fatalidade fixa a presença do Destino nas Lendas.[4]

A diferença maior do narrar de Torrado e Menéres estaria na dimensão poética de o O Sonho do Mar, caracterizando-o como poesia em alternância com prosa poética, lirismo intenso do início ao fim. Já Colasanti opta pela narrativa em estilização da forma “conto maravilhoso”. Estilização na colocação de Affonso Romano de Sant’Anna ao citar Tynianov e Bakhtin. Ambos os autores repensaram a paródia, pois se esta constrói-se em via dupla, além da obra há um segundo plano parodiado. O mesmo acontece na estilização, porém, nesta não há discordância, e, “sim concordância dos dois planos: o do estilizando e o do estilizado, que aparece através deste”. Marina Colasanti, Torrado e Menères conferem estatuto literário ou forma artística ao conto e lenda referidos, em estilização poética, sensível, com momentos de alta criação artística, reafirmando que se as crianças e jovens são os leitores virtuais, qualquer adulto leitor pode e deve ser seu leitor real.

2 – Estas são as letras de Mário Castrim[5] e alguns títulos da coleção “ABZ”de Ziraldo[6] [7] [8].

O livro de Mário Castrim, pseudônimo de Manuel Nunes da Fonseca, jornalista, escritor. Tem várias obras dirigidas ao público infantil. No livro citado, o alfabeto é gráfica e poeticamente recriado. O A em versos, onde traços retos sugerem a forma da letra.

Fundado sobre o concreto, as linhas poéticas trabalham o sensório, o evocativo e o ambíguo, aproximando poeta e leitor, criança ou jovem. O B é uma lenga-lenga construída sobre o estrato fônico. O D é poema de estrutura coesa e artística.

Diz

a vidaDigo:

- Dá- É de ti

que vem

Diza alegria.

A ave:

É dia.

O pássaro empoleirado em enorme D em tom verde, esperança; o diálogo, entre a vida, a ave e o poeta, fala de doações. A vida ordenando dádivas, a ave anunciando novo dia, novo amanhecer, possibilidades infinitas de doar e receber. O poeta reconhecendo, que a dádiva da vida sem o “outro”, o amado, o amigo, o irmão, não teria alegria. Poema sintético, coeso, em paralelismo quase tautológico de forma, de léxico, de sintaxe que ressoa no leitor fruidor.

Já o livro de Ziraldo sobre a letra D distancia-se na temática, na forma poética. Trata-se de um poema narrativo, cuja tônica é o humor, a brincadeira. Com pitada de suspense, um detetive Mr. P descobre que quando o D se deitava, de bruços e não de costas, o D era um caldeirão de cozinhar caçador. O D era um antropófago analfabeto, e a salvação das letrinhas deveu-se a um Filólogo que resolveu o problema criando a Sopa de Letrinha. Aproveitando a Quarta de capa do livro, e o recurso metalinguístico, o autor, neste caso, usa-o ludicamente. Parafraseando-o, penso que, aqui, as letras cansadas da sem-gracice das filas indianas em todas as páginas de todos os livros, saem animadíssimas da ponta das penas de Castrim e Ziraldo para que os leitores de todas as idades fiquem de olhos arregalados e coração aos pulos de tanto malabarismo de sentidos, cores, jogos, enigmas e descobertas!

Castrim poeta o F fotograficamente; Ziraldo segue (ao pé-da-letra) quase como se tivesse lido o poema do colega português. Este verseja: “Optar por um lado: estar acordado”. Ziraldo termina a abertura de seuF, o FRED, que por ter dois braços fortes, escolheu estar acordado e com isso ganhava a vida “(A vida virava sonho, a luta, casa e comida)”. E em dança de onomatopéias, recursos grafotipográficos, mil jeitos de desenhar, traçando linhas geométricas, brincando com o lápis de cera, faz comparecer a multiplicidade do poetar a vida, e da batalha que é saber lutar, perder e vencer.

Para o G, Castrim escolhe a letra minúscula, Ziraldo, idem. Castrim fala de pirueta, eletricidade, violeta, guizo, descida, vida. Ziraldo piruetando comparações, analogias, metáforas, metonímias, pois o “G pensava que era um C que tinha engolido a língua”. E reproduz uma estátua de homem G. G asteca que resmungava apenas: “Paxtla, tuxplan, Pzintzun, tleca!”

Vem o F ajudar, mas estando o G sempre de costas, o F passou pro lado de lá do G. Estabeleceu-se a confusão. Citaram o G de Gênio, apareceu Einstein de língua para fora, quem quiser a explicação leia o livro até o fim... Ambos livros brinquedos, livros-objeto-sonoro-visual-verbal, literatura poética de vanguarda brasileira e portuguesa.

