Comunicação Abralic

# ENTRE O HISTÓRICO E O ROMANESCO: CONSIDERAÇÕES

# SOBRE NARRATIVIDADE

## Maria Aparecida Silva Ribeiro (PUC-RIO)

Partindo de uma noção provisória de que Verdade Tropical trata-se de registro histórico-literário do movimento tropicalista, já dispomos de certos elementos para uma discussão ampla - ainda que inconclusiva - e de caráter multidisciplinar sobre sua estrutura narrativa. Um deles diz respeito à relação entre história e arte, sinalizada por Barthes no texto de Michelet. Se, para Michelet, a arte ... é um obstáculo às trocas nutritivas do historiador e da história, [1] sendo o produto do fazer literário substância impermeabilizadora das relações história-objeto/historiador-sujeito, encontramos em Octavio Paz uma provocante afirmação: “O poema é uma máquina que produz anti-história”.[2]

Como então lidar com o componente poético obrigatório nos textos de Caetano - sejam eles produzidos para serem lidos, cantados, encenados ou vividos ? A aproximação música/literatura ou, no dizer de Celso Favaretto, ”a síntese de música e poesia” ganhou consistência no Tropicalismo, principalmente, através da busca de “uma autonomia da canção”, que comportaria, assim, uma diversidade de elementos constituintes, além de letra e melodia, os quais, oriundos de diferentes gêneros, estilos e modas “dificultam a definição de unidade”. Qualquer análise sobre sua estrutura de composição, portanto, jamais poderia concentrar-se em estudos apenas sobre letra, ou sobre música. Toda abordagem teria de levar em conta o que é dito, o que não é dito mas encenado, como é dito o que é encenado, e assim por diante. A poesia estando contida, pois, não apenas no corpo da letra, espalha-se sobre a inteira estrutura de enunciação. Não é diferente agora quando o poeta/encenador quer transformar tais cenas em história.

Já a intermediação arte/história talvez encontre possibilidade derealização no exercício do que Benjamin qualifica como o elemento fundador da tradição narrativa - a “reminiscência”. O narrador de Verdade Tropical, à maneira do narrador romanesco, investe numa atitude reminiscente, procurando reconstituir, pela “rememoração”, fatos acontecidos em períodos esparsos de tempo, dando-lhes, ao passo que os relata, certa medida de coerência, de causalidade, hierarquizando-os e atribuindo-lhes significação. É, ainda, a reminiscência “criadora” o aspecto mais relevante do processo de rememoração constituinte dessa verdade tropical. Uma vez que o narrador do Tropicalismo foi também seu protagonista e, por conta disso, se pretende seu mais fidedigno leitor, suas reminiscências constroem o objeto ao mesmo tempo em que o pretendem rememorar. Não esquecendo, ainda, de que, além de criador do Tropicalismo, o narrador é também seu maior encenador, daí a história que pretende produzir agregar elementos tanto do processo de criação - quando assim se apresenta sua prática reminiscente – quanto do de encenação. E como se dá essa encenação?

Barthes sinaliza para a importância das “trocas nutritivas” entre historiador e história, Benjamin dá conta de uma impregnação recíproca e essencial entre sujeito e objeto da narração:

A narrativa ... mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele. ... Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso. Assim, seus vestígios estão presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata.[3]

Os vestígios do narrador são facilmente identificáveis no produto de seu trabalho. Em Verdade Tropical, mais do que vestígios, sente-se a presença maciça do narrador. Sua figura se agiganta no decorrer do relato, fazendo com que a suposta história do Tropicalismo vá tomando rapidamente feições de autobiografia. Como se a mão do oleiro não apenas marcasse a argila do vaso, mas em argila se transubstanciasse. É para o sujeito da narração que afluem as forças constitutivas da narrativa. É sua figura que se vai solidamente erigindo, compacta, em meio a episódios, circunstâncias e conflitos trazidos de volta à cena. A voz de Caetano se deixa entreouvir nas opções formais que realiza, no inventário de suas leituras, ecoando as vozes que sua escrita recupera. Por detrás da eleição temática, das soluções verbo-lingüísticas, das marcas de estilo, revelam-se gosto, gênio, idiossincrasias e a inconfundível dicção de Caetano.

