... E O LUGAR DA LETRA?

A LITERATURA COMO ARQUIVO DE FORMAS NO CENÁRIO VIRTUAL

Nonato Gurgel - UFRJ

Talvez uma das funções do artista contemporâneo seja a de re-ler, em meio às ruínas do classicismo, a memória da pele virtual. Nada se perdeu. Reciclemos a vida e a arte.

Chico Apolinário

Texto de apresentação do espetáculo

Morcego no Campo da Paz

Eu tenho esperança, eu fiz o que pude

Cazuza,Andróide sem par

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### A técnica entra em cena

A partir da Era da Eletricidade e com o advento da Era Eletrônica, as artes – inclusive aquelas construídas com base no signo verbal, como a literatura – ganharam novo impacto. Este impacto foi patrocinado pelo impulso do desenvolvimento tecnológico.

A criação de objetos e máquinas como a lâmpada elétrica, o auto, o cinematógrafo, o vídeo, a TV e a máquina de escrever, dentre outros, transformaram radicalmente o cenário da vida urbana. Isso possibilitou outras formas de viver e ler o mundo, outro devir.

As ações cotidianas passaram a ser mais imediatas, o que de certa forma instaurou uma outra sensibilidade no ar, além de provocar mutações na produção e na recepção da arte. Some-se a isso o aparecimento da imprensa diária, contribuindo para a mudança de hábitos e formando um novo tipo de leitor com um outro ritmo de leitura. Neste contexto, a literatura passaria a ter uma “forma mais apressada de recepção” (Flora Sussekind), e gêneros como o romance, por exemplo, sofreriam influência do jornal.

Difícil não perceber que a entrada de tanta tecnologia em cena contribuiu para a mudança de percepção do sujeito, além de produzir uma outra consciência, uma outra subjetividade. A inscrição dessa subjetividade, atenta às ameaças do espaço da metrópole e seu ritmo sedutor traduz, de certa forma, os interesses de autores tipo Oswald de Andrade, Mário de Andrade e João do Rio.

A sedução daquele ritmo metropolitano estava relacionada à possibilidade de observar-se imagens em movimento na tela, à transformação do ritmo temporal gerada pelos novos meios de locomoção, à leitura diária do jornal e à criação de uma escrita automática. Tudo isso contribuiu para que o texto literário ganhasse outro ritmo no início do século XX.

Com a entrada da técnica em cena, as idéias de mutação e movimento ganham espaço. A historiografia do saber humano registra como estas noções – de mover-se e mudar – sempre incomodaram a raça, embora ela cante que “tudo o que move é sagrado”.

Na esfera filosófica, por exemplo, as idéias de movimento remetem a Heráclito, para quem nas águas de um determinado rio um mesmo homem não se banha duas vezes. Segundo o filósofo grego, na segunda vez, ambos – homem e rio – terão mudado. Sobre esta noção de constante mudança das coisas, prevaleceu uma contrária, advinda de Parmênides. Para este outro grego – contemporâneo de Heráclito – o ser seria imutável, e o movimento, associado a um fenômeno superficial.

Nessa história de movimentos e mudanças, Galileu e Descartes tiveram papéis preponderantes: descobriram que “a condição natural dos corpos era o movimento e não o estado de repouso”[1]. Antes disso, Copérnico colocara mais lenha na fogueira: provara que a terra, além de não ser o centro do universo, não era imóvel: ela girava em torno do sol.

No século XX, o pensador Walter Benjamin não chegou a ir para a fogueira (como foi Galileu por causa de sua leitura de mundo), mas acabou atiçando lenha. Benjamin fez isso ao inscrever a literatura como técnica, em meados dos anos trinta, evidenciando a perda da aura do objeto artístico.

Ver a continuidade dessa inscrição literária em meio ao desenvolvimento tecnológico, parece ser uma leitura imprescindível para a contemporaneidade. E a forma de inscrever a literatura, neste contexto, parece estar na possibilidade de sintonizar o texto literário com o hipertexto virtual.

