R'Sink - 2000

MARIA EUGÊNIA CELSO: A BUSCA POR NOVOS ESPAÇOS

Kátia da Costa Bezerra - UFMG

Nas últimas décadas, muitos pesquisadores têm se dedicado a um verdadeiro trabalho de escavação arqueológica na busca por vozes silenciadas. Para tanto, eles têm procurado desencavar de arquivos e acervos empoeirados nomes e obras esquecidas pela historiografia oficial. Um projeto que já começa a surtir efeito dado o número crescente de antologias e ensaios críticos que procuram colocar em circulação obras até então completamente desconhecidas. No caso específico das mulheres, o que se observa é que o processo de esquecimento obedece a uma sistemática própria, uma vez que muitas das escritoras, poetas e/ou dramaturgas que conseguiram publicar suas obras no final do século XIX e princípios do século XX tiveram uma certa projeção e aceitação durante algum tempo. Nesse caso, uma pesquisa mais apurada nas histórias da literatura assim como na crítica produzida em jornais da época por estudiosos como Humberto de Campos (1947) comprovam a maior visibilidade de muitas dessas mulheres durante seu período de vida. Para ser mais específica, para a grande maioria dessas escritoras e poetas a morte física corresponde a sua morte na esfera cultural. Dado que pode ser mais bem compreendido quando se tem em mente que vários fatores podem explicar a maior visibilidade de suas vozes como o fato de, por pertencerem a famílias abastadas, poderem compartilhar muitos de seus escritos com literatos de sua época (Alves 1998). Fator que pode ser facilmente comprovado pela presença de prefácios assinados por nomes consagrados como Olavo Bilac e Raimundo de Oliveira que funcionavam como agentes legitimadores de seus trabalhos, facilitando sua publicação e circulação.

Enfim, muitos são os nomes que têm surgido e que vêm enriquecer a história cultural brasileira. Hoje em dia, é impossível não se referir a nomes como os de Nísia Floresta Brasileira Augusta, Auta de Sousa e Gilka Machado, para citar apenas alguns.[1] No entanto, muitos outros nomes precisam ser acrescidos a essa lista e esse é o objetivo do presente trabalho. Nesse sentido, pretendo trabalhar mais especificamente com uma peça produzida por Maria Eugênia Celso, verificando a forma como sua escrita, marcada por movimentos de contestação e acomodação, procura reorganizar sistemas simbólicos a partir do ponto de vista feminino.

Maria Eugênia Celso de Assis Figueiredo Carneiro de Mendonça nasceu em São João Del Rey, Minas Gerais, na segunda metade do século XIX[2]. Filha do Conde Affonso Celso e da Condessa Eugênia da Costa Celso, Maria Eugênia foi jornalista, crítica, conferencista, contista, dramaturga e poeta[3]. Seus primeiros poemas foram publicados nas revistas Fon-Fon e na Revista da Semana (RJ) sob o pseudônimo de BF, tendo publicado seu primeiro livro em 1931[4]. Mulher ativa, colaborou em diversos jornais e revistas da época, tendo fundado a primeira coluna social do Brasil “Coquetel”. Membro de diversas instituições culturais como o Instituto Histórico de Ouro Preto e a Academia Petropolitana de Letras, Maria Eugênia foi nomeada representante do Brasil no Segundo Congresso Internacional Feminista, no Rio de Janeiro. Patrona da cadeira número 30 da Academia Literária Feminina do Rio Grande do Sul, Maria Eugênia faleceu em 6 de setembro de 1963 na cidade do Rio de Janeiro.

Ao longo de sua vida, Maria Eugênia produziu três peças: Amores de Abat-jour, ato em uma cena, representada no Teatro Municipal de São Paulo a 20 de novembro de 1925 e no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, de 16 a 23 de outubro de 1926; O Segredo das Asas, ato em duas cenas, de que não se tem notícias de ter sido encenada; e, finalmente, Por Causa D’Ella, peça em dois atos, representada no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, de 3 a 10 de agosto de 1927. Peças reunidas em livro em 1931 sob o título de Ruflos de Asas. O presente trabalho, por uma questão de espaço, vai se deter no estudo de sua primeira peça.

