# O TOPOS DA VIAGEM EM LUCHINO VISCONTI

## Mauro Porru - UFBA

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# A análise da obra viscontiana, particularmente, de sua filmografia permite observar que o topos da viagem está presente em grande parte de sua produção, quer como prefácio do cumprimento inexorável do destino, quer como representação das grandes transgressões e profundas transformações históricas e sociais.

Tal constatação é passível de ser verificada desde sua primeira produção cinematográfica, Ossessione, quando o protagonista Gino entra em cena deitado em cima de um caminhão que, durante uma hipotética viagem, estaciona em um posto de gasolina, conduzindo-o, então, ao seu fatal encontro com Giovanna. É, ainda, viajando de trem para Ancona, que Gino faz amizade com o Spagnolo, cujas falas e atitudes ambíguas, permitirão, num perverso jogo de subversão de valores, que a homossexualidade, associada ao personagem-porta-voz de valores positivos, assuma um significado contestador na luta contra o conformismo e as ideologias reacionárias. Será, também, o tema da viagem, nesse caso, a fuga de carro dos protagonistas, que prefaciará o extremo desfecho de sua história, que se conclui com a morte de Giovanna e a prisão de Gino.

Em La terra trema, vale destacar a viagem de ônibus dos Valastro para a capital. A família empreende essa viagem na tentativa de libertar-se dos abusos dos atravessadores de peixe do vilarejo, buscando obter um empréstimo através da hipoteca da casa. O deslocamento para a capital preludiará a ruína econômica e a decadência moral dessa família de pescadores, que verá naufragar na malograda pescaria no mar revolto seu sonho de libertação da opressão econômica.

No filme Senso, o deslocamento da protagonista de Veneza para a casa de campo de Aldeno, junto ao marido, introduz, com seus tons claros e luminosos, característicos dos "macchiaioli", a possibilidade da patriótica condessa Serpieri se libertar de sua perversa paixão pelo tenente austríaco Malher. Por outro lado, tons escuros, quase pretos, irão predominar na seqüência da viagem de Livia Serpieri para Verona, após a consumação da traição da pátria para salvar o amado, quando perturbada por funéreos pressentimentos, vestida de preto, vai ao encontro de Franz. A atmosfera lúgubre e tensa que acompanha a descrição desse percurso prefacia, mais uma vez, o epílogo do drama: rechaçada, humilhada e desprezada na frente da jovem prostituta, Livia, dominada pela fúria de seus sentimentos feridos, denuncia o amante como desertor e provoca sua morte por fuzilamento.

Em Rocco e i suoi fratelli, o topos da viagem é subentendido na chegada da família Parondi na estação de Milão, introduzindo, de forma épica, a história de um núcleo familiar que se desloca de um pequeno vilarejo do sul da Itália para a grande cidade do norte. Para Milão já havia emigrado um dos elementos dessa família, na expectativa de uma melhora de vida e de uma definitiva reunião com seus demais membros. Essa viagem implícita irá contrastar com o trajeto de bonde pelas ruas ainda desertas de Milão, onde Rosaria Parondi e seus jovens filhos, ao iniciar sua progressiva conquista de um futuro em uma nova realidade social, se deslumbram com o ambiente setentrional distante e “civilizado”. O ponto final desse primeiro deslocamento urbano será a festa de noivado de Vincenzo, o filho mais velho que, antes dos outros, cortou sua relação com a terra de origem e vivenciou as experiências mais tarde experimentadas por seus outros irmãos mais novos: a emigração, o boxe, o encontro com Nadia. A chegada inesperada da mãe, a possessiva Rosaria, força o filho mais velho a assumir a responsabilidade da família e a desmanchar o noivado, provocando, assim, o primeiro embate entre duas civilizações diferentes, a do Norte e a do Sul. Esse episódio preanuncia a inevitável transformação do modelo patriarcal que rege as ações da família camponesa mesmo após sua mudança para a cidade e procura manter dentro de um invólucro vazio relacionamentos que já não existem mais, gerando conflitos dramáticos que, ao longo do filme, dilacerarão os personagens e, em particular, os dois irmãos Rocco e Simone em seu relacionamento de amor e morte com Nadia.

A luta fratricida que envolve os dois irmãos trará à cena o trágico tema do desmoronamento moral e da destruição de uma família, já presente, ainda que, de forma mais branda, em La terra trema. Um argumento trágico e violento que, a partir desse filme, irá fazer parte, diretamente ou indiretamente, junto com o topos da viagem, de toda a produção viscontiana, reforçando mais uma vez as matrizes decadentistas da poética do cineasta, ínsitas em sua preferência peculiar por situações extremas.

