ZÉ CELSO E A UZYNA DE CORPOS

Ericson Pires – PUC-Rio

# Colocação inicial

Esse trabalho é parte constitutiva de dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira defendida em Fevereiro de 2000 na PUC-Rio, intitulada Zé Celso e a Oficina Uzyna de corpos. O presente texto trata especificamente de uma das obras do grupo Uzyna-Uzona ― coordenado por Zé Celso Martinez Corrêa ― realizadas no Centro Cultural Hélio Oiticica no Rio de Janeiro em 1998: Para Acabar com o Juízo de Deus, último texto de Antonio Artaud, criado em 28 de novembro de 1947 para ser transmitido por um programa radiofônico, tendo sua execução proibida pela Rádio Difusão Francesa algumas semanas antes de sua morte:

12 Rounds por Artaud: construção/desconstrução do Corpo Sem Órgãos ―Poesia no corpo-ação: Para Acabar com o Juízo de Deus

1o ROUND Hélio. Gás nobre ou não. Oiticica. Gás penetrável. Terreiro ou Museu ou Espaço, tanto faz. Criar um local para o ato, criar um ato, um acontecimento. Propor um jogo: um corpo civilizado em pedaços, uma luta contra a ordem. O corpo é o corpo. Ele é sozinho. E não tem necessidade de órgãos. O corpo nunca é um organismo. Os organismos são inimigos do corpo. (Deleuze, 1996).À procurado corpo sem órgãos. Crueldade + Amor = Sambapaulistaartaudmacunaíma; reinvenção do teatro. Artaud nasceu em São Paulo, no Bexiga. Te-Ato.

Em busca do corpo intenso. Corpo. Corpo. Corpo. Artaud berra nos ouvidos, nos rádios. Artaud berra sozinho, grita: recitar a intensidade das palavras, buscar o que existe no som das palavras, ir contra o discurso criando um anti-discurso, agir contra o discurso, arrancar as palavras de seu estado moral e normativo, dar às palavras o estatuto mágico da crueldade poética, Para Acabar como Juízo de Deus.

O corpo agora é o acontecimento. O corpo se espacializou, se intensificou, se multiplicou. O corpo agora são corpos. Artaud acha Uzyna.

2o ROUND Verão de 1998. Rio de Janeiro. Após o Festival Cena Contemporânea (ocorrido nos finais de 1997), após Bacantes, ou melhor, quase concomitante, Uzyna desembarca nas praias cariocas. Bagagem: Artaud, Teatro Nô e Genet. As devorações do rito dionisíaco ainda mal haviam sido digeridas. Caetano Veloso ainda era lembrado: “O rei está nu”. O grupo se encontrava de novo na cidade, provocando e sendo provocado, e cidade ria, gostava...

O local selecionado para o acontecimento: velho casarão na rua Camões, Centro. Próximo a Praça Tiradentes, ali uma antiga área da atividade teatral carioca. Teatro Recreio, Teatro João Caetano, Teatro de Revista, Teatro Carlos Gomes... agora decadente espaço urbano, comercial, área de prostituição. Agora o casarão é um museu: Museu Hélio Oiticica, arte conceitual, experimental, ícone e referência da arte contemporânea brasileira. Perpétua Cosmo-coca. Outro tropicalista.

O encontro entre Zé Celso + Oiticica +Artaud na Cidade Maravilhosa: Espetáculo-acontecimento em meio aos cacos urbanos, encontro impossível de corpos expostos, confluência de crueldade:

(...) A crueldade não foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu nele; (...) Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de vigor cósmico e de necessidade implacável, o bem é desejado, é o resultado de um ato, o mal é permanente. (...) Uma peça em que não houvesse essa vontade, esse apetite de vida cego, capaz de passar por cima de tudo, visível em cada gesto e em cada ato, (...) seria uma peça inútil e fracassada (...) (Carta de Artaud a J. P. Paris, 14 de novembro de 1932)

