A idéia de Esses capítulos ou seqüências podem ser lidos isoladamente,

EM TERRAS DE MALANDRAGENS: UMA LEITURA DE NARRATIVAS DE JOÃO ANTÔNIO E LUANDINO VIEIRA

Tania Macêdo –UNESP/USP *

Sulcando profundamente o imaginário brasileiro, e não raro apresentado como “coisa nossa”, o malandro é representado em prosa e verso na produção artística nacional: do romance (apresentando-se como Leonardo Pataca ou tendo em Macunaíma uma de suas mais conhecidas faces) ao cinema (em que de camisa listrada e pandeiro sambava nas chanchadas da Atlântida), passando pela música popular brasileira (talvez o gênero que melhor elaborou a personagem), o malandro acaba por ganhar forma nas mais variadas produções artísticas do país.

É curioso, no entanto, que, apesar de sua longevidade, particularmente na literatura, foco de nosso interesse, somente nos anos 1970 o malandro receberia um estudo mais aprofundado.

Sem dúvida, o clássico “Dialética da malandragem”, de Antonio Candido, ao analisar o romance Memórias de uma sargento de milícias, articulando forma literária e processo social, elabora de maneira magnífica não apenas uma caracterização da personagem de Manuel Antônio de Almeida, como também situa esse romance na história literária brasileira apontando-o como “romance representativo”.

Lembremos que o célebre ensaio de Antonio Candido, apesar do título, não se constitui em um texto explicitamente sobre a malandragem, mas sim uma reavaliação crítica de Memórias, acabando por discutir a dialética “ordem e desordem” que percorre o romance de Manuel Antônio de Almeida e tem seu correlato em uma sociedade em formação, como a brasileira do “tempo do rei”. A partir desses traços, o ensaísta ressaltará a singularidade do anti-herói Leonardo Pataca, afastando-o do modelo do pícaro clássico, para situá-lo como a primeira representação do malandro entre nós: “Leonardo não é um pícaro saído da tradição espanhola; mas o primeiro grande malandro que entra na novelística brasileira”.

Para demonstrar esse ponto de vista, são elencadas algumas características diferenciadoras da personagem em relação ao pícaro, dentre as quais destaca-se a questão da voz narrativa. Lembre-se que Antonio Candido ressalta que Memórias, com sua narração em terceira pessoa, distancia-se do romance picaresco clássico em que a própria personagem conta sua trajetória de vida, colocando os leitores no interior de sua experiência. Esse ponto é tão mais importante nas reflexões presentes em “Dialética da malandragem”, quanto dele deriva uma visão do protagonista como incapaz de refletir sobre seus próprios atos, numa sociedade em que a malandragem é regra geral e onde “se produz a síntese em que os conflitos são diluídos em face da ausência de valores absolutos que possam levar a colocações maniqueístas” (GONZÁLES: 1994, p. 293).

Outro destaque feito por Candido refere-se ao espaço narrativo, já que, para ele, os romances picarescos seriam “dominados pelo senso do espaço físico e social, pois o pícaro anda por diversos lugares e entra em contato com vários grupos e camadas”. Memórias de um sargento de milícias, ao contrário, apresenta seu protagonista no labirinto de uma única cidade, o Rio de Janeiro.

Como último ponto, enfatizamos a questão da filiação da personagem do malandro ao folclore e não à picaresca clássica e, sob esse aspecto, Antonio Candido refere-se a Pedro Malasartes, “trickster imemorial”, espécie de parente distante de Leonardo Pataca e do qual esse teria herdado as características.

É nas pegadas do texto iluminador de Antonio Candido e a partir das críticas de Mário González que nosso trabalho realizará apontamentos para uma leitura comparativa entre as personagens de textos de dois autores pertencentes ao macrossistema[1] das literaturas em português: o brasileiro João Antônio, e o angolano José Luandino Vieira.

Ressalte-se ainda que, embora João Antônio e José Luandino Vieira tenham sido leitores recíprocos e se conhecido pessoalmente em fins dos anos 1980, quando participaram, como integrantes do mesmo júri, de uma das edições do Prêmio Casa de Las Americas, em Cuba[2], a busca de uma relação genética entre os seus textos não será o foco privilegiado do trabalho ora proposto, já que as questões de influências não se adequam à proposta de verificar a circulação de patterns, sua apropriação e singularização no macrossistema das literaturas de língua portuguesa, em função de estruturas sócio-culturais assemelhadas e um modelização comum da linguagem literária, escolhida para esse estudo.

