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# DESVELAMENTO DO ATO CRÍTICO

##### Maria Luiza Guarnieri Atik – Univ. Presbiteriana Mackenzie

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Em junho de 1997, numa entrevista dada a José Geraldo Couto, articulista da Folha de São Paulo, Sérgio Sant’Anna comenta o lançamento de dois novos livros: o romance Um Crime Delicado e a coletânea Contos e Novelas Reunidos.

Referindo-se ao romance Um Crime Delicado, onde há uma operação metalingüística mais complexa do que em seus livros anteriores, Sérgio Sant’Anna afirma que a metalinguagem nasceu sempre naturalmente em sua obra e, a seguir, ressalta: Como sou incapaz, talvez, de escrever um romance realista, acabei criando uma ficção que é sempre sobre a representação. É como se o mundo, para mim, já surgisse filtrado pela representação (COUTO:01/06/1997).

As influências que percebe nitidamente em sua ficção são a do teatro, da encenação teatral e das artes plásticas. Tudo que vê representado plástica ou cenicamente é assimilado e incorporado nos seus textos a partir de um jogo estético. Em Um Crime delicado, há também um jogo entre um crítico e um artista e no meio dessa luta estética está a paixão pela modelo Inês.

O romance é, de certa forma, uma peça de defesa em que o narrador, o crítico de teatro Antônio Martins se defende não só de um crime (um estupro) que não cometeu, mas também de seu fracasso em tocar o mundo exterior (CASTELLO:02/08/1997), personificado na figura de Inês, uma mulher manca, que cai literalmente em seus braços, nas escadas do metrô carioca, no Largo do Machado.

Antônio Martins, um homem metódico e solitário, profissional experiente e vacinado contra qualquer tipo de sentimentalismo barato, é seduzido por Inês, modelo profissional, que aliciada pelo artista Vitório Brancatti, o envolve em um jogo de marketing tão bem arquitetado quanto sórdido.

Depois de um encontro com Inês, do qual tem apenas vagas recordações, como a de um biombo, uma muleta apoiada sobre cavalete de pintura, uma tela, um cheiro de tinta fresca, Antônio Martins tenta reconstituir os fatos da noite anterior, uma vez que sofre de amnésia parcial sempre que se excede na bebida.

Sensações e imagens superpostas espocam como flashes, e uma cena, quase subliminar em suas recordações, se materializa: a de Inês, sutil e misteriosa, deitada num leito ou divã e seu corpo debruçado sobre dela.

Seu envolvimento com Inês o conduz a uma série de experiências incongruentes, que o levam a agir não apenas como crítico de teatro, mas também como crítico de arte. Sem saber se deseja a mulher ou o seu retrato pintado por Vitório Brancatti, Martins tenta decifrar a tela que o atormenta, cujo título é A Modelo. Na tela, Inês

aparece sentada num tamborete, atrás do biombo negro, capturada no ato de vestir ou despir um penhoar ou quimono, de modo que se via um de seus seios [...] enquanto a sua perna rija se descobria inteiramente, por estar naturalmente esticada, deixando que se entrevisse, mais acima, a penugem de seu sexo. Sobre a borda do biombo, num naturalismo ostensivo, estavam jogadas uma calcinha e um sutiã (SANT’ANNA,1999:55).

### Diante do quadro, Antônio Martins vê a materialização de suas vagas recordações, de sua fantasia na manhã posterior à bebedeira. O cenário reproduzido no quadro era do apartamento de Inês, [...] porém, retratado de uma perspectiva oposta àquela da qual ele o observara [...] quando lá estivera. A cena fora capturada atrás do biombo, deixando um espaço lateral aberto para que se divisassem, ao fundo, a tela em branco, a muleta, sobre o cavalete, e o divã em que Inês adormecera (SANT’ANNA, 1999:56), antes que ele a carregasse para o leito.

