DO ESTUDO DA CANÇÃO PARA O ESTUDO DO POEMA: DESVIO OU ATALHO

DA CANÇÃO PARA O POEMA: DESVIO OU ATALHO?

# Fernanda Teixeira de Medeiros - UERJ/UFF

A word is dead

## When it is said

Some say.

I say it just

Begins to live

That day.

Emily Dickinson[1]

1. Uma constatação e uma pergunta

Em geral, nos cursos de literatura, a poesia é o problema: “poesia é difícil”, “é chato”. Como intervir para que os poemas deixem de ser objeto de não-desejo?

2. Cena Imaginada

Sala de aula de literatura. Escola ou universidade. Vozerio. Apenas alguns alunos em sala, a maioria da turma espalhada em corredores e pátio. Cada aluno trabalha individualmente na leitura em voz alta do poema a ser estudado naquele dia. O exercício consiste em decidir onde serão feitas as pausas e que duração terão os silêncios; qual o timbre de voz mais conveniente a cada passagem do poema; qual o volume da voz a ser usado em cada verso ou estrofe; qual o andamento da leitura. Em seguida, quem estava fora de sala retorna e os alunos formam pequenos grupos para que neles discutam as decisões tomadas individualmente quanto à vocalização do poema. Comparam suas marcações e selecionam as soluções que consideram mais interessantes e compatíveis com o que inferem sobre o sentido do poema. Esse é um momento importantíssimo do exercício, de negociação e discussão de idéias. O próximo passo é que um representante de cada grupo diga o poema perante a turma, com ou sem a leitura do texto escrito, numa vocalização que é o resultado do acordo entre os componentes do grupo sobre como entendem o poema. Finalmente, as leituras apresentadas são discutidas pela turma como um todo, que tentará perceber o que as diferentes vocalizações dizem a respeito das possibilidades de produção de sentido do texto em questão.

A cena descrita acima, bizarra para alguns, ideal para outros, poderia parecer mais comum não fosse a presença de termos como vozerio, barulho, vocalização. A voz é o elemento extraordinário, e é daí que parte a presente reflexão.

3. Situando preocupações

Acredito que o espaço das salas de aula de literatura, na escola ou na universidade, possa ser melhor aproveitado na formação de leitores de poesia, sobretudo quando vemos que a poesia torna-se cada vez mais objeto de consumo de um grupo restrito – os próprios poetas e os especialistas. A título de curiosidade, das 159 mesas (aproximadamente 600 comunicações) apresentadas no último congresso da Abralic (agosto 1998), o maior congresso de literatura do país, apenas 12 tratavam de poesia, numa cifra inferior aos 10%. Não posso deixar de pensar nesse baixo índice como um dos elos da cadeia formada pelo ensino sub-aproveitado da literatura, pela formação troncha de leitores e pelo conservadorismo do próprio sistema literário em seu agenciamento com o sistema escolar.

Interesso-me por realizar uma reflexão teórica sobre a poesia que inclua necessariamente um desdobramento pedagógico, na suposição de que as aulas de literatura ainda podem ser um dos cenários principais de contato com a poesia. Acredito que a conjugação teoria-pedagogia apresente pistas para um melhor aproveitamento das energias dedicadas ao ensino e aprendizagem de poemas e conseqüentemente para a vitalidade da poesia. Se nosso tempo nos diz que não há nada de novo no horizonte de possibilidades da produção artística ou literária, o mesmo não se dá no setor da transmissão e da recepção das obras: há tudo a experimentar no que diz respeito a formas de ensinar, ler, estudar e aprender poesia.

4. O estudo da canção

Meu contato com o estudo de canções, mais especificamente da canção popular mediatizada, deu-se no curso Poéticas da Palavra Cantada, ministrado por Cláudia Neiva de Matos na pós-graduação em letras da UFF, em 1999. Foi sobretudo a partir da experiência com as análises de canções, realizadas por alunos e professora na etapa do curso destinada a elaborar estratégias de abordagem da canção, que confirmei o quanto o trabalho que correntemente se faz com poesia nas salas de aula de literatura, seja na escola seja na universidade, padece de uma limitação imperdoável: a ausência da voz.

A canção, tal qual definida na ementa do referido curso, é “fato de comunicação estética dotado de propriedades específicas, relacionadas à interação entre poesia verbal, música e performance vocal.” Trata-se de objeto híbrido, cujo estudo, portanto, não se deve limitar ao foco no texto, como nós analistas literários correntemente o fazemos, subtraindo à canção elementos significadores encontrados na melodia e na interpretação. A canção pertence, necessariamente, a um terreno interdisciplinar envolvendo letras e música; terreno não muito diferente do da poesia, creio eu.

