MANOEL DE BARROS E ANTONI TÀPIES:

MANOEL DE BARROS E ANTONI TÀPIES: UMA POÉTICA DO ORDINÁRIO CONTRA A ESTETIZAÇÃO GERAL DA VIDA

Roberta Ramos Marques - UFPE

Empreendemos, neste trabalho, uma análise comparativa entre Livro Sobre Nada(1996), de Manoel de Barros, e Jornais Amontoados(Diaris Amuntegats, 1969), do artista plástico catalão Antoni Tàpies, a fim de identificá-los numa poética do ordinário, que, através da recusa do gosto pelo “belo”, instaura-se como resistência ao que Gianni Vattimo (1996: 44) diz ser produzido pela mídia: a “estetização geral da vida”. A princípio, apontaremos, fazendo alusão a outras obras dos dois artistas, as suas preferências temáticas, a saber, os homens “ordinários”, sem importância social, e sua íntima relação com os objetos “sem préstimo”, “pobres coisas do chão”, como nomeia Manoel de Barros; em seguida, mostraremos como o material pobre utilizado por Tàpies é materializado pela poesia de Manoel de Barros, através da oralidade, como a define Henri Meschonnic (1989).

Manoel de Barros (Cuiabá, 1916) soma quatorze livros de poesia, mas, apesar de ter começado a publicar em 1937, só a partir de 1997, com o prêmio Nestlé conferido à sua obra Livro Sobre Nada(1996), é que o autor começou a ser uma referência conhecida fora dos limites do eixo Rio/São Paulo e de seu próprio estado, o Mato Grosso do Sul. Apesar desta obra marcar uma maior projeção de Manoel de Barros nacionalmente, este não é o motivo de nossa escolha, e sim o fato de que ela leva a extremos o valor atribuído, na poesia deste autor, aos objetos e seres sem valor. Embora possamos conferir o projeto de trazer o ordinário para a poesia em outras obras de Manoel de Barros, sobretudo a partir de Gramática Expositiva do Chão (1969), é em Livro Sobre Nada que vemos isto acontecer com maior evidência.

Antoni Tàpies (Barcelona, 1923), ao contrário de Manoel de Barros, já vem sendo devidamente discutido e valorizado, não só no seu país mas em quase toda a Europa, desde o início dos anos cinqüenta. Com exposições realizadas em boa parte deste continente, Tàpies tornou-se conhecido e admirado por nomes como Picasso e Marcel Duchamp, que representavam, então, referenciais importantes para a sua criação. Além do seu trabalho artístico propriamente dito, é reconhecido pela sua produção ensaística. Em La Práctica del Arte, uma coletânea de ensaios, encontra-se o seu texto Nada es Mezquino (Nada é Insignificante), no qual ele discute a utilização do “material pobre” em um de seus trabalhos (Palha e Madeira), neste caso específico, a palha, no lugar de “coisas mais ‘importantes’” (Tàpies, 1979: 274). É sobretudo a partir dos anos quarenta que Antoni Tàpies começa a investir no uso de técnica mista, com tinta (pâte) densa e um “material pobre”, que compreende, além da palha, elementos cotidianos os mais inesperados: terra, madeira, papel, pano, latas, barbantes, cordas, etc. A utilização desses objetos vão atravessar toda a obra do artista até o presente, e é nela que subjaz todo um posicionamento em relação à Arte. Optamos por analisar, neste trabalho, Jornais Amontoados, em que ~e bastante evidente a proposta de mostrar o objeto cotidiano em sua precariedade.

O que chamamos poética do ordinário funda-se sobre a expressão “estética da ordinariedade”, usada por Manoel de Barros, numa ocasião em que concedia uma entrevista e respondia, então, a uma pergunta relacionada à matéria de sua poesia: “as pobres coisas do chão” (Barros, 1996: 328). A poética do ordinário, que é construída e sobre a qual reflete a obra de Manoel de Barros e de Antoni Tàpies, consiste na operação de elevar ao estatuto de objeto artístico os objetos do dia-a-dia, as coisas ditas “desimportantes” pelo próprio Manoel de Barros. Os “desperdícios” da sociedade, na obra de Tàpies, tornam-se ao mesmo tempo, tema e matéria, ao passo que na poesia de Manoel de Barros, onde o tema e a matéria constituem dois níveis distintos inevitáveis, o tema, o ordinário, materializa-se na utilização de um discurso que se articula de forma aproximada das produções orais ordinárias.

