Uma análise do diálogo de culturas no poema “Romance da bela Inês” de Alceu Valença “

UMA ANÁLISE DO DIÁLOGO DE CULTURAS NO POEMA

“ROMANCE DA BELA INÊS”DE ALCEU VALENÇA

Terêsa Maria Otranto Abrantes – Assoc. Latino-Americana de Educação/UNESF/UFAL

1. Romance da bela Inês: a construção do espaço intercultural

O poema "Romance da bela Inês"compõe o 14º LP lançado por Alceu Valença, Leque Moleque (RCA - 1987). Está estruturado em quatro estrofes, tendo as duas primeiras dez versos cada, e as duas últimas, quatro versos. Num primeiro instante, lançaremos o olhar sobre o título da composição. O termo "romance" ou “rimance” compõe um gênero literário cultivado em Portugal, na Idade Média, e que perpetuou-se na poesia popular. Deve-se ao poeta Almeida Garrett o estudo e a recuperação de algumas formas populares de poesia como: xácara, rimance e solau, coligidos em volumes que intitulou Lírica de João Mínimo e Adozinda.

Na realidade, o rimance sempre esteve presente nas literaturas de temática popular, pois um discurso poético não é solitário, contendo em seu cerne, direta ou indiretamente, múltiplas vozes. Temos a poeta Cecília Meireles que, em 1953, publicou o Romanceiro da Inconfidência, organizando-o em oitenta e cinco capítulos e chamando a cada um de "romance". Com o intuito de se enfatizar as possíveis origens deste veio popular, em Cecília Meireles, recorremos a João Condé, que publicou, nos Arquivos Implacáveis de O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 31 de dezembro de 1955, um rápido retrato da poeta, onde assinalou o seu amor pela música, especialmente as canções medievais, e as influências da literatura popular do mundo inteiro e de toda a Idade Média como uma das fontes das "raízes espirituais" encontradas em sua obra .

Lembramos também do poeta Ascenso Ferreira que, em 1951, publicou seu livro Xenhenhém, onde se encontra o "romance" “Oropa França e Bahia”. Seu rimance vem com a marca do popular: tanto no título, Oropa, ao invés de Europa, quanto na espécie literária.

Num segundo momento, reportamo-nos à história de Inês de Castro, que serviu e serve de tema a uma gama de composições. Apontamos, como exemplo, o fado “Coimbra”:

Coimbra do Choupal

Ainda és Capital

Do amor em Portugal

Ainda

Coimbra onde uma vez

Com lágrimas se fez

A história dessa Inês

Tão linda

Com um outro texto português, Os Lusíadas, Alceu Valença articulou, na sua estrutura poética, um novo mundo cultural, onde a literatura popular e a erudita se fundiram, orientando leitores e críticos a uma abordagem transdisciplinar. O poeta “harmonizou” relações sociais e culturais, por ele deslocadas do seu contexto territorial de interação, reestruturando-as por meio de extensões indefinidas no espaço e no tempo. Assim, entrelaçou os vários elementos encontrados no poema, referentes à cultura popular, com a cultura canônica, especificamente com o capítulo III, quarto episódio de Os Lusíadas, propiciando um diálogo intercultural e literário. Com este entrelaçamento de culturas, ele criou novos espaços de identidade histórica, favorecendo uma (re)significação, que permitirá fixar um novo sentido onde outros já se haviam instalado anteriormente.

Notamos a recorrência ao nome da personagem feminina, Inês, imensamente amada em ambas as composições. A burguesa, retratada no poema de Alceu Valença, tem com a nobre Inês de Castro, de Os Lusíadas, traços em comum: o fato de ser uma mulher linda e única e o sentimento do amor. Já as divergências são sutilmente colocadas: a Inês do poema de Alceu Valença é uma melindrosa mulher. Recorrendo-se ao significado da palavra no texto e associando-o ao termo burguesa, pode-se imaginar uma mocinha afetada, mimada, misteriosa, o que a transformaria no oposto da Inês de Camões. Uma foge do amor com medo do futuro (Romance da bela Inês), outra morre na luta pela defesa do seu amor (Os Lusíadas).

Outra referência com o poema camoniano é também digna de análise: Camões não acusa D. Afonso, pai de D. Pedro, de tentar extinguir a grande paixão que seu filho por Inês nutria, e sim, o poderoso cupido, que cria armadilhas das quais ninguém pode livrar-se:

Tu só, tu puro amor, com força crua,

Que os corações humanos tanto obriga,

Deste causa à molesta morte sua,

Como se fora pérfida inimiga

(Canto terceiro, estrofe 119)

Alceu também culpa o cupido, que manipulariza os ciúmes, por ele caracterizado como a véspera do fracasso, como o elemento que destrói o sentimento: O ciúme é a véspera do fracasso[1].