3 – De Irene Lisboa, (1892-1958), nome de grande destaque na produção literária portuguesa da primeira metade do século. Jornalista, pedagoga, poeta, ficcionista.

Uma mão cheia de nada e Outra de coisa nenhuma[9]. É uma coletânea dirigida aos jovens, contendo vinte e seis contos que reescrevem o mundo do maravilhoso, linha do imaginário. Forçoso se torna proceder ao paralelo entre este livro e o Uma idéia toda azul de Marina Colasanti.[10]

Nelly Novaes Coelho refere que os “contos estão profundamente enraizados no lado de lá do Eu (ou do Real) e dessas profundezas extrai a magia dos atos, gestos e aconteceres que tecem suas estórias”.

Trabalhando o plano abstrato das sugestões, o livro de Irene Lisboa desenvolve o plano da efabulação e o nível simbólico. Em todos os contos, o símbolo, a metáfora precisam ser atingidos para que a leitura se realize plenamente. Em ambas as autoras, estes contos maravilhosos são “narrativas em suspenso”, (Coelho), ou “opera aperta” (Eco), pois terminam em algo inesperado que abre um leque de conjecturas a serem lidas e inscritas pelo leitor. São eixos significativos na ficção de Irene Lisboa o Mistério do Ser e das relações Homem x Mulher. Seus temas recorrentes, podemos elencar, por exemplo, Amor, Solidão, Beleza, Fortuna, Alegria, Destino.

Confrontaremos Um espinho de marfim de Marina Colasanti e O coração de Irene Lisboa. No primeiro, temos a estória de um unicórnio que espreitava a janela do quarto da princesa, em cujo jardim pastava diariamente mal amanhecia o sol. O rei bastou avistá-lo para não lhe dar mais tréguas e obstinar-se a caçá-lo. Diante de seu fracasso, faz a filha prometer que lho daria no espaço de três luas. Com uma rede de ouro, trançada com os fios de seus cabelos, capturou o unicórnio. O amor nasceu:

Na maré das horas banhavam-se de orvalho, corriam com as borboletas, cavalgavam abraçados. Ou apenas conversavam em silêncio de amor, ela na grama, ele deitado a seus pés, esquecidos do prazo.

No Dictionnaire des Symboles[11] temos o registro de que a rede, arma perigosa, tornou-se em psicologia, símbolo dos complexos que impedem a vida interior e exterior, sendo assim difícil o livrar-se ou desembaraçar-se de suas malhas. Na Bíblia, as redes exprimem, também, angústia; “laços cercando, fazendo cair na ansiedade”.

Cercaram-me os laços da morte,

Envolveram-me as angústias do Sheol,

Caí na aflição e na ansiedade.

E invoquei o nome do Senhor:

“Senhor, salvai-me a vida!” “Livro dos Salmos” 114-3

Portanto, os sentidos do conto afloram a partir do desvelamento simbólico: preso nas malhas do amor, presos nos laços da morte. O número esotérico “três”, também presente, três luas se esgotaram. O unicórnio comedor de lírios tinha cheiro de flor; lírio (pureza) ou princesa (na sua qualidade inteira). Então sucede-se o tempo fadado: 1, 2, 3, e “no quarto dia a jovem aproximou a cabeça do seu peito, com suave força, força de amor, cravando o espinho de marfim, no coração, enfim,florido”. O sol morrente, ao pai entregou seu pago: a rosa de sangue e um feixe de lírios. Metáforas de vida e de morte; de paixão e de pureza; de doação e de negação. Antíteses essenciais: vida e morte. Já Irene Lisboa conta de um coração de rapaz, que pagava sempre. Amava ele uma linda rapariga, que também o amava. Os pais dela eram contra e levaram-na para bem longe. Vagando estava ele, quando imensa ave interpela-o prometendo levá-lo para junto da amada. Cumpriu o prometido e o jovem faz novo pedido, que os leve ela em suas asas. Um dia, a ave exigiu a paga: - pega-me pediu, abre-me o peito! E ela enterrou-lhe o bico no coração. Depois, tudo pareceu-lhe enfadonho. A alegria só voltou ao nascer-lhe o primeiro filho. Na doença deste, novamente endivida-se com a ave. A cada vez que pagava-lhe com o coração, a vida perdia seu sentido. “A derradeira bicada do avejão foi tal que o seu coração se desencantou de tudo...” Acabou por morrer e enterrado, todos viram o avejão volteando sem nunca pousar. O conto termina:

Mas o pior é que a sorte dos vivos nunca viria a ser muito diferente da do morto. O coração tem sempre de pagar... Ou o vão matando aos poucos ou ele se gasta.