Vale lembrar ainda que um estudo voltado para fenômenos geneticamente interdependentes, no caso, não teria sentido, já que ambos os autores já haviam escrito os textos aqui propostos para análise quando, no início dos anos 1980, travaram conhecimento literário.

Cremos que é hora de retomarmos nos perguntarmos afinal quem é o malandro sobre o qual falaremos. Bem, essa figura que há muito habita o imaginário brasileiro, sintetiza em sua figura certos atributos considerados partícipes do caráter nacional, em um país em que a Ordem e a Desordem mantêm-se em tensão dialética: a malícia, a agilidade e esperteza em escapar de situações constrangedoras ligadas ao trabalho e/ou à repressão, ou a capacidade de sobreviver de expedientes.

Roberto DaMatta, define o malandro situando-o, como Antonio Candido, como descendente da figura folclórica de Pedro Malasartes:

A negação que o carnaval faz das estruturas de poder e autoridade é corporificada no malandro e seu paradigma, Pedro Malasartes. O malandro, ao contrário do herói, não busca dominar a estrutura do poder e a ela se sobrepor - e, nesse processo, terminar por ser reabsorvido por ela. Ele vive nos interstícios do sistema, de seus absurdos e de suas contradições. (DaMATTA: 1978, p. 301)

Por outro lado, João Máximo e Carlos Didier reafirmam o caráter de fora de lei do malandro pois, para eles,

(o malandro) sabe, como ninguém, burlar a vigilância policial. Sente-se orgulhoso e feliz toda vez que passa a perna num homem de lei, a quem chama, entre outros mil apelidos, de samango. Aliás, no seu linguajar muito próprio, raramente dá às coisas os nomes que elas têm” (MÁXIMO e DIDIER: 1980, 132)[3].

Para a leitura que se intenta realizar entrea obra do brasileiro João Antônio e a do angolano José Luandino Vieira, salientamos na gênese do malandro a presença da vertente folclórica, especialmente os patterns de malícia e da esperteza constituintes das histórias de Pedro Malasartes as quais, aliam-se as estórias tradicionais em terras africanas em que, analogamente às histórias portuguesas, a astúcia soluciona problemas postos pela força. Sob essa perspectiva, portanto, torna-se importante a apropriação das matrizes da oratura que os textos dos dois autores realizam.

# Em São Paulo: de Assumpção de Luanda e de Piratininga

As estórias do angolano José Luandino Vieira (1935) privilegiam como espaço dos acontecimentos descritos em seus textos a cidade de Luanda[4], sobretudo seus musseques, ou seja, os bairros populares equivalentes às nossas favelas e habitados, antes da independência de Angola, majoritariamente por negros.

Os personagens de suas estórias vão desde os heróis positivos como Lucas Matesso (Vidas novas) e Domingos Xavier (A vida verdadeira de Domingos Xavier), a acabados malandros como Lomelino dos Reis (Luuanda) ou João Vêncio (João Vêncio: os seus amores). Devemos enfatizar, a respeito, que Luandino Vieira é o único autor da literatura angolana dos anos 50 a 80 que inclui na galeria de seus personagens o malandro

João Antônio, pelo contrário, inicia sua trajetória artística nos anos 60 no Brasil com um texto considerado hoje já um clássico de nossa literatura, Malagueta, Perus e Bacanaço (1961) em que se sobressai o conto título do livro, que narra a vida de três malandros paulistanos. A partir de sua estréia, João Antônio irá dedicar-se a escrever sobre a arraia miúda, como os malandros e bandidos Joãozinho da Babilônia (Dedo-Duro) ou Mariazinha Tiro a esmo (Ô Copacana!), situando suas histórias privilegiadamente em duas cidades: São Paulo e Rio de Janeiro.

Para iniciarmos nossa leitura comparativa, escolhemos o texto de Luandino Vieira, “Estória do ladrão e do papagaio”, a segunda das três estórias do livro Luuanda (1961), que nos fala de uma complicada aventura, uma verdadeira maka,[5] sobre o furto de patos e de um papagaio, em que se envolvem três personagens com idades diversas mas uma mesma dificuldade em sobreviver no mundo violento da colonialismo português. A história nos é dada por um narrador em terceira pessoa que nos faz conhecer os pobres e negros moradores do musseque Lomelino dos Reis, Via Rápida e Kam’tuta.