3o ROUND Quando Artaud propõe a morte da obra de arte e a independência do teatro em relação ao texto, ele está negando um princípio cultural ocidental, cartesiano, racional, está negando toda uma tradição de alta cultura eurocêntrica, está negando a possibilidade de representação da linguagem teatral, explicitando um momento de crise do teatro e da própria capacidade de representação: lança pressupostos críticos que apontam para experiências performáticas contemporâneas. Ao abandonar a submissão do teatro em sua relação de dependência do texto, ele propõe que se aprenda a falar uma linguagem teatral; uma fala intrinsecamente teatral da luz, do movimento, do espaço e do gesto, do corpo:

(...) é preciso admitir, no ator, uma espécie de musculatura afetiva que corresponde a localizações físicas dos sentimentos. (...) O ator é como um verdadeiro atleta físico, (...) O ator é como um atleta do coração (...) (1999, p. 151)

A todos esses elementos ele associou princípios da Crueldade. Artaud não estava banindo a linguagem do teatro, mas criando uma anti-linguagem própria à experiência teatral; às vezes, ele vai utilizar de referências nostálgicas, ganhando um tom profético e mágico ao anunciar um retorno ao que considera como:

(...) O Teatro primal, popular, sentido e vivenciado pela mente, sem distorções da linguagem e suas limitações da fala e das palavras (...) canção de uma verdadeira linguagem física com base em signos e não em palavras (...) (1999, p. 145-146)

A linguagem do teatro deve se tornar física, é corpo, materialidade, produção de uma experiência física buscando a comunicação total através dos mais variados recursos; fusão entre obra, performance, ação e recepção: a luta por uma produção de presença.

Para Artaud, as personagens no palco não devem fazer gestos para além de si mesmas, nem distrair, de outras maneiras, o público de sua absorção e imersão no acontecimento teatral. Propõem-se um jogo. Regra básica: crueldade. Na perspectiva artaudiana, o público e os autores da ação cênica devem mergulhar na imediatez sensual da performance, promovendo o rompimento das noções e dos limites entre ambos os espaços.

4o ROUND Artaud acha Uzyna. Uzyna acha Artaud. Artaud et la recherche de la fecalité. Pessoas querem ouvir o samba: “Ei amigo! Onde é o lugar para sentar?” “Não tem lugar”. As pessoas querem ver a différence: “Por favor! Onde está o palco?” “Não há palco, todos os lugares são palcos”. As pessoas adoram a novidade: “Não estou entendendo nada, esse senhor Artaud era um louco?” Primeiramente, segundamente e terceiramente: A única merda: não existe a única merda, a merda única. Todas as merdas adubam o terreirinho.

O corpo alcança o ápice. Paschoal fala das childrens ways of lifes, Paschoal conta do futuro dream team, Paschoal lê o jornal. Paschoal é um cara legal! “Dia dois de fevereiro...” Paschoal senta num vaso, mostra o seu anterior, ele ama + crueldade = Merda! Oficina! Cacilda! Eu não sabia que eu tinha que ver isso!” E o Zé canta pelos cantos da sala abrindo os trabalhos...

5o ROUND Durante os anos 60 e 70, as mudanças trazidas pelo pensamento de Artaud fizeram-se presentes nas mais diversas experiências cênicas. Uma questão cara aos encenadores era o local onde o público deveria ser colocado no espaço do teatro. Grandes grupos de cena estadunidense como o Living Theatre, de Judith Malina e Julian Beck, o Mabou Mines, o San Francisco Mine Troup e o Ontological-Histeric Breuer do dramaturgo norte-americano Richard Foremam, e também grandes encenadores europeus como Eugenio Barba, Peter Brook e Jerzy Grotowski executavam releitura da obra de Antonin Artaud, Le Roi Momo.

Aqui, Le Roi Momo é recebido/devorado, pelo Rei da Vela. A possibilidade da Crueldade como Te-Ato. Gracias ao señor. Zé antropófago. Uzyna de antropófagos. Para acabar com o Juízo.