Colasanti fala das pagas do amor, Lisboa descreve as pagas da vida, em ambas quem salda a conta é o coração. A temática determinará e ordenará ambos os contos: um lírico, outro fatídico; ambos intratextualizando animais sobrenaturais, a tragicidade sendo dimensão. Ambos metaforizam razões do viver. Resgates do fabular maravilhoso, pois quem o dita hoje e sempre é o assombro do homem diante do desconhecido.

4 - A poesia para crianças e jovens em confronto Fernando Pessoa e poetas brasileiros.

1) Colocações sobre “Poesia Infantil” – problemática básica. 2) Confronto Fernando Pessoa e Mário Quintana.

O maior gênio da poesia portuguesa, ao lado de Camões, é o grande impulsionador do movimento Orpheu (1915), que introduziu o Modernismo em Portugal, Fernando Pessoa, e embora, circunstancialmente, criou poemas bem ao gosto popular e infantil, conforme registro da crítica. (Em busca da matriz, v. 1 – p. 100). Comboio, saudades, Caracóis (1988), FTD, org. João A das Neves. In: Obra Poética – Novas poesias inéditas a de [22-9-1933] p. 700, trata dessa perseguição do poeta à criança que fora e vivia nele:

A CRIANÇA que fui chora na estradaSe ao menos atingir neste luar

Deixei-a ali quando vim ver quem sou;Um alto monte, de onde possa enfim

Mas hoje, vendo que o que sou é nada,O que esqueci, olhando-o, relembrar

Quero buscar que fui onde ficou.

Ah, como hei de encontrá-lo? quem errouNa ausência, ao menos, saberei de mim,

A vinda tem a regressão errada.E, ao ver-me tal qual fui ao longe, achar

Já não sei de onde vim nem onde estouem mim um pouco de quando era assim.[12]

De o não saber, minha alma está parada.

E, Mário Quintana (1906): Nariz de Vidro, Moderna, 1984, temos um soneto em paralelismo com o de Pessoa. RECORDO AINDA:

Recordo ainda... E nada mais me importa

Aqueles dias de uma luz tão mansa

Que me deixavam, sempre, de lembrança,

Algum brinquedo novo à minha porta...

Mas veio um vento de Desesperança

Soprando cinzas pela noite morta!

E eu pendurei na galharia torta

Todos os meus brinquedos de criança...

Estrada fora após segui... Mas, ai,

Embora idade e senso eu aparente,

Não vos iluda o velho que aqui vai:

Eu quero meus brinquedos novamente!

Sou um pobre menino... acreditai...

Que envelheceu, um dia, de repente!...[13]

Soneto é criação do poeta siciliano (segundo alguns) Giácomo da Lentini, século XII ou do troubadour francês Girard de Bourneuil, poeta do séc. XIII. Foram grandes sonetistas Dante, Petrarca, Garcilaso de la Vega, Quevedo, Cervantes, Shakespeare, Heredia, Sá de Miranda, Camões, Bocage, Antero de Quental, Júlio Dantas, José Régio, Fernando Pessoa. No Brasil, Gregório de Matos, Cláudio Manoel da Costa, Alberto de Oliveira, Olavo Bilac, Vinicius de Moraes e tanto outros. Forma: catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos, sendo o último verso chamado de “chave de ouro”, que deve conter em si a idéia geral do poema, como ensina Théophile de Gautier quando diz: Si le venin du scorpion est dans sa queue, le mérite du sonnet est dans son dernier vers. Os clássicos preteriam os versos decassílabos, com rimas opostas e paralelas nas quadras (abba); parnasianos, além de decassílabos, o solene alexandrino. Ainda, havia o “sonetilho”, versos heptassílabos (Redondilha Maior, 7 sílabas). O assunto era sempre lírico, amoroso, ou temas épicos, humorísticos, satíricos, didáticos, simplesmente descritivos. O soneto é forma poética das mais fixas e rígidas que existe. Os grandes sonetos, não são de Paródia, são os de Amor e de Inquietude Existencial ou Filosófica. Sentimento forte, nostálgico, perpassa-os. Os dois sonetos são em versos decassílabos. Enquanto Pessoa penetra sem rodeio no centro da temática com afirmação incisiva: “a criança que fui chora na estrada”, passando a lamentar que a deixou para descobrir-se.

Este é o caso de ambos os sonetos acima: inquietude existencial e filosófica. E sabendo-se, agora, sou é nada, com segunda afirmação declara: quero buscar quem fui onde deixei.

