VII congresso abralic “Terras & Gentes”

LA RE-ESCRITURA DE LA HISTORIA DESDE UNA PERSPECTIVA FEMINISTA: ALIAS GRACE DE MARGARET ATWOOD

## Cristina Elgue de Martini – Univ. Nacional de Córdoba

1. Discurso de ficción/discurso histórico

Margaret Atwood, la más famosa de las escritoras canadienses contemporáneas, publicó Alias Grace en 1996. En ésta, su novena novela, Atwood aborda por primera vez la re-escritura de la historia. Hablar de la re-escritura de la historia por parte del discurso de ficción significa todavía -a veinticinco años de aquella famosa afirmación de Doctorow: “There is no fiction and non fiction as we commonly understand the distiction: there is only narrative”[1]- considerar al discurso historiográfico y al discurso de ficción como discursos distintos y continuar un debate que parecería haber sido cerrado de una vez y para siempre por la sentencia de Doctorow. Quizás estaba cerrado desde la visión del escritor que acababa de recibir el premio del National Book Critics Circle por su novela Ragtime, que, precisamente, ha pasado a ser un paradigma de ese desdibujamiento de fronteras entre ficción y no ficción por él propuesto. De hecho, en los ámbitos académicos este debate recién comenzaba. Hayden White había publicado sólo dos años antes su estudio sobre el discurso histórico del siglo XIX (Metahistory). En él aplica una teoría formal que propone al discurso histórico como una estructura verbal y muestra que cuando el trabajo histórico supera las dimensiones de la simple monografía o informe de archivo, siempre utiliza como estructura profunda un paradigma lingüístico-poético, aceptado de manera pre-crítica y que funciona como metahistoria. En el mismo año del discurso de Doctorow, John Searle, desde la filosofía de la lengua, daba a conocer su estudio del estatuto lógico del discurso de ficción partiendo de la base de que no existen diferencias textuales entre el discurso de ficción y el de no ficción ("The Logical Status of Fictional Discourse"). Los debates se suceden en América y en Europa. En 1979, Paul Veyne dice que "la historia es una novela verdadera" (Comment on écrit l'histoire, 10); Barthes, en 1982, desde la lingüística del discurso, llega a la conclusión de que “por su estructura misma [...] el discurso histórico es esencialmente una elaboración ideológica imaginaria” (164); Paul Ricœur propone en 1983 la identidad estructural entre la historiografía y el relato de ficción (Temps et récit, tomo I, 17). Después de veinticinco años, parecería haberse alcanzado un cierto consenso en cuanto a la identidad textual de los relatos ficticios y no ficticios, que ubica las diferencias entre ambos en la intencionalidad de los autores (escribir un discurso de ficción o de no ficción) y en la clase de acontecimientos que son referidos. Este último criterio resulta inaplicable en el caso de los textos de ficción que re-escriben la historia, ámbito donde la problemática de la diferenciación de los discursos continúa vigente.

Por otra parte, esta problemática se ha acentuado en las últimas décadas porque la ficción ha incorporado con renovado interés el contenido histórico, aspirando a la "reconstrucción imaginativa" que resulta del proceso de examinar críticamente los testimonios del pasado, es decir a la tarea de quien practica la historiografía según la tradicional definición de esta disciplina propuesta por Gottschalk (Understanding History, 48). Pero se ha acentuado además, debido a la actitud de los historiadores, que en su afán de alcanzar un público más amplio, utilizan cada vez más los recursos retóricos propios del escritor de ficción.

2. El contexto posmoderno

El tratamiento de las similitudes y diferencias entre el discurso de ficción y el histórico se hace aún más complejo al enfocarlo como parte de una problemática más abarcadora: la de la posmodernidad. En efecto, la posmodernidad parece haber puesto en duda la posibilidad, por parte de cualquier discurso, de representar un referente real. Así, por ejemplo, Frederic Jameson piensa que en el modernismo[2] subsistían todavía algunas zonas residuales del "ser" y de la "naturaleza", mientras que el posmodernismo es lo que queda cuando el proceso de modernización se ha completado y la naturaleza se ha ido para siempre (Postmodernism). Personalmente, me inclino a pensar que si el posmodernismo ha acaparado la atención crítica como lo ha hecho en las últimas décadas, es precisamente debido a la dualidad inscripta en el centro mismo de su discurso: es cierto que la posmodernidad funda su debate en la representación de las cosas porque sabe que en última instancia el contenido de estas representaciones son también imágenes, pero por otro lado, no es menos cierto que no se resigna a dejar de lado la realidad en estado bruto, el acontecimiento, al que vuelve obsesivamente, aunque parezca que de entrada ha renunciado a alcanzarlo. Esta obsesión con los acontecimientos reales da cuenta en parte de la incorporación de contenidos históricos que caracteriza a un amplio sector de la ficción contemporánea. Precisamente, para referirse a esta ficción que da cuenta de contextos históricos cuestionando al mismo tiempo esos mismos contenidos que introduce en la narración, la crítica canadiense Linda Hutcheon ha acuñado la expresión metaficción historiográfica (A Poetics of Posmodernism).

