Bonnie S

A ESCRAVIDÃO NO TEATRO BRASILEIRO E ANGOLANO

Bonnie Sue Wasserman – Madison University

Em um estudo anterior sobre o drama histórico, “Metáforas de opressão no drama histórico lusófono’’, eu notei que a opressão histórica é um tema recorrente no teatro das épocas de problemas sócio-econômicos e políticos. A escravidão em particular parece fascinar dramaturgos nos países onde esta instituição existiu, como no Brasil e em Angola. Três exemplos de peças que têm o tema da escravidão são Arena conta Zumbi (1965), de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri; A revolta da casa dos ídolos, de Pepetela (1980); e Ana, Zé e os escravos (1980/1988), de José Mena Abrantes. Apesar de serem escritas em países diferentes sob condições distintas, nestas peças há várias semelhanças na maneira em que a escravidão é retratada. Nas três, os dramaturgos fazem uma analogia entre a luta pela liberdade racial e econômica no passado e a busca de direitos humanos e a paz no presente. Eles também criticam a participação de certas entidades no estabelecimento e na continuação da escravidão. Para os angolanos, a igreja católica do século dezesseis e os comerciantes de escravos podem ser comparados com os adversários da Guerra Fria que atrapalhavam a política angolana depois da independência do país em 1975. Para os brasileiros, os donos de escravos são análogos aos grupos responsáveis pelo golpe de estado em 1964. Em ambos os casos a escravidão é simbólica do mau tratamento do povo e a intrusão de forças estrangeiras na política interna do país.

O emprego de assuntos históricos no teatro, especialmente nas épocas conflituosas como o período estudado aqui, não só acontece no Brasil e Angola--pois há muitos exemplos deste fenômeno no teatro de outros países como na Inglaterra de Shakespeare na Espanha de Lopes da Vega e Calderón. Para muitos dramaturgos, escrever uma peça sobre o passado é uma maneira de falar sobre o presente. Segundo Herbert Lindenberger, em Historical Drama: The Relation of Literature and Reality, “A continuidade entre o passado e o presente é um fato central em todas as peças históricas de todas as épocas” (6). Apesar de tratar de algum acontecimento ou figura do passado, sempre há algo relacionado com a atualidade. Entre as razões principais de se recorrer ao passado para temas que tratam do cotidiano é a ameaça da censura. Em vez de comentar abertamente os problemas sociais e atrair a atenção do Estado, os dramaturgos compõem dramas que utilizam um enfoque mais sutil e enigmático. Às vezes eles conseguem evitar a censura e fazer uma alusão ao presente sem serem punidos e às vezes não, pois há muitos exemplos de censura e castigos ainda mais severos, como a prisão e a tortura.

Entre as três peças, Arena conta Zumbi é a única que tinha que evitar a condenação do Estado. Apesar de ser escrita três anos antes do AI-5, o ato institucional que estabeleceu uma censura muito rigorosa para as artes, a peça ainda tinha que evitar a ‘gaveta’, onde ela podia passar muito tempo sem ser libertada. No caso das peças angolanas, por outro lado, os dramaturgos não tinham a mesma preocupação, pois eram afiliados ao governo; Pepetela no ministério da educação, e Mena Abrantes no gabinete da imprensa. Para eles, os temas históricos tinham um outro sentido--de tornar o povo angolano mais consciente do seu passado, e assim reuni-lo depois de anos de guerra civil.

Com o fim de criticar os abusos do regime militar e as dificuldades de parar uma guerra civil que tinha durado décadas, os dramaturgos brasileiros e angolanos focalizaram a sua atenção numa instituição que simboliza a dominação e a brutalidade. Sob escravidão, o ser humano perde a liberdade e os direitos mais básicos, como o de manter uma família e morar onde quiser. No caso africano a escravidão teve um efeito enorme,--alterando a composição e o caráter da população e cultura de três continentes. Milhões de pessoas foram transportadas da costa africana para trabalhar no Brasil e outros países da América do Sul e do Norte. No trânsito ao Novo Mundo, muitos morreram e quando os sobreviventes chegaram, eles foram expostos a condições extremamente cruéis. Para minimizar a possibilidade de revolta, as pessoas que vieram das mesmas tribos foram separadas. Os comerciantes e os donos de escravos também tentaram eliminar aspectos da cultura africana, mas não conseguiram, pois os escravos mantiveram ligações com suas nações de origem por meio de várias maneiras como, entre outras, a música, dança e a religião sincrética.

