VII CONGRESSO DA ABRALIC

#### A VOZ E O GESTO NA NARRATIVA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA

# Maria dos Prazeres Mendes – USP/PUC-SP

Encontraremos na obra de Lígia Bojunga Nunes, seja na trilogia composta pelos livros O Livro– um encontro com LBN (1988), Fazendo Ana Paz (1991) e Paisagem (1992), seja nas mais atuais – O Abraço (1995), Seis vezes Lucas (1996), Feito à Mão (1999) A Cama (1999) – todos da editora Agir – a textualidade, a não referencialidade, a equacionalidade, quando do diagramar paralelístico do refletir intertextual.

Importa esclarecer que há razões para salientarmos a importância do rompimento da escritura de Lygia com toda uma vertente tradicional de textos literários infanto-juvenis, presos à linearidade de um construir narrativo monológico e referencializado. Cumpre acrescentar, porém, que a função da ruptura nas obras mais recentes da autora alcança uma radicalidade que se desconhecia nas obras anteriores, na medida em que os níveis de leitura, escritura e crítica se acham inter-enevolados no próprio texto, criando-se uma espiral que segue em continuum de interpretantes, assumindo-se a dificuldade de captar a atuação de um possível intérprete.

Trataremos aqui dos desafios da apreensão do caráter estético da linguagem literária em termos de autoria e de leitura. Partiremos da autoria para perfazer um possível perfil da recepção desse novo objeto que cria novos ritmos de ler. O evoluir da linguagem literária face ao estético arquiteta um novo fluir.

Toda atividade de raciocínio, e tudo que nos faz seres intelectuais, desenvolve-se na imaginação (Colapietro :1989:29). Peirce compara nosso instinto para o vôo imaginativo com o instinto para o vôo físico dos pássaros. Toda pessoa viveria num mundo duplo: o mundo exterior – das percepções e o mundo interior – das fantasias, habitando os dois, mas considerando-os distintos.

Em Lygia apreendemos esse vôo imaginativo – da fantasia à percepção; do mundo interior ao exterior, em um vai-e-vem, já que sua tentativa é de resgatar seu projeto criador desde o momento do nascedouro (articulação mental), às suas concretizações: da elocução à interpretação. Segundo Peirce, no instante de apreender qualquer fenômeno, já o interpretamos e naquele momento vivenciamos nossa própria interpretação.

Tanto é assim, que ao tentar esse mergulho em si, os níveis de apreensão acabam por se fundir dando origem ao que chamaremos os encaixes do imaginar: “as fantasias são aqueles estados em que as imagens absorvem o eu para dentro de si mesmas a tal ponto que o sentido de oposição entre o eu e o outro desaparece”(Colapietro, 1989:31).

Isto quer dizer que esse outro, ou signo, envolve em si mesmo um duplo: da presença e da ausência da coisa. Para Lacan a essência do imaginário é dual, faz-se como desdobramento em espelho (Lemaire, 1979:105):

como uma oposição imediata entre a consciência e seu outro, onde cada tema passa de um para outro e se perde nesse jogo de reflexos. É assim que a consciência, na procura de si mesma, crê se encontrar no espelho das criaturas e se perde no que não é ela.

Temos aqui a dissimulação do sistema de referência, a entrada do elemento terceiro, o da mediação, dimensão simbólica que permite a passagem da relação dual e imediata à relação mediatizada pelo registro simbólico em oposição ao imaginário: deslocamento semiósico, como afirma Umberto Eco em seu texto Sobre os Espelhos (1989:11).

Para Lacan o real não é representável, define-se como o impossível. O real é o inconsciente e esse impossível é o fundamento do real (Lacan em prefácio à obra de Lemaire, 1979:18). O real, sendo ausência, aquilo que falta, só pode ser apreendido através do registro simbólico, pelo falsear da linguagem. Este falsear, quando emerge pela articulação do discurso, deixa de ser real (ou inconsciente) e intala-se no imaginário”. Segundo Godino Cabas (1977:28) falar em imaginário é falar em imagem e em ilusão (o efeito de toda imagem é ilusório).

Cabe à Lygia destruir essa ilusão, essa trama de fantasias ao revelar os meandros da passagem do imaginário ao simbólico em seu processar sígnico específico: sua invenção da invenção: representação da representação:

Agora mesmo que estou acabando O sofá estampado (...) já tenho dois ou três personagens em minha cabeça. Estão me visitando, e isto me deixa meio aflita, porque tenho que terminar um livro para começar outro. Tenho ímpetos de largar tudo, tudo, de pegar os novos personagens até mesmo pelo sabor da novidade, mas não posso. (O Livro).