Lomelino dos Reis, Dos Reis para os amigos, ex-Loló para as pequenas, morador do Sambizanga com “corpo magro e pequeno, todo amarado com os farrapos do casaco” (p. 57); seu amigo, Garrido Kam’tuta, “rapaz coxo, estreitinho, puxa sempre a perna aleijada. (...)tinha um caixote de engraxar ali mesmo na frente do “Majestic”, um mulato-claro, olhos azuis, quase um monandengue ainda: corpo magro e pequeno, “todo amarrado com os farrapos” (p.63) e João Miguel, alcunhado Via Rápida, diambeiro, afastado do serviço ferroviário. Estes são os camaradas. Juntos, formam a quadrilha, sobre a qual o texto nos informa: “Quadrilha à toa, nunca ninguém que lhe organizara nem nada, e só nasceu assim da precisão de estarem juntos por causa beber juntos e as casas eram perto.” (VIEIRA, 1989, p. 92) Vale lembrar que as “ações criminosas” a que se dedicam são de pouca monta: adulteração de bebida, furto dos perfumes de um salão de barbeiro, ou o roubo de um papagaio e meia dúzia de patos. Ou seja, como o assinalado por Antonio Candido a respeito de Leonardo Pataca, não temos seres com um projeto de ascensão social como o que subjaz ao pícaro clássico, mas sim projetos mínimos e imediatos (como o roubo do papagaio, por questões amorosas) muito afins do malandro. Ou seja, dentro de uma sociedade cindida pelo colonialismo, em que a Ordem colonial eqüivale a uma exclusão brutal, é nas brechas, nos interstícios, que buscam a sobrevivência os três pobres malandros luandenses.

O que nos chama inicialmente a atenção é a presença das três personagens, extremamente pobres, que, juntas, como que “emendam o fio da vida” (para usar uma metáfora cara ao texto de Luandino Vieira), representando as três idades do homem: a juventude, quase infância, de Garrido, a idade adulta (Via Rápida) e a velhice de Lomelino dos Reis, como a demonstrar que a passagem do tempo, no musseque, não significa qualquer possibilidade de ascensão social ou maior respeito. A vida é dura para todos e quem não tiver astúcia suficiente não sobrevive. E é essa necessidade da astúcia que inicialmente aproxima o texto de Luandino do de João Antônio. Ali também encontramos, narrada em terceira pessoa, a história situada em vários bairros paulistanos, de Malagueta, velho “capiongo e meio nu, como sempre meio bêbado(...) no pescoço imundo um lenço de cores, descorado; da manga estropiada do paletó, balançavam-se algumas tiras escuras de pano” (p. 109), do proxeneta Bacanaço, com “anelão que luzia”, vivendo das “minas” e da sinuca, e do jovem Perus, engraxate, como Kam’tuta, e, assim como ele, também ligado à contravenção, pois “trabalha nas conduções cheias, surrupia carteiras” (p. 110). Temos assim um trio que, como o angolano, é composto de deserdados, seres da periferia que cometem pequenos delitos para sobreviver.

A respeito, vale frisar o espaço em que se desenvolvem as estórias desses malandros das duas margens do Atlântico, não esquecendo, a respeito, as lições de Osman Lins em Lima Barreto e espaço romanesco, para quem entre o espaço narrativo e a personagem há “um limite vacilante a exigir nosso discernimento” (p. 70). Os liames entre os espaços e as personagens, nos dois contos, são bastante tênues, já que assim como elas, os espaços em que se desenrolam as ações é também a expressão de uma marginalidade: veja-se, por exemplo que o lugar em que residem as personagens de “Estória do ladrão e do papagaio” é “o sitio da confusão do Sambizanga com o Lixeira” (p. 55), ou seja, fronteira indefinida entre um bairro emblematicamente nomeado Lixeira e um dos musseques mais afamados de Luanda[6], indiciando a posição de “outsiders” das personagens . Já no texto de João Antônio os malandros não têm definido o seu local de moradia, exceção feita a Perus, cuja alcunha deriva do bairro em que deveria residir com a tia e o amásio desta, mas de onde foge todo o tempo. No mais, a ação se desenvolve em salas de sinuca de vários bairros (Lapa, Vila Anastácio – apenas para citar dois deles), durante uma noite em que os parceiros tentam “se arrumar”. E dessa maneira predominam ambientes em que vicejam “Safados por todos os cantos. Magros, encardidos, amarelos, sonolentos, vagabundos, erradios, viradores” (p. 102). Vale lembrar que é também durante uma noite, que transcorre a maior parte da ação de “Estória do ladrão e do papagaio”: é nesse intervalo de tempo que Via Rápida, cheio de diamba, acaba fugindo, correndo, perseguido por seus fantasmas, que Lomelino rouba os patos, Kam’tuta faz o furto do papagaio Jacó e há a prisão dos dois amigos.