A subjetividade digital produzida no cenário tecnológico e na “paisagem eletrônica” contemporâneos parece associar-se ao “eco mecânico” que Mário de Andrade escutava ao datilografar na sua primeira máquina de escrever, e à linguagem “felegráfica” de Oswald de Andrade, cujo texto noticia o aparato tecnológico surgido nas primeiras décadas do século. "A poesia existe nos fatos"; que o diga o recorte vocabular de João do Rio.

Depois desta visão, a cena artística jamais seria a mesma. O ouvido arranhara-se. Com a entrada da técnica em cena, surgiam outras formas de ler e tecer a narrativa. E o olhar ganharia um bom espaço nesta encenação.

Se, como diz Schlegel, um crítico é um leitor que rumina e precisa ter mais de um estômago, Walter Benjamin é talvez o ruminante que melhor digeriu o ritmo da cena mutante nas primeiras décadas do século XX.

Seduzido pelo contexto, Benjamin captava nos anos 30 – sem saudosismo ou resquícios nostálgicos – as conseqüências daquele novo ritmo tecnológico para a cena artística. Conseguia ver como terapêuticos os filmes da Disney e vislumbrava na arquitetura a “dominante tátil” que reestrutura a percepção.

Segundo ele, quando uma comunidade muda sua percepção, transformam-se seus modos de existir, além dos meios de produzir arte e cultura. Cria-se, portanto, uma re-leitura do contexto, atenta à historicidade das formas às quais o artista nasce submetido, e ao que de histórico há na percepção e nos sentimentos.

A atenção voltada para a historicidade das formas, da percepção e dos sentimentos, baseia-se numa visão marxista que lê no “movimento transformador da natureza humana” a mutação dos órgãos dos sentidos (noutras palavras: Marx, grande escritor que era, primava pela educação dos sentidos).

Direcionada para as esferas perceptivas e a porção sentimental da massa, a antena benjaminiana captou – principalmente através do cinema, da arquitetura e da fotografia –, a grande transformação a ser operada no mutante arquivo de formas das artes. Captou, sobretudo, outro ritmo. E este ritmo viria radicalizar os modos de existir, e as formas do saber, redimensionando o discurso estético.

A partir do hipertexto da informática, dos roteiros da computação e da escrita virtual, uma outra sensibilidade (a)parece no ar, sob a bênção dos Deuses do universo digital. Tais divindades patrocinam uma outra estesia. Produzem um saber simulado e uma "subjetividade maquínica" erigidos por processos virtuais e tecnologias da inteligência.

No rastro destas mudanças, as traças parecem começar a ruir o império da Enciclopédia Britânica: o site da Yahoo organizou o conhecimento acadêmico, possibilitando ao internauta “navegar pela rede como se tivesse um mapa nas mãos”. Resultado: 3 milhões de internautas passam diariamente pelo site da Yahoo (rude, sem cultura) – termo retirado de Viagens de Gulliver – a obra-prima de Jonathan Swift. O livro e a tela interligados.

A arte no cenário digital

Grande parte dos artistas e intelectuais encaram este universo virtual – de sites, arroubas e ponto com – com uma espécie de nostalgia do sublime, do paraíso perdido. Parecem explicitar a eterna carência de uma grande arte, uma grande verdade.

Atentando para o discurso desta carência, deparamos constantemente com definições e expressões tipo “alta cultura”, “estudo sério”, “caráter permanente” (Jaguaribe) – utilizadas para referir-se à importância e à superioridade da cultura livresca, em detrimento da cultura tecnológica ou eletrônica.

Crendo numa leitura do universo e do ser a partir de conceitos como fundamentação, totalidade e representação, o discurso da nostalgia do sublime vê no universo digital e na “paisagem eletrônica” a mística e a alienação. “Reconstruir a validade de valores transcendentes” (Jaguaribe) é o que reza esse discurso como “saída” para o atual impasse. Mas estas tentativas de reinvenção do belo e de resgate do sublime parecem pouco convincentes.