O processo de impregnação narrador/narrativa implica no desencadeamento de outras operações que incidem tanto no produto da narração, quanto no sujeito que a empreende. No caso de Verdade Tropical,um dos efeitos dessa contaminação é a instauração de um diálogo fecundante entre o narrador, sua memória, a memória dos outros, os documentos de que lança mão, seu acervo cultural, suas incertezas e inquietações. Quando, por exemplo, o narrador em questão cita uma conversa de que participou há mais de trinta anos e a ela atribui poder decisório sobre escolhas praticadas então e sobre posturas que ainda hoje mantém, o que de fato realiza é, primeiramente, a encenação de um passado que ganha sentido (e importância) no cotejo com um presente que, por sua vez, passa a gozar de antecedente histórico; articulando-os numa relação explícita de causa-e-conseqüência. À encenação do passado sucede sua fecundação, por meio da qual os episódios colhidos, estéreis na aparência – e se considerados isoladamente – tornam-se profundamente significativos quando associados a fatos e atitudes posteriores (e cabe a recíproca). A conversa entre Caetano Veloso e Maria Betânia, sobre o trabalho de Roberto Carlos à frente da Jovem Guarda, ilustra bem essa operação.

Outro efeito da interpenetração de atributos do narrador e da narrativa é o modo como o texto de Verdade Tropical configura arelação dos tropicalistas com o passado. Fica clara uma disposição metadiscursiva, quando certos procedimentos observados nos domínios da narração podem ser inferidos de um exame das relações entre a produção tropicalista e o passado com o qual seus produtores empreenderam diálogo. Quando, por exemplo, o narrador insiste numa noção de “linha evolutiva” para dar conta das relações entre uma tradição, a que se devia uma espécie de tributo, e a modernidade, que era a própria marca do progresso, o que deixa entrever é uma disposição muito parecida com a que Erik Hobsbawn sinaliza no estudo intitulado O sentido do passado:

Paradoxalmente, o passado continua a ser ferramenta analítica mais útil para lidar com a mudança constante, mas em uma nova forma. Ele se converte na descoberta da história como um processo de mudança direcional, de desenvolvimento ou evolução [o grifo é nosso]. A mudança se torna, portanto, sua própria legitimação, mas com isso ela se ancora em um “sentido do passado” transformado.

Assim, as drásticas mudanças por que passava o presente dos tropicalistas, o cenário sócio-político-econômico-cultural em que se moviam e no qual produziam sua arte, eram melhor assimiladas se os antecedentes históricos do que produziam (e por meio do qual refletiam o convívio com essa realidade em vertiginosa transformação) fossem colocados a serviço de sua compreensão. Daí a busca de uma genealogia para a canção tropicalista, daí o narrador confessar a, segundo ele, “ridícula pretensão de ser meio Glauber meio João Gilberto”, buscando assim encenar com o (pelo/no) próprio corpo a união fecundante do passado com o presente. O espetáculo tropicalista aparece então como produto dessa união, colocando no palco (ou em cena, ou no rádio) derivados híbridos de seus experimentos artístico-históricos. E quando os qualificamos como híbridos, apelamos para o sentido primário de vanguarda – o que se destina ao abate, o que tem prazo de validade, já nascendo com data para acabar. De modo assistemático e praticamente intuitivo, afoitos e sem muito método (por vezes, através de atitudes pretensiosas, com inclinação à grandiloqüência típica de muitos movimentos ditos de vanguarda) concretizaram o “historicismo” descrito por Hobsbawn nos seguintes termos:

Uma espécie de historicismo, ou seja, a extrapolação mais ou menos sofisticada e complexa de tendências passadas para o futuro, foi o método mais conveniente e popular de previsão. Em todo caso, a forma do futuro é vislumbrada mediante a procura de pistas no processo de desenvolvimento passado, de forma que, paradoxalmente, quanto mais esperamos inovação, mais a história se torna essencial para descobrir como ela será. Esse procedimento pode ir desde o muito ingênuo – a visão do futuro como um presente maior e melhor, ou um presente maior e pior, tão característica das extrapolações tecnológicas ou antiutopias pessimistas – até o intelectualmente muito complexo e intenso; mas essencialmente a história continua ser a base de ambos.[4]