Como postura teórica para el tratamiento de la temática que me ocupa, sostengo pues que aunque los rasgos distintivos de uno y otro tiendan crecientemente a identificarse, el discurso de ficción sigue definiéndose en contraposición al discurso no ficticio. Así lo demuestra la división de los campos del trabajo académico, como asimismo la forma en la que la mayor parte de los productores de discursos continúan concibiendo su actividad, adhiriendo a una u otra forma de contrato de lectura, que generalmente explicitan al lector ya sea en el paratexto o en el texto mismo.

3. Novela histórica/Nueva novela histórica

Entre las categorías más importantes de las ficciones que han re-escrito la historia en las últimas décadas podemos mencionar la novela histórica tradicional y lo que en contraposición algunos críticos han denominado como nueva novela histórica, categoría que participa de la mayoría de los rasgos con que Hutcheon caracteriza a la metaficción historiográfica. Ateniéndome a la posición adoptada en trabajos recientes que tratan sobre esta temática en el campo de la novela hispanoamericana[3], conservo en la denominación novela histórica el contenido clásico que le asigna Lukacs y que elabora basándose en las novelas de Walter Scott. Recordemos que la categoría crítica fundamental de Lukacs es el tipo, “síntesis especial que une orgánicamente lo general y lo particular tanto en los personajes como en las situaciones" (Studies in European Realism, 6). Los protagonistas “típicos” de Walter Scott, por otra parte, no son personajes históricos. Los personajes históricos aparecen ficcionalizados en la novela histórica tradicional, pero sólo conformando el telón de fondo: el contexto histórico donde tienen lugar los acontecimientos protagonizados por el héroe o la heroína, quienes son siempre personajes imaginados, sin referente real.

El concepto de "fidelidad histórica" es otro concepto clave de la teoría de Lukacs. El mismo debe ser entendido en la novela histórica de Scott, como "esa gran necesidad histórica que se afirma a través de las actuaciones apasionadas de los individuos, aunque a menudo en contra de sus psicologías individuales, mostrando cómo esa necesidad tiene sus raíces en la base real, social y económica, de la vida popular" (Le roman historique, 63). Si bien Walter Scott trata de ser auténtico también en lo que respecta a los detalles de los hechos individuales, no lo hace nunca con el espíritu de anticuario de escritores posteriores.

Partiendo de este concepto tradicional y universalmente aceptado de novela histórica, algunos críticos actuales, en el campo de la literatura hispanoamericana especialmente, acuñaron la expresión “nueva novela histórica”. Como la novela histórica tradicional, la nueva novela histórica narra acontecimientos ocurridos en una época anterior a la del novelista, pero a diferencia de aquélla, que se apoya en una epistemología de base positivista y empirista, la nueva novela histórica expresa la postura posmoderna de desafío a la mayoría de los presupuestos culturales y sociales heredados de la modernidad. En opinión de Seymour Menton, aunque la nueva novela histórica hispanoamericana habría surgido en 1949 con la publicación de El reino de este mundo de Alejo Carpentier, es a partir de 1979 cuando se transforma en el subgénero predominante "por encima de la novela telúrica, la psicológica, la magicorrealista o la testimonial" (La nueva novela histórica de la América Latina, 33). Seis rasgos distinguen a la nueva novela histórica, según el crítico norteamericano:

1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto período histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas [...] Las ideas que se destacan son la imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir.

2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.

3. La ficcionalización de personajes históricos a diferencia de la fórmula de Walter Scott — aprobada por Lukacs — de protagonistas ficticios. [...] Los novelistas de fines del siglo gozan retratando sui generis a las personalidades históricas más destacadas.

4. Metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación [...]

5. La intertextualidad [...]

6. Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia [...] (La nueva novela histórica de la América Latina, 42 - 44).

4. Alias Grace

Conforme a la caracterización de Menton, la novela de Atwood pertenece a la categoría de nueva novela histórica y las ideas centrales a las que está subordinada “la reproducción mimética” de la sociedad canadiense del siglo XIX son la imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad y la ideología feminista desde la que se reconstruyen los acontecimientos del pasado, entendiendo con Toril Moi que el principal objetivo del feminismo siempre ha sido desenmascarar las práctica patriarcales con la intención de no perpetuarlas (Preface XIV). Por otra parte, y como ocurre en la nueva novela histórica, el personaje de la novela de Atwood, Grace Marks, es un personaje histórico, una de las mujeres más tristemente famosas del siglo XIX canadiense.

