Por isso escolhi para minha dissertação, um poema de Ricardo Aleixo

SOB O SIGNO DE EXU

Ecio Salles – UFF

Quando ele nasceu sacaram o berro,

Meteram faca, ergueram ferro...

Exu falou: ninguém se mete!

João Bosco

Começo citando o poema de que pretendo falar aqui hoje – Cine-olho, de Ricardo Aleixo.

Um / menino / não. / Era / mais / um / felino, / um / Exu / Afelinado / chispando / entre / os / carros. / um / ponto / riscado / a / laser / na / noite / de / rua / cheia / ali / para / os / lados / do / Mercado.

São vários os motivos que me levaram a escolher esse poema de Ricardo Aleixo para esta comunicação. Ricardo tem perto de quarenta anos, é negro, mineiro – e muitas coisas mais, certamente. Mas não foi nem por sua idade, sexo, gentílico ou pela cor de sua pele que fiz semelhante escolha, até porque o próprio poeta é bastante crítico em relação a estas classificações limitadoras. No que, a meu ver, tem inteira razão:

Salvo nas situações em que o próprio poeta se reivindica como “negro”, ou “gay”, ou “mulher”, o subtexto de tal atitude é fascista: o que se quer dizer é que a Poesia (“a grande poesia”, para não dizer “a única que merece tal nome”) é “código de expressão” restrito à Brancolândia, aos conteúdos dos que têm lugar assegurado no “mundo branco”.[1]

Mas, meu interesse realmente surgiu quando, folheando a parte dedicada ao seu trabalho em Esses Poetas – uma antologia dos anos 90, organizada por Heloísa Buarque de Holanda, fui a cada página encontrando bons poemas (pelo menos para o meu gosto), que além de bons, punham em cena uma série de materiais que remetiam diretamente a um imaginário, assumida e conscientemente, afro-brasileiro. Mais exatamente, a sua poesia remete a uma tradição “jeje-iorubano, vinda em linha direta dos velhos e veneráveis orikis de orixá”, como explica Antônio Risério, no prefácio do livro A roda do mundo, que Ricardo Aleixo publicou em parceria com Edimilson de Almeida Pereira, e onde também veio originalmente publicado cine-olho, seu poema mais conhecido e comentado.

Oriki, palavra estranha talvez, mas que terá um papel importante na constituição da poesia de Ricardo Aleixo. Entretanto, dar conta de tudo aquilo que pode significar o oriki exige um trabalho por demais extenso, inviável aqui devido à pressão do tempo e do tema (o qual não se refere especificamente a orikis). Será importante, assim mesmo, recolhermos pelo menos alguns traços que permitam situar a questão. Para isso, remeto a passagens do livro Oriki Orixá, de Antônio Risério.

De cara, Risério, num contexto de “crise da poesia contemporânea em um momento de multiplicação de técnicas, códigos e linguagens”, vê no oriki possibilidades verdadeiramente inspiradoras – “ou seja, como uma poética capaz de alimentar de algum modo a produção contemporânea, e não como relíquia salva de um naufrágio.”[2]

O oriki nasce no interior da rica malha de jogos verbais, de ludi linguae, que se enrama no cotidiano iorubá. Concordo com o ponto de vista de Bólánlé awé sobre o assunto. O historiador acredita que o oriki-poema é uma extensão ou um desdobramento do oriki-nome (oríkì-sókí, oriki-palavra), ou o nome atributivo, espécie de apelido poético, digamos assim, que é um dos três nomes que o recém-nascido iorubano pode receber. A expansão de uma célula verbal é fenômeno comum no mundo dos textos. Jolles fala de provérbios que se expandem até se converterem em longos poemas proverbiais. Coisa semelhante se passaria entre o oriki-nome e o oriki-poema, com o nome atributivo se expandindo verbalmente em direção ideal à constituição de um corpo sígnico claramente percebido e definido como “poético”. Na verdade, a expressão “oriki” designa nomes, epítetos, poemas. Cobre portanto de uma ponta à outra o espectro da criação oral em plano poético.