O tema da dissolução familiar amplia-se, sobremaneira, em o Gattopardo, abrangendo toda uma classe social. De fato, o filme trata da ruína moral e material da aristocracia siciliana, historicamente condenada a desaparecer, no contexto ressurgimental italiano, com o advento da burguesia constitucionalista que prevalecerá sobre as tradicionais classes aristocratas e as forças revolucionárias.

Representação emblemática do declínio e do fim inevitável da classe social à qual pertence a família Salina é a viagem do príncipe, seus familiares e seu séqüito, do palácio de Palermo para a residência de verão. Apesar da revolução, don Fabrizio decide não renunciar ás férias tradicionais de sua família no feudo de Donnafugata, se iludindo, ao ignorar os claros sinais da radical transformação social em curso, de poder parar a História com essa tentativa inócua. No romance homônimo em que o filme se baseia, frisa-se, várias vezes, a importância daquele patrimônio de lembranças, esperanças e de temores que constitui o universo artificial da aristocracia, aquela sensibilidade pelos signos exteriores, aquele apego às casas e aos móveis, aquela importância de respeitar as tradições. Visconti, para expressar cinematograficamente esses sentimentos, constrói as cenas da viagem, o piquenique, o pouso na taberna da estrada, a chegada em Donnafugata, de modo que nunca se tornem simples ilustrações, mas que definam o seu significado social e seu fim iminente.. Tratamento idêntico será utilizado pelo cineasta para descrever os cerimoniais dos Salina que precederam a aventura da viagem para a residência de verão: a reza do rosário, a "toilette", o vestir-se, a leitura, o jogo, o almoço. O diretor recorre ao costumeiro procedimento de suspender os grupos familiares na imobilidade, como na cena inicial da reza do rosário ou na igreja de Donnafugata, quando os Salinas, cobertos pela poeira da viagem, aparecem como mumificados.

Visconti, articulando o típico mecanismo decadentista da interdisciplinaridade, introduz, nessas cenas, a interseção cinema/pintura, transformando as pessoas e as coisas em suntuosas naturezas mortas ou reproduzindo quadros famosos, como acontece com a cena do piquenique, cópia fiel de Le dejeuneur sur l’érbe de Manet. Além disso, o diretor quer atribuir a essa imobilidade um significado polêmico, indicando no transformismo e no imobilismo de ontem as premissas da inércia do hoje.

Essa "viagem-símbolo" é, no decorrer do filme, incorporada pelo “protagonista-viajante”, que, com emoção, perde qualquer ilusão de poder parar a história, conformando-se com a própria derrota, ao perceber que, mesmo sem revolução popular, irão se transformar, de qualquer forma, a cultura, o estilo e os cerimoniais da classe dominante. O diretor, para ilustrar a consciência sempre mais lúcida do príncipe de Salina de que seu fim está próximo, insinua, com grande mestria, nas cenas do baile, a parte do filme mais fascinante e espetacular pela opulência de suas cenografias, aqueles resquícios fúnebres que entremeiam o processo de conscientização. Durante o baile o príncipe se afasta da velha aristocracia em declínio e dos vulgares aproveitadores do novo curso da história. Quando os outros aristocratas celebram sua sobrevivência nos faustosos e antiquados ambientes do palácio Pantaleone, ele reconhece naquela ilusória vitalidade os presságios que indiciam a terminalidade daquela época.. Contemplando o quadro de Greuze, "A morte do justo", o príncipe sente a proximidade da sua última viagem, aquela que se sabe sem retorno. Quando o baile está quase no fim, Visconti o retrata no momento em que se olha no espelho da "toilette". A música interrompe-se por um instante. Com um longo primeiro plano a câmara se detém na imagem do príncipe refletida no espelho, depois em contra-campo, detém-se em seu rosto molhado de lágrimas, sublinhando com comoção a intuição da viagem derradeira do protagonista. O olhar de Visconti observa com minúcia e rigor os objetos, os corpos, os vultos, os figurinos, as atitudes, os gestos e os adornos interiores que compõem a seqüência final, para qual confluem todos os personagens, maiores e menores, objetivando compor um grandioso retrato do vazio existencial e da ruína moral e material da aristocracia siciliana. Um baile interminável que se transforma numa grande metáfora do desaparecimento de uma classe social que, como foi dito antes, esgotou sua função histórica, revelando em seu excessivo acúmulo de detalhes e de elementos caracterizadores, o exercício de artifícios típicos da estética decadentista.