Todavia, antes de iniciar a análise das peças é importante ressaltar que o teatro nesta época estava dominado por autores e companhias estrangeiras, só restando aos dramaturgos brasileiros a produção de comédias e revistas que funcionavam como “uma espécie de esquentamento para o drama principal, de origem estrangeira” (Alves, 1997). Nesse sentido, depara-se a partir da primeira metade do século XIX com o chamado teatro de costumes que retrata de maneira satírica e divertida os hábitos, costumes e tipos da sociedade de então, numa linguagem simples que procurava captar a fala popular. Nesse sentido, Gustavo Dória (1975) afirma que o teatro até 1927 tinha como objetivo principal distrair, sem demonstrar ter maiores preocupações com o trabalho dos atores ou mesmo com as montagens, com raras exceções[5]. Todavia, apesar das constantes críticas a grande parte do teatro de costumes produzido nessa época, não se pode negar que este soube se adequar ao seu público seja pela incorporação e valorização do português falado pela classe média baixa, seja por reproduzir cenas de subúrbios permeadas pelas preocupações e conflitos que faziam parte de seu dia-a-dia.

Assim, somente a partir de 1927, com a criação do Teatro de Brinquedo, começa a surgir um teatro amador preocupado com montagens mais cuidadas e com textos mais refinados com o intuito de atrair um público mais exigente que só comparecia às peças montadas por companhias estrangeiras[6]. Uma iniciativa que vai, pouco a pouco, abrindo espaço para a criação de outros grupos que vão funcionar como verdadeiros celeiros para a projeção de autores, diretores, atores brasileiros, etc.

No caso de Maria Eugênia Celso, o que se verifica é uma grande preocupação em produzir um teatro que fuja aos modelos de teatros de revista e comédias tão populares nessa época. Assim, embora em alguns de seus poemas prevaleça uma linguagem “caipira” que tenta reproduzir o modo de falar do interior de Minas Gerais, suas peças são construídas por uma linguagem cuidada, lírica e com versos de métricas diversas, sendo que os versos mais longos marcam os momentos de maior tensão emocional, enquanto os versos curtos marcam um ritmo mais acelerado que caracterizam os momentos de ironia e embate. Nesse ínterim, a escolha por uma linguagem literária mais apurada aponta seu alinhamento a uma forma de dramaturgia que privilegiava um estilo de dicção e de interpretação franceses, ou seja, suas peças seguem os passos do teatro clássico francês[7]. Um ponto que vem corroborar essa afirmação diz respeito às rubricas na peça Amores de abat-jour, por exemplo. Estas se concentram quase que inteiramente na forma de inflexão da voz de seus personagens – um dado que vem reforçar o caráter declamativo de sua peça[8]. As indicações cênicas são raras, restringindo-se mais ao início da peça e a um momento ou outro como quando o abat-jour é aceso e a almofada se endireita para reforçar a idéia defendida pela bonequinha que afirma que sua luz a todos revive.

Para ser mais clara, a forma como Maria Eugênia Celso elabora suas peças demonstra sua preocupação em produzir um teatro de “melhor qualidade”, ou seja, deixa evidente seu desejo de aproximar-se das peças estrangeiras tidas normalmente como um teatro “sério”; teatro este freqüentado por uma elite a qual a própria Maria Eugênia pertencia. Além disso, deve-se ter em conta que nesse período era comum a organização de espetáculos beneficentes por parte de grandes damas e jovens de uma elite. Nesse sentido, a presença de uma dedicatória a Anna Amélia Carneiro de Mendonça no livro, quando Maria Eugênia refere-se explicitamente a apresentações feitas pela “Troupe Pró-Matre” – uma organização beneficente dirigida por Anna Amélia, ajuda a entender os motivos que a levaram a escolher os modelos em que se baseia para escrever sua peça. Esta teria como público alvo uma elite que só freqüentava peças encenadas por companhias estrangeiras. Fato que explica a constante presença de vocábulos estrangeiros em suas peçascomo chiffonette, dernier-cri, etc. – tão comum no vocabulário da juventude pertencente a uma elite que tinha na época a cultura e língua francesa como tônica em sua educação. Não é por acaso que Joaquim Manoel de Macedo em 1840 no seu romance A Rosa já afirmava que “... este Rio de Janeiro é o Paris da América” (42).

Todavia, não posso deixar de levantar um outro aspecto que acredito venha se somar aos precedentes. Sendo uma mulher e pertencendo a uma elite social, será que não se tornaria por demais “ousado” escrever uma peça teatral que seguisse os padrões tão atacados pelos críticos teatrais da época? Peças que, embora, muitas vezes, pecassem pela ausência de uma maior criatividade, como argumenta Machado de Assis durante o século XIX, estavam marcadas por uma postura satírica em relação aos conflitos e valores dos segmentos pequenos burgueses. Uma postura que, na verdade, demonstra a clareza com que Maria Eugênia não só percebia sua forma de inserção no espaço social e cultural da sociedade de então, mas principalmente sua perspicácia na delimitação da forma de dramaturgia que deveria empregar para atrair e agradar o público a que se dirigiam as peças beneficentes – uma elite.

