O Barroco Mineiro: Um Momento Antropofágico no Brasil Colonial

O BARROCO MINEIRO: UM MOMENTO ANTROPOFÁGICO

NO BRASIL COLONIAL

Richard Perassi - UFMS/ PUC-SP

O panorama cultural brasileiro rememora os quinhentos de Brasil com a “Mostra do Redescobrimento: Brasil+500”, instalada no Parque do Ibirapuera na cidade de São Paulo, onde são apresentadas manifestações culturais produzidas em épocas anteriores e posteriores ao Descobrimento. A temática interativa entre formas culturais nativas e estrangeiras e a exuberante ambientação proposta para a parte da Mostra que é dedicada à Arte Barroca instigam a retomada do tema da 24a Bienal de São Paulo, realizada no mesmo local em 1998, abordando o conceito de "Antropofagia Cultural".

Apesar da metáfora antropofágica ter suas origens e significações bastante ampliadas no tempo e no espaço, permitindo uma apreciação bem abrangente, a tônica naquele momento recaiu sobre o modernismo cultural brasileiro e o conceito oswaldiano de apropriação e incorporação da cultura estrangeira na construção de uma identidade cultural autóctone.

As idéias e ações de Oswald de Andrade fizeram parte de um contexto inerente ao modernismo e foram estratégicas, quanto ao posicionamento da cultura brasileira no cenário internacional (Shelling,1990). Esse caráter estratégico, visionário e antecipatório, marca a diferença entre essa antropofagia planejada e os outros exemplos antropófagos, que ocorreram no contexto nacional sem planejamento prévio, sendo decorrentes das circunstâncias de um dado momento.

Entre esses, está o próprio episódio do Bispo Sardinha que, do ponto de vista cultural, para além do barbarismo do ato, foi uma afirmação de autonomia por demarcação de diferenças. O Bispo foi vitimado pelo canibalismo dos índios, sendo que esse episódio foi tomado como "mito de origem" da antropofagia cultural brasileira.

Porém, o princípio antropófago sob o escopo simbólico-cultural não prevê a simples demarcação e supressão das diferenças pelo ato de devorar o estrangeiro. Sua estratégia, como já aparece na mítica indígena, pretende assimilar e capturar as forças do inimigo, através da deglutição de sua carne. No primeiro momento, as forças em questão físicas e espirituais, mas, no segundo momento, as forças apreendidas são culturais, como propõe a antropofagia pensada por Oswald de Andrade. A autonomia a ser demarcada nesse segundo caso prevê a incorporação da cultura do outro, não bastando apenas determinar as diferenças, porque clama pela síntese entre o que é próprio e o que foi apropriado.

Todavia, no geral, a idéia da Antropofagia como estratégia cultural advém da conscientização de que a impostura e a possibilidade de deglutição do que é estrangeiro são pertinentes à história dos povos dominados. Portanto, tendo em vista a nossa trajetória como nação colonizada, essa deve ser uma prática possível na cultura brasileira, mesmo que ocorra em alguns casos de modo não consciente ou, pelo menos, sem ser estrategicamente planejado.

Durante a nossa história, houve momentos em que a Arte e a Cultura universalizadas foram ampliadas e revistas pela Cultura Brasileira, passando a apresentar características nacionais que, até hoje, são particularmente interessantes. Esses momentos aconteceram em períodos distantes entre si, não tendo sido traçada uma linha de continuidade entre eles. Contudo, a primeira expressão de uma arte autóctone no Brasil foi construída, com certeza, no período colonial em decorrência da elaboração e consolidação de um estilo artístico que, posteriormente, foi denominado como "Barroco Brasileiro" (Barbosa, 1978: 19 e Neves, 1986: 135).

A tese proposta para explicar essa autonomia artística engendra duas hipóteses. A primeira propõe que, quando trazida ao Brasil pelos Jesuítas, a Arte Barroca já apresentava características endógenas que possibilitaram sua aproximação com a incipiente Cultura Brasileira do Período Colonial. A segunda hipótese decorre da primeira, porque considera que a aproximação cultural ocorrida no contexto sócio-político do Ciclo do Ouro nas antigas Minas Geraes permitiu que o Barroco Brasileiro fosse assumindo características doadas pela inspiração popular, até insurgir como arte autóctone (Neves, 1986: 131).