Já em Quintana o tom é outro: a primeira oração é introdutória, faz comparecer o seu recordar, nada mais o interessando, e através do salto também à infância, encontra a criança, esta, porém, não chora na estrada; antes, envolta em luz tão branca, a descobrir na porta algum brinquedo novo. O simbolismo de um e a tristeza, de tê-la abandonado e por nada. Quintana metaforiza a despreocupação infantil e a alegria de um brincar renovado.

Nos segundos quartetos: Pessoa, declara-se perdido; quem errou a vinda, também terá a regressão errada. A redundância do verbo, o reiterar do erro, adensando a afirmativa. Está explicado ter a alma parada, é o seu não saber. Quintana conta, com ênfase na adversativa, mas veio um vento de Desesperança, soprando cinzas pela noite morta!. Imagens fortes, vento funesto a estender manto cinzento, a noite (escuridão) e o particípio passado – morta – veste o sudário sobre os dias felizes. A ele não restou outro fazer senão o pendurar na galharia torta todos os seus brinquedos de criança. A metáfora galharia torta, por ser intuitiva permanecerá entregue à sensibilidade de cada leitor, para nós remete ao desencanto, à desilusão... Os dois primeiros versos com carga densa e impressiva sobre o envelhecer e a desesperança, porém extremamente contundente. Ambos os poetas atingem o mesmo resultado, um por via direta, outro por via subliminar.

O primeiro terceto, em Pessoa, aponta a esperança de atingir o alto de um cume, no silêncio, no limite entre humano e sobre-humano; enfim, no relembrar, a infância perdida... Quintana, agora, usa a metáfora “estrada” para o termo real, vida. Enquanto Pessoa inicia o soneto na estrada, Quintana – só agora – indica seu caminhar... e avisa, não se iludam com seu exterior de velho, de idoso e sensato. Termina clamando por seus brinquedos, declara-se pobre menino, pede que acreditem nele, e, magistralmente, coloca a chave de ouro:

Sou um pobre menino... acreditai...

que envelheceu, um dia, de repente!...

Pessoa introduz, somente no terceto final, o tom de indecisão. Foi-se a certeza: o verbo vem no futuro, ligado a “ausência”. Saberei de mim, ao ver-se tal qual fui ao longe para então achar em mim um pouco Sabe que o reencontro por inteiro é impossível, mas quem sabe, achar em mim um pouco de quando era assim. A incerteza apoderou-se do sentir. Em Quintana, a certeza remata o poema: o recordar tornou-se um “ser”, ele sabe-se um menino que, em um dia, envelheceu de repente. O envelhecer perde sua rigidez, sua inexorabilidade. Não se iludam, a aparência oculta a verdade: o velho disfarça o menino recuperado e assumido para sempre.

Apenas, como pausa, fazemos comparecer a esta altura em Quadras ao gôsto popular, ver nota 13, o Poema Pial.

#### Tôda a gente que tem as mãos frias

Deve metê-las dentro das pias

Pia número UM | Pia número SEIS,
Para quem mexe as orelhas em jejum. | Para quem se penteia com bolos-reis.
Pia número DOIS, | Pia número SETE,
Para quem bebe figes de bois. | Para quem canta até que o telhado se derrete.
Pia número TRÊS, | Pia número OITO,
Para quem espirra só meia vez. | Para quem parte nozes quando é afoito.
Pia número QUATRO, | Pia número NOVE,
Para quem manda as ventas ao teatro. | Para quem se parece com uma couve.
Pia número CINCO, | Pia número DEZ,
Para quem come a chave do trinco. | Para quem cola selos nas unhas dos pés.

E, como as mãos já não estão frias,

Tampa as pias!

Neste poema, as relações inesperadas, ilógicas ou absurdas provocam toda a graça do discurso poético. Humor, ilogismo, non-sense provocando o riso, desafogando as tensões. As estrofes em dístico, a enumeração, conferem rítimos que caracterizam os “poemas-de-contagem”. Aprofundando a classificação acrescentaríamos tratar-se de “forma de resgate”, em que a intertextualidade acontece (na proposta de A R. de Sant’Anna) em paráfrase-estilização, pois os dois planos textuais não se contradizem, antes são harmônicos. O segundo texto, o de Pessoa, resgata o acervo popular (anônimo) conferindo ao primeiro texto o estatuto de forma literária ou artística. O poema-de-contagem por sua natureza plural, mobilizando várias dimensões bio-psico-motoras, ensina e ajuda a criança a dominar certos ritmos fundamentais, entre eles o de respirar.

Em Fernando Pessoa, poema de nº. [832]

CRIANÇA, era outro...ONDE, em jardins exaustos

Naquele em que me torneiNada já tenha fim,

Cresci e esqueci.Forma teus fúteis faustos

Tenho de meu, agora, um silêncio, uma lei.De tédio e de cetim

Ganhei ou perdi?Meus sonhos são exaustos,

Dorme comigo e em mim.