Quanto a Amores de Abat-jour, sua primeira peça encenada, a ação dramática se concentra em um único ato composto de uma única cena. O eixo de toda a peça vai se concentrar no diálogo entre um abat-jour, uma almofada, uma bonequinha e um retrato de mulher em uma sala de visitas de uma casa refinada num final de tarde. No caso, a forma como cada um desses objetos vai sendo caracterizado evidencia a forma crítica como certos valores e hábitos são percebidos. Nesse sentido, Chiffonette, a bonequinha, é apresentada como uma personagem romântica, tola, fútil e vaidosa “Eu gosto de ser eu, sou muito filha de Eva! / No escuro, o meu vestido e o meu cabelo louro / De âmbar deixam de ser e deixam de ser de ouro”(8). Além disso, disputa com a almofada a atenção do abat-jour por quem se sente atraída. Todavia, a imagem de futilidade e não seriedade como o abat-jour tenta enquadrá-la, desfaz-se no final quando ela recusa a idéia de que as mulheres não têm alma.

A almofada é percebida como uma personagem intrigueira e, ao mesmo tempo, inocente perante os jogos do abat-jour. Mostra-se também um ser sonhador como fica comprovado ao relacionar o lusco-fusco da tarde, um momento de solidão e saudade da luz que já está quase desaparecida, com a imagem de uma rosa que só desabrocha ao entardecer, uma rosa que, segundo a almofada, personifica a sombra espiritual do amor. Uma construção metafórica que vai ser retomada pela fala da mulher do retrato no final da peça.

Quanto ao abat-jour, este se mostra um ser pretensioso e vaidoso, uma vez que, tal como o descreve Chiffonette em seus versos, este é percebido como o sol que a todos ilumina e revive: “Tudo parece reviver na alegria da claridade” (11). Uma certeza que se evidencia na própria fala do abat-jour que, presunçosamente, afirma “Não tiveram visitas e nem chá, coitadinhas! / E eu dormindo... que horror!... que fizeram sozinhas?”(12). Único elemento masculino, este tenta marcar sempre suas intervenções pela racionalidade, zombando de tudo que tenha um cunho sentimental. Uma zombaria, no entanto, que algumas vezes vai servir para encobrir uma ponta de enternecimento como nos alerta o parêntese logo depois da almofada falar de seus sonhos. Um detalhe que, tal como acontece em muitos dos contos produzidos por Maria Eugênia, aponta para a rejeição de uma forma de representação masculina que procura evidenciar o lado racional como eminentemente masculino.

Todavia, sua crítica aos sistemas de representação não se restringe à forma como é normalmente concebida a figura masculina. Assim, em um determinado momento, o abat-jour critica Chiffonette, afirmando:

Linda, fútil, cabotina

E ladina.

Ser boneca é o que ela quer.

Em ter alma não se mete,

Chiffonette,

Não é próprio de mulher!...

Neste momento, sentindo-se incapaz de encontrar palavras para rebater as acusações do abat-jour, Chiffonette pede a intervenção da dama do retrato. Esta, numa postura muito marcada por uma vertente romântica, defende-se, acusando-o de tão-somente repetir o modo de pensar dos homens. Argumenta, então, que a alma da mulher é “uma dádiva total”, uma vez que

Essa alma de pequenina que, no fundo,

É tão grande também

Que ao maior dos amores desse mundo,

Só ela, amor materno, te contem! ... (22)

Uma alma, na verdade, que, como argumenta nos versos que se seguem, contem toda a beleza que só pode ser captada e eternizada no retrato por um pintor enamorado. Um retrato que, por conseguinte, transmuda-se na “alma desse amor”.