Neste ponto de nossas considerações - em que elementos detectados na relação passado/presente podem ser projetados para o binômio presente/futuro, subentendendo-se nessa “procura de pistas” no passado um “vislumbre” do futuro, é que certas posturas manifestas pelos tropicalistas são melhor apreendidas. Suas atitudes inserem-se num projeto maior de historicizar o movimento, ao mesmo tempo em que o inauguravam. Hobsbawn cita “uma mudança que se torna sua própria legitimação”, concluindo que a noção de “passado transformado” consolida o sentido de tempo como “linha evolutiva”. É precisamente este o núcleo da reflexão de Paz, quando aborda um ”moderno que funda sua própria tradição”[5]. Assim, a investida na mudança, no novo, no moderno acaba sendo compulsória ao processo de compreensão do presente, de fecundação do passado e de “colonização do futuro[6]”, o que equivale a dizer, ao processo de auto-inserção nessa linha evolutiva. Parte dessa intenção revela-se na tendência ao “método da previsão“, citado ainda por Hobsbawn. Eco inclui o “processo de fazer previsões” entre as operações efetuadas no ato da leitura.[7] Ler a história, reunificando passado/presente/futuro é estabelecer relações de significação, revendo o passado, vendo o presente e prevendo (ou antevendo) o futuro. Não foi à toa que os irmãos Campos identificaram em Gil e Caetano atributos de “profeta” e “apóstolo”[8]. Narradores da história que, então, se fazia, tanto um quanto outro gozavam de uma relação com a realidade definida por Valéry (e citada por Benjamin) nos seguintes termos:

A observação do artista pode atingir uma profundidade quase mística. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que não dependem de nenhuma ciência, que não aludem a nenhuma prática, mas que recebem toda sua existência e todo o seu calor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mão de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produzir.[9]

Descrita em outros termos, a “observação quase mística” reforça o sentido de reunificação presente/passado/futuro e é ainda um componente do “historicismo” a que Hobsbawn se refere:

É possível a inovação consciente e radical mas pode-se supor que existam apenas poucas maneiras de legitimá-la. Ela pode ser disfarçada como retorno ou redescoberta de alguma parte do passado erroneamente esquecida ou abandonada, ou pela invenção de um princípio anti-histórico de força moral superior prescrevendo a destruição presente/passado, como, por exemplo, uma revelação religiosa ou profecia.[10]

O tema do misticismo nessa relação dos tropicalistas com a história permite um sem-número de associações. Remete à leitura do quadro de Klee, praticada por Benjamin, cujas imagens o levam a inferir que “anjo da história” é este ser que tenta, em vão, resgatar um passado que é só ruína, mas que “é impelido irresistivelmente para o futuro por uma tempestade... a que chamamos progresso”. Remete ao relato de Caetano sobre a apresentação de Gil em um dos festivais da TV Record, no qual “Os mutantes” participam, sendo descritos pelo narrador como “anjos” ou como “uma aparição vinda do futuro”.[11] A noção de “revelação religiosa” aproxima-se, ainda, do “espírito religioso da vida”, proposto por Mário de Andrade a jovens artistas como o Carlos Drummond de Andrade da década de vinte: uma re-ligação com tudo o que seus destinos pudessem oferecer em termos de manifestação de vida. A arte, o conhecimento humano, a cultura seriam produtos desse “viver a vida com religião”.[12] Mas é da configuração de uma das alegóricas cidades de Italo Calvino que nos valemos para lidar com todas essas representações, buscando uma unidade de sentido que aproxima o sentido místico de previsão do futuro ao racionalismo do conceito de linha evolutiva, através da chamada tradição do moderno:

A cidade de Leônia refaz a si própria todos os dias: a população acorda todas as manhãs em lençóis frescos, lava-se com sabonetes recém-tirados da embalagem, veste roupões novíssimos, extrai das mais avançadas geladeiras latas ainda intatas, escutando as últimas lengalengas do último modelo de rádio.

Nas calçadas, envoltos em límpidos sacos plásticos, os restos da Leônia de ontem aguardam a carroça do lixeiro. ...

... mais do que pelas coisas que todos os dias são fabricadas vendidas compradas, a opulência de Leônia se mede pelas coisas que todos os dias são jogadas fora para dar lugar às novas. Tanto que se pergunta se a verdadeira paixão de Leônia é de fato, como dizem, o prazer das coisas novas e diferentes , e não o ato de expelir, de afastar de si, expurgar uma impureza recorrente. O certo é que os lixeiros são acolhidos como anjos e a sua tarefa de remover os restos da existência do dia anterior é circundada de um respeito silencioso, como um rito que inspira devoção, ou talvez porque, uma vez que as coisas são jogadas fora, ninguém mais quer pensar nelas.

Como que lixeiros transgressores, os anjos decaídos do Tropicalismo não só reviram o lixo que se acumula dia a dia, pela vertigem de renovação do cenário sócio-cultural, mas trazem de volta essa sucata para que conviva com as novíssimas formas de representação artística. Resistindo à tempestade de Benjamin, “acordam os mortos e juntam os fragmentos” do passado. Acreditam que o futuro não pode prescindir dessa “impureza recorrente”. Não se trata, contudo, de reciclagem do lixo; os “restos de ontem” são reconhecidos como tal e seu convívio com o novo não é natural, nem pacífico. As contradições são encenadas e o desconforto dessa relação é perceptível. Não há mediação, nem conciliação.