Se o olhar do crítico de teatro não o havia iludido, o narrador, contudo, descobre que a verdadeira obra de Vitório Brancatti não é A Modelo, mas a própria Inês, que o artista mantém como refém num apartamento transformado em uma espécie de cenário. O crítico, cuja personalidade extremamente racionalista sempre o manteve distante do palco, acaba sendo introduzido no cenário milimetricamente planejado por Brancatti, e incriminado por violentar uma moça frágil, com deficiência física e que sofre de disritmia cerebral.

A repercussão do “caso Inês” projeta internacionalmente o pintor. Uma réplica do interior do apartamento da modelo, com os objetos mais representativos, como o biombo negro, o divã, o tamborete, peças de roupa mais relevantes e cópias do material divulgado pela imprensa sobre o processo são exibidos como instalação, na Documenta de Kassel, na Alemanha e depois em outros países europeus. Antônio Martins, co-autor involuntário do quadro, passa a fazer parte, em definitivo, da própria obra de Brancatti.

Por outro lado, o contato sexual de Antônio Martins com o objeto artístico, permitiu-lhe superar sua extrema racionalidade, levando-o a transpor o abismo que separa o crítico do ato criador. E a partir de uma narrativa autobiográfica, em que tenta se vingar do pintor que o ridicularizou publicamente, compõe a sua própria obra, valendo-se dos seus recursos profissionais.

Subjacente à superfície do texto, que expõe de forma perspicaz os atritos entre a arte e a crítica como dois modos distintos de representação da realidade, delineia-se uma instigante releitura do mito de Pigmalião e Galatéia, que coloca novamente em xeque o embate entre a criação artística e o ato crítico, entre a criação artística e o espectador.

O mito de Pigmalião nos é sugerido pela própria capa do livro através de uma montagem de dois quadros. Em primeiro plano, temos a obra Pigmalião e Galatéia, do artista francês Jean-Léon Gërôme (1824-1904), e no canto superior esquerdo, a inserção da tela As Meninas de Diego Velázquez (1599-1660).

Segundo a mitologia grega, Pigmalião, rei de Chipre via tantos defeitos nas mulheres da ilha que acabou por abominá-las e resolveu viver sozinho. Amante da escultura, começou a esculpir a estátua de uma mulher em mármore e dotou-a de uma tal beleza que ultrapassava a de qualquer outra mulher de carne e osso. Tão real e tão perfeita era sua obra que parecia ter sido produzida pela própria natureza. Admirando-a constantemente acabou por se apaixonar e deu a ela o nome de Galatéia. Acariciava-a, dava-lhe presentes, colocava vestidos sobre seu corpo, anéis em seus dedos e cordões de pérolas no seu peito. Abrasado pela paixão, decidiu no célebre banquete em homenagem à Vênus, deusa da Beleza e do Amor, dedicar a ela um sacrifício, suplicando-lhe como esposa alguém semelhante à estátua. Vênus o ouviu e atendeu seu pedido. Ao voltar para casa beijou e abraçou a estátua que, lentamente ganhando vida, se transformou numa mulher real. Pigmalião e Galatéia de casaram e Vênus abençoou as núpcias. Dessa união nasceu Pafos, de quem a cidade consagrada a Vênus, recebeu o nome.

Na obra plástica de Jean-Léon Gérôme, o cenário é o próprio ateliê do escultor. Em primeiro plano, temos a representação de uma cena em movimento: o momento em que o escultor beija a estátua em cima do pedestal, e esta se curva para receber o beijo e abraçá-lo.

Em As Meninas de Velázquez, o cenário é exatamente o estúdio onde o pintor trabalhava. A infanta Margarida, ocupa o centro do quadro cercada pelas damas de honra, por uma anã, uma criança e um casal de criados. No canto esquerdo da tela, diante de uma grande cavalete encontra-se o próprio pintor, que está de frente para nós e que olha os seus modelos, refletidos no espelho ao fundo. Nessa curiosa organização de imagens, temos também a representação de uma cena em movimento. Ao olhar os seus modelos (os soberanos), o pintor visualiza o espectador que, por sua vez, contempla a própria obra.