Apesar de naquele período haver ocorrido a imposição de modelos artísticos, que reproduziam características européias e asiáticas no contexto dos estilos Barroco e Rococó, a cultura brasileira conseguiu deglutir essas influências artísticas, tipicamente estrangeiras, fazendo-as ressurgir como expressões próprias, confirmando assim sua vocação antropofágica.

A Arte Barroca no Brasil Colônia apresentou dois momentos peculiares. O primeiro se desenvolve antes de 1759, data da expulsão dos Jesuítas do Brasil. Esse período foi dominado pela Cultura Européia disseminada no Brasil do século XVII, sob influência das Ordens Religiosas, sendo marcado primeiramente por uma arquitetura simples e rústica seguindo o Estilo Maneirista Português. Todavia, essa arquitetura simples foi sendo substituída pela suntuosidade do Estilo Barroco.

No segundo período, após a expulsão dos Jesuítas da colônia por ordem do Marquês de Pombal, a Arquitetura e as Artes Barrocas foram entregues às Irmandades Leigas, ao povo do lugar, determinando a nacionalização do Barroco, como indica Lucas Monterato (1978: 272):

Em Minas até 1750, o esforço volta-se principalmente para as matrizes. No segundo período, prevalecem as capelas das Irmandades, cujos amplos recursos servem para provocar o tal desafio arquitetônico, que assinala os monumentos religiosos mineiros dessa época original.

O caráter peculiar da arquitetura e das artes barrocas é reconhecido internacionalmente, por isso, a cidade de Ouro Preto é considerada pela ONU como Patrimônio Cultural da Humanidade, uma vez que conserva o patrimônio arquitetônico e artístico do tempo em que era a antiga Vila Rica, então capital das Minas Geraes.

Retomando a primeira hipótese da tese aqui apresentada, o Estilo Barroco manifestou peculiaridades que atuaram como elementos de aproximação e integração no âmbito da cultura nacional do Brasil Colônia. Para entendermos isso, devemos ter em conta o traço mítico-intuitivo do Barroco Europeu, que se mostrara similar a algumas características das culturas étnicas, branca, índia e negra, que eram as principais componentes do conjunto do povo brasileiro naquele momento.

No tocante à etnia branca, é importante salientar que a maioria dos portugueses que veio para o Brasil no processo de colonização era de origem rude. Em geral, bandidos degredados ou marinheiros supersticiosos. Homens que se dispuseram com naturalidade à miscigenação étnica e cultural, porque muitos eram oriundos das colônias portuguesas na África. A maioria já era mestiça, devido às invasões mouriscas na Península Ibérica. Ao contrário da Fidalguia Lusitana, inconformada com a vida na Colônia, os portugueses mais rudes se adaptaram à colônia e não almejaram voltar para Portugal (Souto-Maior,1977:50).

A cultura popular do português ainda estava impregnada de superstições medievais e preceitos da Contra-Reforma e, por isso, mantivera-se estritamente religiosa denotando o seu atraso no cenário cultural da Europa que, desde o século XVI, era dominado pelo humanismo-reformista, o qual, naquele momento, já estava sendo impregnado pelo ideário iluminista (Alves, 1993: 89-90).

Por outro lado, as outras duas vertentes étnicas, tanto a índia quanto a negra, , nas suas manifestações culturais, festivas e ritualísticas, apresentavam dramatizações tropicais envoltas em magia e misticismo. Os traços representativos do caráter passional, mítico e sensualista dessas manifestações foram expressos pela prolixidade de formas, cores e sons, que eram utilizados nesses momentos. Sobre a identificação musical entre o ritual indígena e a celebração da missa, Maria Noru e Paulo Vasconcelos (apud Fusari, 1992: 129) afirmam que:

... se o rito indígena levaria uma carga musical, os colonizadores também celebraram a ocupação do solo brasileiro com seu ritual de fé cristã, através do ofício da Santa Missa. Esta também não estaria desprovida de um forte componente musical: os hinos. Confrontam-se, pois, neste momento, os dois ritos.

A exuberância visual também foi peculiar às dramáticas celebrações ritualístico-religiosas do Período Barroco, sendo manifesta pela abundância de formas e cores expressivas, envoltas pela superstição e misticismo da cultura popular portuguesa. Essa identificação propiciou a aproximação entre o Estilo Barroco e a incipiente Cultura Brasileira daquele período.

Anos antes, na catequização jesuítica dos gentios a interação cultural envolvendo arte e religião já era utilizada com sucesso. Com isso, foi evitado o uso da força para subjugar os índios e impor-lhes os ritos do catolicismo (Souto Maior, 1977:49).