6O ROUND Em 1968, o pensador francês Jacques Derrida escreve dois ensaios sobre Artaud, em sua obra, já clássica, Escritura e Diferança, são eles: O Teatroda Crueldade e o fechamento da representação e A Palavra Soprada. Artaud-referência, Artaud-Dioniso, Artaud-renascido.

Na sua leitura, o pensamento de Antonin Artaud estabelece uma luta sem tréguas contra o logocentrismo, ou seja, a crença na possibilidade de representação perfeita do pensamento por meio da linguagem e as suas estruturas de repetição:

(...) O palco deixa de operar como repetição de um presente; deixa de re-presentar um presente que existiria em outro lugar e que o precederia (...) contra o pai, contra o Deus de um palco subjugado ao poder da fala e do texto (...) O Teatro da Crueldade é a arte da diferença e do dispêndio sem economia, sem reserva, sem retorno, sem história (...) (1983, p. 130)

A desconfiança da Derrida (via Artaud) diante do elemento teatral submisso à fala, se revela no desejo mútuo de negar as operações de repetição, ou melhor de liberá-las de sua dependência de uma essência limitada. Mas para ele, o Teatro da Crueldade é uma impossibilidade; por mais espontâneo, livre, desconvencionalizado, solto das amarras da representação, todo ato do teatro deve estar envolto em algum tipo de repetição e representação pelo simples fato de ser teatro: um segundo mamento da representação. Assim, Derrida coloca-se diante de uma perspectiva ambígua: quanto mais recuamos em busca de uma ação teatral primordial, livre da necessidade de repetição, mais nos aproximamos da impossibilidade de romper com o eixo da ação cênica que se encontra intimamente ligada à lógica representativa e ao exercício ficcional.

7º ROUND Grêmio União Caeté Clube: Uzyna-Uzona. O jogo proposto pode ou não ser aceito. Mas nesse round o jogo é proposto com a condição de que todos estejam dentro. Não existe possibilidade de imitação da vida. As cores são fortes. Os corpos estão em jogo; “Como conseguir construir um corpo sem órgãos?” Artaud realiza, Deleuze enuncia, Uzyna devora: Ecologia dos afetos. Te-Ato. Imagens e tecnologia.

As palavras Artaudianas são corpos sem órgãos, plena intensidade. Arrancar a fala de seu sentido ordinário, renomear os nomes: função mágica das palavras. Pessoas acham que a leitura de Artaud se reduz ao texto. As intensidades das palavras são alcançadas na medida em que são transformadas em som, tornam-se corpo. Passar as palavras pelo corpo, corporificar as palavras, palavras que são encorporadas: operação indócil. Qual o valor literário de Artaud? Estaria ligado exclusivamente a práticas bibliocráticas? (como disciplinar uma palavra-corpo intensa?).

Zé Celso opta por transformar, corporificar, tornar corpo, as palavras de Atonin: encenação das sonoridades, campo de forças encorporadas, performatizadas pela hiperexposição do corpo. Expor: pôr fora o que é dentro, deslocamento, o que estava dentro agora está fora o que está fora agora está dentro. As pulsões desterritorializantes do corpo sem órgãos geram um espaço de potencialidades múltiplas: singularização do evento de corporificação como linhas de fuga; a superfície-corpo como espaço liso.

As palavras de Le Roi Momo são Te-ato. A performance do Uzyna não exclui as nuances do texto-corpo de Artaud. Atualização e apresentação. O vórtice cênico explicita as impossibilidades de uma hermenêutica estritamente literária. Zé Celso multiplica as potencialidades dos corpos a partir da utilização de vídeos; duplos ou triplos ou múltiplos, os corpos dos atuadores são intensificados pelas imagens projetadas em todo espaço: Cinema-físico, virtualidades performatizadas.

Agora, Antonin é o Sol negro. Os atuadores dançam sustentando espadas de São Jorge. Entoam um ponto na abertura dos trabalhos. Iemanjá. Tarauhmaras atuam. Sanguespermamerda adubando o terreiro de Oticica. Uma câmera de cinema 35 mm passeia pelo espaço. Marcelo Dumont dirige o cinema em cena (Joana D’arc, Dreyer, Incêndio): Ação! Corta!

