TRANSGRESSÃO EM PÁGINA IMPRESSA

# MEMÓRIA POÉTICA VISUAL:

# TRANSGRESSÃO EM PÁGINA IMPRESSA

### Magnolia Rejane Andrade dos Santos[1] – UFAL

## 1. INTRODUÇÃO

Diante do crescente entusiasmo com os meios eletrônicos, a proposta desta comunicação pode parecer saudosista e, até mesmo, conservadora, na medida em que procura resgatar a importância que a mídia impressa tem tido como suporte privilegiado para as poéticas da visualidade explorarem suas potencialidades expressivas, além dos limites convencionais dos cânones literários. Embora, o fascínio eletrônico não devesse apagar esse aspecto, o que se tem visto é uma tendência a exaltação dessas novas tecnologias em detrimento do impresso. Aliás, essa predisposição já era detectada pelo Moacy Cirne na década de 70, quando ele a identificava como parte dos equívocos tanto da Crítica Literária quanto da própria vanguarda:

No Brasil, estes equívocos centraram-se em particular em torno das idéias de Marshall McLuhan, equívocos compartilhados pela poesia concreta e pelas frentes nordestinas do poema/processo. Estilistas arguto, McLuhan “fascinou” e ainda consegue “fascinar” através de um autêntico malabarismo intelectualizante fixado na mais sugestiva polêmica: a galáxia de Gutemberg sendo substituída pela tridimensionalidade eletrônica, as tecnologias eletromagnéticas determinando o curso da história, o meio como mensagem/massagem, o papel predominante de envolvência sensorial estimulada pela imagem televisionada, e assim por diante(CIRNE, 1975, 24).

Ao resgatar a memória gráfica da poesia visual, ressaltamos que é no suporte impresso que as experiências expressivas das poéticas visuais têm sido mais ousadas. A partir daí, os princípios dessa matriz composional passam por traduções eletrônicas nos seus mais diversos formatos. Essas recriações expressivas, evidentemente, tornam-se mais sofisticadas com o acréscimo do dado técnico das mídias eletrônicas e hipermídia. Neste sentido, a nossa opinião é convergente com a de Ricardo Araújo sobre o caráter mediador dos meios eletrônicos: “Vídeo Poesia” como um fenômeno decorrente da junção de um diálogo entre a “evolução de formas” e a evolução tecnológica, ou seja, uma “forma transitória” desse fenômeno de poesia visual, figurada(ARAÚJO, 1999,122).

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## 2. POESIA BRASILEIRA: EXPERIMENTAÇÃO EM PROCESSO

A incorporação programática da visualidade na poesia brasileira começa a ocorrer no início dos anos 50, com o movimento da poesia concreta. Desde então, partindo de experiências localizadas, os sistemas visuais foram sendo assimilados amplamente. Hoje, esses procedimentos não-verbais são tão importantes quanto a expressão verbal para o repertório de toda poesia nacional. Em seu estudo sobre a trajetória da visualidade na poesia brasileira, Philadelpho Menezes (1991) identifica três fases evolutivas que determinaram essa incorporação. Na primeira etapa, a visualidade é trabalhada enquanto estrutura, devido à preocupação do concretismo em resolver o problema do arranjo da palavra no espaço da página. O segundo momento, com a poesia semiótica e o poema-processo, a visualidade passa a ser também uma questão de conexões sintáticas, tendo em vista o quase desaparecimento da palavra. O terceiro estágio marca o esforço do poema-montagem de semantizar a visualidade, isto é, de estimular o leitor a decifrar sentidos no signo visual. Apesar de panorâmica, esta classificação revela que a visualidade foi sendo assimilada gradativamente pela prática poética brasileira. Elaborados, principalmente, sob a página impressa como parte de movimentos específicos, esses procedimentos hoje transitam em suportes diversos sem rótulos pré-determinados, constituindo as mais variadas formas de experimentação poética.