En efecto, la novela reconstruye los misteriosos crímenes de Thomas Kinnear y su amante y ama de llaves, Nancy Montgomery, acaecidos el 23 de julio de 1843 en Richmond Hill, cerca de Toronto. Contrario a lo que ocurre en muchas narraciones actuales de contenido histórico, la novela no suscita duda acerca de su estatuto ficticio, ya que se trata predominantemente del relato en primera persona de Grace Marks, la presunta asesina. Puesto que la autora de la novela es Atwwod, el pacto de ficción es explícito ya que no se cumple uno de los requisitos indispensables de la autobiografía verdadera en primera persona, la triple identidad de autor-narrador-protagonista, conforme a la postura de Philippe Lejeune (Le pacte autobiographique). A pesar del contrato explícito de ficción, en las palabras finales a cargo de la autora, Atwood siente la necesidad de aclarar que “Alias Grace es una obra de ficción, aunque está basada en la realidad” (555).

La novela narra la vida de Grace Marks, quien fue declarada culpable de asesinato a la edad de dieciséis años, junto a su supuesto amante, James McDermott, sirviente como ella en la residencia Kinnear. Los asesinatos Kinnear-Montgomery fueron cubiertos no sólo por los periódicos canadienses sino por los estadounidenses y los británicos, ya que como explica Atwood, “los detalles eran sensacionales” (555). Grace Marks era excepcionalmente bonita y muy joven; Nancy Montgomery había tenido un hijo ilegítimo y era la amante de su patrón; más aún, al practicársele la autopsia, se descubrió que estaba embarazada; Grace y James McDermont huyeron a EEUU juntos después del asesinato, llevando con ellos varios objetos de valor. La historia contaba entonces con algunos de los ingredientes esenciales para asegurar el interés de los medios y del público: doble crimen, pasión, sexo, violencia, embarazo encubierto, empleados que se rebelan contra la autoridad del patrón.

Sólo se juzgó a los acusados por el crimen de Kinnear, ya que como ambos fueron declarados culpables, el juicio por el asesinato de Montgomery fue considerado innecesario. McDermott fue ahorcado, pero a Grace se le perdonó la vida, conmutándosele la pena por prisión perpetua. Durante el juicio y en los años subsiguientes, las opiniones sobre Grace estuvieron divididas; respetables ciudadanos intercedieron por ella por considerarla una pobre jovencita, quien, víctima de las circunstancias y de la maléfica influencia de McDermott, sólo calló y obedeció para salvar su vida; para otros en cambio fue la mujer fatal y la verdadera instigadora de la tragedia. Como vemos, las actitudes hacia Grace reflejaron la ambigüedad acerca de la naturaleza femenina que caracterizó al siglo XIX, especialmente en Norteamérica: los dos paradigmas eran en efecto, por un lado, la mujer angelical, unión de la doncella y la madre de la Trinidad divina original, la Virgen María de la tradición cristiana, y por otro, la Eva carnal causa de la caída del hombre y del advenimiento de la muerte en el mundo[4].

Grace Marks fue perdonada y puesta en libertad en 1872, después de pasar casi treinta años en prisión. ¿Quién fue en verdad Grace Marks? ¿Fue culpable?, ¿víctima?, ¿demente?, ¿amnésica?, ¿fría manipuladora?, ¿tenía realmente una doble personalidad? La prensa le otorgó múltiples personalidades y a la Grace enigmática construida por los medios en el siglo XIX, Atwood responde con un doble literario tan multifacético como su referente histórico.

El texto novelístico está construido como un mosaico de textos. El relato principal es el de Grace, quien cuenta su vida al joven terapeuta Simon Jordan entre abril y agosto de 1859. El primer registro de Grace, sin embargo, tiene fecha 1851: la joven ha estado encerrada durante ocho años en la Penitenciaría de Kingston y ha pasado también algún tiempo en el Asilo para dementes de Toronto. Hay tres últimos registros, de fecha posterior a 1859, dirigidos también a Jordan: dos corresponden a 1872, cuando Grace es puesta en libertad y parte a EEUU donde se casa con un antiguo amigo de sus años en la residencia Kinnear. El último corresponde a un año más tarde: Grace tiene su propia granja en los EEUU, cree estar embarazada y cree haber encontrado su paraíso “en su propia casa, en su propia silla, sentada en la galería. Abre y cierra los ojos y se pellizca para convencerse de que no está soñando” (550).