Se pode parecer despropositada a sugestão de chegar ao poema pelo viés da canção, uma vez que isso representaria a incursão em uma outra área e requereria o aprendizado de novos conceitos relacionados ao vocabulário musical, a contrapartida é que tal “desvio” – aparente, na minha opinião – propicia não só essa aquisição de um instrumental a mais para a análise de poemas, oriundo da música, como principalmente promove o aguçamento da percepção auditiva e o exercício do raciocínio analógico, necessários para dar conta dos diferentes níveis a produzir significação na canção: letra, melodia, interpretação e conexões entre eles. Além da desrepressão da auditividade[2] e do exercício do pensamento analógico – elementos fundamentais também para a análise de poemas –, é sempre bom lembrar que a canção tornou-se, na nossa cultura, o maior veículo de circulação da poesia. Não raro o contato com a canção precede e/ou substitui o contato com o poema escrito. Reunir canção e poema é, no mínimo, avalizar um parentesco que, ainda que óbvio, é por vezes ignorado.

5. Da canção para o poema – o desvio que é atalho

O estudo da canção estimula e desenvolve a capacidade de escutar e pensar analogicamente porque envolve, em termos práticos, algumas características que aponto a seguir: 1) A compartimentação possível dos elementos da canção, impossível no poema escrito: ao passo que se pode isolar os elementos constituintes da canção – letra, música e interpretação – compreendendo melhor como o sentido ou efeito só se produz a partir da coordenação desses elementos, uma vez que individualmente eles despotencializam-se; no poema, os elementos constituintes – texto, ritmo, intérprete – não apresentam a mesma separabilidade. Perceber essa relação entre partes e todo na canção e a distributividade dos fatores de sentido ajuda-nos na conscientização de que, também no poema, há diferentes camadas significadoras, ainda que inseparáveis. 2) A questão do intérprete: assim como uma mesma canção adquire formas múltiplas em versões de diferentes intérpretes, podendo inclusive transitar por gêneros distintos de acordo com quem a cante – lembremos Caetano Veloso gravando composições de Peninha – também o poema, nas diferentes vocalizações, pode ganhar feições múltiplas. 3) A reiterabilidade: a possibilidade de repetir canções, de cantá-las diversas vezes sem que se esgote sua capacidade de produzir efeitos, favorece a concepção de um modo de existência diferente para o poema. Ele também pode servir-se da “reiterabilidade não redundante”[3] das canções. Isso alteraria a relação que geralmente estabelecemos com os poemas: entender = arquivar. Que uso se faz normalmente dos poemas na vida diária? E nas instituições de ensino? O poema tende a “morrer” uma vez que é compreendido, analisado, interpretado. A interpretação tira o poema de cena no contexto de um curso de literatura. Por que não repetir a leitura/vocalização de poemas num curso como se repetem canções no dia a dia? 4) A incorporação de conceitos musicais que podem vir a ser aproveitados na análise de poesia: penso sobretudo nos conceitos de escala modal/tonal; tom maior/menor; toque legatto/staccato; andamento; ritmo. O aprendizado desses conceitos tanto mais fará sentido quanto mais se adotar a prática de dizer os poemas. 5) Aquisição da noção de prazer em relação à poesia, à semelhança do prazer com as canções.

À luz e ao som da canção, o poema transforma-se num objeto diferente, ou, por outro lado, retorna a um certo estado original de palavra cantada, palavra ritmada, pela boca de um determinado indivíduo. Produz-se simultaneamente uma complexificação e uma simplificação do objeto poema, se pensarmos na música da poesia – a qual precisamos aprender a executar – como um elemento extremamente facilitador da sua compreensão. Penso, assim, no estudo da canção como uma metodologia possível para a abordagem da poesia, uma metodologia que transforma o poema em algo mais próximo do que ele de fato é, objeto também híbrido, texto-som-intérprete. Assim como o estudo da canção coloca-se num terreno necessariamente interdisciplinar, em que literatura e música terão de estar em diálogo, pode-se pensar que o estudo do poema também possa ocupar esse espaço. Isso seria decorrência natural de uma prática com a poesia que privilegiasse a voz como seu veículo primordial de transmissão.