A reflexão sobre a visualidade na poesia brasileira aponta para uma discussão sobre a representação, em geral, e, sobre a figuratividade, em particular. Dessa perspectiva, os sistemas visuais passam a ser ponto programático na poesia concreta problematizando a figuratividade também como uma questão de escrita. O que nos remete, por esta via, para a importância da página não apenas como lugar de impressão, mas como parte intrínseca dessas expressões gráficas. No princípio, um dos postulados desse movimento buscava a composição geométrica de estrutura matemática, cuja adoção na poesia resultou na rejeição da figuratividade dos caligramas, isto é, da forma visual poética tradicional[2]. Os poetas concretistas tentaram traduzir os princípios abstracionistas das artes plásticas em poemas centrados na palavra, cuja arrumação na página segue esquemas matemáticos. Nem sempre eles conseguiram evitar a composição figurativa, embora a tendência para o abstracionismo fosse se radicalizando na medida em que o movimento ia se desdobrando em outras práticas poéticas. O máximo de abstração é atingida no poema-processo, onde desaparece a palavra e a referência exterior do código visual. A partir da década de 70, enquanto a rejeição à figuratividade deixa de ser uma regra para os poetas visuais, multiplicam-se as experiências de composição. Em termos gerais, essas práticas se encaixariam em três correntes: poesia- colagem, onde palavra e imagem se confundem, sem fornecer informação semântica; poesia-embalagem, onde a imagem ilustra o significado da palavra, e a poesia-montagem, onde imagem e palavra são um todo significante.Embora a síntese acima, provavelmente, não abranja a multiplicidade de experiências visuais dos últimos anos, ela mostra que a incorporação da visualidade ocorre na página impressa a partir da geometria até a retomada da figuratividade e da palavra. Esse percurso revela uma tendência para a integração dos procedimentos de composição, sejam eles quais forem, em prol da obra ou projetos individuais do artista. A poesia atual não vive mais sob a tutela de grupos e movimentos, por isso ela pode utilizar indiscriminadamente todos os meios de que dispõe para sua expressão. O concretismo, o neo-concretismo, a poesia semiótica, o poema-processo, a poesia-colagem, a poesia-embalagem e a poesia-montagem funcionaram como um campo de experimentação e de descobertas de novos procedimentos, que agora estão incorporados ao acervo composicional dos poetas brasileiros. Do ponto de vista do leitor, a recepção dessas poéticas também deve ter funcionado como um laboratório para aquisição de uma nova atitude de leitura. A partir da página impressa, cada uma dessas poéticas trazia implícita uma nova forma de recepção: a) na poesia concreta, a leitura seria global e imediata; b) no neoconcretismo, o leitor é agente que descobre significados; c) no poema-processo, o leitor cria versões, sentidos para as formas abstratas; d) na poesia-colagem, a leitura limita-se à apreensão sensorial da visualidade; e) na poesia-embalagem, a leitura é do signo verbal estilizado; f) na poesia-montagem, o leitor é um decifrador das relações de sentido que interagem no jogo figurativo da imagem. Enfim, o discurso verbal, linear passa a compartilhar espaço gráfico de leitura com o discurso visual analógico. Isto implica dizer que é a página impressa que possibilita a quebra da sobremacia verbo-discursiva da palavra, viabilizando a aquisição de novos hábitos de pensamento e sentimento pela comunidade de leitores.

## 2. OXIGÊNESIS: ECONOMIA DO SIGNO GRÁFICO

O poeta Villari Herrmann levou sete anos para concluir o poema Oxigênesis. No entanto, o mesmo só tem vinte páginas, sendo que quatro delas não tem qualquer impressão a não ser a cor azul. O longo período de elaboração resultou em uma obra sintética, refletindo extrema habilidade composicional. Além disso, o poema foi feito para ser livro, isto é, o projeto gráfico faz parte dos seus procedimentos. Assim, o designer Júlio Plaza divide créditos com o poeta. Importante também é observar que o período de feitura do poema, entre 1969 e 1976, corresponde a uma fase de intensa atividade dos poetas visuais brasileiros e, ao mesmo tempo, dos desmantelamentos definitivos dos movimentos específicos. Do ponto de vista do contexto histórico, esse poema também funcionou como uma síntese dos novos procedimentos gráficos que estavam sendo experimentados pelas diversas práticas poéticas. A concepção de livro-objeto, o uso de cores, a geometria espacial, a figuratividade ideogrâmica são exploradas em função da economia expressiva do poema. Particularmente, um dos fragmentos do poema torna-se muito famoso, passando a ser conhecido como o poema Koito, independente da sua integração ao texto poético. Sobre ele, Menezes diz que seria um logotipo do procedimento intersemiótico da poesia posterior (1991: 109). Acredito que essa afirmativa pode ser estendida para o poema como um todo porque ele não só funcionou como uma síntese do momento, mas também como um prognóstico da generalização do uso dos procedimentos visuais.

