“NARRE, LIMA, NARRE” OU IMPASSES E ALTERNATIVAS PARA A MEMÓRIA NARRADA NOS INÍCIOS E NO FINAL DO SÉCULO XX

# Benito Martinez Rodriguez - UFPR

A aproximação que pretendo fazer nesta apresentação soará, talvez um tanto despropositada, se é que a pertinência de propósitos e estratégias ainda pode ser uma expectativa mais ou menos razoável em tempos de ecletismo e simultaneidades. Assumindo o risco de parecer demasiado ortodoxo, tentarei justificar meu recorte, a partir mesmo da elucidação do título, estratégia igualmente desgastada, é forçoso reconhecer. No mais, a avaliação quanto à pertinência das especulações apresentadas aqui caberá naturalmente ao escrutínio dos colegas.

A primeira seção do título opera um trocadilho entre o nome de Lima Barreto, o escritor carioca do começo do século e nome dado à versão brasileira do filme alemão Lola Rennt, (“Corra, Lola, corra”), de Tom Tykwer, rodado em 1998[1].

Posto isso, um caráter algo esquemático poderia fazer supor que o mote a ser desenvolvido na apresentação fosse o de que o cinema contemporâneo constituísse um campo de “alternativas” para as “narrativas da memória”, em contraste com os “impasses” da ficção dos inícios do século que se encerra.

É o caso de problematizar, desde já tal hipótese demasiado simplificadora. Impasses e alternativas têm sido experimentados continuadamente no curso do tempo por diferentes modalidades narrativas. Mais ainda, as peculiaridades de formas artísticas diferentes como o cinema e a literatura, a despeito de suas contaminações e apropriações recíprocas ao longo do século, impõem consideráveis limites às transposições de estratégias de leitura e exame de uma e outra formas de realização.

De certo modo, é a própria distância, no tempo e na fatura, entre os trabalhos de Lima Barreto e este filme que me animaram a aproximá-los para uma tentativa de cotejo.

Ademais, embora já esteja um tanto fora de moda falar em pós-modernidade – mas talvez precisamente por isso –, ainda acredito que possa ser útil pensar certos problemas, os “impasses e alternativas” mencionados no título, tal como formulados nas obras de um “pré-modernista”, a despeito de a classificação neste caso vir mais a propósito do contraste do que no sentido de uma validação da muleta historiográfica já amplamente criticada[2]. O mote nada original deste trabalho, portanto, é o de que a compreensão de certos processos em curso no final do século XX, pode ser iluminada através de uma compreensão de processos análogos que tiveram seu ponto de partida nos seus anos iniciais.

Particularmente se estivermos tratando do impacto dos meios de comunicação de massa e da modernização material sobre processos culturais e artísticos. No caso brasileiro, tomando como ponto de difusão preliminar, como se sabe, o Rio de Janeiro, os anos iniciais do século XX foram marcados por uma intensa transformação que lançou as bases das principais estruturas da industrialização da cultura, da imprensa empresarial ao mercado editorial e livreiro, do teatro popular ao cinema, da indústria fonográfica à radiodifusão, num processo que ainda hoje situa a antiga Capital como sede dos principais empreendimentos da área da cultura e do entretenimento, a despeito da concorrência de São Paulo e demais centros, e do declínio de seu prestígio após a fundação de Brasília.

Mas o que o filme alemão em foco tem a nos ensinar sobre o Rio dos textos de Lima Barreto ou dos nossos dias? Comecemos pelo Rio Antigo.

É bastante conhecida a má vontade do escritor Lima Barreto com respeito aos artefatos técnicos da modernização material em geral, assim como quanto aos elementos novos que se vinham incorporando às práticas sociais no quadro da reforma urbana levada a cabo no começo do século. Em crônicas, textos ficcionais e mesmo nos relatos pessoais, seu diário e correspondência, Lima manifesta verdadeira ojeriza ao telefone, ao cinema, à máquina de escrever, ao fonógrafo e ao gramofone, tratados via de regra como aparatos caros, desgraciosos e inúteis, assim como à ascensão do novo Carnaval das marchinhas e dos sambas, bem como da popularidade do futebol, ambos contemporâneos e ocorridos nos final dos anos 10.

Embora se referisse a isto como “implicância”, é certo que ao escritor pertubava o caráter autoritário e excludente daquelas reformas, a natureza postiça das soluções importadas, a dimensão desagregadora das novas formas de produção em geral – inclusive no campo da cultura letrada[3]. Aquilo que aos olhos binoculares de Figueiredo Pimentel caracterizava a “civilização” do Rio, latejava como enganosa encenação modernizadora, operada por meio da modernização material das áreas centrais da cidade, sem, contudo, pretender estender, mas antes segregar, as novas facilidades postas a serviço de poucos.