Dos olhos do pintor até aquilo que ele olha está traçada uma linha imperiosa que nós, os que olhamos, não poderíamos evitar; ela atravessa o quadro real e alcança, à frente de sua superfície, o lugar de onde vemos o pintor que nos observa; esse pontilhado nos atinge infalivelmente e nos liga à representação do quadro (FOUCAULT, 1981:20).

Na fusão do real e do imaginário, sujeito, objeto, modelo e espectador trocam de lugar e acabam sendo envolvidos pelos elementos materiais que compõe a imagem da representação como tal. Na narrativa de Antônio Martins, os laços entre a vida concreta, a relação amorosa e a obra de arte também se entrelaçam de forma inexorável.

É nessa atmosfera nebulosa que narrador acaba sendo acusado de um crime sexual, um estupro, que não se sabe mais se faz parte dos delírios críticos de Antônio Martins, da obra de Brancatti, ou se aconteceu realmente. Se estupro houve, ele parece estar dentro da grande instalação em que Vitório Brancatti transformou a vida de sua modelo.

Da capa ao texto propriamente dito, a representação ocupa o foco central da narrativa. No discurso do narrador, o grande jogo que se instaura é o da representação da razão crítica, atropelada pela história do homem comum, no seu cotidiano, que se deixa levar por uma relação obsessiva e perigosa.

Para o narrador, entre os inúmeros manifestos contra certos setores da crítica, da qual ele é um exemplo vivo e eloqüente dos extremos patológicos a que pode ser conduzida uma personalidade que se destaca pela contenção de seus sentimentos por meio de uma racionalidade exacerbada, a qual, de repente, libera-se através do crime, um conceito se destaca e que ele reputa como um dos mais interessantes: O crítico como estuprador da arte (SANT’ANNA. 1999: 130).

Conceito que, na verdade, é o pretexto maior para as muitas reflexões sobre a função do crítico, sobre a própria Crítica como um corpo teórico, com suas normas e critérios de avaliação.

Logo nas primeiras páginas do livro, o narrador apresenta-se assim: Sou crítico. Tal declaração, mesmo diante da gravidade de certos fatos a serem aqui narrados, me faz rir por todas as conotações da palavra (SANT’ANNA, 1999:17). Mais à frente, interrompendo novamente o fluxo da história, define o ofício do crítico, como

um exercício da razão diante de uma emotividade aliciadora, ou de uma tentativa de envolvimento estético que devemos decompor, para não dizer denunciar, na medida do possível com elegância (SANT’ANNA, 1999:19).

No seu encontro com Inês, no bar-restaurante do Leblon, Antônio Martins tenta, mais uma vez, justificar a atividade do crítico, só que agora com uma certa dose de ironia e exibicionismo. Explica que o crítico de arte

é um tipo muito especial de artista, que não produz obras mas vai apertando o cerco em torno daqueles que o fazem, espremendo-os, para que eles exijam de si sempre mais e mais, na perseguição daquela obra imaginária, mítica, da qual o crítico seria co-autor (SANT’ANNA, 1999:28).

Um tom irônico e até patético perpassa seu desejo extravagante de se apoderar do lugar do artista, de agir pelo outro. Nesse momento, não podia imaginar que um processo “inverso” já estava em ação e que a obra do artista seria escrita pela mão do crítico.

O perfil multiforme de Antônio Martins vai se delineando por entre os segmentos narrativos. O romance, algumas vezes, abre espaço para a crítica de arte explícita, que desvela a posição pseudo-objetiva do crítico. Em dois momentos distintos, o crítico tenta explicar a interferência das emoções em seus juízos críticos em relação às peças Folhas de Outono, de um jovem dramaturgoe Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues.