Este poema (bem como a maior parte dos que tematizam criança/infância) inscreve-se na lírica pessoana, assinada por ele mesmo (ou Fernando Pessoa artônimo). Como poeta ortônimo a pluralidade atravessa a ponte, que leva do eu plural para a alteridade múltipla do “ser português”, quer no cantar plural (ritmos e formas tradicionais), quer no recorte aqui abordado, a “saudade”, marca legítima do sentir português, saudade da criança que foi, do tempo transcorrido, não em pranto lacrimoso, mas em presentificação que eterniza. O anacoluto “precioso” do primeiro verso da primeira estrofe que só se completará no último verso da Segunda estrofe: “CRIANÇA era outro... dorme comigo e em mim”; só pode ser registrado pela concordância verbal. O leitor distraído pensa tratar-se dos sonhos, mas destes o poeta indica o esgotamento. Cresci e esqueci. A afirmação da criança ser o oposto do homem presente, torna-se paradoxal, pois ela dorme comigo e em mim. O despertar está contido no dormir, o poeta deixa a incompletude para ser preenchida pelo leitor, que terá de optar pelo quê de subtendido permanece, na síntese do poeta. O último verso interroga: ganhei ou perdi? No texto subjacente. O eu perquiridor do poeta tece oposições: hoje silêncio, lei. Portanto, reflexão, escolhas, caminhos, verdades, conclusões, sentenças até a formulação da lei. E quando criança, quando o seu despertar?

CAPARELLI, Sergio em abcdefghijlmenopqrs tigres no quintal o poema O menino e o velho:

O caminho que sobe o morro

O burrinho que sobe o morro

E o céu azul pendurado lá em cima.

O menino escreve carta

O velhinho escreve carta

E um segredo cresce entre os dois.[14]

Neste livro absolutamente plural de Caparelli, da temática ao diálogo das linguagens, e de autores Fernando Pessoa, Jozsef, Apollinaire, Blake, Gil Vicente, Goethe, Quintana e mais, a singularidade temática do poetar menino e velho. A primeira estrofe pictórica evocando percursos, subidas, animais, e o “céu azul pendurado lá em cima”. Visão em total ponto de vista do olhar de criança. Que pena não podermos, nós, ver o céu pendurado lá em cima. Então, o menino escreve carta, o velho também, e a repetição simbólica, no desvelamento translada-se de simples paralelismo isomórfico, para uma tautologia de todos os meninos e todos os velhos, que não deixam jamais faltar espaço para o segredo cúmplice, crescer, sempre e apesar de tudo.

Elias José em A dança das descobertas, “Os poetas, a morte e nós”:

Mário de Andrade partiu

- verde e amarelo -

cessamos o brinquedo sem saber a causa.

Manuel Bandeira partiu

- velho e menino -

dormimos menos profundamente em Pasárgada.

Dolores Duran partiuCecília Meireles partiu

- música e fossa - - estrela e ritmo -

bebemos todo estoque de bebida e paixão.permaneceremos serenos e mais desesperados

Cândido Portinari partiuEmílio Moura partiu

- arco-íris e suor -- inquietação e dúvida –

desbotamos a visão da dor e da pureza.perguntamos de novo a razão da vida.

Guimarães Rosa partiu

- sertão e sonho -

perdemos a magia das palavras e das veredas.[15]

Estas “elegias” do poeta ultrapassam em muito sua natureza da lamentação e tristeza pela morte de nossos amados. A perda é reiterada no bordão (verso inicial de todas as estrofes): “x partiu”. O verbo no Indicativo perfeito, registra o fato fixo: Bandeira partiu. Partir tem semia ampla. A morte, assim evocada, não determina um fim. Como nos ensinam os gramáticos,[16] “importa reconhecer que o verbo de língua portuguesa não trabalha com épocas [...] A narrativa comporta fatos inacabados e acabados. Os primeiros devem continuar no imperfeito, os outros no perfeito”.

Fica inscrita, como lápide, a perda de cada poeta (este também na enumeração simbólica, alegoria da irreparável morte de todos os poetas, de todos os artistas). O paralelismo é sintático, semântico, léxico: versos isoléxicos, isomorfos. Reiteração de sons, formas, rimas resultam em mergulho profundo e metafísico. A síntese, sabemos, nasce da condensação em essência do todo. Cada poeta terá sua “estela” no segundo verso de cada estrofe: Andrade – verde e amarelo - // Bandeira, - velho e menino – esta eternização rarefeita em Pasárgada: “dormimos menos”. Duran, - música e fossa - // Portinari – arco-íris e suor - // Meireles, - estrela e ritmo - // E. Moura – inquietação e dúvida - // e G. Rosa – sertão e sonho//.