A idéia, aliás de extrema simplicidade, que estou a propor aqui é que poemas devem ser ditos, entoados e que não fazê-lo representa subtrair-lhes potência significadora. É a voz que pode tornar mais claros os silêncios no interior do poema, silêncios não só de som mas também de sentido, já que as imagens poéticas nem sempre se deixam ouvir com nitidez pela inteligência lógica. A voz é como que um contraste, na acepção química do termo: uma substância reveladora de outras substâncias.

A falta do hábito da vocalização do poema, da experimentação, por parte do leitor, do texto poético enquanto texto para ser entoado e a desconsideração da importância dessa prática enquanto parte dos processos analítico e interpretativo do poema resultam, sem dúvida, de uma concepção historicamente construída de poesia enquanto representação pictórica da realidade ou enquanto produtora de visualidade. As práticas racionalistas de interpretação poética, as quais, no âmbito do nosso século, podemos representar pela Nova Crítica e pelo Estruturalismo, também contribuíram imensamente para fazer do poema um objeto exclusivamente escrito cuja maior demanda em relação ao leitor é o exercício detetivesco de decifração de códigos cuja recompensa máxima é a possibilidade de parafrasear o poema. Em última análise, a retirada da voz da poesia representa um gesto mais abrangente, ocidental, de classificar a experiência da oralidade como “folclórica” ou “popular”, portanto menor. Assim sendo, numa cultura que tornou-se crescentemente grafocêntrica e visual, as canções se nos oferecem como uma excelente ponte para o terreno dos sons da poesia.

6. Ritmo e Voz

Tamanha insistência na importância da devolução da voz ao poema, informada pelo contato com o estudo da canção, justifica-se também pelo fato inelutável de que somente o corpo, metonimizado aqui pela voz, tem a capacidade de apreender o ritmo – sendo o ritmo, por sua vez, o elemento cuja presença caracteriza um texto enquanto poema. Diferentes autores com diferentes abordagens para a poesia – Octavio Paz[4], B. Tomachevski[5], Umberto Eco[6], T. S. Eliot [7]– ao tentar distingui-la da prosa, referem-se à presença do ritmo como seu principal constituinte. Diferentemente do metro, que é uma entidade abstrata, o ritmo tem caráter empírico, resulta da leitura que um leitor real produz do poema. Tomemos duas passagens, de Tomachevski e Eliot, respectivamente:

O domínio do ritmo não é o da contagem. Liga-se não à escansão artificial mas à pronúncia real. (…) Podemos imaginar um metro abstrato, pois está inteiramente presente em nossa consciência e deduz dessa presença o caráter obrigatório de suas normas convencionais através das quais liga o poeta à percepção do ouvinte ou do leitor. Mas o ritmo é sempre concreto, funda-se unicamente sobre os elementos da pronúncia por nós inteligíveis ou tomados realmente em consideração, elementos que estão tanto num discurso rítmico quanto num discurso não rítmico. Não podemos senão reconhecer e reproduzir um metro, enquanto que o ouvinte pode perceber o ritmo, mesmo se ignora as normas subjacentes do verso, mesmo se não percebe seu metro. (p.143-4)[8]

Mesmo ao abordarmos a poesia de nossa língua, podemos descobrir a classificação de metros, de versos com diferentes números de sílabas e acentos em lugares distintos, úteis num estágio preliminar, como o mapa simplificado de um complexo território; mas é apenas o estudo, não da poesia, mas de poemas, que será capaz de educar nosso ouvido. (p.40)[9]

O que ambas as citações denunciam é a necessidade da vocalização e escuta de poemas, de sua realização concreta, para que seu(s) ritmo(s) se materialize(m). Ter plena consciência de que o ritmo é um fator empírico justifica em grande parte, a meu ver, a importância da colocação da voz no poema, de sua interpretação por um determinado leitor para que se realize plenamente enquanto objeto. Nessa perspectiva, o poema no papel mostra-se tão indeterminado quanto a canção na partitura, ambos necessitando do intérprete para ganhar existência.

A necessidade da vocalização aproxima a poesia também do teatro. É interessante lembrarmos que a noção de interpretação, quando usada para referir-se a atores ou cantores, diz respeito à execução particular que estes fazem de seus textos ou canções, de como os transmitem para seu público, é um fenômeno de externalização. No caso da literatura, a interpretação é um fenômeno internalizado, refere-se à compreensão intelectiva por um leitor de um determinado texto, em geral refere-se à capacidade de parafraseá-lo. O que proponho é que possamos ver a interpretação de textos como fenômeno também externalizável, por meio da voz.