8º ROUNDPausa para Taniko, Teatro Nô; ou Aquele que diz sim e Aquele que diz não, para Brecht; ou Taniko-Nanico, para Zé/Uzyna: última peça encenada por Luís Antônio Martinez Corrêa. Ensaio-apresentação, verão 1998, Rio de Janeiro, Planetário da Gávea.

A contemplação. Tanto a guerra como o sublime. Tanto a força como a leveza. A atividade. Ceder para vencer. A fábula moral japonesa deglutida. Primeiro Brecht, depois Luís Antônio, já Uzyna (Caetés!). A suave força de vencer a morte. Primavera. Princípio de renascimento. Dioniso, Cristo, Eterno retorno: Potência. O pequeno Teatro de arena do Planetário é agora as montanhas do milagre do renascimento: o coro-meio funk canta a história, a percussionista japonesa dança com as vestes de Omulu, as falas do Mestre-Marcelo são delicadas, apaixonadas; desejo de interromper o destino-destino, ir com a brisa. Implacabilidade. A tragédia é a possibilidade última da realização do amor do Mestre pelo discípulo. Quando consumada, evocam-se Deuses. Buda-Bundu-Paschoal dança feliz. Só posso crer num Deus que saiba dançar. O corpo do Deus redime a platéia. Alegria, alegria, a tragédia renovada. Ato de Amor. Erótica das coisas. A alegria é a prova dos nove. O discípulo já iniciado. Os deuses sorriem. O Hamilton Vaz sorri. A Ítala sorri. Os planetas e as estrelas sorriem. A Mãe se banha nua com saquê. Ela também sorri Nanico, Taniko.

A delicadeza de um origami. Uma doce flor de cerejeira. O corte do sushi. Uma canção de despedida, ou de chegada. O jardim Zen. Um incêndio esfumaçando o espaço. O pôr ou o nascer do Sol, em qualquer lugar. A voz de Chet Baker ou o trumpete de Miles... O Teatro é a casa da palavra. O corpo um ideograma. A escrita, a encenação. Uzyna-Poema.

9º ROUND Outra pausa: algumas palavras sobre Genet/Zé Celso no Rio de Janeiro, verão 98.

A palavra é poder. Ela é a prática, o início, e a realização: fala. Teatro-Casa-da-Palavra. A obrigatoriedade da fala é o marco da autoridade. No início era o verbo. A fundação de um mundo implica um processo de exclusão de outros e a imposição de limites específicos. A prática fascista da obrigatoriedade de dizer, como coloca Barthes, implica a inexorável alienação do ato da fala. Estar em cena.

Como então, escapar a essa atroz necessidade de se comunicar? Seria possível (é possível isso?} a utopia artaudiana da não-representação? Levar a luta contra um Logos racionalista aos limites? Rasgar a capa do autoritarismo da fala e suas implicações, estabelecendo assim, outras funções da língua? Fazer a língua delirar, arrancando do seu estado clínico como propõe Deleuze. Ou novamente Barthes. Ouvir a fala fora do poder. Ou Foucaut: todo discurso é poder. Jean Genet: Ladrão, Gay, Louco, Queer, Anarquista. Fala astuta escapando às possibilidades de controle. Fundar um outro discurso, fazer do espaço de exclusão um espaço de poder, fazer a fala delirar arrancando-a de seu estado normativo.

Genet: discurso subversivo desmontando limites, criando novos territórios. Paradoxo. Esgarçar bordas, penetrar nas grutas úmidas do poder velado; a fala que ordena desordenando. Fala erógena, narcísica. É Camp, na expressão de Susan Sontag: espaço, não-território em movimento cruzando todas as fronteiras, mobilizando e deslocando poder.

Ela, de Genet, explora as múltiplas possibilidades de uma sofisticada expansão de um contra-discurso afirmativo. Seja discutindo a propriedade da imagem (quem é Ela?), seja discutindo a fala que não traduz a imagem, o nome do lugar do nome, a possibilidade do sagrado e a crise da representação. A destruição é total

Uzyna-Uzona/Zé Celso + a tensão discursiva de Genet = paródia da paródia, pastiche: deglutinação realizada.