(Risério, Antônio: 1996, 35)

Do nome ao poema, muitos serão os “usos” do oriki. No entanto, vamos nos deter no oriki de orixá. A maioria dos poemas de Ricardo Aleixo na referida antologia, refere-se aos orixás. Não é minha intenção neste momento enveredar por análises sobre esses poemas em si, mas chamar a atenção para o fato de que eles põem em cena um legado, ou melhor: uma tradição. E mais, uma tradição que questiona todo um modo pelo qual se organizou a “Tradição” neste país, que comemora aniversário de meio século descendo a borduna em negros e em indígenas, como se estes fossem “estrangeiros” a pôr água no chopp da cordial festa da brasilidade. Na poesia de Ricardo Aleixo, porém, é preciso dizer que tradição não significará fixidez ou conservação de formas. Para entendê-la é preciso recuperar palavras de Risério, citando Gustav Mahler: “tradição é desordem.”

Decorre daí que o meu interesse se localiza preferentemente naquilo que, em sua poesia, problematizará questões pertinentes a identidades no mundo contemporâneo e à relação entre este e aquelas. E não apenas por isso, mas também porque ao fazê-lo, Ricardo Aleixo trará para a discussão elementos até hoje menosprezados pela cultura “oficial”, o que dá a sua poesia um ar de novidade que transcende em muito as discussões simplistas tanto no que se refere aos discursos identitários quanto aos poéticos, e é essa relação que me interessa.

Uma questão que será importante para mim no momento, introduzindo o esquema poesia/identidade, é saber se a arte, ou mais especificamente, se a poesia pode ter algum sentido no mundo contemporâneo, sem o que nenhuma outra discussão faz mais sentido. Refazendo (toscamente, é verdade) a indagação desesperada de Adorno, interessa-me saber se é possível a poesia (ou a arte) depois de Auschwitz, mas também depois dos massacres da Candelária e de Vigário Geral, do Eldorado dos Carajás ou do Carandiru.

Outra questão diz respeito à ambientação do poema. Como entendo que Cine-olho só poderia ter acontecido num espaço urbano, algumas palavras sobre as cidades se tornam necessárias.

As cidades, no mais das vezes, são construídas para segregar. Uma espécie de fortaleza a organizar uma geometria complexa e perversa de distribuição desigual dos indivíduos num espaço geopolítico. Paris, capital do século XIX (no dizer de W. Benjamim), por exemplo, foi, na planta haussmaniana, desenhada para, através da abertura de amplas avenidas, impedir a construção de novas barricadas e “diminuir a distância entre as casernas e os bairros operários.”[3] O Rio de Janeiro de Pereira Passos seguiu o mesmo modelo. Com o Bota-abaixo de 1903-06, a cidade ao mesmo tempo em que se modernizava, expulsava do centro os “indesejáveis”: negros, pobres, capoeiras e marginais de variada espécie. Também no Rio, como mostra Nicolau Sevcenko, era preciso

Findar com a imagem da cidade insalubre e insegura, com a enorme população de gente rude plantada bem no seu âmago, vivendo no maior desconforto, imundície e promiscuidade e pronta para armar em barricadas as vielas estreitas do centro ao som do primeiro grito de motim.

(Sevcenko, Nicolau: 1999, 29)

Belo Horizonte, conforme aprendemos em texto de Ricardo Aleixo recentemente publicado, também é uma cidade fundada na idéia de “exclusão social”. Ricardo Aleixo cita o trabalho de Beatriz de Almeida Magalhães e Rodrigo Ferreira Andrade (Belo Horizonte – um espaço para a República), a partir do qual ficamos sabendo que “a população vinda de Ouro Preto foi ‘devidamente selecionada’”, tendo sido evitados os habitantes inconvenientes.