Na sua dramatização da escravidão os dramaturgos brasileiros e angolanos usaram técnicas do Bertolt Brecht, Antonin Artaud e Enrique Buenaventura. Dos três, o Brecht teve um impacto maior. Segundo Lorena B. Ellis no seu livro, Brecht´s Reception in Brazil (1995), na América Latina, como na Europa, a influência do Brecht revolucionou a estética e o papel do teatro (21). No Brasil e Angola, os dramaturgos identificaram-se com a «análise marxista de relações sociais» de Brecht (Counsell 80). O teórico alemão dedicou-se a destruir o caráter burguês do teatro da sua época para que a platéia pudesse entender as forças reais da sociedade e, assim, mudá-las.

Um outro europeu que influenciou o teatro lusófono foi Antonin Artaud, o criador do «Teatro da crueldade.» Bradby explica que as características deste tipo de teatro são a «violência, a sexualidade, e a irrupção da violência dramática fora dos confins seguros do palco» (39). No livro Theater and its Double, uma coleção de ensaios publicado em 1938, Artaud escreve que «a imagem do crime interpretada no teatro é muito mais terrível para o espírito do que o mesmo crime quando é praticado»(85). Justamente porque o teatro não é real e cada gesto e movimento são coreografados, a re-criação de cenas violentas por atores incomoda a platéia que as assiste (Artaud 90). Nos dramas sobre a escravidão há muitos exemplos de violência física e verbal porque os dramaturgos queriam que a platéia ligasse a brutalidade histórica representada no palco com a opressão contemporânea.

Enrique Buenaventura da Colômbia é o terceiro teórico que influenciou os dramaturgos lusófonos. Este fundou o Teatro Escuela de Calí e escreveu dezenas de peças, principalmente dramas históricos. Em muitas delas Buenaventura usou o efeito de colagem para unir uma variedade de documentos com o fim de oferecer uma versão alternativa do passado. Para Diana Taylor em Theatre of Crisis: Drama and Politics in Latin América, o projeto de Buenaventura é de dar uma voz para aqueles que normalmente ficam fora da história oficial da Colômbia (186). Como Brecht, Buenaventura também queria incentivar mudanças sociais através do teatro.

Um dos primeiros grupos teatrais brasileiros que começou a experimentar com as técnicas desenvolvidas por Brecht, Artaud e Buenaventura foi o Teatro de Arena. Fundado em 1953, este grupo inovador queria popularizar o teatro nas classes média e baixa. O grupo passou por várias fases, começando com a interpretação de peças estrangeiras traduzidas em português e seguido por peças brasileiras. Depois do golpe de Estado em 1964, o grupo interpretou uma série de dramas históricos, entre eles Arena conta Zumbi. Nesta peça Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri adaptaram do livro Ganga Zumba (1962), de João Felício dos Santos sobre a história de Palmares, uma comunidade de escravos fugidos que existia no sertão pernambucano no século XVII (Campos 71). Para o Teatro de Arena, Palmares era símbolo da resistência à opressão porque conseguiu durar por muito tempo apesar das muitas tentativas de destruí-lo.

Arena faz a sua versão de Palmares num musical de dois atos. No primeiro, os escravos são tratados brutalmente e um motiva o outro a fugir para Palmares. Lá, sob a liderança do Zambi, os ex-escravos constroem uma comunidade livre onde a população trabalha por si mesmo. Os palmarinos vendem os seus produtos de agricultura para as aldeias brancas vizinhas com as quais eles mantêm boas relações. No segundo ato, os antigos proprietários dos escravos, os Donos das Sesmarias, reagem contra Palmares e insistem em que o governador acabe com o lugar, pois estavam perdendo não só a sua mão de obra como também o seu monopólio sobre o comércio. O Estado então reage e, depois duma série de assaltos, Palmares é destruído. Antes de isso acontecer, Ganga Zumba, o neto de Zambi, nasce e torna-se o líder de Palmares.