Oxigênesis é um livro-poema, constituído por dez folhas (20 páginas), cuja cor predominante é o azul claro. A capa do livro é repetida ao inverso na contracapa, de tal forma que a leitura pode se iniciar a partir de quaisquer um desses lados. O poema em si é formado por espaços vazios, cores, gráficos, desenhos, linhas, letras, palavras, números e símbolos matemáticos. Apesar da forte indicialidade de alguns desenhos e gráficos, o fundamento do poema parece ser de predominância simbólica, devido à convencionalidade das cores, letras, palavras, símbolos e números.

O poema sugere várias fontes de referência. A própria formação do título Oxigênesis, provavelmente composto da adição das palavras oxigênio e gênese, aponta para os processos de evolução da vida; ou ainda para binômios do tipo homem versus natureza, ambiente versus vida, etc. Como as imagens mais denotativas carregam sempre uma outra possibilidade de interpretação de acordo com a posição na qual se vê o desenho, acredito que o poema também tematiza a própria linguagem poética e sua fertilidade significante. Essa ambigüidade acaba por relativizar a dimensão referencial em favor da metalinguagem.

Produção gráfica artesanal, tamanho 15,5cmX25cm, o poema foi impresso em papel de boa qualidade, com colagem na encadernação, boa definição de cores e uso de tipos de famílias e tamanhos diferentes. Essas marcas de produção têm um papel importante no resultado final da composição. Por exemplo, como as páginas são coladas, a fragilidade da encadernação exige um folhear cuidadoso e compassado. Essa marca também reforça a tênue ligação das partes do poema entre si, além da ambigüidade referencial. A definição de cores é outro aspecto relevante porque a passagem contrastante do azul claro para um azul escuro brilhante, ou amarelo, ou vermelho. ou mesmo cor de rosa é parte dos procedimentos expressivos do poema.

Os aspectos qualitativos do poema são: l) fragilidade/suavidade – a encadernação colada, os espaços vazios, as linhas e o fundo azul claro sugerem a frágil materialidade do poema; 2) luminosidade – embora a cor de fundo seja pálida, todas as outras cores que se sobrepõem a ela são intensamente iluminadas, desde o azul escuro até o prateado; 3) movimento – a disposição gráfica da imagem inversa na capa e contracapa sugere o movimento de leitura invertida e de, conseqüente, mudança dos significados.

A sintaxe do poema é construída graficamente a partir de pares de páginas. Assim, como a capa está relacionada com a contracapa, as página 2 e 3, 4 e 5 e assim por diante estão relacionadas entre si. Elas se comunicam em contiguidade, permitindo o equilíbrio do conjunto. É interessante notar que os dois primeiros pares, depois da capa ou da contracapa, são espaços vazios, apenas preenchidos de azul. O mesmo azul que será o fundo para as outras cores. Acredito que a fixação da qualidade do azul pode funcionar como o núcleo semântico do poema, afinal esta cor é relacionada com céu, mar, ar, oxigênio. Além disso, no poema koito, ela estabelece o dicotomia masculino/feminino, através da contraposição com o cor-de-rosa.

Entre alguns efeitos que o poema está apto a produzir, é possível apontar: 1) saturação – o azul claro ocupando vastos espaços do poema pode levar o receptor à saturação do processo receptivo. Este elemento poderá predispor o intérprete à suspensão do juízo perceptivo, levando à pura contemplação visual; 2) reconhecimento – as imagens permitem a identificação de referentes como pulmão, árvore, rio, mulher, montanha, etc; 3) estranhamento – a encadernação, sugerindo uma leitura circular invertida , pode causar estranheza no intérprete habituado à leitura convencional, linear.