Na produção cinematográfica Vaghe stelle dell’Orsa, o topos da viagem se manifestará através das imagens que acompanham o letreiro do filme, que mostram um carro percorrendo estradas. É a viagem de Sandra, a protagonista que, acompanhada pelo marido Andrew, está indo de Genebra para Volterra, onde nasceu. O motivo da volta à cidade natal é a doação do jardim da família à Prefeitura, como parque público dedicado à memória do pai, um estudioso judeu morto num campo de extermínio nazista. A representação da viagem prefacia, nesse filme também, o trágico e a forte tensão espetacular que permeiam a trama e os personagens, representados em sua cotidianidade e mergulhados numa dimensão simbólica. Reproduzindo o contraste entre o presente e o passado, denunciado pela passagem do ambiente geométrico e luminoso de Genebra àquele sombrio e tortuoso de Volterra, esse percurso, dominado num primeiro momento por uma luz esfuziante e tomado pela escuridão a medida em que vai se aproximando da meta final, manifesta, ao mesmo tempo, imagisticamente, o desconforto moral e o empenho da protagonista em querer fazer justiça, esquivando-se de um mundo sem mistérios e sem consistência no qual ingressou ao se casar com o americano Andrew. A ida de Sandra a Volterra simbolizará, assim, um ato de vingança conta a mãe e o amante desta, suspeito de ter traído o pai da protagonista, assassinado pelos nazistas, e o reencontro com os fantasmas do passado.

Visconti descreve esses sentimentos sombrios de Sandra, usando na representação das imagens dos pais uma iluminação espectral. A viagem pelos meandros de suas recordações inicia-se pelo busto do pai no jardim coberto por um pano branco esvoaçante ao vento, passando depois para o cenário proibido do quarto da mãe, o molde de sua mão e a visita à clínica por parte de Sandra, decomposta nos flashes da lembrança. Ao lado dos fantasmas do passado, surgem, assim, os fantasmas criados pela deformação das reminiscências e dos desejos da infância, que levam Sandra a vivenciar de novo os segredos e a solidão a dois com o irmão, oprimido pelo fardo duma paixão incestuosa. A viagem pelas sendas da recordação enfatizam o perene embate entre o amor e a morte, o mistério e a busca da verdade, o mito e a história, as sugestões dos lugares, as mórbidas paixões que envolvem os personagens, o tabu do incesto que constitui o âmago dramático do inelutável destino dos protagonistas. Todos esses aspectos são retratados por Visconti com recursos que denunciam um nítido estetismo.Os temas da decadência e da morte reaparecem como trágicas constantes, como formas de vida do "ser".

Uma viagem de carro em La caduta degli dei introduz o emaranhado de intrigas delituosas que compõem o enredo dessa longa-metragem, onde são tratados os eventos que levarão o nazismo ao poder, entre 1933 e 1934, contados através da história privada de uma família de industriais ricos e potentes, cujos membros devoram-se entre si. No automóvel se encontram Friederich Bruckman, amante de Sofia viuva do filho preferido do velho barão Joachim von Essenbeck, e Aschembach, um parente afastado que escolheu o nazismo como nova visão do mundo. Eles estão se dirigindo à residência dos Essenbeck para comemorar o aniversário do patriarca. Durante o trajeto, os dois mantêm uma conversação na qual são traçados todos os fios da trama que se desenvolverá ao longo do filme: o assassínio do barão Joachim; a eliminação dos herdeiros oficias à presidência das fábricas de aço, Herbert e Konstantin; a vertiginosa escalada ao poder de Friederich e Sofia, viabilizada por Aschenbach, tranformado-se em um potente oficial das SS. Este, porém, preocupado com a excessiva ambição dos dois, no final transfere o seu apoio para Martin, filho de Sofia e maior acionista da empresa familiar, que obcecado pelo ódio e pelo desejo de vingança, estupra a mãe e, depois de ter aceito o seu casamento com Friederich, os força ao suicídio.