Esses processos do criar em todas as suas nuances estão inseridos no projeto dos escritores sem que a eles tenhamos acesso. Em Lygia, esses bastidores do fazer literário inserem-se na própria ficção engendrada, encaixam-se de maneira a elidir tentativas e buscas com resultado e produto. A meta do artista vê-se desenhada no próprio percurso, acompanhada pelo leitor em seus meandros: de correção em correção, recuos e avanços, frustrações e sucessos.

Segundo Peirce, o processo auto-corretivo é a essência da racionalidade. Sua noção de fabilismo, possibilidade de erro, e a atividade auto-corretora estão no processo de causação final. A causação final só pode realizar-se através da causação eficiente, física. “Há, portanto, uma tendência para o estado final e um meio através do qual esse processo se realiza, isto é, como faz contato efetivo com a realidade” (Salles, 1990:25). O que ocorre é que há dificuldade em atingir-se essa causação final: muitas vezes o objeto imediato pode ser uma representação inadequada do objeto dinâmico[1]. Segundo Cecília Salles, ainda retomando Peirce, na criação, assistimos ao que ele chama de mente regrada por uma tendencialidade, um caminhar do caos à ordem, através de um processo de auto-controle.

A contribuição de Lygia faz-se então no reinvidicar à Literatura Infanto-Juvenil, a reflexão sobre sua natureza e função, o status do romance contemporâneo da chamada literatura para adultos. Faz isto em movimento duplo: a rarefação da estória e a tendência à auto-reflexidade. Um dos recursos mais utilizados na narrativa contemporânea, em que predomina a função metalingüística e poética, é a função dessacralizadora da paródia que, segundo Haroldo de Campos, significa canto paralelo. “Significa pensar no seu próprio discurso o discurso do outro” (Bella Josef: 1980:56). Daí a noção de texto como intertexto e de signo plural.Em Lygia, articula-se a voz autoral, a voz da personagem e a do leitor, revisando o modo tradicional de narrar (nos moldes do século XIX).

Autor e leitor em ato comunicativo engendrado pela palavra: tornam-se sujeito e objeto do relato. “O interesse do leitor desloca-se do acontecimento terminado e do longínquo ele que o suporta, para o discurso que diz eu e se enuncia agora” (Rousset, 1976:27). A representação deste eu que se enuncia e enuncia o seu enunciar: poli-locução.

O escritor como seu primeiro leitor é ao mesmo tempo: o que escreve, o que se lê, que se auto-comenta e se auto-censura, que reescreve, etc. (....). Escritor e leitor dialogam em canto, constantemente alternado. Há uma permanente troca de papéis (Salles, 1990:87).

Segundo Bakhtin, a palavra deseja audição, compreensão, resposta e deseja, por sua vez, responder a resposta, e assim ad infinitum. A palavra entra num diálogo onde o sentido não tem fim.

Como elucidação do que afirmamos sintetizaremos a análise das obras citadas no início de nosso trabalho:

Em Fazendo Ana Paz a Autora busca caminhos (recursos artísticos) para pôr a personagem de pé. Busca o objeto do narrar: a personagem-sujeito do fazer. Busca os desdobramentos desse fazer, almeja preencher os vazios do enunciado, quer alcançar a linearidade, sem conseguir. Gera o enigma a partir das quebras da seqüência: inicia a história pelo meio, sem saber do antes e do depois. Não tem domínio sobre o processo já que é o acaso que vai provocando o caminhar, criando alguns insights. O leitor acompanha o desenvolvimento da ação: o intercalar das tramas que têm Ana Paz como sujeito do narrar e do fazer – em busca do seu passado, com a trama que tem a Autora como sujeito de seu narrar e fazer: na busca de sua escritura. Os lances e desenlaces de uma são os da outra. Seu intuito era exatamente mostrar o seu processo de criação literária: tal qual ficou a personagem. O gerúndio do título Fazendo Ana Paz é por si só bastante indicativo desse processo inconcluso.

Em Paisagem a Autora busca o confronto de visões e vozes, a questão da autoria, portanto busca o sujeito do narrar. Já o leitor busca os desdobramentos desse narrar (a voz da Autora, do Lourenço, do João, da menina do Lado). O enredo atomiza-se, criando fragmentos que colidem. Desdobram-se os interpretantes: desenho que virou sonho, que virou relato verbal em carta e livro. O leitor buscará as coincidências e as diferenças do narrar da mesma cena, tentando decifrar o enigma dessa rede curiosa tecida pelo olhar da Autora, pelo qual perpassam todas as tramas. É ela quem lê a carta, lê seus escritos, vê o desenho e, por não ter como decifrar a incógnita que permeia toda a obra, leva-nos com ela na busca das possíveis respostas. Para tanto invade as tramas como personagem, incorporando sua tripla função: leitora, escritora e personagem, funções também assumidas por Lourenço e a Menina do Lado.

