Aquela posição dualística estética/ideológica é a companheira mais fiel da pena dos escritores mais conceituados da atualidade e quando o sentido dualístico consegue ser transportado com êxito ao discurso literário, vimos, como recomenda as lições de a

RESIDUALIDADE LINGÜÍSTICA DE CASIMIRO DE ABREU NA POESIA DE GERARDO MELLO MOURÃO

Anchieta Pinheiro Pinto - UFC

Introdução

Ao declinar a saga dos Mellos e Mourões na trilogia épica de Os Peãs, o poeta Gerardo Mello Mourão expõe a sua versão sobre fatos da História, revisando-a desde os tempos aurorais da colonização do Nordeste, numa visão literária que se instaura permeável ao diálogo entre a cultura clássica e a sertaneja, entre a memória do tempo presente e o resíduo mental cristalizado na infância.

Os Peãs– composto da trilogia O País dos Mourões (1963), Peripécia de Gerardo (1972) e Rastro de Apolo (1977) – é um poema longo e um desses trabalhos literários onde o resgate documental está presente em várias fases da construção do enredo, bem como a interposição de uma extensa gama de conhecimentos culturais que o autor-narrador carrega, razão pela qual qualquer análise dirigida à obra deve sempre atentar para a necessidade de se centrar o estudo sobre as categorias literárias do discurso, de modo que a apreciação do conteúdo cultural não se sobreponha à análise literária.

Apolo de Alpercatas – Legitimação da Voz de um Povo

O resgate documental, bem como o diálogo entre as culturas e a revitalização dos mitos gregos, por exemplo, se instaura na supra-realidade dos cantos configurando uma busca de redenção dos atos de sua estirpe e de revisionismo da função política destes na construção de um povo, ou em outras palavras, na reconstrução da identidade das próprias raízes do povo sertanejo, mais especificamente o povo cearense, a partir dos núcleos habitacionais formados na região da Serra Grande da Ibiapaba e do Sertão dos Inhamuns, espaço geográfico de litígio com o Piauí, onde habitaram as duas maiores árvores tribais do interior do Ceará e por extensão de boa parte do Nordeste: a árvore tribal dos Mellos e Mourões e a do Clã dos Feitosas dos Inhamuns. Estas, segundo Nertan Macedo em O Bacamarte dos Mourões (MACEDO, 1966), estabeleceram laços consangüíneos com Araújos, Chaves, Martins, Veras, Sampaios e Bezerras, Albuquerques, Limas e Correias Limas, obtendo em conseqüência uma enorme repercussão sobre as instituições populares e oficiais de Direito Público na província cearense. Repercussão que tinha como raízes a Serra Grande no Norte do Estado e a região circunvizinha a Ipu, mas que se estendeu por enormes extensões geográficas Nordeste afora, constituindo o que Gerardo chama literariamente de País dos Mourões.

Ao tratar da fase histórica em que os presidentes da província empreenderam uma dura caçada a antepassados de sua estirpe, a poesia de Gerardo não busca negar a barbárie cometida por alguns mourões , mas ela se faz firme, na ruptura do ritmo poético convencional, para contrapor o Histórico com a memória dos casos herdados pela via oral. São diversas as passagens em que Gerardo se faz porta-voz de seus antepassados. Cite-se uma:

(...) as velhas da família contam com ódio e orgulho a devastação das terras dos Mourões pela tropa imperial.(...) (Os Peãs, p. 54)