Em Arena conta Zumbi, a igreja católica tem um papel ativo e passivo na escravidão brasileira. Boal e Guarnieri enfatizam a hipocrasia da igreja e a diferença entre os seus ensinos e as suas ações atuais. Em vez de denunciar o mau tratamento dos escravos, os representantes da igreja apóiam os donos de escravos. Quando, por exemplo, Clotilde, manda alguém a bater na sua escrava Gongoba e esta morre, ela vai ao padre para obter a absolvição. Um outro exemplo acontece no segundo ato quando os comerciantes, que até então tinham negócios com os palmarinos, de repente aliam-se com os Donos das Sesmarias e justificam-se com a Bíblia. Desta maneira o Teatro de Arena critica ironicamente como a igreja católica não protestou frente a intervenção dos militares na política brasileira. Segundo Scott Mainwaring:

Entre 1963 e 1968 a direita católica teve um perfil forte na política brasileira. Este grupo aliou-se com o movimento militar que depôs Goulart e, com sua ideologia, vicejava e apoiava o regime militar porque este suprimia o comunismo. (81)

Só quando os abusos de direitos humanos ficaram mais conhecidos e alguns membros da própria igreja foram atingidos pela violência é que a igreja começou a denunciar o regime.

Em Arena conta Zumbi há outros exemplos da violência. Há uma cena em que imagens de instrumentos da tortura são projetadas numa tela enquanto atores descrevem

como são usados.

ATOR: Se desagradava ao branco.

ATOR: Tronco.

ATOR: Pescoço, pés e mãos imobilizados entre dois grandes pedaços de madeira retangular.

ATOR: Se houvesse ofensa mais grave.

ATOR: Viramundo.

ATOR: Pequeno instrumento de ferro que prendia pés e mãos do escravo forçando-o a uma posição incômoda durante vários dias. (Boal e Guarnieri 45)

O uso do écran é Brechtiano e faz a platéia pensar bem na brutalidade dos donos dos escravos e na discriminação racial que existia na época, e continua a existir no cotidiano.

Quase duas décadas depois de Arena conta Zumbi, Pepetela também faz uma conexão entre a época opressiva da escravidão e a época contemporânea. Em A revolta da casa dos ídolos, o escritor mais conhecido por seus romances históricos como Yaka (1990), Luegi (1992), e A geração da utopia (1994), usa o trânsito de escravos como um exemplo de como a sociedade angolana foi dividida pela intromissão de estrangeiros no passado e no presente. Como em toda a sua obra há um programa de ensinar e conscientizar o público sobre a história angolana. Para este fim o drama analisado aqui é organizado como um Lehrsucke brechtiano ou «peça de instrução» para que a platéia possa aprender mais sobre a sua situação e depois mudá-la. Há três atos e, no início do primeiro, dois atores interpretando estudantes começam a discutir a história duma revolta do século dezesseis contra os comerciantes europeus de escravos e os africanos que os apoiaram. As personagens principais são um tio e seu sobrinho, Nimi e Nanga, que reagem contra a entrada de missionários católicos e a conversão do rei ao cristianismo. No segundo ato um padre manda os soldados recolherem todos os amuletos do povo com o fim de instigar uma revolta contra o rei do Kongo e a classe dos Manis, ou sacerdotes. No começo do terceiro ato a platéia aprende como a casa onde todos os amuletos estavam guardados pegou fogo e depois como Nimi e Masala, um escravo fugido, tentam organizar uma revolta. É tarde demais, porém, e os dois morrem sem libertar o seu povo. No fim da peça, uma figura fantástica chamada Kuntuala aparece e descreve o futuro do povo angolano.