Outro tópico selecionado para análise é a quadra retirada do folclore popular de Alagoas, e que já havia sido utilizada anteriormente por Alceu Valença, na composição Espelho Cristalino, do LP de mesmo nome, Som Livre , 1977.

Mas eu tenho um espelho cristalino

Que uma baiana me mandou de Maceió

Ele tem uma luz que me alumia

Ao meio dia, clareia a luz do sol

Sintomaticamente, a estrofe mostra-nos uma experiência de aquisição cultural por meio do cotidiano comunicativo da infância do artista, em São Bento do Una, Pernambuco, onde nas feiras e nos circos da sua pequena cidade do interior, revivia-se a cultura nordestina através dos repentistas, cordelistas e das representações do teatro popular. A esta cultura de raiz popular, Alceu associou às culturas externas, que chegam através da informação dos meios de comunicação de massa; das linguagens usadas pelo movimento hippie; das técnicas cinematográficas; praticando uma forma de "antropofagia", como a pregada pelo movimento tropicalista, onde as diferenças são agrupadas numa simultaneidade complexa, pois o sujeito não se vê como portador de verdades. Segundo a professora Ecléa Bosi, quando ocorre um encontro de culturas uma é para a outra como uma revelação[2].

No sétimo verso da composição, o eu lírico diz: Escutou-me Espelho Cristalino, com a expressão "Espelho Cristalino" grafada com letra maiúscula. Percebe-se que o eu lírico elevou a expressão à condição de entidade, que deveria iluminá-lo e protegê-lo dos males da vida. Paralelamente, o verbo escutar contém a significação de vir em auxílio do poeta, protegê-lo[3]. Neste ponto, houve uma aproximação da tradição folclórica com a utilização taoísta do espelho mágico, por ambas acreditarem que o espelho afasta as influências maléficas e protege as pessoas de tais influências. Desviando-se da crença popular, o "Espelho Cristalino", de propriedade do eu lírico, somente o escutou, não cumpriu o ritual de refletir a imagem negativa livrando-o de um sofrimento.

Sobre a representação especular, em Romance da bela Inês, várias leituras podem ser feitas: a partir do refrão popular, no verso Escutou-me espelho Cristalino e do poema como um todo os relacionando ao artista Alceu Valença. Partindo-se da premissa de que todo artista é narcisista e que o espelho é a reduplicação da imagem do artista, caminhou-se para uma aproximação entre o mito do Narciso e a simbologia do espelho. Alceu Valença, um "ex-advogado" e um "ex-jornalista", que optou por ser bobo da corte; moleque; mágico; guerreiro; "anjo torto"; índio; personagem do maracatu, do bumba-meu-boi, dos caboclinhos, e do xaxado; dançarino de frevo e forró; Chacrinha; Chaplin; artista de circo, teatro e cinema, escolheu o espelho como um elemento de adorno imprescindível nos trajes usados durante as suas apresentações performáticas. Uma das explicações plausíveis para o uso sistemático dos espelhos nas roupas usadas por Alceu Valença durante os seus shows, poderia vir da Ásia Central, onde os Xamãs[4] praticam a adivinhação através do espelho, dirigindo-o ao sol ou à lua, para que eles reflitam o que se passa na terra. Além disto, também as suas roupas são enfeitadas com espelhos para protegê-los dos maus espíritos.

À parte o exemplo clássico de Narciso, em se tratando do espelho, o elemento especular, enquanto superfície que "reflete", possui um simbolismo culturalmente rico na tradição nipônica, ao ser relacionado com a verdade e a pureza[5]; na religião budista, onde é visto como o instrumento da iluminação, e na chinesa, representando um símbolo feminino, lunar, por sua condição refletora e passiva, pois recebe as imagens como a lua a luz do sol[6], e da harmonia conjugal. Também aInteligênciaceleste é refletida pelo espelho identificando-se simbolicamente com o Sol[7]: é por isso que o espelho é citado freqüentemente como um símbolo solar. Ao se comparar estes símbolos com o poema, Romance da bela Inês, temos, no terceiro verso, que bela Inês, Como o lado da lua que se oculta/ Escondia o mistério e a sedução. Sendo a lua (simbolizada no poema- canção pela bela Inês) um dos símbolos especulares que deveria refletir a luz do sol (no caso o eu lírico), vemos que bela Inês, não se deixou ver em sua totalidade, perdendo-se, a partir daí, toda a chance de harmonia conjugal. Neste caso, o espelho não cumpriu o que, na tradição popular, é voz corrente: proteger o eu lírico contra todas as coisas ruins que geram a infelicidade.