O ritmo é um fator da respiração e da emissão da voz. É uma questão de quanto fôlego se aloca para cada segmento do poema e de como se distribui os acentos fortes e fracos. Como já foi sugerido, procurar decidir onde é que se respira no poema, onde é que se farão as pausas e quanto durarão os silêncios, se se vai ou não respeitar os enjambements, que qualidades assumirá a voz na leitura são decisões interpretativas decorrentes de um processo analítico. Corporalmente, então, voz e ritmo são a forma de conferir sentido ao poema, que se torna, ao ser dito, um fato completo de comunicação.

Ritmo também é tempo. A não ser no caso de poemas narrativos, a poesia esforça-se por congelar o tempo – consagrar o instante, nas palavras de Paz; saisir le temps, para Paul Zumthor – e talvez por isso seja a forma literária mais difícil de ser apreendida. Não transcorrendo no tempo, desafia a apreensão lógica do leitor, como se exigisse muito de sua perícia mental, de sua rapidez de decodificação. Uma forma de aplacar essa angústia temporal da poesia é esgarçar o poema e conferir-lhe uma temporalidade concreta, é dizê-lo, trazê-lo para o corpo, cantá-lo ou atuá-lo.

A partir da constatação de que a matéria básica da poesia é física – o ritmo – a vocalização ganha cada vez mais o caráter de etapa necessária no processo de compreensão dos poemas.

7. A voz , o ritmo e a leitura enquanto performance

A concretude da voz e do ritmo como suportes do discurso poético e o fato de ambos dizerem respeito a um determinado leitor/intérprete são idéias brilhantemente apresentadas pelo francês Paul Zumthor (1915-1995), medievalista que se dedicou também ao estudo da poesia vocal e suas formas mediatizadas na contemporaneidade. Zumthor reivindica em diferentes textos a centralidade da voz no ato poético[10]. Ele nos lembra de que o atrelamento da literatura à escrita é muito recente na nossa história, datando aproximadamente do século XVIII. Até então, tinha-se a poesia, uma arte não da escrita mas da linguagem, cujo suporte de realização era a voz e cuja história se confunde com a própria história da humanidade.

Uma das culminâncias do pensamento de Zumthor é o conceito de performance. Os atos de escrever ou ler poesia tornam-se performáticos porque são sempre a presentificação de uma voz: “Ora a leitura do texto poético é escuta de uma voz. O leitor, dentro e por meio dessa escuta, refaz em corpo e espírito o percurso traçado pela voz do poeta. (…) A leitura se converte em escuta, apreensão cega dessa transfiguração, ao passo que se forma o prazer, sem igual.”[11] Sendo a leitura a “escuta de uma voz”, ela adquire uma materialidade tal para ele que torna-se experiência física, de contato, na mesma linha de pensamento em que Rousseau concebe a origem da linguagem n’O ensaio sobre a origem das línguas: “Os pássaros silvam, somente o homem canta e não se pode ouvir nem canto nem sinfonia sem dizer imediatamente: ‘Um outro ser sensível está aqui.’”.[12]

8. Considerações finais

A principal função da canção para o estudo da poesia escrita diz respeito ao seu papel de reeducador dos ouvidos, memória do corpo, poderoso exercício do pensamento analógico. A possibilidade de cantar junto, vocalizar, complexifica e problematiza o objeto poema. Aceitar o desafio de lidar com a concretude do ritmo usando a voz como etapa do processo analítico acarreta uma forma diferente de ensinar/aprender poesia. Não é preciso compartilhar da idéia de que poemas são peças a serem performatizadas ou que só existem enquanto transmitidos oralmente. O importante é não ignorar o peso que o som tem no poema, e que quanto mais nos dispusermos a ‘atuá-lo’ mais perto poderemos chegar de uma relação satisfatória com ele. A performance não corresponde somente a uma forma de comunicação ‘teatralizada’; ela consiste, sim, numa etapa do processo de leitura e interpretação. O trabalho com canções, num curso de poesia, poderia representar uma entrada no universo dos sons e da voz, na tentativa de preparar os alunos para um futuro ‘canto a capela’ – o poema.