Com relação à primeira, ressalta que seus conceitos sobre a peça [...] tinham, modéstia à parte, bons fundamentos, ao criticar no autor-diretor uma visão limitada do espaço cênico, como caixa aprisionadora em forma de apartamento, fruto da inexperiência ou comodismos dramatúrgicos [...] (SANT’ANNA,1999:19). Porém, ao elogiar a atuação da atriz, por sua contenção ativa, dando vida a uma personagem que escapava da vigilância do dramaturgo, da tirania autoral, percebe que se deixou levar pelos seus sentimentos, pela a imagem de Inês, cuja figura insistia em pairar, no decorrer da peça, no seu palco interior (SANT’ANNA,1999:21).

A dicção retórica, exibindo erudição, se impõe na leitura que faz da peça Vestido de Noiva. Discorrendo, inicialmente, sobre a estréia do espetáculo teatral, em 1943, no Rio e elogiando a direção de Ziembinski, censura, a seguir, as diferentes montagens através dos tempos, pela incapacidade de exprimir as particularidades estéticas e morais do universo rodriguiano, decorrente de uma visão extremamente pessoal e de atores sem a vivência e maturidade necessárias (SANT’ANNA, 1999:66) para encarnar suas personagens.

No caso da recente montagem a que assiste, o crítico Antônio Martins se detém na interpretação de duas jovens atrizes, principalmente na representação de Maria Luísa, sua amiga pessoal, que faz o papel de Lúcia. A crítica, que parece bastante impessoal a princípio, contestando a nudez das duas atrizes no palco como um óbvio sensacionalismo comercial, uma vez que toda a carga de dramaticidade e erotismo contida nesta como em outras peças de Nelson, provêm muito mais de sua atmosfera de pecado, dos véus das proibições e convenções (SANT’ANNA, 1999:67), acaba se tornando condescendente. Complacência, que o próprio crítico reconhece e se penitencia, cujo objetivo era o silêncio da atriz Maria Luísa, em relação ao seu fracassado desempenho sexual, no encontro que tiveram em seu apartamento após o término do espetáculo.

Interrompendo novamente o fluxo da história, a narrativa abre espaço para mais uma crítica de arte explícita, agora, sobre a montagem da farsa Albertina, de autoria da encenadora Beatriz Sampaio, peça homônima do romance de Marcel Proust, que o escritor francês jamais escreveu. Crítica que tem como objetivo provar que o ofício do crítico é realmente um exercício da razão diante de uma emotividade aliciadora, mas o próprio narrador declara, após sua longa análise que há momentos em que um crítico flutua indeciso entre um juízo e outro, às vezes até opostos, sobre um espetáculo (SANT’ANNA, 1999: 83).

Já a dicção da crítica estética retoma a questão da representação na segunda metade do século XIX, na França, período em que a Academia Francesa tinha um papel decisivo em determinar o ponto de referência oficial do que deveria ser considerado bom ou não em pintura e seu salão anual era o lugar adequado para isso. Em 1857, com a mudança das regras, acabou-se com o limite de três obras que cada artista poderia enviar à exposição (MENEZES,1997:49).

Em 1863, o aumento considerável do número de obras enviadas chega a níveis insuportáveis e dos cinco mil quadros enviados, apenas mil são aceitos para participarem da mostra anual. Ao lado do salão oficial instala-se um outro, no qual são expostas

as obras recusadas para que o público tivesse a chance de julgar por si mesmo. [...] Estavam presentes no Salão dos Recusados de 1863 Manet, Pissaro, Jongkind e Whistler, entre outros. Manet expôs o quadro que depois se tornaria um dos símbolos da nova postura perante a arte, “Le déjeuner sur l’herbe”(1862-1863) (MENEZES,1997:50).

O Salão dos Recusados abre espaço para o surgimento de uma nova geração de pintores, denominados, posteriormente, de “impressionistas”. A crítica oficial condenava a nova linguagem pictórica e o público

que não gostava de ser pego de surpresa [...] concordava com a crítica [...]. A busca pela claridade da luz, pela luz verdadeira que aquelas telas mostravam, chocavam um público acostumado com as pátinas e os vernizes da pintura acadêmica. Assim, a opinião geral tomava aqueles pintores por impostores que mal sabiam desenhar (MENEZES,1997:49,50)

e que desconheciam as noções elementares da perspectiva tradicional, imposta pelos cânones.