Apesar de não haver nenhuma referência a Tàpies na poesia barreana, ao contrário de outros artistas, como Klee, Braque e Picasso, podemos fazer um paralelo do que ele designa a sua “estética da ordinariedade” com a prática artística que Tàpies (1971) defende ao voltar sua atenção, por exemplo, para a palha, tirando-a de seu contexto e instalando-a na cena das “coisas importantes”, fazendo-a incorporar novas conotações, que compreendem inclusive questionamentos sobre a própria arte e a sua relação homológica com os aspectos sociais.

Nesta atitude de trazer para a obra de arte o que, a princípio, é considerado “sem valor” para a sociedade, como os homens e os objetos “ordinários”, subentende-se um posicionamento crítico em relação à própria história da arte e à realidade social.

Em Livro Sobre Nada, os tipos enfocados mantêm uma relação estreita com os objetos também ali representados, no seu caráter de “ordinário”. São personagens que representam arquétipos de excluídos socialmente: loucos, tolos, bêbados, etc., valorizados justamente no que têm de abandono, de humildade, de “ordinário”. Por isso, não possuem nome, apenas apelidos ou epítetos que lhes reforçam a insignificância. Como acontece com Antônio Ninguém, um dos personagens da última parte da obra, parte esta que funciona como uma espécie de apologia aos restolhos:

#

# Elegia de Seo Antônio Ninguém

Sou um sujeito desacontecido

rolando borra abaixo como bosta de cobra.

Fui relatado no capítulo da borra.

Em aba de chapéu velho só nasce flor taciturna.

Tudo é noite no meu canto.

(Tinha a voz encostada no escuro. Falava putamente.)

Estou sem eternidades.

Não tenho mais cupidez.

Ando cheio de lodo pelas juntas como os velhos navios

naufragados.

Não sirvo mais pra pessoa.

Sou uma ruína concupiscente.

Crescem ortigas sobre meus ombros.

Nascem goteiras por todo canto.

Entram morcegos aranhas gafanhotos na minha alma.

Nos lepramentos dos rebocos dormem baratas torvas.

Falo sem alamares.

Meu olhar tem odor de extinção.

Tenho abandonos por dentro e por fora.

Meu desnome é Antônio Ninguém.

Eu pareço com nada parecido.

Em Tàpies, o material “pobre”, como a palha, é, a um só tempo, a recusa da obra de arte como objeto de consumo, valorizada como acontecimento e não em seu valor material; e uma escolha por fazer alusão, através de objetos pobres, cotidianos, muitas vezes velhos e em desuso, a tudo que é rejeitado pela sociedade, inclusive os homens que estão intimamente ligados a estes objetos. Em outra obra de Manoel de Barros, Matéria de Poesia, o autor sugere o nivelamento dos homens com os objetos e o lugar deles em sua poesia:

Tudo aquilo que a nossa

civilização rejeita, pisa e mija em cima

serve para poesia.

Os loucos de água e estandarte

servem demais

O traste é ótimo

O pobre-diabo é colosso

…

Pessoas desimportantes

dão pra poesia

qualquer pessoa ou escada

…

Vemos claramente nisto uma identificação com o que Gianni Vattimo (1996) trata como uma decisão de recusa do belo pela arte, como conseqüência de uma recusa do papel de instauração de consensos assumido pela mídia. O que Gianni Vattimo chama de “morte” ou “ocaso da arte” é, então, na verdade, a “explosão do estético”, pressuposta na atitude de “auto-ironização da própria operação artística” (1996: 43). A arte nega o que foram as suas características convencionadas por uma tradição, “a começar pelo prazer do belo” (1996: 46), por identificar o estético com a esfera da mídia, que “distribui informação, cultura, entretenimento, mas sempre sob critérios gerais de ‘beleza’ (atração formal dos produtos)” (1996: 44), e nisto se confere a sua função de criar um consenso, ou de instaurar “uma linguagem comum no social” (1996: 44). É a isto que Vattimo chama de “estetização geral da vida”. É justamente aproveitando, em sua obra, o que o mundo do consenso manipulado rejeita que Manoel de Barros e Antoni Tàpies resistem a esta “estetização geral da vida”, tanto em sua temática, quanto nas escolhas formais empreendidas, sendo que no caso de Tàpies estes dois níveis coincidem. Assim, por exemplo, em Jornais Amontoados, os jornais velhos, amassados, valorizados na sua condição de objetos sem préstimo, são, a um só tempo, o material utilizado e todos os temas a que ele remete. Neste trabalho, a tinta preta e o verniz amarelo utilizados pelo artista, juntamente com o fato de os jornais se encontrarem amassados, dão um aspecto a este objeto que lhe acentuam a qualidade de lixo. Além do jornal já ser um objeto extremamente cotidiano, “diário”, nesta tela, ele tem reforçado o seu caráter efêmero, de coisa que, mais do que qualquer outro objeto, perde rapidamente a sua função original, transformando-se em objeto sem uso, sem nenhum valor. E é assim que Tàpies o enfoca e o torna perene, no seu estado de dejeto. Este objeto, tão enfatizado na sua condição cotidiana, “ordinária”, e todos os outros objetos banais ou materiais pobres que figuram nas obras de Tàpies, estão também no ideário da poesia de Manoel de Barros, sobretudo na imagem do personagem que melhor condensa as características dos demais personagens “ordinários” de Livro Sobre Nada, o andarilho, este “deserói” (como nomeia o autor), que está a caminho embora não saiba a que lugar chegará. Assim aparece o andarilho:

##

## O andarilho

Eu já disse quem sou Ele.

Meu desnome é Andaleço.

Andando devagar eu atraso o final do dia.

Caminho por beira de rios conchosos.

Para as crianças da estrada eu sou o Homem do saco.

Carrego latas furadas, pregos, papéis usados.

(Ouço harpejos de mim nas latas tortas.)

Não tenho pretensões de conquistar a inglória perfeita.

Os loucos me interpretam.

A minha direção é pessoa do vento.

Meus rumos não têm termômetro.

De tarde arborizo pássaros.

De noite os sapos me pulam.

Não tenho carne de água.

Eu pertenço de andar atoamente.

Não tive estudamentos de tomos.

Só conheço as ciências que analfabetam.

Todas as coisas têm ser?

Sou um sujeito remoto.

Aromas de jacintos me infinitam.

E estes ermos me somam.

Este poema, assim como aquele que se ocupava de Seo Antônio Ninguém, incorpora a voz do próprio personagem. Então é o próprio andarilho que descreve as características que compõem o seu arquétipo. A razão dos traços diluídos nos personagens de Manoel de Barros estarem concentrados nesta figura parece estar associada, em primeiro lugar, ao seu caráter de inacabamento, de fragmentação e de imperfeição. O andarilho, aquele que anda muito, pode estar associado ao simbolismo do viajante, ou da viagem, na sua indicação de insatisfação, de busca e de desejo de mudança interior. Ao contrário do homem veiculado pela publicidade, o andarilho, que, em uma de suas acepções antigas, tem o significado de “lacaio que acompanhava os amos que iam de carro ou de cavalo”, é um homem “ordinário” e, desta forma, mostra-se imperfeito, inacabado, fragmentado, além de insatisfeito. E são principalmente estes traços do andarilho que estão nos outros homens “ordinários” prontos aos poemas de Manoel de Barros. Além disso, através de como o poeta descreve a figura do andarilho neste poema, há outras características, como o seu caráter lúdico pelo seu impulso para o imprevisível e sua relação com as crianças, com os loucos, com seus “discursos de exclusão”, além da sua relação com a natureza, e com as coisas do chão, entendendo aí tanto os “dejetos” da própria natureza, quanto aqueles industrializados ou os objetos que um dia já serviram mas não servem mais às necessidades imediatas da vida. Ele diz: Para as crianças da estrada eu sou o Homem do Saco. / Carrego latas furadas, pregos, papéis usados. / (Ouço harpejos de mim nas latas tortas.). A sua identificação com tudo o que não tem mais serventia parece refletir a sua própria “inutilidade” para a sociedade.

O olhar sobre o ordinário, na poesia de Manoel de Barros, não fica, porém, somente no nível temático, mas também na materialidade lingüística. Apenas estas duas não se confundem, como nas obras de Tàpies, embora o esforço maior da poesia consista em diminuir a distância entre elas, devolvendo a presença da imagem à palavra. Mas o seu limite se impõe contra a sua tentativa de superar o seu caráter de signo, de convenção, de ausência de imagem na palavra. Acabamos por chegar no limite de cada código artístico, a sua especificidade. Não há como, por exemplo, na poesia de Manoel de Barros, a lata velha (objeto ordinário) não ser substituída por um signo que a designe. Entretanto, o poeta não aceita tão facilmente este limite imposto e tenta trazer para a própria materialidade lingüística o sentido do ordinário, e o consegue através da forma em que a linguagem verbal é menos signo e mais gestual (remetendo à imagem), na oralidade.