O terceiro verso desfilará em verbos do indicativo do presente, assinalando o acontecido: cessamos, dormimos, bebemos, desbotamos, permanecemos, perguntamos, perdemos. No poema há alinhamento lexical (a repetição do verbo partiu); alinhamento sintático semântico. Na estilística semântica da obra referida na nota 17, os autores definem insistência gradativa:

precisa de elementos que possuem alguma coisa comum, alguma semia comum, disposta num crescente ou decrescente de significado. Pode-se tomar qualquer elemento para início da série: o menos amplo, e temos uma insistência gradativa crescente; o mais amplo, e temos insistência gradativa decrescente.

A gradação é crescente quanto à abrangência da perda: cessar o brinquedo, dormir menos, beber todo o estoque, desbotar a visão, permanecer sereno, perguntar de novo, perder a magia; mas toda a força da insistência somente realiza-se no complemento. Como exemplos presentificamos os versos: desbotamos a visão da dore da pureza” // “perguntamos de novo a razão da vida” // “perdemos a magia das palavras e das veredas.

O poema fez o percurso do menino, desde o brincar, reúne velho e menino, passando pela maturidade para encerrar com a contraposição da magia das palavras e das veredas, aventura e prazer do menino e do velho, e em presentificação do passado no sempre velho-menino. Percurso ainda não de todo refeito por nós nas pegadas de Pessoa, pois seus poemas e escritos inéditos são imensos.

De Jayro José Xavier, temos Ulisses, desenhos de Cláudia Scatamacchia[17]. A página de rosto ainda é esclarecedora ou canto para ajudar menino a atravessa a noite”. Plural de sentidos é, assim evocado. O “atravessar a noite”, nos faz pensar em medo de menino do escuro, em noite povoada de ameaças e perigos, ou a travessia seria do medo de nós mesmos, de nossos mistérios, ou da travessia hora-crescimento-crespúsculo. O tema percurso é delineado na primeira estrofe, que nos lança nesse poema-viagem:

Não, meu filho

Ulisses não era um Rei,

Ulisses

era apenas um menino

que vivia no Encantado

(ou no outro canto do mundo

de onde as fadas se foram

para sempre).

Portanto, já inaugurado este o poema em linhagem mítico-poética, dos argonautas do Argos. Rima e sonoridade despontando aqui e ali, ora externamente, ora internamente, a musicalidade em predominância de aliterações. A personagem menino Ulisses é sugerida através do paralelismo sintático-semântico, que brota das orações declarativas negativas do morar no Encantado, porém sem fadas.

A vida ali no Encantado------- canta

que encanto podia ter?------- canto (rima interna)

Pobre Ulisses! Que não ria------- não ria

e não corria------- não corria (paralelismo)

O poema prossegue tematizando o tédio do menino, apenas compensado pelas viagem dos seus sonhos de aventura, de liberdade. Vê-se em navios partindo, horizonte não alcançado (ali nos prédios metáfora de confinamento de milhões de meninos como ele e que jamais tinham tido lições de horizonte), mas esperança jamais morrendo, naufrágios. Enumerações crescentes aos níveis lingüísticos, semântico. O poema estabelece um relacionamento metafórico global com a realidade, a visão de mundo do poeta, refletindo seu ideário e o contexto histórico-social. Em leitura, ainda que superficial de análise semiótica, a concepção icônica do poema parte do concreto Ulisses/viagem/navio/sonho em oposição à prisão, tédio, monotonia espácio-temporal. As antíteses e confrontos em sinestesia abrangente, visual, tátil, auditiva, com a ilustração em crescente emocional deságuam em caudal na alegoria”.

Conta um velho marinheiro

que o navio do meninoO menino

todo o dia vai a pique(todo o menino)

sob o fogo dos piratasé eterno

mas o menino não morre.

O poema - narrativo, em lírica de vanguarda por sua confrontação associativa, vem reforçar a eternidade do período “infância”, com força mítica, metafísica, ontológica, lógico - poética.

Na linha da busca do “eu - profundo” onde a infância tem um peso que a eterniza: a arquitetura da personalidade humana forma-se até os seis, sete anos.

Vejamos Pessoa, em Poesias coligidas, inéditas 1919-1935, a de nº. [823]:

A CRIANÇA que ri na rua,

A música que vem no acaso,

A tela absurda, a estátua nua,

a bondade que não tem prazo.

Tudo isso excede êste rigor

Que o raciocínio dá a tudo,

E tem qualquer cousa de amor,

Ainda que o amor seja mudo.

[824] Sim, já sei...

Há uma lei

Que manda que no sentir

Haja um seguir

Uma certa estrada

Que leva a nada.