Por sua vez, os aspectos religiosos da Cultura Negra conseguiram resistir e persistir, ludibriando a obrigatoriedade do culto católico através do sincretismo religioso. A natureza místico-simbólica da impostura religiosa católica possibilitou também uma mescla sincrética, por meio da adaptação dos ritos e das entidades religiosas da cultura negra aos ritos e à iconografia sacra da Igreja católica.

Outro elemento de interação cultural foi a Música. A musicalidade do índio e do negro permitiu sua entrada, ainda na condição de selvagem ou escravo, nas artes da música erudita européia. No caso da música negra, o domínio da escrita musical possibilitou também que a música e os ritmos populares africanos e brasileiros fossem adentrando os salões da fidalguia. Como indica Maria Fusari (1992: 132), “o lundu e a modinha instalaram-se nos salões, sendo músicas de origem popular, mas trabalhadas no âmbito do semi-erudito” tiveram papel determinante na formação musical do Brasil.

Portanto, de um ponto de vista sincrônico, havia nos textos culturais das três etnias e também do Barroco alguns traços comuns que permitiram sua interação. Por exemplo, o misticismo proposto e expresso por recursos sensualistas, que excitavam os sentidos com uma profusão de formas, sons e cores, incitando a fé, a crença ou a supertição.

Isso possibilitou uma interação cultural com o Barroco de modo diferenciado do que ocorreu com outros estilos impostos, como é o caso da subseqüente importação do estilo Neoclássico, cujo caráter racionalista destoou dos traços originais, místicos e sensualistas, da Cultura Brasileira, permanecendo por muito tempo como uma impostura elitista no contexto nacional (Baez, 1986: 25).

Enfim, o Barroco promoveu a transgressão do místico, do sensualismo e do trágico sobre o humanismo racionalista do Renascimento. Porém, isso serviu para sustentar a reação e prolongar a opressão da Igreja Católica na Europa e também no Brasil Colônia.

Tendo em vista a segunda hipótese da tese proposta no começo do texto, devemos salientar que o caráter libertário do Barroco, no contexto colonial brasileiro, só será expresso depois que esse Estilo foi assumido pelo povo. Pois, como veremos, a aproximação entre o Barroco e a Cultura Brasileira durante o Ciclo do Ouro permitiu que o Barroco Brasileiro insurgisse como arte autóctone. Porém, isso ocorreu no tempo e no espaço onde o acesso da Igreja foi impedido pelos interesses do Estado, tendo como decorrência desse impedimento, a expulsão dos Jesuítas da Colônia e a proibição de que as outras Ordens Religiosas se instalassem nas Minas Geraes.

O Estilo Barroco seguiu o poder político-econômico colonial, iniciando sua trajetória no século XVII pela Bahia, capital da Colônia, e outras regiões nordestinas, enriquecidas pela cana de açúcar. Mais tarde, o Barroco desceu ao Rio de Janeiro, transferindo-se junto com a capital. Nesse trajeto, seguiu o fluxo de riquezas produzidas pela extração do ouro e pedras preciosas, interiorizando-se por São Paulo e repetindo as rotas das Bandeiras. O Barroco se fixou em Minas Gerais, mas, continuou seguindo atrás do ouro de aluvião, atravessando parte da região Centro-Oeste e se instalando em Cuiabá. Porém, o Ciclo do Ouro em Mato Grosso teve curta duração e, assim, as atividades mineradoras ficaram concentradas durante muito mais tempo nas Minas Geraes (Souto Maior, 1977: 49).

Em Minas, o Barroco, que a princípio era expressão típica da Contra-Reforma, tornou-se expressão do domínio e da vaidade do Estado Português, tornando-se símbolo do fortalecimento do Absolutismo Monárquico que passou a desafiar o poder centralizador do Papa, que era aqui representado pela Ordem Jesuíta.

A necessidade de manter o controle sobre a distribuição do ouro fez com que a Coroa Lusa impusesse o isolamento geopolítico e uma série de restrições à região mineradora. O afastamento das Ordens Religiosas, que foram mantidas distantes do local, possibilitou que as Irmandades de Leigos assumissem as incumbências religiosas.

Além da ausência dos Jesuítas e de outras Ordens Religiosas nas Minas Geraes, durante o século XVIII, as características da mineração e o isolamento político e geográfico propiciaram a formação de um processo sócio-cultural peculiar. Portanto, o contexto histórico-geográfico atua decisivamente no modo de composição dos textos artísticos, que são específicos da Cultura Mineira.