A proposição da reconstrução de tais "valores" sugere um olhar que vê no passado a “saída”. Já a religião olha para o futuro como pátria de salvação, enquanto poucos encaram o presente – tempo que desafia o olhar do artista: “O presente é tão grande, não nos afastemos...”

Neste presente, “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original”[2]. Exemplo disso são as imagens de Tarsila do Amaral na lata de leite da prateleira do supermercado, ou o olhar da Mona Lisa no seio do transeunte.

O olhar benjaminiano vê o “declínio” da aura relacionando-o a “duas circunstâncias” da modernidade e das grandes metrópoles: a necessidade de aproximação das coisas (e a aura remete a algo sempre distante) e a abolição da unidade (através da reprodução).

Esta leitura da perda da aura põe em questão conceitos como: original, autêntico, total e genial, fazendo com que a função social da arte e seu espaço sejam relidos. Tratando de uma “recepção ótica” da obra de arte na era da cultura tecnológica, Benjamin vislumbrava, na terceira década do século XX:

A massa é a matriz da qual emana, no momento atual, toda uma atitude nova com relação à obra de arte. A quantidade converteu-se em qualidade. O número substancialmente maior de participantes produziu um novo modo de participação.[3]

Como se vislumbrasse nosso presente, Benjamin destaca a “quantidade” neste “novo modo de participação”. E, resgatando a dialética de Engels, ele aponta para o acúmulo de informação transformada em formação, sugerindo que “a quantidade provoca alteração na qualidade”[4] e vice-versa.

Esta noção benjaminiana de participação quantificada remete-nos aos mega-espetáculos esportivos e/ou musicais, às ostentosas bienais livrescas, aos amplos espaços das instalações e às miríades de possibilidades da Internet.

Ao contrário dos rituais mágicos ou religiosos que zelavam mais pela existência da obra de arte do que pela sua exposição, os ritos eletrônicos e cibernéticos da indústria cultural prescrevem a exibição maciça de todos os signos (verbais ou não). Na cultura eletrônica, conta pouco a saída de cena; exílio é gol contra. Só o que é da ordem do visível parece apontar sua própria existência, como vislumbra a poética de Antonio Cícero[5]:

Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la./ Em cofre não se guarda coisa alguma./ Em cofre perde-se a coisa à vista./ Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por/ admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado.

Mediante o registro óptico desta poética que celebra a visualidade associada a outras dimensões, pouco adianta o artista refugiar-se numa torre de marfim: Benjamin desvendou o mistério da torre: a arte pela arte é uma “teologia” contra a técnica da reprodução; é uma “doutrina” que, além de negar a função social da arte, abole “qualquer determinação objetiva”.

Um close no arquivo de formas

...o saber é feito de formas, o Visível, o Enunciável, em suma, o arquivo...

Deleuze. Conversações

Segundo Foucault, o pós-moderno é uma “arte dentro do arquivo”. A partir deste conceito utilizado por Linda Hutcheon, construímos este arquivo de formas, organizado em torno da tradição artística.

Para demonstrar o que seja nosso arquivo de formas, tomemos como parâmetro o conceito de hipertexto utilizado por Pierre Levy (1997:33):

Tecnicamente, um hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. Os nós podem ser palavras, páginas, imagens, gráficos ou partes de gráficos, seqüências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser hipertextos.

Transposto da virtualidade (hipertexto) para o universo literário, o arquivo de formas seria um conjunto de palavras, textos, páginas, datas, títulos, autores, períodos, estéticas, conceitos, procedimentos, símbolos, trechos de textos, notas de pé-de-página, mapas literários (sumários, índices, fichários), etc... Estes itens do arquivo – a maioria deles produzidos a partir do signo verbal – evidenciam elementos estéticos, procedimentos estilísticos e traços culturais, configurando uma sintaxe de fluxos, formas, sentidos....