Bem sei. É aquela

Que dizem bel

É definida

Os que na vida

Que é meu vizinhoVou no caminho

Porque não souQue mé vizinho

Não querem nadaPorque não sou

De qualquer nadaQuem aqui estou.

De qualquer estrada

Este poema é registrado, apenas, para reforçar a insistência em variações de Pessoa sobre o mesmo tema. A busca inesgotável de si próprio.

Pedro Bandeira em Uma idéia solta no ar com ilustrações de Rogério Borges, lembrando aqui, que a leitura imagética, tanto em Ulisses, como nos primeiros livros, ou neste não pode ser dissociada da leitura do verbal, pois essa falta resultaria em leitura redutora dessas obras. Apenas, este espaço reflexivo não permite, por sua brevidade, que isso aconteça em registro escrito. O livro inicia com marcação temporal e espacial “foi à tarde, na praia” [...] e em ilustração de fora-a-fora vemos a silhueta pelas costas de um garoto, em negro, a praia também negra, contra a claridade luminosa das ondas roçando a areia. Na página da direita, a estrofe:

Naquela hora, não havia quase ninguém na praia.

Quase ninguém, porque havia alguém.”

O quase era um menino.

Só um menino.

Um menino só, sozinho.

Não sei se pobre, não sei se remediado.

Não sei o que fazia, nem se fazia.

Só queria fazer.[18]

Ritmo, paralelismos, reiterações articulando-se em melodia, um rondó, pois os versos vêm e vão como o movimento das ondas. Lançam o tema menino-quase, só, pobre, mas que queria fazer. Ler versos da página sete para apreender os fados e o fatum deste menino. O leitor é levado vertiginosamente à contemplação de fatos, aconteceres, visões, paisagens humanas ou não, como se da janela de um Veículo em alta velocidade apreciasse o espaço desfilando. Muitos são atraídos pelo desfile. Há interrogatório, sentenças, leis, normas, o interdito. Foi quando o menino empinou sua idéia.

Empinou sua idéia para o céu,

uma idéia nova parece,

linda parece,

atraente parece.

E a estrofe ocupa toda uma página. A idéia empinada atravessando a dupla página, colorida, cheia, plena em nível de criação superior, em diálogo provocador. E tudo vai em crescente, velocidade do poetar, da dramaticidade, das enumerações, da ilustração, a idéia enchendo-se como balão subindo sempre... até que “as águas trouxeram tudo de volta, misturado, lavado, combinado, inchado, mudado, até melhorado”. Então o final:

Aaaaaah!...

E o menino, dizem, deve ter ido junto.

Porque nunca mais, nunca mais se ouviu falar dele.

Mas cumprira seu fado, sua idéia tudo atraíra, e tudo depois MUDOU.

Bartolomeu Campos Queirós, il. e projeto gráfico Paulo Bernardo Vaz. Minerações[19]. Livro-poema, onde o ponto e contra-ponto, imagem verbal e imagem visual se autoreferenciam ininterruptamente, onde a leitura do mundo, do ser humano, do humus vital, da polifonia do viver ou do canto esférico do átomo ao cosmo, do ser e do parecer ressoam no mais profundo do leitor, que afina-se com a intemporalidade de Fernando Pessoa, poeta desmedido.

Seu poema em Poesias Coligidas / Inéditas,a de nº. 551, p. 494, op. cit. temos:

PUDESSE EU como o luar

Sem consciência encher

A noite e as almas e inundar

A vida de não pertencer!

E o poeta mineiro inicia seu dizer ao lado do planeta envolto em espiralar de formas, luzes, cores, e menino de corpo em arco fletido, braços a circundar tempo-vida-espaço:

HÁ QUE SE AFINAR o corpo até o último sempre. Exercer como instrumento capaz de receber a poesia do mundo. Poesia suspensa em rotação e translação. Movimentos moderados alinhavando dias e luares, estações e colheitas, minutos e milênios, provisoriamente.

O paralelismo temporal em ambos, eus e luares, encher e receber, inundar pessoano, colher minutos e milênios, provisoriamente em Bartolomeu.

O final de minerações “HÁ QUE SE MORRER como morrem as sempre-vivas, escapar-se de si sem furtar-se aos olhares alheiros. Ser, a um tempo, presença e ausência.

Sorvê-la como seiva que inaugura no homem um destino vertical. HÁ QUE SE SOMAR à natureza até o último sempre”. O menino em posição invertida, braços fletidos, dentro de um azul de céu, em verticalidade, como que já em espaços supra-naturais, arco-íris etéreos”.