José Celso canta ao piano (Vento forte para Papagaio subir); elege-se um Papa na platéia (canonização profana, ironia paródica, deslocamento/monopólio de poder); um Bispo indo pescar com sua roupa de baixo, (espetacular, desfile de moda); homoerotismo anárquico (auto-referência, espelhamento); auto-crítica (sob o signo de Saturno)...

Teatro. Função utópica: fazer a fala delirar.Teatro. Uzyna de fala delirante Uzona/Zé em Saturno/Dioniso; morte e renascimento.

10o ROUNDO corpo pode ser performatizado? O corpo pode ser colocado como espaço para Peformance? A Performance, enquanto linguagem anti-linguagem pode cohabitar o corpo, ou seja, o corpo pode ser transformado em espaço do acontecimento estético, ou ainda, no locus da ação dos acidentes cênicos contemporâneos?

O espaço funciona como duplo do sujeito, na medida em que se constitui uma discussão sobre a extensão espacial e sua relação com o corpo, colocando em pauta a necessária reavaliação dos limites do corpo. Certau (1993) descreve a diferença entre o lugar e o espaço na cidade contemporânea: o primeiro é definido como uma ordem que impossibilita dois corpos ocuparem o mesmo espaço, é a lógica normativa do espaço urbano com suas ruas e caminhos subordinados a uma ordenação hierarquizante e disciplinadora; o segundo, está ligado à idéia de um lugar que é praticado, ou seja, a superfície onde se dão as possibilidades de criação de trajeto do pedestre na cidade, o exercício ficcional onde a cidade acontece como experienciação. Já em Merleau-Ponty a existência é espacial e o espaço é existencial, sendo assim: existem tantos espaços como experiências corporais (1971 p. 132).

O que se realiza na performance poético-corporal, criada por Zé Celso em Para Acabar com o Juízo de Deus, é a construção de um espaço onde se atualiza a experienciação coletiva de corpos. A partir da presença física extremada dos atuadores, o público ou o cidadão) é arrancado do seu lugar e inserido numa existência espacial singular, onde simultaneamente é proposto que ele tenha um contato consciente com a radicalidade da sua presença física naquele espaço: como alguém que é afetado pelo encontro direto com os outros corpos expostos e com alguém que afeta com sua própria presença ativa no espaço sem centro em que se coloca a ação cínica do acontecimento performático.

Em permanente e dinâmico movimento, o espaço de encenação de Zé Celso age na direção da construção de uma experiência física, transformando os corpos dos atuadores e o público em espaços da ação das intensidades do acontecimento performático; todos estão em cena e não há um centro único nessa encenação

11o ROUND Tecnologia: virtualização da ação cênica e atualização dos corpos duplicados. A utilização de vídeos e projetores é colocada logo quando da entrada do espetáculo; o espectador entra e já está em cena para os que já estão no espaço onde se dá a ação cênica. As pessoas vêem e são vistas, sendo recebidas na entrada por Zé Celso e pelo grupo, já performatizando, atuando Artaud. Um samba é cantado, e muitos cantam junto (recebe-se a letra na entrada). Em telas, imagens são projetadas, as imagens da chegada. Quem está em cena? Quem não está em cana?

Exemplo: em fala de Richard Schechner, sobre a experiência da performance do grupo teatral nova-iorquino Squat apontam-se elementos que ele denomina como proliferação de limiaridades:

(...) entre a literatura e recitação, entre religião e entretenimento, entre rituais e shows numa sala de espetáculos. Também no espaço intermediário entre as culturas: eventos que não possam ser facilmente localizados como pertencentes a esta ou aquela cultura, como as novas notícias nacionais, que nem são nacionais nem novas (...) (1983. p. 207-209)