Neste quadro, o registro da memória, caligraficamente recuperada, em ritmo tardo, e mesmo tardiamente enunciada, parecem alinhar-se entres os esforços e alternativas do narrador limabarretiano. Não por acaso, dois do romances deste autor recorrem explicitamente, desde seus títulos, a estratégias memorialísticas. De resto, o caráter confessional, tão saudado por seus admiradores quanto criticado por seus detratores, é nota que atravessa o conjunto de sua obra.

Veja-se, por exemplo, o fragmento da pequena narrativa que integra a edição de Histórias e sonhos:

Uma noite estava sentado entre desanimados, como eu, num banco do Largo da Carioca, considerando aqueles automóveis vazios, que lhe levam algum encanto. Apesar disso, não pude deixar de comparar aquele rodar de automóveis, rodar em torno da praça, como que para dar ilusão de movimentos, aos figurantes de teatro que entram por um lado e saem pelo outro, para fingir multidão; e como que me pareceu que aquilo era um truc do Rio de Janeiro para se dar ares de grande capital movimentada...

Ao integrar-se à perspectiva dos “desanimados”, a personagem relanceava uma percepção da natureza artificial e artificiosa da modernidade carioca. Acresça-se a isto o fato de a breve narrativa constituir-se num relato de memória, no qual o protagonista conta um episódio pessoal, em ritmo extravagantemente lento ao seu interlocutor, do qual – assim como do leitor – demanda um esforço interpretativo.

Movamo-nos até o filme alemão, cuja bem sucedida carreira internacional, desde seu lançamento em 1998, produziu alguns comentários mais ou menos azedos de parcelas da crítica e um punhado de premiações de público nas mostras e festivais por onde passou, aí incluídos o Sundance Festival e a Mostra Internacional de São Paulo. De fato, a despeito de ser rodado em alemão e não caber exatamente no perfil da cinematografia mais popular na América do Norte, o filme entrou no circuito comercial de lá e conseguiu expressivos resultados de bilheteria.

Ressaltar a receptividade de públicos bastante diferentes ao filme é um primeiro ponto que sugere um cotejo com os esforços narrativos de Lima Barreto. Também este autor esforçou-se por toda sua carreira em construir uma obra capaz de interessar não apenas as elites letradas do tempo, mas sobretudo, parcelas amplas da sociedade carioca para a qual tentava escrever. Além do desafio de forjar um estilo próprio para tanto, há que sublinhar a dificuldade básica que aquele autor enfrentou na sua época: parte expressiva do público “para o qual” escrevia era, literalmente, analfabeta.

De resto, a concentração da ação na cidade, e no espaço aberto da rua, bem como a utilização do telefone como elemento de conexão inicial e verdadeira vinheta a pontuar as etapas da saga da protagonista, acabaram por sugerir ainda uma vez a revisitação das “implicâncias” limabarretianas no contraste com sua utilização no filme.

No caso de Corra, Lola, corra, parte das críticas ao filme ressaltaram o que seria uma rendição à estética do videoclipe, à maneira da MTV, e por extensão, a técnicas do cinema publicitário, nos cortes rápidos, combinação de ângulos, cortes e velocidades de câmera característicos dessa linguagem. Seria assim uma capitulação às expectativas do público crescido diante das telas de televisão e computador.

Muito sinteticamente, o filme parte de um mote muito simples. Uma jovem ruiva e vigorosa atende o telefone no quarto da casa onde vive com os pais, um banqueiro mal casado e sua mulher fútil. Do outro lado da linha, Manni, seu namorado, está desesperado por ter “esquecido” num banco de metrô um pacote com cem mil marcos, obtidos em transação ilegal com jóias e que ele deveria entregar a um mafioso com o qual se envolvera. Na raiz do problema, o fato de Lola ter faltado ao encontro com o namorado quando, segundo o planejado, lhe daria uma carona para transportar aquela quantia. Tal desencontro, por sua vez, devia-se ao fato de a motoneta de Lola ter sido roubada quando ela ia ao encontro de Manni. Agora eles têm 20 minutos para conseguir a quantia a ser reposta. Acrescente-se a isso o fato de o pacote ter sido abandonado no metrô numa confusão entre Manni e a segurança viária e ter vindo a cair nas mãos de um mendigo, momentaneamente redimido em sua miséria.