O primeiro deslocamento introdutório, então, é seguido por uma alucinante viagem através de transgressões sexuais que prefiguram crimes políticos, pois o estupro da pequena Thilde, preludia o assassinato do barão e o incesto de Martin a total anarquia do poder. Uma viagem extremada através da loucura dos personagens chave do enredo que, alegoricamente, encena a radicalização dos mais atrozes delitos nazistas. Assim, o suicídio da pequena judia Liza, extraído de I demoni de Dostoievskij, pressagia o extermínio dos judeus e a orgia homossexual das SA prefigura o sangrento episódio de sua eliminação por parte das SS. A descrição desse trágico evento, conhecido como "notte dei lunghi coltelli", constitui quase um capítulo à parte, perfeitamente coerente, porém, com o sentido e o estilo do filme, ao contar a luta entre os dois grupos nazistas, das SA e das SS, retratando-a como se fosse mais um conflito no seio da mesma “família”. Antológica, no que diz respeito ao topos da viagem como sinalização de radicais conflitos familiares é a chegada das SS ao local onde as SA estão reunidas. A silenciosa contemplação por parte de um jovem soldado vestido de mulher, do lago iluminado pela lívida luz do amanhecer, é interrompida por um barulho indefinido que vem de longe: são os carros e as balsas que transportam , por terra e por água, o outro grupo da grande família nazista, vindo para assassinar os irmãos que estão impedindo sua ascensão, os parentes que podem se intrometer em seus futuros jogos de poder. Contrapondo as negras silhuetas e a lúgubre compostura das SS à flamejante atmosfera erótica , quase infernal, da festa orgíaca das SA, Visconti consegue representar magistralmente, acentuando mais ainda o contraste cromático e expressivo que domina o filme inteiro, a fria e a cruenta “depuração” de 30 de junho de 1934, permitida por Hitler para ganhar os favores do exercito.

Apocalítica metáfora estética do nazismo, o filme interpreta esse movimento político como extrema degradação do capitalismo, dissolução total da razão e concomitância de ordem e caos. As componentes pequeno-burguesas desse fenômeno histórico são colocadas de lado para privilegiar o delírio de um poder ilimitado. Visconti, ao impregnar suas personagens de um individualismo desprovido de uma visão racional da vida e da história, nos remete à perigosa atitude do eu-indivíduo finissecular baseada no princípio de que todos os valores, incluindo a verdade, devem ser subordinados ao sucesso da ação, dando vida a procedimentos que sustentarão manifestações históricas nefastas como o advento do nacionalsocialismo.

A mais poética, atenta e fascinante representação do topos da viagem de toda a produção cinematográfica viscontiana se encontra no filme Morte a Venezia, baseado, na novela La morte a Venezia de Thomas Mann. Toda a película pode ser vista como uma navegação labiríntica e sombria, repleta de riscos e desvios que leva o protagonista até o cumprimento extremo de seu destino. Uma viagem em direção a morte, caracterizada magistralmente pelas primeiras imagens do filme. Precedido por nuvens de fumaça negra, um navio, saindo da escuridão que a luz incerta do amanhecer está aclarando, atravessa uma água “rica de tantos reflexos”, “de tantas sombras”, como a água pesada de que nos fala Gaston Bachelar ao discursar sobre os devaneios de Edgar Poe[1]. Um navio que nos traz à memória o barco do mítico Caronte que, para transportar através do rio Aqueronte as almas dos mortos, içava sua vela preta, metaforizada nos enquadramentos pela fumaça negra. Imagens lutuosas que refletem a perturbação, denunciada por olhares profundos, do protagonista, envolvido pela névoa, sentado numa espreguiçadeira do convés, filmado em primeiro e primeirissimo plano, adentrando-se nas águas mortas de uma Veneza lívida e espectral, absorto num pensamento fixo, insistente, recorrente e obsessivo.

Em sua viagem, o músico Gustav Von Aschenbach persegue, entre os fantasmas de um “lago de cinzas”[2], lagoa doente, a ilusão de produzir com a arte uma realidade incorruptível. Acreditando poder criar apenas com o espírito, dominando seus sentidos, se torna vítima de um mito do intelecto, que o conduzirá à autodestruição. O artista em crise, procura ilusoriamente, como meio de renovação de sua inspiração, a beleza fora do Eros. No final de sua busca, ele é obrigado a reconhecer sua derrota, já que fora do Eros não há salvação, pois será a própria beleza, que, ao mexer com seus sentidos, despertando seus desejos, lhe revelará sua impotência e o levará à morte.

O estado de total alheamento de Aschenbach é estilhaçado pelo atordoante aparecimento de Tadzio, o luminoso e enigmático adolescente polonês que perturba seus sentidos e provoca sua imaginação. Símbolo vivo daquela perfeição clássica que o músico perseguira em suas composições, sem contudo conseguir alcança-la, o jovem torna-se, em pouco tempo, uma obsessão. Seguindo as pegadas de Tadzio, Gustav será forçado a reconhecer a veracidade da opinião, de matriz nietzschiana, de seu amigo Alfried a respeito da genialidade, vista como explosão pecaminosa e mórbida de dotes naturais.