Em outros trechos, já no Rastro de Apolo, Gerardo enfeixa na obra um romance em heptassílabos nordestinos – Vida e Feitos de Apolo – acerca de um Apolo de alpercatas, subvertido ao ambiente das serras e sertões, onde dessa vez os legitimadores da narrativa são os poetas versejadores das feiras do seu país. Ora pela via profética ou poética dos versejadores, ora pela valorização do passado e da ancestralidade, o acervo cultural de seu povo é mediatizado e revigorado na voz de intérpretes que têm, assim, um espaço singular de conivência com o autor. Esse mosaico cultural que remonta a memória coletiva tornando-a permeável à interferência e incorporação de mitos de cultura diversa, mesclando cultura popular com processos de transculturação, na história da Literatura Brasileira encontra eco na literatura de Mário de Andrade, mais especificamente na rapsódia Macunaíma (1928); e também se instaura com grande mobilidade criativa na ficção de Adonias Filho por exemplo, objeto de estudo de uma recente tese da professora Vera Romariz da Universidade Federal de Alagoas. Adonias Filho, de modo similar a Gerardo Mourão, em certa passagem também legitima seu discurso via voz de cantadores populares, com a diferença de que os cantadores adonianos eram cegos. Como aponta a professora Vera Romariz:

O narrador adoniano estabelece com os cegos cantadores uma relação de forte cumplicidade cultural: é-lhes dado um lugar diferenciado na narrativa — o de legitimador, pelo argumento da autoridade, do conhecimento e das verdades humanas enunciadas. Nesse fundamental encontro da etnia e do romance adoniano, uma parcela da cultura popular é interlocutor ativo que o autor tece com os grupos citados: é voz cúmplice e presente, memória e parte pequena mas fundamental de um mosaico étnico que nos identifica. ( ROMARIZ, 1999, pág. 194 )

Poeta da Geração 45

Por inúmeros motivos que tomariam muito tempo e espaço se fossem citados, o escritor Gerardo Mourão poderia ter escolhido o gênero romance para narrar a assombrosa odisséia de seu povo, mas optou pelo épico, construído em um formato poético onde os versos não se enquadram no feitio convencional utilizado pela maioria dos poetas, um formato que em muitas passagens destoa dos cânones corriqueiros. Nos versos já comentados acima, retirados de O País dos Mourões (p. 54), observe a despreocupação ao cortar com hífen a palavra no encadeamento de um verso (verso?) ao outro. Em Gerardo Mourão essa ruptura é muito comum e, aproximando a poesia da crônica e da oralidade, marca a variação entre o verso livre e o “verso convencional”, isto é, aquele “que apenas é chamado verso por se incluir num poema” (Candido, 1987 p. 66). Sabemos que, numa compreensão aberta, a poesia não se contém nos chamados gêneros poéticos. E a poesia de Gerardo é de classificação nada fácil. Dentro do quadro histórico da poesia brasileira, Gerardo Mourão pertence à Geração de 45. Embora seus padrões estéticos não se enquadrem no sistema de Gerações, observando o critério genealógico utilizado pelo crítico Pedro Lyra em sua obra Sincretismo: a poesia da geração 60,encontraremos indicativos suficientes para enquadrá-lo na mesma geração de João Cabral e Manoel de Barros. Embora certas identificações estéticas e experimentalistas contribuam para essa classificação, o critério da idade é o essencial conforme Pedro Lyra, citando palavras de João Cabral que corroboram com a sua teoria:

(...) Pertencer a uma geração é um fenômeno biológico, não se pode mudar o ano de nascimento. Mas alguns reduzem uma geração à idéia de escola literária. (...) (apud Lyra 1995, p. 70)