O discurso crítico de Antônio Martins em relação à obra de Brancatti, exposta na mostra coletiva com o título de “Os Divergentes (Pintura)” parece ser semelhante ao dos críticos diante da nova linguagem imposta pelas telas do Salão dos Recusados. Apesar de admitir que não é um crítico de pintura, considera que a vulnerabilidade do quadro de Brancatti pode ser apreendida no conjunto de suas relações que o tornava “divergente” não apenas da arte moderna ou contemporânea, mas de qualquer coisa que tomou o nome de arte em qualquer época [...] (SANT’ANNA,1999:88).

Quanto às “divergências” que a obra abrigava em seu interior, a ruptura com o espaço perspectivo é apontada como a mais grave, pois para uma cena que se desdobrava em profundidade, a perspectiva era um tanto chapada. Mas o verdadeiro desvio, segundo o crítico, estético ou de outra ordem, [...] se denunciava naquele realismo bruto com que Inês era devassada em sua intimidade (SANT’ANNA,1999:89), cujo estigma físico, representado sem disfarce, só poderia ser visto como uma agressão.

Tentando fugir de uma crítica impressionista e precipitada que rejeitaria a obra de Brancatti pelo seu figurativismo de terceira categoria, Antônio Martins passa a questionar outros valores estéticos considerados como padrões da subarte e que, trazidos à tona e recuperados, são incorporados às obras como simples elementos de referência ou de crítica.

Uma outra referência que perpassa a análise do crítico é a de Marcel Duchamp. Porém, mesmo que Vitório Brancattio tivesse citado como uma piada, associando-o ao que havia de mais kitsch e retrógrado em arte, num golpe de esperteza e escândalo, seu quadro, ao contrário da obra de Duchamp que visava “produzir” coisas não estéticas, continuaria se prestando à contemplação.

Recorrendo a metalinguagem para desvelar o ato crítico ou deslocando-se entre muitas linguagens para compor sua própria obra, Antônio Martins tenta dominar o mundo que o cerca, mas acaba sendo dominado pelo próprio jogo imposto pelas palavras. Escorregadias e traiçoeiras, como as classifica, uma vez pronunciadas ou escritas, logo nos obrigam a enunciar outras (SANT’ANNNA, 1999:125), dando margem às mais diversas opiniões ou juízos. Refém do pensamento crítico, o narrador constata que a obra de Brancatti continua a desafiá-lo, impedindo-o de julgá-la com objetividade e imparcialidade. E nem mesmo a razão crítica permite-lhe avaliar com exatidão o valor expressivo do seu texto, pois há sempre uma polifonia, outras linguagens que se interpõem entre a obra e o criador, entre a realidade e a representação, a linguagem dos leitores e dos críticos, eleitos como seus pares.

Referências Bibliográficas:

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BRAIT, Beth (01/08/1987).Romance/ teatro de Sérgio Sant’Anna, no placo, o Brasil..... Jornal da Tarde.

CASTELLO, José (02/08/1997). Sant’Anna aprisiona-se no cárcere da linguagem, in: O Estado de São Paulo, Caderno 2.

COUTO, José Geraldo (01/06/1997). As molecagens de um narrador, in: Folha de São Paulo.

FOUCAULT, Michel (1981). As Palavras e as Coisas. SP.: Martins Fontes.

MENEZES, Paulo (1997). A Trama das Imagens. SP.: EDUSP.

PELLEGRINI, Tânia (1999). A Imagem e a Letra. SP.: FAPESP, Mercado de Letras.

SANCHES NETO, Miguel. Crítica e estupro. Disponível através do URL: <http://www.secrel.com.br>.

SANT’ANNA, Sérgio (1999). Um crime delicado. SP.: Companhia das Letras.

SILVA, Dionísio da (11/03/1989). Uma novela. E seis contos, que deslumbram, in Jornal da Tarde.