A oralidade de que tratamos aqui já não equivale ao oral (do lat. os, oris, boca) referente a enunciado pela voz, falado. Na perspectiva em que estamos usando o termo oralidade, ela não se confunde com a fala, e portanto não se polariza, como é habitual se fazer, com a escrita. Referimo-nos aqui à oralidade como é definida por Henri Meschonnic (1989) e que equivale, de certa forma, ao que Claire-Blanche Benveniste (1991) chama de “l’oral tâtonnant”, isto é, o oral “titubeante”, típico das conversações espontâneas, mas que também pode estar na escrita, como está na poesia contemporânea, da qual Benveniste cita a de Henri Michaux. Então, nesta perspectiva, a oralidade é muito mais uma forma como o discurso se organiza (um tipo retórico), que com o seu “titubeio”, com seu caráter de “improvisação”, com sua espontaneidade, aproxima-se de um tipo discursivo da fala, a conversação espontânea, mas pode ter lugar tanto na fala quanto na escrita. Assim como uma certa organização do discurso, em que as hesitações, as “rasuras”, as repetições e as inconclusões são eliminadas, que é mais associada à escrita, pode estar presente também numa determinada situação da fala. A poesia contemporânea (nela podemos incluir desde já a poesia de Manoel de Barros) encarna os “titubeios” das produções orais espontâneas para aproximar o que sempre foi considerado o grau extremo da escrita, a poesia, da oralidade, e, desta forma, mostrar o quão falhos têm sido os critérios que norteiam a dicotomia “oral x escrito” e, num segundo instante, “linguagem literária x linguagem ordinária”.

Manoel de Barros, como os lingüistas (a exemplo de Benveniste) que se inquietam diante de uma sintaxe que, rejeitando tantos dados, escritos e orais, deixam, assim, inúmeros “dejetos”, inquieta-se diante destes “dejetos” e decide que é deles que extrairá a sua poeticidade. Então os traz para a sua poesia, mas claro que nela eles se tornam conscientes e, por isso, críticos. É assim que a oralidade, portadora destes “dejetos” (como uma espécie de “chão gramatical”), deixados de lado por correntes tradicionais da lingüística, constitui o material “ordinário” utilizado por Manoel de Barros, assim como Tàpies utiliza o lixo da sociedade, seus desperdícios, em suas obras. Recusando a “linguagem de domingo”, a que se refere Meschonnic (1989), Manoel de Barros traz para a sua poesia o que, em outro momento, seria eliminado, relegado apenas à condição de “dejeto”: a “espontaneidade”, neste caso, elaborada, das conversações “ordinárias”. Esta espontaneidade é o que motiva determinadas propriedades deste tipo de produção discursiva que a tornam, para alguns lingüistas, atípica, ou dificilmente analisável gramaticalmente, como se ela se apresentasse com uma “estrutura gramatical deficiente”. (Benveniste, p. 54) Como que consciente deste atributo de “estrutura deficiente” que acaba por carregar esta espontaneidade das conversações, Manoel de Barros (1996: 334) declara em uma entrevista: “aproveito do povo sintaxes tortas”. Então, estas “sintaxes tortas” são, dos seus objets trouvés o que, de fato, está materialmente presente em sua poesia, e o que materializa a presença de outros elementos que também estão referidos num nível temático, como os seus personagens, homens “ordinários”, e os “objetos sem valor”.

É nesta negação do que o poético para uma tradição, que Manoel de Barros faz manifestar-se igualmente uma recusa do “prazer do belo” (Vattimo, 1996) e, assim como os objets trouvés de Tàpies, a identificação da arte com a “estetização geral da vida” subentendida no consenso produzido pela mídia.

Referências Bibliográficas:

BARROS, Manoel de (1996). Gramática expositiva do chão (poesia quase toda). 3.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

_____ (1997). Livro sobre nada. 3.ed. Rio de Janeiro/São Paulo: Record.

BAUDRILLARD, Jean (1968). O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva.

BENJAMIN, Walter (1984). Magia e técnica, arte e política. obras escolhidas. Trad. Sérgio P. Rouanet. São Paulo: Brasiliense.

### BENVENISTE, Claire-Blanche. Les études su l’oral et le travail d’écriture de certains poètes contemporains. In: Luzzati, Daniel (org. ) (1991). Revue Langue Française. n. 89: L’oral dans l’écrit. Paris: Larousse.

COLEÇÕES EUROPÉIAS. Antoni Tàpies. Lisboa: Centro de Arte Moderna / Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.

MESCHONNIC, Henri (1989). La rime et la vie. Lagrasse: Verdier.

TÀPIES, Antoni (1971). La pratique de l’art. Paris: Gallimard.

VATTIMO, Gianni (1996). O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes.