A proposta de conhecer e estudar as transcriações teatrais a partir de textos clariceanos implicou numa complexidade que o tema, a priori, não parecia sugeir

# CLARICE EM CENA:

# AS TRANSCRIAÇÕES DOS TEXTOS CLARICEANOS PARA O TEATRO

## André Luís GOMES - Universidade Braz Cubas

A proposta de conhecer e estudar as transcriações[1] teatrais a partir de textos clariceanos implicou numa complexidade que o tema, a priori, não parecia sugerir. Mas, uma vez embrenhados nesse objeto de estudo, certificamo-nos da importância deste trabalho que examina, sob diferente ótica, algumas obras de nossa escritora.

Não bastasse a complexidade do tema proposto, vimo-nos diante de uma quantidade maior do que a esperada de transposições teatrais dos textos de Clarice Lispector. Essas transposições ocorreram não só no teatro como também em cinema, shows e gravações musicais.

As transcriações não se limitaram a um só texto clariceano, muitos ganharam, com o tempo, os palcos e as telas. Devido a transcriações, entrevistas realizadas, material jornalístico reunido e conhecimento dos projetos que incluíam leituras dramáticas dos textos clariceanos, bem como a utilização de fragmentos dos textos em shows e discos, estamos certos de que o tema em estudo merece ainda uma laboriosa pesquisa, que, a rigor, se inicia modestamente com este trabalho, que tem, dentre outros, o propósito de abrir caminho para novas e significativas investigações.

Especificamente, limitamo-nos à abordagem dos espetáculos dos quais formos informados em curto espaço de tempo. Detivemo-nos naqueles que se destacaram nos meios de comunicação e se tornaram reconhecidos e analisados pela crítica especializada.

Primeiramente, procuramos elucidar não só o interesse daqueles que se dedicam ao fazer teatral pelos textos clariceanos, mas também ao provável interesse da escritora pela arte dramática.

Para iniciarmos, recorreremos à própria Clarice Lispector que, em entrevista, nos revela:

Quando tinha nove anos, eu vi um espetáculo e, inspirada em duas folhas de caderno, fiz uma peça em três atos, não sei como. Escondi atrás da estante porque tinha vergonha de escrever.[2]

A maneira “impulsiva e compulsória de escrever de Clarice fez “brotar” uma peça em três atos, que ficaria escondia atrás de uma estante. A peça, escrita pela autora aos nove anos de idade, tinha como título Pobre Menina Rica, conforme a ficcionista revelou em entrevista que concedera à jornalista e escritora Marina Colasanti e ao poeta, crítico e professor Affonso Romano de Sant’anna. A peça permanecera escondida, contudo, a ‘vergonha de escrever’ fora vencida.

As aproximações de Clarice Lispector com o teatro não se limitaram à peça escrita na infância, visto que é comum encontrarmos artigos em revistas ou jornais em que a escritora expõe opiniões sobre o teatro, demonstrando, inclusive, um certo conhecimento do fazer teatral. Exemplo disso é uma das cartas enviadas por Clarice Lispector, no dia 16 de julho de 1947, em resposta a um pedido de seu amigo pessoal Lúcio Cardoso. Na carta que destinou à autora, o autor alegava necessitar de grande publicidade, pedindo, ainda, que a escritora, “caso pudesse ou se interessasse, escrevesse quatro ou cinco linhas dizendo o que pensava e apoiando a iniciativa do teatro de Câmera.*

Nota-se, na carta- resposta que Clarice, a posteriori, enviou ao amigo, certo interesse pelo teatro, e conhecimento que lhe permitiu estabelecer regras para se atingir a realização de um bom Teatro.

Os autores, cenaristas e artistas que trabalham para o Teatro de Câmera asseguram a realização de seu propósito – fazer o gesto recuperar o seu sentido; a palavra, o seu tom insubstituível, permitir que o silêncio, como na boa música, seja também ouvido, e que o cenário não se limite ao apenas decorativo e nem mesmo à moldura apenas – mas que todos elementos, aproximados de sua pureza teatral específica, formem a estrutura indizível de um drama”[3]

Se a autora não escreveu uma obra dramatúrgica, algumas transcriações foram realizadas por diretores que vislumbravam nos textos clariceanos possibilidades de encenação. No entanto, não raro nos inquieta o fato de nossa escritora não ter alimentado o desejo que tinha aos nove anos de idade e não ter escrito uma peça teatral, embora, o trouxesse implícito no interior dos discursos narrativos e, mais explicitamente, na forma dialógica de narrar acontecimentos, como em Para não esquecer.Foi justamente essa inquietação que levou Marcus Siqueira, aproveitando a presença da escritora em uma série de conferências em Recife, a lhe perguntar:

Que é que você pensa sobre Teatro? E depois da peça que você escreveu quando criança, por que você não escreve para o Teatro?”[4]

Clarice, ao responder, deixa-nos intrigados:

Eu não tenho bastante diálogo. Eu acho que o teatro não é literatura. Depende de ator, cenário, diretor, som. A literatura pode ser nua.[5]

Na verdade, literatura clariceana não permanecera nua. As transcriações se sucederam e, comumente, os textos clariceanos são interpretados por atores e atrizes, revestidos de cenários variados, embalados a uma diversidade de sons que, em conjunto, constituem o alvo dos interesses de diretores, ávidos por uma excelente literatura.

Álvaro Lins preconizou o interesse que a obra clariceana despertaria nos teatrólogos quando realizou o primeiro cotejamento entre o primeiro romance da nossa escritora, Perto do Coração Selvagem, com uma peça de teatro, Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Segundo o crítico, em ambas as ficções “o problema não aparece (...) em forma de união ou superposição, mas fundidas e confundidas”.[6] O crítico acrescenta ainda que foi “dentro desse moderno conceito de ficção – “o realismo mágico”- que o dramaturgo e a romancista realizaram suas obras”[7].

Com efeito, fica uma primeira questão: não seria devido a esse “conceito de ficção” que tantas obras clariceanas vêm, ao longo dos anos, sendo transcriadas não só para o teatro como também para o cinema e a televisão?

Se neste estudo crítico do primeiro romance de Clarice Lispector deparamo-nos, em primeira instância, com o reconhecimento de um “conceito de ficção” que aproxima o romance de uma peça de teatro e, em segunda instância, contatamos com transcriações teatrais de seus textos, podemos dizer que ‘algo’ de fato há na escritura de Clarice que “funde e confunde memória e imaginação”[8] . Isso desperta o interesse daqueles que se dedicam à arte de representar.

Num primeiro momento, Álvaro Lins chamou a atenção para a fragmentação temporária dos textos rodrigueano e clariceano. Basta lembrarmos que está literalmente explícita a divisão da peça Vestido de Noiva em três planos: da memória, da realidade e da alucinação. Dessa forma, a intenção do crítico era assinalar que, em Perto do Coração Selvagem,a personagem Joana estabelece também contatos desordenados entre memória-imaginação-realidade.

Joana não tem rosto, dela conhece-se não o perfil, mas as alegrias, não a estória, mas a memória.(...) Convivemos com ela na alternância do tempo, transfigurado em infância, adolescência nas águas do banho, casamento e separação.”[9]

Todavia, não devemos limitar as aproximações somente às questões meramente estruturais. Há aproximações temáticas correspondentes à concepção aristotélica entre a escritura de Clarice Lispector e as obras dramatúrgicas.

Na tragédia grega, por exemplo, uma fatalidade modifica o destino das personagens, que são vítimas de um arbítrio superior quando o métroné ultrapassado. O herói, consoante Aristóteles, há de ser aquele cuja queda no infortúnio não se dá apenas por perversidade e vileza de seus atos, mas em razão de algum “erro” remoto, harmatia. Essa ultrapassagem do métroné uma démesure, uma hybris. Podemos assim dizer que as personagens clariceanas têm, com o trágico, o parentesco da fatalidade que, entretanto, não está exterior a elas, mas vem de uma errância interior delas.

O ensaísta Benedito Nunes reconhece que “a escritura de Clarice Lispector, com seus dilaceramentos, conserva a força fatal e trágica de uma hybris.”[10] E, ao definir a hybrisna obra clariceana, assinala:

Obscuro desejo e força instintiva represada, sede de liberdade e de expressão, a inquietação de que falamos domina a personagem: é a hybris, sua vocação para o excesso e a desmesura.”[11]

De fato, as personagens clariceanas se deixam habitar por demônios interiores que as dominam e que emergem repentinamente, a ponto de deixá-las expostas a vertigem e forças anteriormente amordaçadas. Esse é o instante da liberação das reservas irracionais do indivíduo. A Psicanálise chama a atenção para os desejos que são reprimidos e que sofrem a fatalidade de, inesperadamente, sobreporem aos ditames sociais preestabelecidos, exercendo no indivíduo total domínio, tal qual um destino trágico.

Assim, a escritura de Clarice Lispector se constrói entre um querer e um não-querer, entre uma obscura visão e a dilaceração mais nítida possível do que se pode ver. Se por um lado tem-se o ‘conformismo’ e o ‘saber-ser’ conforme se quer, por outro, tem-se a consciência de ter que ser sem o querer. Eis, então, o conflito humano estabelecido. A organização desses elementos paradoxais constrói, pois, um núcleo dramático intrinsecamente teatral.

O conflito gera uma obra teatral e, na obra de Clarice Lispector, segundo Fauzi Arap*, “é muito mais específico, muito delicado, muito singular, diferente...”[12] O fato da ficção clariceana “singular”, “delicada” justifica, talvez, o interesse de alguns diretores/ encenadores pelas transcriações teatrais realizadas.

Se neste momento estamos tratando das transcriações de textos clariceanos, sabemos, obviamente, que não é fato raro encontrarmos espetáculos teatrais transpostos de romances os mais variados. Décio de Almeida Prado, após apontar as semelhanças entre o romance e a peça de teatro elucida que “ambos, em suas formas habituais, narram histórias, contam alguma coisa que supostamente aconteceu em algum lugar, a certo número de pessoas”[13]. O autor, em seu ensaio, discorre sobre as diferenças que permitem distinguir os dois gêneros:

No romance, a personagem é um elemento entre os vários outros, ainda que seja o principal. (...) No teatro, ao contrário, as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a não ser através delas.”[14]

Sendo assim, poderíamos pensar essa distinção entre personagens, paradoxalmente, como um ponto de convergência e aproximação dos textos clariceanos com os textos dramáticos. Na escritura da ficcionista, qualquer outro elemento narrativo se faz dependente, ou deve sua existência à personagem protagonista. Basta lembrarmos de alguns de seus romances ou contos e logo estaremos narrando as histórias de Joana, Lóri, G.H, Macabéa, Ana, Sofia...

Nas obras em que essas personagens estão inseridas, todo fluxo narrativo inicia e caminha segundo os ditames das protagonistas em busca e diante de um espaço vivencial.

A exemplo, em Perto do Coração Selvagem,segundo enunciou Benedito Nunes, “é na experiência interior da protagonista, Joana, que a ação romanesca está centrada.”[15] É a personagem narradora G.H., em seu “itinerário místico”, quem nos revela seus conflitos existenciais e nos autoriza enxergar, já despidos de nossa máscara social, a total perda do “eu”.

A aparente inexistência de conflitos, em Uma aprendizagem ou O livro dos Prazeres, permite que reconheçamos a fragilidade da história de amor narrada, sem que com isso cedamos aos interesses despertados e armados na rede textual lispectoriana, a rigor, vivenciada pelas personagens arquetípicas Lóri e Ulisses.

As personagens, quando absorvidas por sentimentos profundos, são surpreendidas por um tipo de descarrilamento da normalidade até então vivida que se vêem frente a um objeto-diferenciador da realidade e são impulsionadas a agir frente a esse objeto e ao inquietante sujeito-interior. A metabolévivenciada pelas personagens exige muito mais do que uma exteriorização verbal; faz-se necessária, contudo, uma atitude incisiva e perturbadora para a apropriação de uma existência autêntica.

De modo geral, as personagens referidas poderiam, em sua maioria, configurar numa lista de protagonistas que norteiam a totalidade da obra literária de Clarice Lispector. Isso principalmente se levarmos em consideração o caráter introspectivo e o aparato monologal a elas atribuídos.

Se partirmos do princípio de que a personagem está sozinha, em conversa consigo mesma, de acordo com a etimologia da palavra “monólogo”, há de se considerar que estamos diante de um mecanismo estranho ao teatro. Entretanto, é importante salientar, na esteira de Décio de Almeida Prado, que existem exemplos clássicos de devaneios solitários levados ao palco e aceitos sem restrições – exemplo maior é o monólogo shakesperiano “to be or not to be” – nos quais

o autor tem de exibir a personagem ao público, transformando em atos os seus estados de espírito”[16]

As unidades monologais na escritura de Clarice Lispector não apenas revelam mas também transformam as inquietações das personagens em imagens, motivando a transcriação de suas narrativas seja para teatro ou cinema. Suzana Amaral, por exemplo, explicita os motivos que a levaram a optar pela transcriação de A Hora da Estrela para o cinema:

O que determinou a escolha deste livro (...) eu tinha várias opções. A gente, fora do Brasil, descobre o Brasil. (...) Nós somos muito antipersonagem, no sentido dramático do termo e a Macabéa, de repente, me pareceu assim a antipersonagem que eu procurava, com a vantagem de ser mulher (...) [17]

Prestar-se a ser filmada e teatralizada significa, ao mesmo tempo, ser popularizada. A obra de Clarice Lispector ganha, com freqüência, palcos, telas e, segundo artigo da Revista Isto É, “inspira o cinema, o teatro e até o rock.”[18], numa referência às transcriações teatrais e cinematográficas, além da letra da música “Que Deus Venha”, composta por Cazuza, que contém trechos retirados do romance Água Viva.