Os passos seguintes são a corrida de Lola em busca de uma solução para esta tarefa virtualmente impossível. Ela correrá pelas ruas de Berlin em busca de cem mil marcos. A mecânica do roteiro é a de um jogo, na verdade isso já é explicitado desde a abertura do filme, no preâmbulo que antecede a ação. As personagens comportam-se segundo a lógica de um videogame, seja no caráter repetitivo de seus percursos, seja no fato, inclusive, de os protagonistas “morrerem” ao final de tentativas mal-sucedidas – primeiro Lola, depois Manni –, assim como a cada corrida da personagem, pois são três as tentativas ao todo, detalhes experimentados na tentativa anterior serem incorporados à nova empreitada. Assim, Lola que não sabe manipular um revólver durante o roubo ao supermercado na primeira corrida, saberá perfeitamente utilizar a arma que toma do agente de segurança do banco de seu pai na segunda tentativa.

Mas o filme não é apenas um videogame filmado. Na verdade, a cada momento a narrativa parece sugerir ao espectador que os mínimos detalhes de uma trajetória podem mudar por completo o rumo da história (de qualquer história?). Assim, o destino daqueles em quem esbarramos ou apenas ignoramos ao nosso redor pode selar o nosso próprio rumo. Como é o caso do mendigo com quem Lola esbarra na primeira corrida, mas que ela compreensivelmente não percebe estar com o dinheiro que busca recuperar.

Um casal de jovens mais ou menos amorais – envolvem-se com criminosos e não hesitam em roubar para conseguirem o que desejam, mas demonstram gentileza para com outras pessoas, sobretudo aqueles em posição subalterna, assim como intensa solidariedade recíproca –, correndo atrás de dinheiro como personagens de um videogame não parece ser uma súmula que recomende este filme para uma comparação com a ficção de Lima Barreto, e talvez sequer para um debate neste congresso. É preciso acrescentar, contudo, que entre as epígrafes com que os letreiros se abrem – sim, há epígrafes! – está um fragmento de T. S. Eliot, a respeito da cíclica renovação de nossas questões e angústias sobre o sentido da existência. Por outro lado, se a corrida de Lola é pelo dinheiro, na verdade, o jogo se resolve não por um simples golpe de acaso, numa roleta do cassino, mas através da enérgica afirmação do desejo da personagem, representada por seu grito capaz de destruir cristais e fazer a pedra da roleta cravar-se sobre o numero 20 (em qual outro ela poderia apostar?) pela segunda vez consecutiva.

Ao final, o toque humorístico vem do fato de o próprio namorado já ter conseguido recobrar a quantia perdida das mãos do mendigo, com o qual ele deixa, em troca, sua arma.

O filme é curto, apenas 81 minutos, o que faz com que os 20 minutos de cada “corrida” sejam quase colados no tempo da montagem, utiliza-se de uma gramática fortemente calcada na experiência média das novas gerações, sem maiores preocupações éticas, já que as especulações do casal sobre seu relacionamento nos interlúdios entre as corridas basicamente reiteram clichês sobre as relações amorosas, mas ainda assim, perturba o espectador. A lição que parece restar, ao final da sessão, é a regra básica enunciada pelo cidadão comum no preâmbulo do filme: “É tudo muito simples, a bola é redonda, o jogo dura 90 minutos, todo o resto é elocubração...”.

Talvez as micro-histórias concentradas nas seqüências abruptas de sucessão de imagens que apontam os possíveis destinos das personagens com quem se cruza, bem como a faculdade de apreender nos detalhes da experiência feérica da corrida pelo dinheiro o valor do acaso e da intuição, talvez essas sejam as tentativas de superação dos impasses das narrativas da memória, inclusive do esforço de construir canais de comunicabilidade com gerações cuja sensibilidade é cada vez mais moldada no modelo dos jogos midiáticos. Com Lola, talvez possamos pensar em novos modos de lidar com a memória. Já que, desde sempre, saber lembrar importa na medida em que o que nela retemos, nos ajude a construir o futuro. Ou em outras palavras, algum sentido.

[1] Lola Rennt. Direção Tom Tykwer, produção da X FILME Creative Pool, Alemanha.

[2] Recorde-se o trabalho fundamental de Flora Süssekind Cinematógrafo de Letras, de 1987.

[3] Veja-se, por exemplo, o episódio do suicídio da personagem Floc, no romance de estréia do autor, Recordações do escrivão Isaías Caminha.