Ora, antes de me deter mais especificamente na análise das falas anteriores, alguns pontos da argumentação de Pierre de Bourdieu (1998) sobre sistemas simbólicos podem ajudar a compreender a dinâmica presente nesta peça. Segundo Bourdieu, os sistemas simbólicos devem ser percebidos como instrumentos de conhecimento e construção/estruturação da realidade, ou seja, estruturam a forma como o indivíduo percebe o mundo, a si próprio e aos outros indivíduos. Nesse sentido, seguindo a dinâmica descrita por Foucault, Bourdieu afirma que o poder deve ser percebido como algo invisível e presente em todos os lugares, sendo que sua atuação torna-se mais efetiva quando travestido por uma capa de naturalidade. Logo, para que seja possível perceber a forma como o poder se insere no nosso dia-a-dia é necessário compreender o caráter histórico de sistemas simbólicos que tentam estruturar a realidade. Torna-se, por conseguinte, igualmente necessário manter sempre uma atitude de questionamento perante formas de comportamento e valores percebidos como “naturais” ou “imanentes” ao ser humano. Uma postura que vai provocar uma tensão e marcar o caráter contraditório de todo o ser humano, uma vez que ao lado de posturas revolucionárias que procuram problematizar formas cristalizadas de representação coexistem outras que primam pela conservação de valores e posturas tradicionais (Deleuze e Guattari, 19).

No caso específico da peça aqui analisada, esta contradição pode ser percebida em diversos momentos. Primeiro, na forma como tenta deconstruir a racionalidade com que é revestida a figura masculina. Aqui, ela tenta incluir um acento emocional que procura contestar a imagem fria e distanciada que o abat-jour tenta impor. Quanto às figuras femininas, sua leitura crítica torna-se ainda mais acentuada e contraditória. Em primeiro lugar, embora a figura da boneca siga um padrão de comportamento que se amolda à forma como as mulheres eram percebidas por revistas da época – vaidosa, fútil e sentimental, o modo como esta reage à acusação de não ter alma coloca em questionamento esse tipo de percepção. Nesse caso, o que se observa na peça é a presença de uma sistemática tão comum nos discursos de tantas mulheres nesse período que, ao reivindicarem mais direitos para mulher como o direito ao voto e a uma melhor educação, atrelavam essas reivindicações ao melhor desempenho de seu papel de mãe. Na peça, o amor materno é percebido como o elemento que transmuta sua pequena alma em algo grande por conter “(o) maior dos amores desse mundo” (22). Para fundamentar sua argumentação, o retrato provoca uma fragmentação da mulher ao concebê-la como constituída de duas partes: a alma caracterizada por ser algo “límpido, fresco e vivaz” e o corpo como um “invólucro fugaz”. Assim, depara-se com uma dicotomia que tenta tornar mais complexa a percepção da mulher, pois procura contrapor à imagem de fugacidade do tempo que tem o poder de deteriorar a aparência física da mulher, um interior onde se esconde sua maior beleza. Uma beleza que só pode ser percebida por um homem enamorado e que, no seu caso, é capaz de eternizá-la na pintura. Em outras palavras, na peça o verdadeiro amor é percebido como o sentimento que pode vencer o tempo, fazendo-a viver “na arte”, ou seja, vencer o tempo implacável que a tudo e a todos destrói.

Mas que elementos são imortalizados pela pintura? Tudo que era seu: a graça do sorriso, o olhar e o corpo. Nesse sentido, é interessante observar que ao tocar nesses elementos, o retrato refere-se a sentimentos extintos pelo tempo e que a pintura sublima e eterniza, tais como: a entrega presente em seus olhos quando o via, o tremor que percorria seu corpo quando ele a abraçava e um arroubo que marcava seus encontros. Na verdade, a pintura só capta/eterniza a “alma do amor”, ou seja, sua essência divina, seu espírito. Todavia, mesmo privilegiando a noção abstrata do amor como o elemento que se imortaliza, o simples fato de fazer referência a um tremor que percorre seu corpo quando tocada e aos arroubos que os dominava, a mulher do retrato sutilmente aponta para a existência de uma sensualidade e de um tom de erotismo que por muito tempo estiveram ausentes da forma como era representada a figura feminina.

Um último ponto que deve ser mencionado refere-se a maneira como a figura da mulher do retrato é construída. Primeiro, sua beleza, como já foi dito anteriormente, reflete muito mais a beleza de sua alma do que a de sua aparência física – um dado que vem romper com a visão sempre exterior da mulher. Segundo, apesar dos arroubos que dominaram seus encontros, as rubricas da autora persistem em ditar-lhe um comportamento que se caracteriza pela doçura, por uma infinita ternura e por uma forte emoção. Um tipo de comportamento que se coaduna com a forma como as mulheres eram percebidas pelos diferentes discursos que circulavam nessa época.