Em Revolta da casa dos ídolos, os instigadores da escravidão são a igreja católica e os comerciantes de escravos. Os padres não respeitam as crenças tradicionais do povo africano e primeiro convertem o rei do Kongo ao Cristianismo. O povo não larga a sua fé tão facilmente e continua a crer nos rituais e tradições praticados pelos Manis. Mas estes também são corrompidos pelos portugueses que lhes dão o lucro do comércio de escravos. Em vez de persuadir o povo de maneira gentil os padres usam métodos violentos como o auto da fé para convertê-lo ao cristianismo. Nimi e Nanga comentam que para os africanos o fogo simboliza a criação e a vida, pois eles utilizam-no com os trabalhos de ferro. Assim, ameaçar o povo com o fogo é uma «invenção» absurda dos padres (Pepetela 21).

Por toda a peça há muitos exemplos da hipocrisia e crueldade dos padres. Numa cena um comerciante de escravos dá ao padre uma virgem africana para ver se ele consegue convertê-la. Na cena subseqüente, quando o mesmo pergunta sobre ela, o padre responde que a religião está «penetrando-a». Na verdade, é o padre que se apossa do seu corpo. Os padres também iniciam a conspiração de recolher todos os amuletos para dividir o povo. O rei do Kongo deixa os soldados portugueses executar o plano sem perceber que ele vai perder o seu reinado no fim. Com o lucro e as armas de fogo que ele recebe dos comerciantes de escravos ele fica cego diante do perigo da entrada dos estrangeiros no seu reinado. Segundo Daniel Spikes:

A queda do Kongo, como em todos os reinados na costa africana, foi o trânsito de escravos. A introdução de armas de fogo e a disposição dos comerciantes europeus a negociar com qualquer um que poderia achar este produto rapidamente derrubou o equilíbrio de poderes locais. O comércio de escravos foi tão lucrativo para os compradores e vendedores de escravos que pôs fim aos outros tipos de negócios. O resultado para a África foi tão devastador quanto paradoxal: a abertura do mercado europeu para a África resultou num declínio dramático da produção das mercadorias africanas e destruiu o poder e o prestígio do Mani Kongo. (Spikes 2)

Para Pepetela, o plano de buscar todos os amuletos e solapar o equilíbrio de poder no reino do Kongo pode ser visto como a intervenção de estrangeiros como os sul-africanos, cubanos, americanos e soviéticos na guerra civil depois da independência de Angola em 1975. Estes grupos ofereceram às facções angolanas “presentes” na forma de armas, treinamento militar e dinheiro. Enquanto no século dezesseis escravos eram a mercadoria principal, no século vinte foram petróleo e minerais. Em ambas as épocas a intervenção de forças estrangeiras, como a igreja e adversários da Guerra Fria, dividiu a nação angolana e deixou o país devastado.

Em Ana, Zé e os escravos, Mena Abrantes focaliza a sua atenção na continuação ilegal da escravidão depois da sua abolição. Nesta peça há cinco momentos, ou atos, e vinte situações, ou cenas em Ana, Zé e os escravos. No primeiro ato há dois grupos de atores que aparecem no palco—um vestido de branco e outro de preto. Os brancos capturam os pretos e estes ficam visíveis durante a peça inteira para lembrar a platéia da presença importante da escravidão na história da Angola. Há um momento dedicado a D. Ana Joaquina, a famosa comerciante de escravos do século XIX e um outro ao Zé do Telhado, um prisioneiro português que, ao chegar em Angola, tornou-se rebelde contra os portugueses. Como na obra de Buenaventura, a peça é uma colagem de história oral, música, e literatura derivada de livros sobre a época interpretada.

No segundo ato D. Ana explica como ela construiu túneis subterrâneos para transportar escravos aos negreiros. O ano é 1842, seis anos depois da abolição da escravidão. Ela declara:

Passaram-se já seis anos desde a abolição do tráfico e nunca deu tanto lucro embarcar estas «cabeças de alcatrão» para o Brasil. Com receio que a fonte se esgote, até os mais tímidos se meteram no negócio. Não há como uma boa proibição para espevitar a iniciativa criadora dos comerciantes. (Mena Abrantes 26)

D. Ana afirma que na demanda por um produto, sempre há alguém que vai fornecê-lo. Na próxima cena D. Ana, o Governador e o Padre discutem o negócio novo da D. Ana—a venda de álcool. O Governador proclama:

Ainda esta manhã, na notificação que fiz para a Corte, voltei a elogiar a prontidão com que a senhora D. Ana cessou o tráfico da mão-de-obra indígena para se dedicar à valorização dos frutos da terra...É realmente um exemplo! (Mena Abrantes 28)

O Governador está enganado e acha que ela substitui o comércio de escravos pelo álcool. As indicações do drama dizem que «Toda esta cena se repete mais duas vezes, com ligeiras variantes, que insinuem que houve mudança do Governador» (Mena Abrantes 28). A maneira com que D. Ana Joaquina engana o governo e continua a lucrar com o trânsito de escravos é parecida com aqueles que se aproveitam da guerra civil para negociar diamantes e armas.

Para os dramaturgos que escrevem em épocas de grandes problemas sociais, o tema da escravidão enfoca o sofrimento e a dominação do povo. Como Brecht e Buenaventura, os dramaturgos queriam conscientizar o povo para mudar a sua situação. Nas três peças há momentos de violência que, como no programa de Artaud, levam a platéia a considerar a própria violência cotidiana do regime militar no Brasil e na guerra civil em Angola. Os dramas também oferecem visões alternativas da história, enfatizando o papel, não só dos heróis mas também do simples «João» brasileiro e angolano. É importante notar aqui que, no caso da Ana, Zé e os escravos, uma das personagens principais é feminina, D. Ana Joaquina, que não reage como uma mulher estereotipada, pois é uma séria mulher de negócios. A igreja católica tem um papel muito negativo nas três peças e revela o que os dramaturgos pensam do seu desempenho na colonização da África e do Brasil. A questão da raça sempre é presente, pois os escravos negros são dominados e torturados pelos brancos. A escravidão, portanto, não é simplesmente um símbolo da opressão geral que existia no passado mas uma discriminação racial e econômica que ainda continua. Em duas peças, Arena conta Zumbi e A revolta da casa dos ídolos, há exemplos de como o povo reagiu contra as forças dominadoras--uma revolta nesta e a fundação de uma sociedade livre naquela. Apesar de não terem êxito, as tentativas de rebelião mostram à platéia moderna como os seus antepassados não aceitaram a dominação sem lutar.

Referências Bibliográficas:

ARTAUD, Antonin. Theater and its Double. New York: Grove Press, 1958.

BOAL, Augusto e Gianfrancesco Guarnieri. Arena conta Zumbi. São Paulo: n.p., 1965.

BRADBY, David. “Artaud Antonin.” The Cambridge Guide to Theatre. Martin BANHAM, ed. New Edition. Cambridge: Cambridge UP, 1995.

CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes, e outras histórias contadas pelo Arena. São Paulo: EDUSP/Perspectiva, 1988.

COUNSELL, Colin. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London and New York: Routledge, 1996.

DAMASCENO, Leslie H. Cultural Space and Theatrical Conventions in the Works of Oduvaldo Vianna Filho. Detroit: Wayne State UP, 1996.

ELLIS, Lorena B. Brecht’s Reception in Brazil. New York: Peter Lang, 1995.

FRASER, John. Violence in the Arts. Cambridge: Cambridge UP, 1974.

LINDENBERGER, Herbert. Historical Drama: The Relation of Literature and Reality. Chicago and London: U Chicago P, 1975.

MENA ABRANTES, José. Ana, Zé e os escravos. Luanda, 1988.

PEPETELA. A revolta da casa dos ídolos. Luanda, 1980.

TAYLOR, Diana. Theatre of Crisis: Drama and Politics in Latin America. Lexington: University of Kentucky Press, 1991.

WILLET, John. The Theatre of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects. New York: New Directions, 1959.