Este relato principal en primera persona entra en diálogo con un relato en tercera persona desde la perspectiva del Dr Jordan, que cubre el período histórico de abril a agosto de 1859, cuando actuó como terapeuta de Grace en la prisión de Kingston. Pero la novela participa también del carácter epistolar que caracterizó a tantas novelas del siglo XIX. Integran el texto las cartas que Simon Jordan intercambia con otros especialistas en la incipiente ciencia psicológica, como también las cartas de su madre -que brindan al lector un acercamiento a las costumbres sociales de la época-, cartas de sacerdotes y una carta de la propia Grace Marks.

Todos estos discursos ficticios entran en diálogo también con los documentos históricos y literarios que dan comienzo a cada una de las quince partes en que se divide la novela y que participan en la construcción de la enigmática personalidad de Grace Marks. Entre los documentos históricos aparecen párrafos de diarios de la época, parte de las declaraciones de los acusados, el libro de castigos de la cárcel y varios párrafos del libro de Susanna Moodie, Life in the Clearings, de 1853, donde Atwood encontró por primera vez la historia de Grace Marks.

### Conclusión

Alias Grace representa un cambio significativo en el paradigma femenino propuesto por Gilbert y Gubar en su estudio de las novelas del siglo XIX. Pareciera que la loca del altillo, esa mujer que como Bertha Mason no pudo enfrentar las circunstancias impuestas por la sociedad patriarcal y terminó segregada y encerrada en un altillo ha dado lugar a una mujer diferente. Si bien es cierto que al terminar la novela ni el terapeuta ni el lector pueden decidir con certeza si Grace Marks tuvo o tiene algún tipo de demencia y si fue cómplice en los asesinatos de Richmond Hill, algo está claro: que sobrevivió. Que habiendo vivido su adolescencia en la Norteamérica del Siglo XIX con una triple desventaja: la de ser extranjera, mujer y desposeída, logró imponerse utilizando su aguda capacidad de observación y análisis de las prácticas sociales para actuar desde los márgenes, adoptando los roles que la sociedad le imponía en cada nueva etapa. Estas estrategias le permitieron dejar el encierro y alcanzar su propio precario paraíso. The madwoman in the attic ha dado lugar a una mujer capaz de un frío autocontrol, a la mujer de las múltiples máscaras cuya inasibilidad pareciera ser la condición misma de su supervivencia.

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# Referências Bibliográficas

ATWOOD, Margaret. Alias Grace. Toronto: Seal Books, 1996.

DOCTOROW, E. L. Ragtime. New York: Random House. 1975.

GIBERT, Sandra and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press., 1979.

GOTTSCHALK, Louis. Understanding History: A Primer of Historical Method. New York: Knopf, 1969.

GREBSTEIN, Sheldon N. “Dreiser´s Victorian Vamp” en Sister Carrie. Ed. Donald Pizer. New York: W. W. Norton & Company Inc., 1970.

HUTCHEON, Linda. A Poetics of Posmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London: Routledge, 1988.

JAMESON, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, coll.«Poétique», 1975.

LUKACS, Georges. Le roman historique. Paris: Payothèque, 1972.

_____. Studies in European Realism. London: 1975.

MENTON, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

MOI, Toril. Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory. London and New York: Routledge, 1985.

RICŒUR, Paul. Temps et récit. Tome I. Paris: Seuil, 1983.

SEARLE, John. "The Logical Status of Fictional Discourse". New Literary History, vol. 4, n° 2, 1975, pp. 319-332.

VEYNE, Paul. Comment on écrit l'histoire. Paris: Seuil. 1971.

WALKER, Bárbara. The Crone: Woman of Age, Wisdom and Power. New York: Harper and Row Publishers Inc., 1985.

WHITE, Hayden. Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (1973). Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1975.

[1] E. L. Doctorow, discurso de aceptación del premio a la mejor novela del año 1975 otorgado por el National Book Critics Circle.

[2]En el ámbito de las literaturas de expresión española, sería mejor hablar de "posmodernidad" y "modernidad", evitando las denominaciones de "posmodernismo" y "modernismo", más usadas en medios anglosajones —y adoptadas por otra parte por la Association Internationale de Littérature Comparée— porque, en estas literaturas, estos términos designan movimientos específicos: el modernismo fue gestado a fines del siglo pasado en Hispanoamérica con fuerte influencia del parnasianismo y del simbolismo francés y tuvo a Rubén Darío como a uno de sus principales exponentes. El posmodernismo fue el movimiento que le siguió inmediatamente, especialmente en Argentina. En este estudio, "modernismo" y "posmodernismo" deben ser entendidos en el sentido amplio con que se los utiliza en la crítica occidental.

[3] La nueva novela histórica de la América Latina, de Seymour Menton, por ejemplo.

[4] Remito aquí al libro de Barbara Walker y al artículo de Sheldon Grebstein que figuran en la bibliografía.