O perigo do protagonista deparar-se nessa viagem com o mal, alimento necessário para o gênio, e assistir à própria decadência física e moral, é anunciado, logo nas primeiras seqüências, pela figura repugnante do marujo sujo e corcunda no convés e, sobretudo, pela grotesca presença do velho fantasiado de jovem que Aschenbach encontra ao descer do navio, cujo papel metanarrativo é evidenciado pela precisa e cruel atenção com que Visconti descreve seu rosto enrugado, sua maquilagem pesada, seu riso sinistro que deixa à vista uma amarelada fileira de dentes falsos. A contaminação dos sentidos ressalta a periculosidade da viagem e os riscos inerentes à aventura pessoal. Ao longo do filme realiza-se uma fusão total viagem-viajante, ambiente-personagem, de forma que Aschenbach, retratado como o grande emblema do espirito decadentista, representa a síntese daquela decomposição, daquele mal escuro, daquela turva indiferença, que se espalham nas úmidas ruelas da cidade. Assim a luz extenuada de uma Veneza diurna tem como componente objetivo a palidez doentia do vulto de Aschenbach e a penumbra entumecida de uma Veneza noturna o olhar apagado do músico, que circula no misterioso dédalo da cidade apodrecida. Numa atmosfera marcada pela doença e a decadência física e moral, se deterioram a alma e o corpo de Aschenbach, que, inutilmente, procura readquirir sua juventude recorrendo aos cosméticos.

"Morrer" e "morrer em Veneza" se identificam numa compenetração de planos onde o elemento musical tem a função de conectivo homofônico. A música de Mahler, de fato, acompanha , quase todo o texto fílmico, nos lembrando o conceito de "libro libresco" praziano, segundo o qual outros elementos podem se fundir ao discurso. Todos os momentos mais importantes do enredo – a chegada de Aschenbach numa Veneza plúmbea e crepuscular; sua partida frustrada e seu retorno; as memórias familiares; o recurso da maquilagem e a queda no fétido “campiello”; a morte na praia com o rosto transformado numa máscara desfeita – são marcados pela música do "Adagetto" da Quinta Sinfonia. O diretor o usa como um leitmotiv capaz de expressar o sentido de um destino inevitável, grotesco e patético. Musical é o jogo de olhares entre Aschenbach e Tadzio. Musical é a ambigüidade do seu encontro narrado entrelaçando a descrição objetiva do ambiente, claramente decadentista, em sua refinada opulência e abundância de objetos e pessoas, com a percepção do protagonista.

O Quarto Tempo da Terceira Sinfonia de Mahler acompanha Aschenbach que como todo voyeur se limita a contemplar, às escondidas, o objeto do seu desejo. Enquanto o músico o espia, fazendo apontamentos sobre um pentagrama, os versos de Nietzsche, contidos na sinfonia mahleriana, surgem da coluna sonora com seu significado premonitório, revelando um requinte estilístico com sabor de artificio:

Homem escuta/ O que diz a funda meia-noite? Dormia, dormia!/ De um sonho profundo acordei / o mundo é profundo / mais profundo de quanto pensou o dia/ Homem, profunda é sua dor/ a volúpia mais profunda que o sofrimento! / Diz a dor: vá embora! / Mas cada prazer procura eternidade / procura profunda, profunda eternidade.[3]

A música de Mahler, só no final, como um presságio de morte, cede o passo a uma cantiga russa. Esta parece ninar a derradeira viagem do protagonista, que entra pela última vez na praia semi-deserta, filmado de cima, em campo longuíssimo. com uma lenta e lúgubre panorâmica que parece esmagá-lo sob o peso de um destino funesto. Doente, maquilado grotescamente para mascarar as marcas da idade, segue pela última vez Tadzio. Enquanto o jovem efebo parece indicar-lhe um ponto indistinto no horizonte, Aschenbach morre. O olhar intenso e o sorriso sereno, que acompanham o enrijecer do seu corpo, sugerem que o ato extremo de Gustav pode ter sido um ato erótico realizado, a almejada união, ao término de sua viagem, com o anjo da morte que o levou ao cumprimento de seu destino.

[1] BACHELAR G. A Água e os Sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.60.

[2] Em alemão Aschenbach significa lago de cinzas.

[3] Tradução do autor da versão italiana “Così parlò Zaratustra”, Roma, Newton, 1980.