VII Congresso da Associaçao Brasileira de Literatura Comparada:

POLÍTICAS DEL “HUMOR SERIO” EN ALGUNAS MANIFESTACIONES LITERARIAS Y TELEVISIVAS ARGENTINAS

## Ana B. Flores – Univ. Nacional de Córdoba, Argetina

En esta ponencia me propongo dar cuenta de dos aspectos del estado de la cuestión en nuestra investigación:

1. En primer lugar, la contrastación de los resultados de nuestro trabajo sobre las políticas de algunos discursos humorísticos de la cultura argentina con los análisis de reconocidos ensayistas sobre el humor en la posmodernidad.

2. En segundo lugar, la presentación de las líneas en las que estoy investigando una clase de humor al que llamo “humor serio”, en dos tipos de discurso: A) en la narrativa de un prolífico y desconcertante escritor argentino, César Aira, sobre todo en su novela La liebre y B) algunos programas televisivos de la década del ´90, como “Delicatessen”, cuya línea se proyecta este año en otro que cuenta casi con el mismo equipo, “Todo por dos pesos” y algunos bloques de Tato Bores.

Resulta notable que una buena parte de los ensayistas sobre la llamada pos o tardo modernidad, como Lipovetsky (1998), Jameson (1999) y Linda Hutcheon (1991), hayan tomado la problemática que nos ocupa, las políticas del humor, como objeto a veces central de sus indagaciones y polémicas. Al respecto, pareciera fácilmente admisible la afirmación de que la nuestra es una “sociedad humorística” como la denomina Lipovesky en el capítulo que lleva ese nombre. Lo que resulta discutible son las políticas que se le adjudican a las diversas manifestaciones del humor, por dos motivos fundamentalmente: uno reside en las particularidades históricas de la actual cultura argentina, muchas de las cuales pueden extenderse a otros países de Latinoamérica, que la diferencian de los países centrales; otro, en la heterogeneidad de las manifestaciones humorísticas. Nosotros trabajamos algo del humor literario, televisivo, de las publicidades gráficas y el de publicaciones de la llamada cultura juvenil, además del humor en un diario digital, ausente en esta ocasión. Intentaremos mostrar sus particulares políticas, o sea, sus juegos frente a las reglas de interacción social, de producciones discursivas, de representaciones y de medios, tendientes a producir efectos en sus pequeñas luchas inmediatas.

En ese corpus heterogéneo aparecen grietas por las que se filtra una posibilidad de significación diferente. ¿Es un sustrato, una pervivencia? ¿Es otra historia, propia de las sociedades con grandes y viejas crisis económicas, fuertes polarizaciones socio-económicas, con un pasado reciente de revueltas violentas, con otra posición, autoconsciente (a pesar de los mensajes optimistas-narcotizantes de los políticos de turno), en el reparto del mapa mundial?

La cultura posmoderna y la sociedad humorística

El sociólogo francés, a propósito de las sociedades posmodernas, dice que el ideal moderno de subordinación de lo individual a las reglas colectivas ha sido pulverizado, el proceso de personalización ha promovido y encarnado masivamente un valor fundamental: el de la realización personal, el respeto a la singularidad subjetiva, a la personalidad incomparable. Esto sin detrimento, por lo demás, de las nuevas formas de control y de homogeneización que se realizan simultáneamente. Negativamente, remite a la fractura de la sociedad disciplinaria, a la DESOCIALIZACIÓN; positivamente, corresponde a la elaboración de una sociedad flexible basada en la información y en la estimulación de las necesidades, el sexo y la asunción de los factores humanos, en el culto a lo natural, a la cordialidad y al sentido del humor. Fin del homo políticus y nacimiento del homo psicologicus, al acecho de su ser y de su bienestar.

Si bien cada cultura desarrolla de manera preponderante un esquema cómico, únicamente la sociedad posmoderna puede ser llamada HUMORÍSTICA, pues sólo ella se ha instituído globalmente bajo la égida de un proceso que tiende a disolver la oposición, hasta entonces estricta, de lo serio y lo no serio. El fenómeno humorístico incorpora todas las esferas, a diferencia de la clara oposición que mantenía con la cultura oficial en la Edad Media estudiada por Bajtín[1], por ejemplo. Ahora estamos más allá de la comicidad satírica e irrespetuosa. La tonalidad no es sarcástica sino lúdica. No hay denuncia sino un humor positivo y desenvuelto, juvenil a base de absurdidad gratuita y sin pretensión. El humor de masa no se fundamenta en la amargura o en la melancolía, no enmascara un pesimismo sino que es insustancial y describe un universo radiante; el humorista de masa es excitante, tonificante y psicodélico. Lipovetsky afirma que al lado del humor de masas eufórico y convivencial, se despliega el underground, desenfadado, desengañado, hard, que no debe confundirse con el humor negro: el tono es sombrío, vagamente provocador, cae en lo vulgar, exhibe ostentosamente la emancipación del lenguaje, del sujeto, a menudo del sexo. Es el aspecto duro del narcisismo que se deleita en la negacion estética y las figuras de una cotidianeidad metalizada. El humor trabaja en carne viva, en grandes planos y efectos especiales; lo macabro es superado por la apoteosis del teatro holliwoodiense de la crueldad.