E no entanto, é a cidade, “esse estabelecimento humano no qual os estranhos devem provavelmente se encontrar”, como diria Richard Sennet, o cenário do poema. E é justamente nesse cenário – como se pode notar, bastante hostil à emergência do diferente – que o poeta percebe a estranheza da presença de um orixá encarnado na figura de um menino de rua “circulando tão à vontade” em seu centro; aliás: Um/ menino/ não./ (...)/ um / Exu/ Afelinado/ chispando/ entre/ os/ carros. Segundo o próprio poeta, no texto que já citamos aqui,

“Cine-olho” quer falar do significado de, ainda hoje, na centenária capital das Minas Gerais, excluídos históricos se projetarem no esforço de reconquista e refuncionalização do próprio corpo e do espaço que ele ocupa. Tal projeto tem sentido análogo ao da conquista da língua: no primeiro caso, a plena posse de um corpo permite a um menino anônimo zanzar, corajoso, entre os carros, dono da rua – como no futebol, na capoeira ou na dança, espaços nos quais não predomina, embora se faça presente, a lógica finalista característica das culturas ocidentais.[4]

No poema, se os protagonistas do encontro entre o poeta universitário e o menino de rua/Exu, por um lado, só podem se ver como estranhos entre si, também acontece de haver pontos de contato entre ambos, ainda que à revelia de suas respectivas vontades ou desejos. Quero insinuar com isso que na relação do corpo/língua com a trama que organiza a cidade, o poeta e o menino ocupam, ainda que de maneira diferenciada, uma posição marginal: não são amigos do rei, nem escolhem a cama onde dormir. “Um poeta, diz Ricardo Aleixo, um ser tão à solta no mundo quanto um menino de rua, sabe contudo que sua identidade, i. e., seu valor no jogo de xadrez – imagem cara a Ferdinand de Saussure – depende da relação que possa estabelecer com as outras peças no tabuleiro.” Nesse jogo, por uma antiga tradição, as brancas sempre saem jogando. Às pretas, pelo menos no início, cabe responder aos movimentos daquelas. Num mundo cada vez mais exclusivo, manter-se no jogo requer, entre outras capacidades, a de pôr em cheque o conjunto de valores que lhe dita a regra, uma regra segundo a qual, até agora, só um – e sempre o mesmo – pode sair vencedor.

Retomando o poema, chama a atenção o título. Ele diz respeito a uma cena que o poeta flagra, numa “noite de rua cheia”: um menino em fuga entre os carros – uma cena cinematográfica, kinoglaz. Kinoglaz, é a palavra russa para “cine-olho”, que, segundo os manifestos de Dziga Vertov, o cineasta russo que inspirou esse título, celebra o triunfo do “olho” da câmera sobre os psicologismos e as imperfeições do olho humano. Não vou me deter nas teorias do cineasta russo, mas cabe reparar que o Cine-olho, como os automóveis, remete a um presente modernizado, tecnológico, contemporâneo. Já o menino não, ele perturba esta temporalidade, emergindo por conta própria “ali/ para/ os/ lados/ do/ mercado”, dono da cidade. Cine-olho é um poema que põe em cena as tensões que a cidade moderna engendrou: claro, escuro; moderno, arcaico; sagrado, profano... no meio das quais o menino entra, como uma aparição: O menino que corre entre os carros atravessa fronteiras, para ele – o “exu afelinado” – não existem sinais vermelhos. Por outro lado, Cine-olho não é um poema que parte do menino, mas de um outro que o vê através do pára-brisa do seu automóvel, como numa cena de cinema.

Moleque, trombadinha, pivete... São muitos os nomes que a sociedade tem para esse menino. Como no panóptico de Bentham, de que fala Michel Foucault, essa é a maneira de a sociedade vigiá-lo, classificá-lo, pô-lo no seu lugar enfim. E, na primeira oportunidade, finalmente puni-lo. O panóptico é uma forma perversa e cruelmente perfeita de exercício do poder, porque, como explica Foucault: “o panóptico é uma máquina de dissociar o par ver-ser visto: no anel periférico, se é totalmente visto, sem nunca ver; na torre central, vê-se tudo, sem nunca ser visto.”[5] Jacques Derrida fala também de um processo semelhante, mas em outro nível, denominando-o efeito de viseira – “um poder incomparável, talvez a insígnia suprema do poder: poder ver sem ser visto”.[6]

Não é, ao que parece, tão difícil adaptar essas observações dos pensadores franceses, embora diferentes uma da outra, a uma realidade que nos interessa particularmente. Refiro-me ao fato de o menino, e posso talvez falar o mesmo do poeta, estar sujeitado a esse tipo de poder: o poder de um olhar que o atravessa e o condena, e um olhar que ele não pode devolver, não como sujeito, porque o poder que o oprime não é facilmente localizável. (Importa dizer que isto se refere, de um lado, aos diversos mecanismos pelo qual o racismo e os demais tipos de preconceito são disseminados na sociedade, através dos meios de comunicação, das anedotas diárias, das conversas em família; mas tem um outro lado, mais concreto, que é o fato de tanto o poder policial quando invade favelas, ou lares na periferia, em operações “não oficiais”, quanto o poder do narcotráfico, na sua rotina diária em inúmeras dessas comunidades, valerem-se do mesmo artifício: policiais ou traficantes estão sempre encapuzados – espectros da opressão por trás da viseira.)

Homi Bhabha, leitor de Fanon, em O local da cultura, comentando passagem de The fact of blackness fala do significado de ser

Não apenas um negro, mas um membro dos marginalizados, dos deslocados, dos diaspóricos. Estar entre aqueles cuja própria presença é “vigiada” [overlooked] – no sentido de controle social – e “ignorada” [overlooked] – no sentido da recusa psíquica – e, ao mesmo tempo, sobredeterminada – projetada psiquicamente, tornada estereotípica e sintomática. (Bhabha, Homi K: 1998, 326-7. Grifo do autor.)

Nesse sentido, o cine-olho, como o estou entendendo aqui, tem a ver com um dado importante: ele propõe um olhar inteiramente novo sobre o menino, um olhar de reconhecimento, em estilo cinematográfico. Cinema é imagem e movimento, e foi isso – o movimento de uma imagem, uma cena – que o olhar do poeta captou, um movimento expresso na rapidez do poema: uma única palavra a cada verso, palavras curtas e certeiras que dão ao poema tempo análogo ao da passagem do menino (o poema, como o menino, “chispa” na folha).

O olhar assim aperfeiçoado permite ver aquele menino de um outro modo: o menino como Exu. Falemos deste orixá. Segundo Pierre Verger, Exu é o mais humano dos orixás, nem completamente bom, nem inteiramente mau. É uma entidade fortemente marcada pelo caráter ambivalente de sua personalidade. Mas é também, já o havia comentado o próprio Ricardo Aleixo, o orixá da fala.

Não se trata aqui, todavia, de falar pelos que não falam. Na verdade, o menino/Exu baixa no discurso do poeta, como num terreiro. E quando vem, Exu vem para desorganizar. Essa é uma possibilidade de ler o poema: o menino como desorganizador da geometria segregadora da cidade. Ricardo Aleixo, em entrevista por correio eletrônico realizada especificamente para este trabalho, fala sobre a informação desse orixá em sua produção poética nos seguintes termos:

Como todo bom católico, que vê no “senhor da fala fácil” tão-só a “versão afro” do demônio cristão, eu temia Exu na infância. Hoje ele informa o meu pensamento sobre poesia da maneira mais ampla possível. A idéia de ocupação de espaços, de relativização do tempo (“Exu acertou ontem com a pedra que só hoje atirou”), a descontinuidade espaço-temporal, enfim, são elementos que me interessam bastante enquanto poeta. Quero isso: sonhar com a possibilidade de, como Exu, estar não à margem – “lugar” que, para um negro, não é propriamente resultado de escolha –, mas em todos os lugares possíveis.

Assim, na minha opinião, a imagem do Exu tanto pode indicar a possibilidade de o homem negro poder recusar um presente do qual o homem branco é o futuro (Fanon), quanto a capacidade que a linguagem poética poderia ter de atuar na transformação desse presente. É nesse sentido que, para mim, a recorrência à tradição africana dos orikis pode ser interessante para se fazer e se pensar poesia contemporaneamente, não se fechando em cânones ou tendências, mas abrindo-se para as infinitas potencialidades do quer e que pode essa nossa língua.

Como Exu, o dono da fala, o orixá que pode restabelecer a ordem ou fazer tudo desandar de vez, a poesia brasileira se despedirá deste século portando a diversidade e o desconcerto das vozes que a compõem como duas de suas maiores riquezas.[7]

Citei Adorno anteriormente já sabendo que o filósofo de Frankfurt havia se arrependido do que disse. Não houve, portanto, intenção de “condenar” a prática da poesia num mundo à beira da barbárie, mas de pensar criticamente de que forma a poesia se relaciona com essa mesma barbárie.

Ricardo Aleixo, por exemplo, ao falar sobre “boa poesia” no Brasil, “numa sociedade dividida em classes, como a nossa, onde o ‘falar sobre’ muitas vezes oculta a intenção de ‘falar por sobre, ou apesar de’, como pretender que o poema se torne um objeto útil (...)?” diz também que,

Se questões como as que discuto pudessem interessar ao menino/felino do meu poema, ele provavelmente responderia que a “boa poesia” está mais numa letra do Racionais MC ou num pagode qualquer, e não num poema como “cine-olho” ou outros que, apesar de solidários, não falam com ele, mas dele – e, ainda por cima, numa língua diferente da sua.[8]

Se por um lado até concordo com Ricardo, por outro acho que faltou dizer que, a despeito do menino/felino e do poeta, a poesia (a poesia de um modo geral) constrói pontes, e estas, às vezes, propiciam travessias as mais inusitadas. Digo isso sem nenhum traço de utopia ou ilusão – digo porque acho tão possível um menino-negro-de-rua-meio-marginal se interessar pela poesia, digamos, intelectualizada, quanto um jovem branco estudante da PUC preferir o rap dos Racionais (ou outro) ao que se entende por “boa poesia”.

Como também não é impossível ignorar que “meninos/exus” (como os Racionais) vem descobrindo no dia-a-dia o pulo-do-gato que os permite ter uma relação com a “brancolândia” muito mais afirmativa. Eles estão, à sua moda, produzindo boa poesia – e mais: estão sendo ouvidos – e não cessam nunca de atravessar fronteiras.

No fim das contas, vejo na relação entre a poesia de Ricardo Aleixo e a produzida por esses “meninos/exus”, uma identidade comum: a de uma poesia que quer ser contra “a idéia de identidade (étnica, cultural, religiosa, sexual etc.) enquanto uma ficção simplificadora que tem por fim último a exclusão da alteridade”[9]

Referências Bibliográficas:

ALEIXO, Ricardo e PEREIRA, Edmilson de Almeida. A roda do mundo. Mazza Edições, Belo Horizonte, MG, 1996.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Editora da UFMG, Belo Horizonte, BH, 1998.

CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade. 2a ed. Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1998.

DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx: o estado da dívida, o trabalho do luto e a nova internacional. Trad. Anamaria Skinner. Editora Relume Dumará, Rio de

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Trad. Raquel Ramalhete. Editora Vozes, Petrópolis, 1987.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Esses poetas : uma antologia dos anos 90, 1a ed., Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, 1998.

LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes, 2a ed., Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1983.

PEDROSA, Célia (org.). Mais poesia hoje, 7 Letras, Rio de Janeiro, 2000.

RISÉRIO, Antônio. Oriki Orixá. Editora Perspectiva, São Paulo, SP, 1996.

RISÉRIO, Antônio. Textos e tribos: poéticas extraocidentais nos trópicos brasileiros. Imago, Rio de Janeiro, 1993.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: Tensões sociais e criação cultural na Primeira República. Ed. Brasiliense, São Paulo, 1999.

VERTOV, Dziga. Manifestos. In http://www.geocities.com/hollywood/cinema/4680 /vertovinventor.htm, 1998.

[1] Aleixo, Ricardo. Na encruzilhada, no meio do redemoinho. In Mais poesia hoje, pág. 152.

[2] Risério, Antônio. Oriki Orixá, pág. 19.

[3] Benjamim, Walter. Paris, Capital do Século XIX. In Lima, Luiz Costa. Teoria da Literatura em suas fontes, pág. 147.

[4] Aleixo, Ricardo. Op. cit.

[5] Foucault, Michel. Vigiar e punir, 167.

[6] Derrida, Jacques. Espectros de Marx, pág. 24.

[7] Aleixo, Ricardo. Op. cit., 156.

[8] Idem, pág. 155.

[9] Ibidem, pág. 154.