Residualidade de Casimiro de Abreu nos versos gerardianos

Poeta da Geração 45, Gerardo Mello Mourão foi bem menos parnasiano ou conciso do que seus principais contemporâneos de Geração. Mais prolixo e idealista, um dos caminhos que o bardo ipueirense trilhou, recebendo influxo mental do passado e formando canais para um diálogo intercultural em Os Peãs, pode estar relacionado à poesia de Casimiro de Abreu em seus instantes mágicos de reencontro com a infância no poema Meus Oito Anos; aderência mental e residualidade lingüística que se manifestam em alguns pontos da obra, como veremos a seguir. Um estudo sobre o tema Mentalidade e Residualidade vem sendo desenvolvido pelo professor Roberto Pontes da UFC, que o aplica ao texto camoniano no artigo Mentalidade e Residualidade na lírica camoniana, conivente com a asserção de que “a natureza cultural da literatura só tem uma via de realização: a residualidade, a qual (...) é aderência recebida do passado, mas pode ser também a antecipação de atitudes mentais futuras” ( Pontes, 1999 ). Num quadro de associações cognitivas que estabelecem um liame de referência com a lembrança de uma passagem de seus seis anos, o autor em Os Peãsretorna diversas vezes seu texto poético para esse ponto. Para compor esse liame de referência com seus seis anos ( e depois sete ), uma flauta de taquara é invocada e se repetirá como símbolo do acontecido nas barrancas com o infante “fauno”:

Era uma vez o cheiro dos cajás

A gargalhada entre os bambus e o pássaro

e o rio – águas, barrancas e cacimbas

E o rio e as margens e entre as moitas, súbito,

O fauno de seis anos a ensaiar

Na flauta de taquara – o fauno de seis anos

E o rio e uma canção dessas do vento

nas moitas olorosas do mofumbo

ensaiada na flauta de taquara.

E o rio e nuas as meninas sobre

Suas águas em flor despetaladas

Aos dois olhos do fauno de seis anos.

E em narinas e em flautas de taquara

modulando harmonias de anca e seio

nas meninas ao banho se ensaiavam

ao fauno de seis anos as mulheres.

(Os Peãs, p. 23)

Observemos o uso de travessões no verso final das duas primeiras estrofes, comum na poesia de Casimiro e presente em cinco dos oito versos da segunda estrofe de Meus Oito Anos. Observemos também que o reencontro do poeta com a infância não se dá “Naquele ingênuo folgar” de que nos fala a terceira estrofe de Meus Oito Anos, pois no poema gerardiano há a flauta de taquara que se faz símbolo fálico quando a canção é “ensaiada”. Ensaiada e anunciada, essa canção toma a forma de notícia na poesia desse poeta tão helênico:

(...)

receber as notícias da Grécia anunciadas

na flauta de taquara aos sete anos

na ribeira do banho às coxas de Teresa, filha de Damiana

(...) (Os Peãs, p. 158 )

É quando, no mesmo canto, o autor revela a referência ao texto de Casimiro, enfeixando dois versos de Meus Oito Anos entre os seus:

(...)

E às vezes, naquele tempo

à sombra das bananeiras

debaixo dos laranjais

caíam das folhas verdes

duas laranjas maduras

e os pintassilgos feridos:

e do canto dos pintassilgos

e da plumagem de sangue das cambaxirras mortas

de seu canto de morte

nas copas ensombradas do pomar pendia

o filho dos Mourões naquele tempo.

(Os Peãs, p. 160)

Essa referência não é revelada em outros pontos, razão pela qual pressupõe-se que a ação residual seja inconsciente. Na passagem abaixo, ela se cristaliza não só na flauta, símbolo de sua peripécia infantil, mas na residualidade do termo “sombra”, resquício mental dos propalados versos de Casimiro, tão comuns à tradição oral:

(...)

tangia o pegureiro sua flauta

pastor de anjos tangeu uns tempos

os serafins e os querubins e Querubina

Januzzi à sombra

dos jasmineiros (...)

(Os Peãs, p. 177)

Uma “sombra” que toma sentido maior, ao tomar o pulso de uma chama viva ou o pulso da infância, “aurora” da vida, outra residualidade romântica:

(...)

Palpitamos. E a vida e a morte como

sombra que toma o pulso de uma chama,

tomam o pulso desse dia – infância –

pulso da aurora, pulso até o fim.