En síntesis, Lipovetsky adjudica al humor actual una simple función fática, o sea, ser un promotor del contacto cordial, propio de la flexibilidad del típico sujeto del neoliberalismo desocializador. A excepción del humor “under”, minoritario, es una práctica que banaliza los intercambios sociales.

Algunas manifestaciones de la cultura argentina de los `90

Para empezar, podemos decir que en países como el nuestro, de creciente polarización social, es difícil hablar de una única tendencia, de un sólo síntoma. La afirmación sobre los procesos de personalización consumista como seducción a la carta y sus márgenes de elección, parece pertinente sobre todo para los cada vez menos numerosos sectores acomodados, que tienen acceso a las posibilidades del libre servicio generalizado, y a la apatía por exceso. Para el resto, masificación, reificación. No parece conveniente entonces seguir hablando de culturas o identidades culturales epocales fuera de la cuestión económica y sus consecuencias en las clases sociales, por lo menos en regiones como las nuestras.

Ahora bien, si la cultura está sometida a las normas gestionarias prevalentes en la “infraestructura”, la idea de una cultura antinómica no es fácilmente concebible cuando el consumo es el instrumento flexible de integración de los individuos en lo social, a no ser que se produzca un juego especial, irónico, con el mercado. Es lo que en cierto sentido hace la producción de César Aira, y que sería uno de los exponentes, dentro de una estética posmoderna, de la alternativa al humor vacuo que se adjudica a la posmodernidad. Según Graciela Montaldo (1998:14), cuando las editoriales multinacionales dirigen un tipo de literatura que, sin sorpresa nos hemos acostumbrados a ver que los escritores escriben, Aira –escritor ya prestigiado- publica en editoriales artesanales, marginales, de escasa circulación y publica una literatura cada vez más ininteligible, por exceso de inteligibilidad, con historias cada vez más delirantes pero también cada vez más empeñadas en desarticular un ilusorio realismo de la transparencia. Desde el margen editorial satura el mercado de textos marca Aira; con una super produción a-mercantil, artesanal,“vuelven su presencia en el mercado una constante violación de sus principios.”

O sea que la “broma Aira” puede constituirse en una alternativa de resistencia, una respuesta no previsible (tal vez como la broma del film del grupo “Dogma”, “Los idiotas”) a lo literaria/políticamente correcto.

En relación con la cultura argentina de los noventa habría que preguntarse entonces si el humor negro, hard, underground, -La prueba- o el absurdo -La liebre- de la narrativa de César Aira, no es una respuesta al nihilismo que no es apática ni tampoco revolucionaria, sino señaladora: allí está el sinsentido, que abarca todo, incluído el consumismo: ya no se lo puede vivir alegremente. Por supuesto que este no es un humor masivo. Pero en el ámbito más popular, con efectos igualmente señaladores, críticos, hay humor negro en la revuelta por el recorte presupuestario a las universidades: los estudiantes con códigos de barras en la frente, como mercadería de supermercado; hay sátira feroz en los cantos de las marchas de protesta. No se trata de indiferencia, como sostienen Lipovetsky y, en cierto sentido Jameson cuando acusa al humor posmoderno de pastiche ideológicamente neutro, carente de la orientación satírica de la parodia moderna. Por eso el grito, la protesta, son un desafío a la comunicación, una opción a las democracias formales. No hay simplemente una cómoda adaptación al democratismo de oportunidades para todos, si bien se aprovecha el debilitamiento de la represión: se hace la protesta dentro de los parámetros de lo convivencial, no se rompen vidrieras, pero no se puede afirmar que haya pura y generalizada indiferencia. Tampoco un individualismo extremo que no permita atravesar algunos sectores, aunque en general la protesta sea sectorizada y las marchas “totales” no convoquen.