Apreendemos uma nova incorporação de influência da cultura popular quando o eu lírico, no sétimo verso, da segunda estrofe, faz referência à expressão "guerra de Deus e do diabo": “E nessa guerra de Deus e do diabo”, que pode remeter ao título do filme de longa metragem Deus e o diabo na terra do sol [8], produzido por Glauber Rocha, no Rio de Janeiro, em 1964, com a música de Villa-Lobos e as canções com letra de Glauber Rocha e música de Sérgio Ricardo. Registramos, a este respeito, as declarações do próprio cineasta:

Eu parti o texto poético. A origem de Deus e do Diabo é uma língua metafórica, a literatura de cordel. No Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros populares, começam uma história cantando: eu vou lhes contar uma história que é de verdade e de mentira, ou então que é imaginação verdadeira. Toda a minha formação foi feita neste clima. A idéia do filme me veio espontaneamente[9]

Retorna-se então à cultura popular através de declarações do próprio Alceu Valença:

(...) meu cabelo grande era para imitar Corisco e Lampião que eu conhecia de fotos e veria depois no filme Deus e o Diabo na Terra do sol de Glauber Rocha, na matinê do Cine São Luiz, na Rua da Aurora.

Numa proporção mais ampla, a história, retratada pelo filme: um camponês que num momento de desespero mata o patrão escravista e se embrenha na caatinga numa luta de libertação, articula-se com a do povo latino-americano. Não teria sido esta mesma revolução pela igualdade antecipada por Guevara[10], Camilo[11] e Sandino[12], guerrilheiros que estabeleceram uma luta contra as lideranças latino-americanas, representadas pela classe burguesa, detentora da ordem estabelecida, e que foram retratados em outros poemas de Alceu Valença.

Com o personagem "Capitão"[13], o autor estabelece outro elemento de diferenciação sob uma perspectiva da cultura popular nordestina, pois " o Capitão" aparece como comandante do bumba-meu-boi, um drama pastoril ligado às festas de Natal e Reis. Considerado por Hermilo Borba Filho[14] como o mais puro dos espetáculos populares nordestinos, com predominância do elemento negro, tem, na figura do Capitão, um comandante que falando, cantando, dançando e apitando dirige o espetáculo. Ainda parafraseando o bumba-meu-boi, que prima pela representação da injustiça social na luta entre os mais fortes e os mais fracos, o eu-lírico transforma a sua dor em comicidade, no verso: a burguesa que amava um Capitão. Neste caso, o termo "Capitão" associa-se a um disfarce, uma alegoria da verdadeira condição social do poeta, já que sua expressão literária é culta, contrariando o título que ele próprio se outorga. A verdade biográfica do poeta está transfigurada por meio da alegoria, quando ele, além de fazer uso de uma realidade disfarçada, ainda opta por auto representar-se com o imaginário das camadas populares: Alceu escolhe ser o "Capitão" metafórico do bumba-meu-boi.

Não poderíamos abandonar uma segunda opção para o termo “Capitão”. Por esse apelido “Che Guevara”, comandante junto com Fidel Castro da guerrilha que libertou Cuba, também foi conhecido. Sabemos que Alceu Valença “mergulhou”, com grande admiração, na história libertária dos países latino-americanos, e nada impede que, com o mesmo termo, ele navegue num espaço geográfico, cultural e social, de extensões imprecisas, para construir um novo universo poético.

O texto mostra uma outra experiência de aquisição cultural por meio do cotidiano comunicativo, nos versos:

Apesar dos pesares não esquece

Nosso sonho real e atrevido

Bela Inês tem o peito dividido

Entre um porto seguro e o além-mar

Na vida real, provérbios como: "amor não enche barriga", "quando a miséria entra por uma porta o amor sai pela janela" e "com o tempo o amor surge", (...) orientam as pessoas, no cotidiano, para a busca de uma segurança financeira e emocional, ao invés de arriscarem-se em arroubos sentimentais. Em síntese: para se viver o dia-a-dia, a segurança financeira é mais importante do que o sentimento do amor. Como que corroborando esta explicação de base racionalista, a luta por uma maior liberdade na vida, é também um risco, por supor um sonho libertário[15]. Reforça-se, então, a idéia do uso, por parte do poeta, de uma linguagem irônica, onde o "não dito" oculta-se nas entrelinhas do dito: Bela Inês não tem o peito (o amor) dividido, e sim, a razão, o que a conduz numa busca de melhor situação financeira.