Admiram-se desse grande interesse aqueles que consideram a obra clariceana “difícil”, “hermética”. Até mesmo a própria Clarice chegou a escrever sobre a admiração que lhe causava a popularidade de sua obra e sobre aqueles que a incompreendiam:

Este ano está havendo muito movimento em torno de mim, Deus sabe por quê, pois eu não sei.[19]

Não era sem razão que Clarice afirmava não compreender, afinal, era surpreendida, nos últimos tempos de sua vida, por uma popularidade que abruptamente acontecia. Após o enunciado, Clarice enumerou quinze ‘movimentos’ em torno de seu nome. Dentre eles, destacam-se: um especial adaptado pela TV Globo do conto “Feliz Aniversário”; um filme rodado pelos estudantes da Faculdade de Comunicação e Artes de São Paulo, baseado em Uma aprendizagem ou O Livro dos Prazeres; um show representado por Marília Pera, em que a atriz servia-se de frases extraídas de Água Viva.

Clarice, ao buscar compreender esse súbito interesse em torno de sua obra, deixa-nos questionamentos que, a priorivão ao encontro da nossa reflexão e, por conseguinte, deste trabalho:

Isso me deixa um pouco perplexa. Será que estou na moda? E por que as pessoas se queixam de não me entender e agora parecem me entender?”[20]

A perplexidade da escritora seria muito maior se vislumbrasse os inúmeros estudos, artigos, inspirações e transcrições que colocam Clarice em cena.

[1] Linei HIRSCH desenvolveu uma dissertação de Mestrado, apresentada ao Departamento de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, sob orientação do Prof. Dr. José Eduardo Vendramini, na qual promove a discussão a respeito do termo Adaptaçãoe sugere Transcriação teatral. A autora afirma que “o termo transcriaçãofoi instituído por Haroldo de Campos para designar a tradução de poesia. Em sucessivas abordagens do problema, Haroldo de Campos foi submetendo o conceito de tradução poética a uma progressiva reelaboração neológica.”(...) O termo Adaptação, segundo Linei, pode ser entendido como facilitação e/ou modernização de texto literário, para torná-lo mais acessível ao público; ajustamento (conformação, acomodação, amoldamento) de uma obra literária às condições do palco. Segundo esses conceitos, o termo Adaptaçãonão contém a idéia de que o Teatro também é Literatura, e de que há uma especificidade da linguagem (em relação a formas, meios, modos e recursos, por meio do qual o Teatro comunica idéias ao receptor.

[2] Clarice LISPECTOR. Rio de Janeiro, MIS, 1991. [Coleção Depoimentos, nº. 07.]

[3] Original da carta-resposta de Clarice Lispector depositado no espólio de Lúcio Cardoso na Fundação Casa de Rui Barbosa, R.J.

[4] Marcus SIQUEIRA & José Mário RODRIGUES. “Conversando com Clarice”. Jornal do comércio,Recife, 4º caderno, 30/05/76.

[5] Id., Ibid..

[6] LINS, Álvaro. Os Mortos de Sobrecasaca.Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira S.A, 1963, pp. 186-193.

[7] Id., Ibid..

[8] Id., Ibid.

[9] Rosiska Darcy de OLIVEIRA. “Perto de Clarice”. In: Perto do Coração Selvagem.Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1990, p. 07.

[10] Benedito NUNES. O Drama da Linguagem. São Paulo: Editora Ática, 1989, p. 20.

[11] Id., Ibid..

[12] Trecho da entrevista do diretor Fauzi Arap a mim concedida no dia 08 de julho de 1994. Fauzi Arap foi o diretor do espetáculo “Perto do Coração Selvagem”, encenado em 1965.

[13] Décio de Almeida PRADO. “A Personagem no Teatro”. In: A personagem de ficção. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976. [Coleção Debates].

[14] Id., Ibid.

[15] Benedito NUNES.O Drama da Linguagem. São Paulo: Editora Ática, 1989, p. 19.

[16] Décio de Almeida Prado PRADO. “A personagem no Teatro”. In: A personagem de Ficção.São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976.

[17]Filme Cultura, NÚMERO 48, NOV. DE 1988, P. 65.

[18] Revista Isto Éde 04/06/86

[19] BORELLI, Olga. Clarice Lispector: Esboço para um possível retrato.Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1981, pp. 24 e 25.

[20] Id., Ibid. p. 26.