(Os Peãs, p. 22)

Outras residualidades desse processo intercultural e interliterário se somam a essa, como a do “rio” , “onde o amor me nasceu – cresceu comigo”, diria Casimiro na poesia “No Lar” ou, conforme Gerardo, onde as meninas se banham. Há também a do “barranco”, por onde os poetas sobem em seus passeios infantis. Essas palavras comuns às duas escrituras e denunciadoras da residualidade, são formadas por um eixo de seleção lexical e combinadas pela técnica do escritor, a compor organicamente o tecido de sua épica. Nestes pontos de residualidade, a questão da interferência da infância no enredo de Os Peãs é de relevante importância para a organicidade da obra, enquanto ela se firma no ideal de remissão dos atos de um povo. Longe da pátria o poeta, como Casimiro, sente saudades de um torrão natal que não retornará, saudades dos sonhos e devaneios, das ousadias sensuais e de um mundo vicejante e paradisíaco que o tempo apagou. Para recompô-lo, ele reconstitui a saga de seu povo, de sua genealogia, indo para isso à recomposição dos mitos de sua estirpe revitalizados pelos mitos clássicos — Apolo, Fauno, Dionísio — ou ainda pela memória da infância pois, como aponta Bachelard ao comentar os devaneios voltados para a infância, “se quisermos participar do existencialismo do poético, devemos reforçar a união da imaginação com a memória” (Bachelard, 1988 p. 114 ).

A Flor Vingada

Observemos mais uma vez o corte com hífen na ruptura das duas “linhas poéticas” citadas acima, quando nos referimos às “velhas da família” contadoras dos casos da estirpe (Os Peãs, p. 54 ). “Linha poética” é expressão de Maurice Grammont no seu estudo sobre Les Vers Français, quando não poderia terminar o “estudo sobre o verso livre sem falar dessa escola moderna que escreve em pequenas linhas desiguais; disse linhas porque muitas vezes, para meu sentido, não chegam a ser versos” (Grammont, 1913 p. 163). Esse descompromisso com o poético e com o verso tradicional, conivente com a presença do experimentalismo sobreposto a um fundo de temáticas regionalistas, marca a ambição inconfessada de retomar os grandes sopros épicos de uma raça fundadora e construtora do passado, reencetando a tradição aos aedos, que dominavam a narração “sem a pretensão de tirar efeitos paralelos da linguagem: a beleza dos seus cânticos estava na razão direta do conteúdo. Este é que infundia no poema a sua beleza, uma beleza toda interior, evidentemente” ( J.G. Nogueira Moutinho, em Os Peãs, p. 269); um conteúdo que ressalta o sopro épico dos atos da maior árvore tribal do Nordeste, a do grupo parental que, como citamos anteriormente, engloba em seus ramos os Mellos e Mourões, que clamam enfáticos por uma reconstrução e reafirmação dialética dos referenciais históricos, aqui interpostos à base literária:

(...)

pesa a memória na cabeça dos machos

da raça dos Mourões e o peso dela

dá sombra às sepulturas onde

floresce a flor vingada de meu nome

(...) (Os Peãs, p. 36 )

Conclusões

É com fidelidade à predominância de um etnos comum que Gerardo Mello Mourão em Os Peãs resgata e redime os feitos de seu povo, buscando a coesão na construção da estrutura, canto a canto em manobras que oscilam entre a imaginação e a memória do poeta, a lealdade à História e o anseio por revisionismo, construindo um diálogo de culturas, onde a estampa literária assenta sobre um tecido de residualidades metacognitivas que legitimam a ideologia de sua estética de recomposição lendária. Nesta vasta poesia. de Os Peãs, onde encontramos a forte presença de residualidades românticas – da poesia de Casimiro de Abreu — entrelaçadas entre mitos helênicos e sertanejos, compreendemos que o componente transcultural é motriz que dá impulso à organicidade da trama épica. Nessa tessitura dialética, cultural e literária, temos a raiz da força estrutural do texto gerardiano, que desdobrando-se nos cantos épicos, reflete o anseio pela remissão dessa flor da estirpe dos Mellos e Mourões, um anseio que oscilando entre a estética e a ideologia, descamba vigorosa nesta última, compondo parte importante da redenção e revisão da história.

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