A misteriosa e sedutora Inês, de Alceu, esconde outros conflitos, o que a faz híbrida na sua configuração: é burguesa e simpatizante da causa operária; quer libertar-se de sistemas preestabelecidos e tem medo da luta; procura um porto seguro e um além-mar. Diante de posturas tão contraditórias, mas profundamente modernas, como o espelho poderia cumprir sua função?

2. O espaço poético em Romance da bela Inês

O termo Bela Inês funciona como uma anáfora, aparecendo sempre no início dos versos, ocupando o penúltimo verso, na primeira estrofe; o quinto e o penúltimo versos, na segunda estrofe e o penúltimo verso na quarta estrofe. Na primeirae segunda estrofes, nono verso (Bela Inês, com seu peito de operário) temos uma aposto. Segundo registra J. Dubois no seu Dicionário de Lingüística, o termo aposto aplica-se sempre a palavra ou expressão que, colocada depois de um substantivo, designa a mesma realidade que este, mas de outra maneira (identidade de referência) e dele é separada por uma pausa (na língua falada) e uma vírgula (na língua escrita). A idéia de que o aposto designa a mesma realidade do termo ao qual está vinculado, mas sob outro aspecto, pode orientar-nos para uma singularização de sentidos. Nos exemplos: Bela Inês, com o seu peito de operário (verso nove), a burguesa que amava o Capitão (verso dez), na primeira estrofe; ou Bela Inês, com seu peito de operário (verso nove) não me esconde o seu ar conservador (verso dez), na segunda estrofe, percebe-se que o aposto propiciou uma relação com novos sentidos que se encontravam dispersos no texto - a burguesa e a operária / o amor pelo Capitão e o ar conservador.

O poema Romance da bela Inês relata uma história de amor, a partir do ponto de vista de um "eu", que pode ser detectado na terminação verbal "tenho", no pronome pessoal "eu", no pronome oblíquo "me" e no pronome possessivo "nosso". Mas até que ponto esta afirmação do "eu" não se acompanha de uma constante representação do "outro"? Assim, no poema, "fala" Alceu, mas também "falam": Camões, Guevara, Camilo, Sandino e o Capitão. O poeta "fala" do Brasil, mas também de Portugal e da América Latina. Do brasileiro, mas também do português e do latino americano. Do popular, mas também do erudito. Do religioso, mas também do profano. Alceu Valença cria, no seu poema, um espaço poético híbrido, plural, mas não caótico[16], onde os papéis tradicionais representados pelo culto e pelo popular foram redimensionados: a cultura popular não mais ficará restrita às feiras e aos circos das cidades do interior; nem a clássica aos teatros, as universidades e às bibliotecas.

O espaço poético, em Romance da bela Inês, também está ligado à representação do tempo, que compõe o seu encadeamento pelo espaço presente e pelo espaço pretérito, mostrando a fragilidade do destino humano e um suposto fracasso sentimental. Percebemos, nos dois primeiros versos, a ausência de verbos:

Uma musa matriz de tantas músicas

Melindrosa mulher e linda e única

o que funciona como uma ponte atemporal entre Inês de Castro, personagem de Os Lusíadas e a bela Inês, musa de Alceu Valença. Este inicia seu poema-canção reconhecendo em Inês de Castro uma musa matriz de tantas músicas, da qual a dele é apenas mais uma: Patrícia, uma bonita paulistana, a quem o poeta dedica essa composição, em 1987, quando a grande paixão que os consumiu durante quatro anos já se havia extinguido. Vale salientar que Bela Inês é uma criação de Alceu Valença, independente da composição corresponder ou não à ex-namorada Patrícia. Quanto ao problema de nomear (a escolha do nome Inês) é um artifício usado para dar sentido, para construir e desenvolver domínios, para tornar possíveis novas interpretações. Deste modo, diferentes processos discursivos vão se constituindo em relação a outros já existentes.