Ninguém se pergunta para onde os lixeiros levam os seus carregamentos: para fora da cidade, sem dúvida; mas todos os anos a cidade se expande e os depósitos de lixo devem recuar para mais longe; ... .

Talvez o mundo inteiro, além dos confins de Leônia, seja recoberto por crateras de imundície, cada uma com uma metrópole no centro em ininterrupta erupção. ...

Quanto mais cresce em altura, maior é a ameaça de desmoronamento: ... – um cataclismo irá aplainar a sórdida cadeia montanhosa, cancelar qualquer vestígio da metrópole sempre vestida de novo.[13]

A disposição de trazer de volta o lixo investe contra a noção de lugares demarcados para as expressões da cultura. Centro e periferia, popular e erudito, moderno e passadista, cafona e chique são categorias que perdem sua força classificatória, no momento em que a cena tropicalista força sua aproximação e assume o paradoxo como signo.

Muito desta fábula é encontrado entre as páginas de Verdade Tropical: a universalidade do “lixo” elaborado pelos tropicalistas, a revolução da cena cultural brasileira como um grande “cataclismo” e outras tantas associações possíveis de que deliberadamente – e por enquanto - não trataremos, por ensejarem discussões cada vez mais aprofundantes.

E é sob o tom quase místico, quase profético, da fábula de Calvino que a leitura dessa narrativa se interrompe, com outras interrogações e caminhos diversos de abordagem. O cruzamento da leitura de Verdade Tropical com a de estudos sobre historiografia e narratividade só reforçou a tensão de que se deu conta logo nas primeiras leituras do texto de Caetano Veloso. A constatação inicial de que o narrador em questão representava, de fato, a síntese das verdades por ele inventadas fez com que todenossa investida fosse permeada por uma suspeição fundamental. Em constante estado de alerta, e fugindo de uma abordagem redutora, não nos deixamos influenciar em demasiado pelo tom romanesco em que diversas vezes surpreendemos o relato. A ficção insurge-se no documento mais por obra da construção literária e dos recursos de que se vale o narrador, do que pelo resultado de um trabalho externo de confirmação da veracidade do fato narrado. Assim, Verdade Tropical é o relato de uma verdade, sim, mas de uma verdade assumidamente tropical, e por conta disso, uma verdade encenada, fecundante e transitória, como tudo o que se produz em arte e em história.

Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. Michelet. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. (Obras Escolhidas v.1) Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BURKE, Peter. A escrita da história: novas perspectivas. Trad. Magda Lopes. São Paulo: UNESP, 1992.

CALVINO, Italo.As cidades invisíveis. Trad. de Diogo Mainard. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

_____. Se um viajante numa noite de inverno. Trad. Margarida Salomão.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982

DINIZ, Júlio. A voz múltipla de Narciso (uma leitura do projeto estético de Caetano Veloso). In: REIS, Roberto (edit.) Toward socio-criticism.“Luso-Brazilian Literatures”. Tempe: Arizona State Universiy, 1991.

ECO, Umberto. Pós-escrito a ‘O nome da rosa’. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

_____. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

_____. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1993.

FAVARETTO, Celso. Alegria, alegria. São Paulo: Kairós.

HOBSBAWN, Eric.Sobre História. Trad. Cid Knipel. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Trad. Olga Salvary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978.

SCHLAFMAN, Léo.A verdade e a mentira: novos caminhos para a literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.

VARGAS LLOSA, Mario. A senhorita de Tácna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

[1] Roland BARTHES. Michelet. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p.22.

[2] Octavio PAZ. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Trad. Olga Salvary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

[3] Walter BENJAMIN. Op. cit. p. 204.

[4] Erik HOBSBAWN. Op. cit. p. 31.

[5] Octavio PAZ. Op. cit. p. 18

[6] Id. e ibid., p. 191.

[7] Umberto ECO. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 37.

[8] Caetano VELOSO. Op. cit. p. 145.

[9] In: Walter BENJAMIN. Op. cit. p. 220.

[10] Erik HOBSBAWN. Op. cit. p. 24.

[11] Caetano VELOSO. Op. cit. p .172 e 180.

[12] ANDRADE, Op. cit. p. 21.

[13] Italo CALVINO. As cidades invisíveis. Trad. Diogo Maynard. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.105-107.