Fazendo comparecer Alberto Caeiro em Ficções do Interlúdio/ Poemas completos de A. Caeiro, o poema de 1,10, 1917, de nº. [287]:

A CRIANÇA que pensa em fadas e acredita nas fadas

Age como um deus doente, mas como um deus.

Porque embora afirme que existe o que não existe

Sabe como é que as cousas existem, que é existindo,

Sabe que existir existe e não se aplica,

Sabe que não há razão nenhuma para nada existir,

Sabe que ser é estar em um ponto

Só não sabe que o pensamento não é um ponto qualquer.

(Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915, nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda sua vida no campo. Não teve profissão nem educação quase alguma. Louro, sem cor, olhos azuis; poeta bucólico, vive em contato direto com a Natureza; daí sua lógica nascer sempre de uma ordem natural. Caeiro sente e a partir desse sentir pensa vida, seres, natureza. Caeiro caracteriza-se por seu paganismo).

A ilusão da fantasia infantil chocando-se com a ação divina, mas tão sábia que intui a essência do existir. Então esse afirmar que existe o que não existe pode contrapontear com Bartolomeu na morte das sempre-vivas, ou no magistral verso.

Ser, a um tempo, presença e ausência.

Assim nos espraiamos, pois este navegar luso-brasileiro nos embalou e estendê-lo a outros valerá se a travessia puder ser-lhes “leve”. Os fatos-fardos encurtavam nosso pensar, e os momentos breves nos revelavam abismos, horizontes vastos, vórtices e claridades... A química da palavra é impregnada de magia, e no verso pessoano (p. 239) O espelho reflecte certo; não erra porque não pensa, nós espelhamos certo, porque o pensar não era nosso, os poemas, rostos dos poetas refletindo a alma e o sentimento do Brasil e de Portugal.

* Ilustração de Cláudia Scatamacchia – livro Ulisses de Jairo J. Xavier – São Paulo, Melhoramentos, 1988.

** Profa. Livre Docente e Associada – FFLCH-DLCV-USP; Escritora – Títulos: Introdução à Literatura Infantil e Juvenil; Olhar de Descoberta – Objeto novo, livro de literatura infantil/juvenil de vanguarda. – Ficção: Zé diferente, Dráuzio, Vínculos, entre outros.

[1] TORRADO ET MENÉRES, Histórias em ponto de contar. P. 3.

[2] GÓES, Lúcia Pimentel. Em busca da matriz. Contribuição para uma História da Literatura Infantil/Juvenil Portuguesa. São Paulo, Clipper, 1998.

[3] COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil e juvenil, p. 142.

[4] Góes, Lúcia Pimentel, op. cit. p. 75.

[5] CASTRIM, Mário. Il. Zépaulo. Estas são as letras. Lisboa, Plátano editora, s.d. Coleção “A rã que ri”.

[6] ZIRALDO. Il. Do autor. A dieta do D. São Paulo, Melhoramentos, 1991.

[7] __ capa e il. Do autor. O G é um gênio. São Paulo, Melhoramentos, 1991.

[8] __ capa e il. Do autor. Um F chamado Fred. São Paulo, Melhoramentos, 91.

[9] LISBOA, Irene. Il. Pitum Keil Amaral. Uma mão cheia de nada, outra de coisa nenhuma. Porto, Livraria Figueirinhas, 1980.

[10] COLASANTI, Marina. Il. Da autora. Uma idéia toda azul. Rio de Janeiro 1979.

[11] CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des Symboles. 1ª. Ed. 1969. 7ª. ed. rev. Paris, Robert Laffont, 1987, p. 442.

[12] PESSOA, Fernando. Obra Poética. 6ª. Ed. Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, 1976, p. 700.

[13] QUINTANA, Mário. Nariz de vidro. 3ª. ed. São Paulo, Moderna, 1984, p. 31.

[14] CAPARELLI, Sergio. Il. Gelson Radaeli. Abcdefghijmnopqrs tigres no quintal. Porto Alegre, Kuarup, 1989. p. 22.

[15] JOSÉ, Elias. A dança das descobertas. Belo Horizonte, I, Oficial, 1982, p. 137.

[16] BACK, Eurico et MATTOS, Geraldo. Gramática construtural da língua portuguesa. São Paulo, FTD, 1972, II vol., p. 642.

[17] XAVIER, Jayro José. Il. Cláudia Scatamacchia. Ulisses – história para ninar meninos. São Paulo, Melhoramentos, 1988.

[18] BANDEIRA, Pedro. Il. Rogério Borges. Uma idéia solta no ar. São Paulo, Moderna, 1991.

[19] QUEIRÓS, Bartolomeu Campos. il. e projeto gráfico Paulo Bernardo Vaz. Minerações. Belo Horizonte, RHJ, 1991.