O mesmo procedimento articula-se nestas obras: o encaixe de narrativas a partir do encaixe de vozes: processa-se a arquitetura pronominal para se construir a arquitetura espaço-temporal. A escritura é tecida junto à leitura: multiplicidade de interpretantes, diluição de sujeitos e objetos em amálgama, que perfaz a própria tessitura do texto final, apontando para o cumprimento da meta de Lygia Bojunga Nunes expressa nos prólogos:

Sou de opinião que, quando um leitor mergulha no livro que um escritor escreveu, ele está enveredando por um território sem fronteiras; nunca sabe direito até onde está indo atrás da própria imaginação, ou em que ponto começou a seguir a imaginação do escritor.

Assim, as personagens não se apresentam tão somente em seu fazer, mas são elementos permutáveis, em sua função, deslinearizando-se e chegando mesmo a desreferencializar-se no momento em que se revelam artifício, mera iusão, quebrando a verossimilhança necessária à construção de suas intrigas. Temos aqui a invenção da invenção. Assim cria-se a equacionalidade e a não identificação. “Não é a linguagem que nos aponta para o mundo, mas é o mundo que se faz linguagem” (Segolin, 1978:114).

Em O Abraço coloca-se a primeira pessoa do narrar na voz de uma jovem de dezenove anos que participa de uma encenação de um conto com o mesmo título. Ficção de ficção, arma uma rede em que os limites daquilo que acontece na peça e fora dela tornam-se tênues. O tom teatral faz-se presente em temática emocional pontuada por nuances bem marcadas de oralidade.

Esses limites entre o real e o imaginário, entre ser autor ou personagem, ser ouvinte-leitor ou fazer parte do enredo, também aparecem questionados e mascarados na obra Seis Vezes Lucasem que, ao criar o menino protagonista, às voltas com suas descobertas em nível do imaginário, que dilui e introjeta, a autora propõe o ponto de contato – através de identificação e adesão – com o leitor, ao mesmo tempo em que subverte a noção de verismo que esse tipo de narrativa para adolescentes acaba configurando.

Em Feito à mão, a autora desvenda ao leitor os caminhos da confecção artesanal do livro, fazendo-o caminhar pelas dificuldades e sucessos de tal empreitada. Trata-se de dar realidade a um projeto, configurá-lo passo a passo, junto com o leitor, relatar lances de memória de sua infância, de seu tempo em Paris, no espaço de um estúdio “construído à mão”, suas andanças (como mambembe) pelo Brasil, com o monólogo Fazendo Ana Paz, além de outros episódios que comprovam o “meu eu – artesã” como ela mesma diz. Desvela processos de criação, alinhavados neste que é o livro feito por ela, à mão, desde a fabricação artesanal do papel até a impressão.

A gestualidade está assim incorporada a toda a tessitura narrativa de Lygia seja em seu fazer artesanal, seja no conjugar de vozes armadas em coloquialidade remetendo à encenação teatral (lembrando aqui que seu início como escritora foi criando textos teatrais). As personagens configuram seus papéis como que situadas em palcos imaginários: cenários descritos sucintamente, entradas e saídas bem marcadas, oralidade em plena ênfase de diálogos, tudo convergindo imageticamente para o desnudar das relações entre escritora e escritura, em auto-reflexividade, colocando-se Lygia ela mesma sob as luzes do palco, desvendando seu ego autoral, deixando-se invadir em sua essencialidade criativa.

Referências bibliográficas:

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermentina G.G. Pereira. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem. São Paulo: Cultrix, 1976.

COLAPIETRO, Vincent. Sonhos: o material de que são feitos os significados. Revista Face. Vol 2, n° 1, p. 23-41. São Paulo, EDUC, jan/jun. 1989.

ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1989.

JOZEF, Bella. O espaço da paródia. Sobre a Paródia. Tempo Brasileiro, n 62, p. 53-70. Rio de Janeiro,1982.

LEMAIRE, Anika. Jacques Lacan uma introdução. Trad. Durval Checchinato e outros. Rio de Janeiro: Campus, 1979.

MENDES, Maria dos Prazeres. O estético em diálogo na Literatura Infanto-Juvenil. São Paulo:PUC,1990 (tese de doutorado).

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1990.

ROSSET, Jean et al. Masculino, feminino e neutro. Porto Alegre: Globo, 1976.

SALLES, Cecília Almeida. O conceito de criação na teoria peirceana. Revista Manuscrítica. nº 2. APML,1991.

_____. Uma criação em processo: Ignácio de loyola Brandão e “Não verás país nenhum”. São Paulo, PUC, 1990 (tese de doutorado).

SANTAELLA, Lúcia. A Assinatura das coisas. Peirce e a literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

SEGOLIN, Fernando. Personagem e anti-personagem. São Paulo: Cortez e Morales, 1978.

[1] Objeto imediato: o modo como o objeto dinâmico está representado dentro do signo; objeto dinâmico: aquilo que está fora do signo, determinando-o (Santaella, 1992:190).