A atividade mineradora utilizava amplamente o trabalho livre, mas, esses trabalhadores não produziam seus bens de consumo, porque estavam plenamente envolvidos na mineração. Disso decorre a dependência de produtos advindos de outras regiões, propiciando então o desenvolvimento de um comércio rudimentar, que consolidou uma infra-estrutura urbana composta predominantemente de classes sociais intermediárias. Assim, foi sendo formado o esboço de uma sociedade civil que também promoveu e dinamizou as atividades culturais.

Nas antigas estruturas sociais do engenho, o senhor e o escravo estavam distantes entre si e não se misturavam em escala social. Todavia, nas Minas Geraes, devido as suas condições peculiares, a população branca e a negra se relacionaram em larga proporção e, em decorrência da miscigenação, surge um grande número de mulatos livres (Shelling, 1990: 52-3).

A maioria dessa população não teve sua origem reconhecida, constituindo-se como uma leva de marginalizados. No entanto, o fazer artístico foi entregue a essas pessoas, devido à relação preconceituosa que a fidalguia portuguesa mantinha com o trabalho manual e, também, devido às dificuldades de importação de mão de obra especializada da Europa.

Naquela época, o artista da Colônia não era reconhecido como tal. Na melhor das hipóteses, cabia-lhes o título de Oficial Artesão. Esses oficiais emergiam do povo, como o Mestre Escultor Antônio Francisco Lisboa (1730-1814), que é reconhecido como o renomado Aleijadinho, ou o Mestre Pintor Manoel da Costa Ataíde (1762-1837), ambos sendo conhecidos na época como mestres obreiros, oficiais artesãos, sem grande distinção social, apesar de ostentarem algumas posses. Ataíde era alferes e Aleijadinho era dono de escravos e de pequenas propriedades. Porém, Aleijadinho sofreu discriminação por ser mulato e bastardo (Monterato, 1978: 281).

Uma vez que fora entregue ao povo, a religião e com ela a arte e a cultura foram adquirindo um caráter laico, popular e nacionalista, por meio da incorporação de elementos típicos da cena tropical em seus textos artísticos. Um exemplo disso foi a inclusão na iconografia barroca de elementos visuais representativos da fauna e flora nacionais. Além do que, os traços fisionômicos mestiços também foram sendo reproduzidos nas imagens dos anjos, madonas e santos, caracterizando a fisionomia do Barroco Mineiro como um estilo mulato e brasileiro.

As circunstâncias e características descritas até aqui promoveram a maturação do caráter autóctone do Barroco Brasileiro, que foi sendo consolidado na produção artístico-cultural mineira. O Barroco em Minas, após ser entregue ao povo, deixou de representar o absolutismo monárquico português, passando a representar a individualidade dos artistas e a liberdade de expressão alcançada pelo povo livre das canônicas estrangeiras.

Desse modo, o Barroco no Brasil completou um grande ciclo, que começou com o seu aparecimento na Colônia como manifestação da influência religiosa sobre o Estado Português, atuando sob o signo da Contra-Reforma. Em seguida, o Barroco foi sendo assumido pelo Estado, como símbolo de demarcação do absolutismo,. Por último, dentro do contexto sócio-político e geográfico do Ciclo do Ouro nas Minas Geraes, passou a ser apresentado como expressão nacionalista de caráter popular (Neves, 1986: 131-2), dando origem ao Barroco Brasileiro como signo de consumação do rito antropofágico de deglutição do Barroco Europeu.

#

#

# Referências Bibliográficas:

ALVES, Gilberto Luiz. O Pensamento Burguês no Seminário de Olinda: 1800-1836. Ibitinga, SP: Humanidades, 1993.

BAEZ, Elizabeth C. (et al.).Academicismo. Rio de Janeiro: Funarte, 1986.

BARBOSA, Ana Mãe. Arte e Educação no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1978.

FUSARI, Maria F. A Arte na Educação Escolar. São Paulo, Cortez, 1992.

MONTERATO, Lucas de. História da Arte. 2. ed., Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1978.

NEVES, Joel. Idéias Filosóficas no Barroco Mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986.

SCHELLING, Vivian. A Presença do Povo na Cultura Brasileira. Campinas, SP: Unicamp, 1990.

SOUTO MAIOR, A.. História do Brasil. 3. ed., São Paulo: Nacional, 1977.