Humor serio, humor negro, sátiras y parodias posmodernas

Frente a la desubstancialización del yo y del cuerpo (eliminación de la corporeidad salvaje por un trabajo no de “ascetismo por defecto”sino por una plétora de reglas de alimentación y movimientos), que eliminaría la posibilidad de resistencia a los órdenes disciplinarios (como fue la de la risa carnavalesca estudiada por Bajtín), vemos aquí y en el primer mundo el llamado “humor bizarro”, que con su ostentación de la corporeidad grosera, su feísmo, su violencia sobre el buen gusto “diet”, abre una grieta de disidencia. Al borde de la chanza elemental, como en los programas de entretenimiento televisivo conducidos por Tinelli en Argentina, logra una vuelta de tuerca contestataria en “Delicatessen”, emitido sólo por tres meses en 1998 en televisión por cable, y en las historietas de la revista “Los Inrockuptibles”, que presentamos más adelante en esta sesión. En “Delicatessen”, en los bloques llamados “Tiempoz violentoz” (el asaltante, actorializado por Oliver, es un gordito con aspecto infantil que zezea y es casi víctima del sarcasmo del cajero) o “Costumbres extremas”, se representa la parodia de lo que Lipovetsky llama el “teatro hollywoodiense de la crueldad”, que es a su vez parodia de las representaciones de la violencia o sea, estamos frente a un procedimiento de distanciamiento de segundo grado que produce una operación crítica sobre la cultura contemporánea.

Adherimos así a la propuesta de Linda Hutcheon que sostiene la función crítica de la parodia posmoderna que pone en primer plano la política de representación (¿quién usa el lenguaje? ¿con qué fin?). Política de desnaturalización por la ruptura de los verosímiles de enunciación que ponen de manifiesto los propios procedimientos enunciativos.

Por eso el humor negro o el humor “chancho” (humor bizarro) con el que trabajamos que son revulsivos y también repulsivos en orden al buen gusto, no alcanzan a conmover sino a sectores muy reducidos; pertenecen más bien a una cultura juvenil (si bien no signada por la edad).

No obstante, existe el otro lado de la elección humorística, satírica, combativa, que no se ve en este análisis del sociólogo francés y que convive en el humor político revisteril de Pinti, o el gráfico de Quino, Ortiz y Peiró en Córdoba, para no citar sino algunos de los más difundidos en los medios masivos o en funciones multitudinarias.

Así, hablar de “sociedad humorística” en el sentido en que lo hace Lipovetsky, o de humor posmoderno como pastiche como lo hace Jameson, sólo resulta pertinente para algunas manifestaciones de la cultura hegemónica.

Creemos que la imposibilidad de revolución por la cultura no significa la instauración de un consevadurismo, aún dentro de la movilidad gatopardista de la posmodernidad, o sea del movimiento sin cambio. Es posible pensar una alternativa no subversiva pero si liberadora y propiciadora de transformaciones, sin que necesariamente se esté en presencia de una contracultura. Tampoco en nuestra propuesta, que no es modernista, se piensa en el discurso humorístico con una programática, ya que en ese caso se produciría una nueva ley, o sea, su denegación. Se trata de una política libertaria que no cuestiona los fundamentos de la ley sino sus respuestas habituales.

El caso Aira. El humor como instrumento crítico: una genealogía para la constitución de la Nación

Para referirnos a la escritura de César Aira y la producción de muchos bloques de “Delicatessen” y de “Tato Bores” pensamos en un humor no cómico, al que para diferenciarlo en la vaguedad de su extensión semántica llamaremos con el oxímoron de “humor serio”, paradoja sólo aparente y apropiada a esta práctica discursiva cercana al “non sense”, al absurdo. El metalenguaje lo tomamos de la misma producción de Aira, en cuyas últimas novelas aparece, generalmente en los momentos de resolución de la intriga, la expresión “sonrisa seria” para caracterizar al actor portador de la revelación, del saber.

Las cuestiones que hemos trabajado son: ¿ Cúal es la política discursiva por la que, un siglo después de los relatos de viaje por la “barbarie” (ya sea por parte de “extranjeros ilustres” o por Mansilla o Estanislao Zeballos) se retoma la temática pero en clave de humor, constituyendo género y no como mero ornato? ¿Cómo dice actualmente la retórica de la construcción de la nación como “Argentina en el primer mundo” este discurso contemporáneo que no es ni satírico ni moralizante, pero tampoco mera función fática o exclusivamente pastiche, como desde la teorías críticas se caracteriza al humor posmoderno?

La “operación Aira” al volver a poner sobre el tapete la cuestión de la cultura nacional y la posibilidad de elaborar una genealogía, que es lo que veremos someramente a continuación, frena la progresiva desocialización de la cultura de la globalización.