O campo de estudo da canção ainda está por ser definido e mapeado, assim como sua apropriação pelo território das letras precisa ser elaborada a partir de um diálogo mais efetivo com a música. Questões contextuais e específicas multiplicam-se: por exemplo, como operacionalizar o diálogo entre literatura e música? Quais as etapas a serem seguidas na análise de canções? Qual o papel do estudo das canções numa cultura como a brasileira, em que se dispõe de um cancioneiro tão rico e tão ‘literário’? Como selecionar e introduzir conceitos musicais nos cursos de literatura? E tantas outras perguntas poderiam ser enumeradas.

Entretanto, em seu caráter instrumentalizador para o estudo da poesia escrita, o estudo da canção equivale à prática das escalas pelo pianista, aos exercícios de barra e chão para o bailarino, aos esboços de linhas pelo pintor, aos exercícios de tonificação muscular e alongamento para os atletas . É um treinamento de destreza da audição e do pensamento analógico, destreza esta que se mostrará muito útil para o leitor de poesia. É também uma forma de não esquecer a dimensão do prazer no contato com o poema.

Interessa-me a colocação da voz no poema enquanto uma reflexão sobre aquele poema. Não uma execução virtuosística sem alma ou uma mera repetição automática. Formar um leitor de poesia nos moldes em que se forma o cantor – aquele que escuta a música, que articula bem as palavras, que entende o que está cantando/dizendo e por isso é capaz de interpretar, através das pausas, das alterações tímbricas, das sustentações vocais – é formar algo próximo de um leitor ideal, capaz de engajar seu cérebro e seu corpo na realização da leitura poética.

Finalmente, ainda com arestas a serem aparadas e pensamentos a serem melhor formulados, espero ter demonstrado que a incursão no terreno das Poéticas da Palavra Cantada, em que se encontram poesia e canção, obriga-nos a reconsiderar nossos conceitos de poesia e literatura, nossos procedimentos de trabalho com a nossa própria matéria assim como nos faz vislumbrar uma possibilidade de parceria bastante interessante entre literatura e música. Quero supor que a canção, seja enquanto objeto autônomo de estudo, num campo que começa a se anunciar com bastante vigor, seja enquanto ferramenta para o estudo da poesia escrita, esteja ganhando força e cavando seu lugar no terreno da academia. Nós, de literatura, só temos a ganhar, por todas as razões que espero ter demonstrado.

[1] “Uma palavra morre/Quando falada/Alguém dizia./Eu digo que ela nasce/Exatamente/Nesse dia.” Tradução de Idelma Ribeiro de Faria. In: Emily Dickinson – Poemas. Edição bilíngüe. São Paulo: Hucitec, 1991.

[2] A expressão é de Cláudia Matos

[3] A idéia é de Paul Zumthor, ao falar sobre o conceito de “performance”: “D’autres comportements encore, beaucoup plus rares, possèdent une qualité additionnelle: la ‘réitérabilité’: ces comportements sont répétables indéfiniment sans être sentis comme redondants. Cette répétitivité non redondante, c’est celle de la performance.” In: Paul ZUMTHOR. Performance, réception, lecture. Longueil (Canadá): Les Éditions du Préambule, 1990, p.34.

[4] Cf. O Arco e a lira.Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

[5] Cf. Sobre o Verso. In: Dionísio TOLEDO (org.). Teoria da Literatura - Formalistas Russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1973, p.141-153.

[6] Cf.O Signo da Poesia e o Signo da Prosa. In: Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p. 232-249.

[7] cf. De Poesia e Poetas. Tradução e prólogo de Ivan Junqueira. São Paulo: Brasiliense, 1991.

[8] Tomachevski, B., cf. nota v.

[9] T. S. ELIOT. cf. nota vii.

[10] Cf. especialmente de Paul ZUMTHOR: Pour une poétique de la voix (In: Poétique no. 40. Novembre, 1979, p. 514-24); Performance, Réception, Lecture (Longueuil (Canadá): Les Éditions du Préambule, 1990); Oral Poetry: An Introduction (Theory and History of Literature, Volume 70. Minneapolis: U of Minnesota P, 1990); e A letra e a voz (São Paulo: Cia das Letras, 1993).

[11] Minha tradução de: “Or la lecture du texte poétique est écoute d’une voix. Le lecteur, dans et par cette écoute, refait en corps et en esprit le parcours tracé par la voix du poète. (…) La lecture devient écoute, saisie aveugle de cette transfiguration, tandis que se forme le plaisir, sans pareil.” (Performance, réception, lecture, pp. 94-5)

[12] Jean Jacques ROUSSEAU. Ensaio sobre a origem das línguas; em que se fala da melodia e da imitação musical.Apresentação de Bento Prado Jr. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1998, p. 177.