A hibridização do acontecimento chega ao ponto de viabilizar a intensidade da presença física a partir da sua virtualização: enquanto um atuador se masturba atrás de uma cortina de plástico – para que se extraia o sêmen que será misturado às fezes e ao sangue e, posteriormente, depositados no terreirinho do Oiticica – é transmitido e projetado toda a imagem/ação pelas paredes do espaço. O corpo é velado e revelado como um duplo pela imagem produzida pelos aparatos tecnológicos. A virtualização da experienciação corporal é atualizada em toda sua intensidade, produzindo uma materialidade de duplos corporais: a presença física, digamos, real, é apreciada e potencializada pela presença física imagética, viabilizando a composição de um corpo-ação, transformando-o então, um espaço múltiplo de encontros simultâneos. O corpo dos atuadores é multiplicado e levado aos limites da hiperexposição. Transformando-se em suporte da ação cênica, ele atua sobre o público, transformando-o também em espaço da ação.

12º ROUND O encontro Artaud/Zé Celso: Uzyba-Uzona, Para Acabar com o Juízo de Deus. Nanaqui[1] erotizado no terreiro de Oiticica/Zé Celso; Instauração[2]` de um CsO desejoso. Pulsão singularizante de corpos que se bifurcam, se fluidificam no campo de forças Te-Ato Uzyna. Escritura-cênica de Zé Celso potencializada no corpo-atualizado do poema-corpo artaudiano. Experienciação de limites, poder mágico da corporeidade das palavras. Deleuze e o problema dos três corpos:

Como criar para si um CsO sem que seja um CsO canceroso de um fascista em nós, ou o CsO vazio de um drogado, de um paranóico ou de um hipocondríaco? Como distinguir os três corpos? Artaud não pára de enfrentar este problema (...) ele conhece também os perigos da desestratificação demasiado brutal, imprudente. (...) (1996, p. 26-27)

Negação do logos cartesiano, crítica à cultura eurocêntrica, desconstrução da razão. Romper com os estartos: Artaud suicidado pelo sistema. Perder o corpo-ordinário, ganhar o corpo-extraordinário. O plano das intensidades. Os Tarahumaras. Tutuguri:

Feito às glórias do sol Tutuguri é um rito negro.

(...) as seis cruzes do círculo que o astro tem de atravessar

só estão lá para entravar o caminho.

(...) e o Dia do Rito e da aparição acaba por chegar.

(...) então vou abrir-te meu inferno.

E o inferno abre-se também.

O grande tímpano do sétimo Tutuguri pôs-se a latejar

(...)

um cavalo em fúria que se aproxima traz montado um homem nu porque é 7 a batida do ritmo e no grande tímpano de madeira do sétimo Tutuguricontinua a mesma introdução do nada,

continua aquela introdução do nada:

aquele tempo oco,

um tempo oco,

(...)

vazio que convoca o tronco do homem,

o corpo do homem feito em pedaços

no furor (ou ante: em fervor)

as coisas de dentro.

(...)

(Antonin Artaud, Ivry-sur-Seine, 16 de fevereiro de 1948)

12º ROUND. A luta artaudiana por um CsO. Zé Celso luta por expor os órgãos que Artaud quer negar, hiperexposição do corpo: desterritorialização. Zé Celso devorando Artaud, perseguindo a possibilidade de um Te-Ato da Crueldade. Artaud não se rende. Artaud segue sua luta utópica pela possiblidade de um teatro total do corpo, luta por si mesmo[3].

(...) Je me consacrerai désormais exclusivement au théâtre,

tel que le conçois,

un théâtre de sang,

un théâtre qui à chaque représentation aura fait gagner

corporellment

quelque chose

aussi bien a qui joue qu’à qui vient voir jouer,

d’ailleurs

on ne joue pas,

on agit.

Le théâtre c’est en réalité la genèse de la création (...)

(1971, p. 96)

[1] Nome pelo qual Artaud era chamado por sua mãe quando criança.

[2] Conceito criado pelo artista plástico brasileiro Tunga em substituição à idéia de Instalação.

[3] Carta escrita em 25 de fevereiro de 1948 a Paule Thévenin, duas semanas antes de morrer.