Con la La liebre, el relato de viajes y la figura del visitante extranjero ilustrado hilvanan un corpus, dentro de la narrativa humorística, y más aún, dentro de la cultura nacional, iniciado hace ya un siglo. De esta manera, el género humorístico se puede convertir en instrumento crítico: permite una genealogía y con ella, una relectura con la que se puede operar en una doble dirección. Por un lado establece una inquietante recurrencia: ¿por qué la cultura argentina es vista tantas veces, en diferentes circunstancias y diversas condiciones interdiscursivas de producción, desde la mirada del extranjero y en clave humorística? ¿Cómo se constituye la cultura nacional con estas políticas discursivas?. Por otro lado, marca las diferencias históricas que producen diversidades discursivas dentro del género: del humor satírico y paródico, vanguardista, moderno de la primera mitad del siglo al “humor serio” de los 90. Esta relectura hilvana provisoriamente, como decíamos más arriba, textos de Arturo Cancela desde los años 20 (“El cocobacilo de Herrlin”, Historia Funambulesca del profesor Landormy[2]), episodios de programas televisivos de Tato Bores de los 90 (el discurso marco de la programación del ´92 con el desembarco del descubridor español, “500 años después”; la visita con Freud al inconsciente argentino; los programas con el arqueólogo del futuro, presuntamente alemán, sobre las ruinas de lo que fue la Argentina); exponentes varios del humor cordobés, en la línea de Hortensia, sobre todo producciones de humor gráfico periodístico como el de Ortiz; la novela La liebre de César Aira; episodios de historieta de Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa, entre otros.

Entonces, ¿qué consecuencias tiene la crítica del y sobre este humor que juega con la mirada del otro, desde la mirada propia? Producción netamente posmoderna, con el dislocamiento de espacios, travestimento de identidades, intraductibilidad de lenguas, se corren las fronteras, incluso las interdiscusivas e intergenéricas (no es que ingresen géneros no literarios a la literatura, sino que ellos hacen literatura). Se produce la vuelta a una tradición con una profunda transformación evaluativa desde el presente escritural. Extrañamiento, indecibilidad, no hay marco teórico que la contenga del todo, ni siquiera los estudios poscoloniales que tienen como objeto la relación de subalternidades.

Por otro lado, en el momento en que se constituye como retórica de la Nación y del Estado, la figura de “Argentina en el primer mundo”, esta narrativa humorística se sitúa en espejo, a la inversa: el primer mundo en Argentina, ya se trate de los ilustres profesores extranjeros, del cuñado de Darwin o de los supermercados Discos o los Pumper Nic como espacios del extranjero poderoso, frente al que no hay subalternización, la subalternización es destruída como ocurre en La prueba, la clase dirigente y obsecuente de Historia funambulesca, o, de manera más compleja en La liebre, en que la identidad del científico europeo se trastoca en el heredero de Cafulcurá y líder de la confederación mapuche. Discurso crítico y críptico, el de este tipo de humor: para señalar una serie a recorrer.

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### Bibliografía:

AIRA, César. La liebre, ed. Emecé, Bs.As.1998

____. La prueba, ed. Grupo editor latinoamericano, Bs.As. 1992

BAJTÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

CANCELA, Arturo. Tres relatos porteños de Arturo Cancela: El cocobacilo de Herrlin, Una semana de holgorio, El culto de los héroes, Ed. Gleizer, Bs.As. 1923.

____.Historia funambulesca del profesor Landormy, ed. CEAL, Bs.As. 1982.

CONTRERAS, Sandra. “Estilo y relato: el juego de las genealogías (sobre La liebre de César Aira) in Boletín/6, Rosario, octubre 1998.

FERNÁNDEZ, Macedonio. “Para una teoría de la humorística”, en Teorías, ed. Corregidor, Bs.As.,1974.

FLORES, Ana. Políticas del humor (en prensa)

FREUD, Sigmund. “El chiste y su relación con lo inconsciente”, en Obras Completas, tomo III, ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1969.

HUTCHEON, Linda. “The politics of Postmodern Parody”, en Heinrich F. Plett (ed.), Intertextuality, Berlín-New York, Walter de Gruyter, 1991, pp.225-236

JAMESON, Fredric: El giro cultural, ed. Manatial, 1999.

LIPOVETSKY, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. ed. Anagrama, Barcelona, 1998. (Primera edición por Gallimard, 1983)

MONTALDO, Graciela. “Borges, Aira y la literatura para multitudes”, en Boletín /6, del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Universidad de Rosario, 1998.

[1] Bajtín, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, ed. Alianza, Madrid, 1987.

[2] Arturo Cancela: Historia funambulesca del profesor Landormy, ed. Ceal, Bs.As.1982