Enfim, é interessante ressaltar como uma peça que tinha, ao menos num plano mais imediato, o propósito de atrair e entreter uma platéia com fins beneficentes, numa leitura mais atenta deixa patente seu intuito de problematizar a forma como certos conceitos eram construídos. Outro ponto que deve ser observado é que o fato da peça ter como personagens objetos como o abat-jour, a bonequinha, a almofada e a dama no retrato talvez se fundamente no desejo de provocar um certo distanciamento que lhe possibilite a articulação de uma crítica mais sutil. Nesse sentido, por tudo que foi discutido até aqui, fica evidente a forma como a peça tenta problematizar determinadas formas de representação e valores ao mesmo tempo em que se alinha a outros. Uma tensão, na verdade, que reflete muito do que estava acontecendo na escrita e discursos de outras mulheres que se batiam na luta por mais direitos para a mulher.

Dessa forma, pode-se dizer que a escrita de Maria Eugênia Celso está marcada por uma dinâmica de suplementaridade por tentar acrescentar um novo significado a signos cristalizados que têm procurado delimitar o espaço de atuação e de percepção dos indivíduos. Uma dinâmica que ganha contornos mais significativos ao ser remetido para a questão da construção de uma literatura/identidade nacional tão presente na escrita de então (e ainda tão atual nos dias de hoje). Nesse ínterim, a forma como questiona a maneira como a mulher e o homem são normalmente representados propicia a abertura de pequenos espaços que, ao trazer novos contornos para o que é ser homem e mulher, dá início a um processo de problematização do binarismo do “ou isto ou aquilo” tão presente no narrar pedagógico essencialista, que tem se pautado por mecanismos excludentes e totalizadores (Bhabha, 1984). Assim, concluindo, a maior visibilidade de obras como as de Maria Eugênia Celso e tantas outras escritoras de sua época torna-se essencial no momento em que possibilitam uma leitura mais complexa e rica dos indivíduos e, conseqüentemente, da sociedade de então.

Referências Bibliográficas:

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BHABHA, Homi. DissemiNation: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation. In: Nation and Narration London: Ed. Routledge, 1984.

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. 2.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.

CAMPOS, Humberto de. Maria Eugênia Celso. In: Carvalhos e Roseiras (figuras políticas e literárias). Rio de Janeiro: W. M. Jackson Inc., 1947. p.199-205.

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COUTINHO, Afrânio e SOUSA, J. Galante de. Enciclopédia de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Ministério da Educação; Fundação de Assistência ao Estudante, 1990. v.1, p.421.

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FOUCAULT, Michel. History of Sexuality. Vol. 1 Trans. Robert Hurley. New York: Vintage Books, 1980.

GOES, Fernando. Panorama da Poesia Brasileira: O Pré-Modernismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1960. v.5, p.281-84.

MACEDO, Joaquim Manoel. A Rosa. São Paulo: Martins, 1945.

SILVA, Domingos Carvalho da. Depois de Francisca Júlia. O Estado de São Paulo, São Paulo, 26 maio 1958. Suplemento literário, p.4.

____. Vozes Femininas da Poesia Brasileira, ensaio histórico literário seguido de uma

breve antologia. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, [1959]. p.25.

[1] Verificar os trabalhos críticos e antologias publicadas por pesquisadoras como Zahide Muzart, Constância Lima Duarte e Ívia Alves, por exemplo.

[2] A data de seu nascimento tem sido motivo de disputa por parte de vários pesquisadores. Góes aponta o ano de 1886 como a data de seu nascimento, enquanto Silva se refere a 1887 e Afrânio Coutinho a 1890.

[3] O Conde Affonso Celso foi membro da Academia Brasileira de Letras.

[4] Fato que contribuiu para que por algum tempo se atribuíssem seus versos a uma autoria masculina.

[5] Segundo Dória, Ítala Fausta e Renato Viana são alguns dos poucos nomes preocupados com a evolução e aprimoramento de um teatro nacional. Ítala Fausta, por exemplo, não vai se restringir ao papel de atriz, participando ativamente da direção do Teatro do Estudante criado e liderado por Paschoal Carlos Magno e Anna Amélia Carneiro de Mendonça em 1938.

[6] Companhia criada pelo casal Eugênia e Álvaro Moreyra que pretendia trazer um teatro mais elaborado.

[7] Os atores franceses adotavam um tom sustenido, um porte nobre e interpretam seus papéis próximos ao público.

[8] É interessante lembrar que nesse período era comum a existência de cursos de declamação do qual participavam inclusive mulheres como pode ser verificado em revista da época como Fon-Fon.