De olho neste arquivo, João Gilberto Noll diz que Benjamin “substituiu um certo tipo de romance que anda meio escasso”, e lê no texto do autor de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” uma voz “quase” “ficcional”. Na ficção A céu Aberto, Noll erige um outro tipo de narrador. Este remete ao narrador benjaminiano calcado na informação, e que possui no olhar sua senha. Trata-se, portanto, de um narrador cuja identidade é mutante e cujo texto constrói-se a partir da fragmentação do real e do trânsito imaginário. Ele esteticiza o real, confundindo os limites entre realidade e imaginação. A realidade virtual parece ser a quintessência disso, ao colocar a questão do real como formas de ordenação de possibilidades, ao desvendar que o real consiste numa sintaxe, numa organização entre coisas, seres, signos, palavras, imagens...

Perante esta problemática, indagamos:

a) Como construir novos produtos vinculados ao imaginário desenvolvido nos cenários eletrônico e digital, quando as noções de representação, de valor estético são questionadas, juntamente com os preceitos canônicos?

b) Que tipo de narrador – com base principalmente na informação, como sugere Benjamin – dará conta desta sensibilidade virtual, do ritmo e do recorte vocabular por ela propostos?

c) Qual o lugar da letra no arquivo de formas no qual constitui-se a literatura, dialogando agora, no espaço deste arquivo, com o hipertexto virtual e os produtos da indústria cultural?

d) Como o poeta contemporâneo re-lê este arquivo de formas históricas/estéticas, em consonância com preceitos e procedimentos advindos da revolução industrial e eletrônica, da informática e das tecnologias da inteligência?

Segundo Ilza Matias, “...a literatura escapa de ser estática por configurar-se num campo de virtualidade que lhe permite expressar o devir histórico, a cultura e o sujeito hiperestético.” De olho na potencialidade do olhar e na pele virtual, a arte literária continua sintonizada com o desejante diferencial humano. Atenta às perenes mutações contextuais e às "repercussões psíquicas" e imaginárias provocadas pela imagem, a letra adentra este século como hipertexto.

Lida como hipertexto e arquivo de formas, a literatura destina-se, portanto, a ver. E ocupar o lugar onde a cegueira ensaia sua eterna repetição..

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##### Referências Bibliográficas:

BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e "O Narrador". In: Magia e Técnica, Arte e Política (Obras escolhidas). Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5. ed. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1993.

COELHO, Teixeira. O que é indústria cultural. 17.ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

GURGEL, Nonato. Luvas na Marginália.O narrador pós-moderno na poética de Ana C. (Dissertação de Mestrado) Natal, 1996. Xerox.

_____. E o lugar da letra?. O Jornal de Hoje/Vida & Estilo. Natal: 30 e 31/10/99. p.64.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. (Org.). Esses Poetas; Uma antologia dos anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 1998.

JAGUARIBE, Hélio.“Cultura do papel”. Jornal do Brasil - Idéias/Livros. Rio de Janeiro, 20.03.99. p. 04.

KONDER, Leandro. O que é dialética. 18. ed. São Paulo: Brasiliense, 1988.

LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência. O futuro do pensamento na era da informática. Trad. Carlos Irineu da Costa. 1. ed. São Paulo: editora 34, 1997.

NOLL, João Gilberto. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

REVISTA VEJA. “Vida Digital”. Edição especial do nº 1.629. São Paulo: Abril, 22/12/99.

SOUSA, Ilza Matias de.“A literatura como máquina de visão”.Folhas de Relva. Revista da Escola Doméstica de Natal. Ano 2, nº 2. Setembro de 1999.

SUSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de Letras. Literatura, Técnica e Modernização no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1987

[1] Konder. 1988. p. 13.

[2] Benjamin: 1993. p. 168.

[3] Id. Op Cit. p. 192.

[4] Expressão de Teixeira Coelho, criada a paratir de uma das leis que compõem o método dialético elaborado por Engels, com base na filosofia de Hegel.

[5] Hollanda. 1998. P. 55. Os versos abrem o poema Guardar - Título do 1º livro do autor.