Como os verbos caracterizam o tempo, e nestes versos eles não aparecem, seria como se não houvesse uma mudança, no tempo, no desenrolar dos fatos. Mas ironicamente houve, já que uma (a de Camões) morre lutando pelo seu amor, e a outra (a de Alceu) entre fogo cruzado desertou. Dois comportamentos antagônicos.

Ainda na primeira estrofe, com relação aos verbos, temos: no pretérito imperfeito do indicativo: escondia, amava; no presente do indicativo: oculta e no pretérito perfeito do indicativo: escutou-me, viajou. Sabe-se ser o pretérito imperfeito do indicativo um tempo verbal que, entre outras opções, pode expressar um fato não concluído no passado. A partir daí, torna-se interessante observar a força do pretérito imperfeito, que se justifica na última estrofe:

Apesar dos pesares não esquece

Nosso sonho real e atrevido

Bela Inês tem o peito dividido

Entre um porto seguro e o além-mar.

onde o presente do indicativo é retomado (Bela Inês não esquece / tem o peito dividido) para o desfecho do poema.

Quanto às figuras, utilizadas pelo poeta, ainda na primeira estrofe, assinalamos: uma inversão e comparação, no terceiro e quarto versos e uma inversão do sujeito, no sétimo e oitavo versos. A inversão dos termos do discurso e a comparação foram recursos muito utilizados pelo classicismo português, o que nos sugere outra aproximação, agora estilística, com a obra de Camões.

Na segunda estrofe, encontramos seis verbos no presente do indicativo: acontece, tem, conquista, é, provoca e esconde e três verbos no pretérito perfeito do indicativo: teve, queimou e desertou. Os do presente são utilizados para falar de uma grande história de amor, sempre presente no relacionamento humano; os do pretérito perfeito servem para contar as atitudes de Bela Inês.

A nívelprofundo, na pesquisa das tensões existentes no poema, percebemos que ele é composto por elementos contraditórios que em realidade se combinam, mostrando-nos que o poema repousa sobre uma dialética que integra aparentes contradições: erudito x popular / Camões x Bumba-meu-boi / classe operária x classe burguesa / sonho x realidade / segurança x incerteza, com o intuito de construir estruturas significativas. São pares antitéticos cujo objetivo é a própria articulação da linguagem poética sob a ótica da perspectiva moderna.

[1] Terceiro verso, se gunda estrofe, In: Romance da bela Inês

[2] Ecléa BOSI. Cultura e desenraizamento. In: Alfredo BOSI (org.) Cultura brasileira: temas e situações. 2. ed. São Paulo: Ática, 1982, p.16.

[3] Jean CHEVALIER, Alain GH EERBRANT. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 4. ed. Rio de janeiro: José Olympio, 1991, p. 395.

[4] ,Jean CHEVALIER. Op. Cit , p. 395.

10 Jean CHEVALIER. Op. Cit. , p. 394..

[6] Juan~Eduardo CIRLOT. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Moraes LTDA, 1984, p. 239.

[7] Jean CHEVALIER. Op. Cit. , p. 394.

[8] Glauber Andrade Rocha. Vitória da Conquista BA 1938 - Rio de Janeiro RJ 1977. Cineasta brasileiro que abandonou os estudos de Direito para dedicar-se ao jornalismo e à crítica cinematográfica, depois de uma breve experiência no teatro.

[9] http:www.alternex.com.br/~tempoglauber/diabo.htm

[10] Ernesto Guevara de La Serna, Rosário, Argentina, 1928, família aristocrática, donos de terra. Médico. Um dos líderes da libertação de Cuba. Che era o segundo homem na hierarquia do regime cubano.

[11] Camilo Cienfuegos lutou ao lado de Fidel Castro e Che Guevara, na libertação de Cuba, em 1959.

[12] Augusto César Sandino, líder popular da Nicarágua, cognominado o General dos Homens Livres, camponês. Imprimiu à resistência um caráter nacionalista e antimperialista.

[13] No LP Cavalo de Pau, Ariola, 1982, Alceu Valença, na capa do disco, já havia homenageado o Capitão Antonio Pereira, do bumba-meu-boi, vestindo-se a caráter. No mesmo LP, homenageou repentistas nordestinos ao lado de Carlos Drummond, corroborando seu diálogo intercultural.

[14] BORBA, Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-Boi. 2. ed. Recife: Guararapes, 1982. p. 5

[15] Oitavo verso da primeira estrofe: In Romance da bela Inês

[16] Alfredo BOSI. Plural, mas não caótico. In: Alfredo BOSI. Cultura brasileira 2. Ed. São Paulo: Ática, 1992, p. 7