Deve-se referir que na “estória” angolana a marca da oralidade é bastante presente e é ela que instaura uma atmosfera lúdica, pois temos uma narrador que, como um griô, vai paulatinamente narrando as estórias do roubo dos patos e do papagaio, fazendo com que acompanhemos o ridículo dos motivos de cada um dos envolvidos nos sucessos da “noite mussequenta”. A oralidade de “Estória do ladrão e do papagaio” explicita-se na fórmula com que se encerra o texto, calcada nos missoso, narrativa tradicional de ficção, incluindo personagens humanos, animais e/ou monstros[7]: “Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem.”

No caso de “Malagueta, Perus e Bacanaço”, há uma distância maior com relação à oratura. No entanto, não se pode deixar à margem que, após a longa noite dos malandros nos salões de sinuca, de acompanharmos suas lutas e desejos, resta a memória preservada nos casos veiculados pela fala de outros marginalizados – “a curriola formada no velho Celestino” (p. 159) fala essa que a escrita captura e acompanha, fazendo-nos partícipes do mesmo círculo de desvalidos. Com isso, quebra-se a distância entre o leitor e o malandro.

Como último ponto dessa rápida leitura comparativa entre os contos, queremos ressaltar dois momentos dos textos que se apresentam, aparentemente, apenas como digressão de uma personagem ou do narrador, mas que acabam por desvendar o que optamos por chamar de “malandragem” dos textos.

Referimo-nos às metáforas do cajueiro, presente em “Estória do ladrão e do papagaio” e do jogo da vida em “Malagueta, Perus e Bacanaço”.

Diz o texto de Luandino Vieira:

É assim como um cajueiro, um pau velho e bom, quando dá sombra e cajus inchados de sumo e os troncos grossos, tortos, recurvados, misturam-se, crescem uns para cima dos outros (...) Subam nele, partam-lhe os pus novos (...) cortem-lhe mesmos todos: a árvore vive sempre com os outros grosso filhos dos troncos mais velhos agarrados ao pai gordo e espetado na terra. (...) E se nessa hora com a vossa raiva, vocês vêm e cortam, rasgam, derrubam, arrancam pela raiz, tiram todas as raízes, sacodem-lhe, destroem, secam, queimam-lhes mesmo (...) mas vão dar encontro com a castanha (...) O fio das vida não foi partido. (...)”. É preciso dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas.(VIEIRA: 1989, p. 71-1)

Nesse trecho ocorre a descrição de um cajueiro, as tentativas de sua destruição e a continuidade a partir de seus frutos.Uma análise desse texto, do qual escolhemos alguns trechos, nos permite aproximá-lo de uma situação do colonizado, pois o cajueiro do texto pode ser identificado plenamente à situação do povo angolano submetido à metrópole portuguesa e que teve sua cultura, o culto de seus antepassados e suas estórias constantemente silenciados em nome da glória do “ilustre peito lusitano”.

No texto de João Antônio a metáfora central do texto é a do “jogo da vida” de que participam os três malandros: trata-se de um jogo de sinuca em que cada participante tem a sua bola, numerada, a qual não pode perder. Deve defende-la de todos que tentam embocá-la na caçapa. Há, pois, uma luta em que conta a individualidade, sob a aparência da coletividade instaurada pelo prêmio de valor elevado, porque feito com base na aposta de cada jogador:

Um bolo da vida vai a muito porque cresce. Seis, sete ou oito homens dão bolos de bom tamanho. (...) O bolo crescendo, o jogo fica safado. Fica porco, fica sujo como pau de galinheiro. Um homem quebra o outro comendo-o pela perna, correndo por dentro dele (ANTONIO: 1980, p. 114)

É uma luta em que não há parceiros possíveis, pois cada participante é o adversário que deve ser eliminado. Malagueta, Perus e Bacanaço, porém, apontam malandramente uma maneira de burlar a ordem do insidioso “jogo da vida”: a solidariedade. Conluiados, o menino Perus e o velho mendigo Malagueta acercam-se da mesa de sinuca pagando sua entrada com o dinheiro de Bacanaço. Dessa forma, protegendo o jogo um do outro, em um trabalho de equipe, conseguem driblar as regras e começar a vencer os adversários individuais.

E aqui talvez resida a maior aproximação entre os dois textos aos quais vimos nos referindo e também a maior diferença com o pícaro clássico: os valores de solidariedade que se sobrepõem a qualquer obstáculo encontrado pelas personagens. É dessa forma que os três malandros do texto brasileiro tentam driblar o azar e as regras, subvertendo o Jogo da vida e conseguem até ganhar algum dinheiro.

As personagens angolanas têm seu momento de confraternização no momento em que, na cadeia, Lomelino oferece a Kam´tuta parte da comida (“Comida de gente de musseque”) que sua esposa lhe trouxera, após ouvir a história da resistência do cajueiro. Realiza-se a comunhão entre os dois comparsas e é possível o riso novamente.

Talvez aqui esteja a maior malandragem desses textos: valendo-se das matrizes da oratura em que personagens como Pedro Malasartes conseguem vencer em função da astúcia, os textos vão além e desprezam o individualismo presente nessas histórias, para apontar como valor mais importante a solidariedade.

Referências Bibliográficas:

ABDALA JÚNIOR, Benjamin. Literatura, história e política. São Paulo: Ática, 1989.

ANTÔNIO, João. Malagueta, Perus e Bacanaço. 7 ed. Rio de Janeiro: Record, 1980.

CANDIDO, Antonio. O discurso e a cidade. São Paulo: Ática, 1994.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

GONZÁLES, Mário M. A saga do anti-herói: estudo sobre o romance picaresco espanhol e algumas de suas correspondências. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.

LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976 (Ensaios, 20)

MÁXIMO, João e DIDIER, Carlos. Noel Rosa – uma biografia. Brasília: Universidade de Brasília; Linha gráfica, 1980.

RIBAS, Oscar. Misosso. Literatura tradicional angolana. Luanda: Angolana, 1964, 3 vol.

VIEIRA, José Luandino. Luuanda. Lisboa: Edições 70, 1989.

* A pesquisa, da qual esse texto é parte, está em andamento e é financiada com Bolsa de Pesquisa do CNPq. A participação nesse evento foi possível graças a auxílio da FAPESP.

[1] Para a perspectiva que adotamos, a questão do macrossistema deve ser ressaltada, pois entendemos, com Benjamin Abdala Júnior, que as literaturas de língua portuguesa, articulam-se em um macrossistema e, portanto, a questão de circulação de patterns no seu interior é extremamente importante, bem como a diferente apropriação que cada sistema literário realiza desses mesmos modelos articulatórios .

[2] A informação pode ser comprovada a partir de correspondência e livros autografados de José Luandino Vieira presentes no “Acervo de João Antônio”, que congrega a biblioteca e todo a correspondência do escritor brasileiro, e que se encontra – cedido pela família do autor – na FCL-Unesp-Assis.

[3] MÁXIMO, João. Noel Rosa – uma biografia, p. 132

[4] Inicialmente denominada São Paulo de Assumpção de Luanda.

[5] Denomina-se maka a uma confusão, uma discussão.

[6] Esse musseque, famoso por ter sido, durante a luta de libertação em Angola , um dos bairros em que havia o maior número de nacionalistas, é o mais referenciado na literatura angolana contemporânea, tendo sido ao menos citado em textos de praticamente todos os autores do país.

[7] Com relação ao fecho das narrativas, Oscar Ribas informa: “No encerramento, diz-se: Já expus (Ngateletele) a minha historiazinha. Se é bonita, se é feia, vocês é que sabem”. (RIBAS: 1964, p. 28, vol 1)