Do ponto de vista estético, o poema parece tematizar a representação enquanto espaço de realização gráfica. Mas esta tematização se faz pelo inverso, como inversa é a sua proposta de leitura. A figuratividade aqui é jogo de ambigüidades e possibilidades interpretativas, forçando o leitor a prestar atenção no signo em si, na sua absoluta auto-referencialidade. Por ser capaz de renovação, de se libertar da casca esclerosada da referência e inaugurar um sentido novo, este poema se constitui de fato num signo estético, sendo potencialmente um produtor de mudanças perceptivas.

## 4. NARCISO: REVERSÕES DIAGRAMÁTICAS

Publicado em 1984, Narciso é um poema totalmente diferente de Oxigênesis. Enquanto este último é uma obra essencialmente visual, aquele é, ao mesmo tempo, uma produção verbal, visual e fônica. A despeito das diferenças, os dois poemas compartilham a mesma concepção do livro-poema e de exploração metatextual das possibilidades gráficas como parte integrante dos seus projetos poéticos. Marcus Accioly, o autor de Narciso, não pode ser caracterizado mesmo como um genuíno poeta visual. Na verdade, ele é um sintetizador da poética tradicional em diálogo com as experimentações visuais e sonoras. Portanto, seu trabalho já se utiliza desses procedimentos como parte do acervo disponível. Apesar de ser um trabalho independente, Narciso compõe uma trilogia com a peça Íxion e o poema Sísifo. Do ponto de vista do gênero literário, ele é uma obra de difícil classificação porque trabalha com a fórmula clássica do poema épico, com formas medievais e renascentistas e com os procedimentos contemporâneos. Porém, dentro do estudo evolutivo de Anazildo Vasconcelos da Silva (1987) sobre a formação épica brasileira[3], este trabalho pode ser incluído no ciclo épico pós-moderno. Ciclo este caracterizado por uma narração em terceira pessoa, agenciando uma temática lírica, a partir de uma perspectiva histórica.

Tendo em vista o uso das formas poéticas tradicionais, o poema aponta para a predominância da dimensão simbólica no seu fundamento sígnico. A referência mais evidente da obra é a fábula mítica de Narciso. O poema também estabelece um diálogo com toda tradição cultural do ocidente. Assim, encontra-se referências aos personagens clássicos como Horácio, Vergílio, Teócrito; aos personagens bíblicos como Adão, Eva e Judas; aos contemporâneos como Edgar Allan Poe e Gabriel Garcia Márquez, entre outros. Como parte de uma trilogia, o poema faz muitas referências às outras duas obras. Além disso, o poema também estabelece um diálogo com as suas Notas ao Leitor e com o Pré-manifesto ou Anteprojeto do Realismo-Épico, obra crítica do autor. Ainda que essas referências sejam facilmente identificadas, é interessante notar que, no conjunto, elas não enfatizam a função referencial do poema, mas a função metalinguística. Essas referências se articulam com o processamento expressivo da obra de tal forma a dirigir a atenção para a reflexão sobre a elaboração do próprio signo.

Produção gráfica industrial, tamanho 14cmX21,5cm, 300 páginas, o poema foi impresso em papel de boa qualidade e definição de cores. A capa , de Júlio Gonçalves, foi composta a partir do fotolito da pintura Watson e o Tubarão, de J. S. Copley, em tons esverdeados. Internamente, a impressão é convencional em branco e preto, com diagramação geométrica da página e perfurações em duas delas. Aliás, a diagramação[4] é a marca de produção que assegura a definição da obra enquanto livro-poema. É ela que integra partes aparentemente alheias ao poema propriamente dito. Assim, o poema em si, o esquema charadístico intitulado Chave de Narciso, as Notas ao Leitor, a capa, o sumário, a biobliografia do autor, sua assinatura estilizada, o oferecimento, a apresentação e as epígrafes compõem um espaço semiótico totalizante.

Os aspectos qualitativos do poema são: 1) espacialização – o uso dos espaços em branco, a perfuração das páginas, a inversão das formas poéticas é viabilizada pelo uso planejado do espaço gráfico; 2) movimento – a perfuração da página para a composição do soneto em páginas superpostas e a inversão das formas indicam o movimento de mergulho do afogado; os parênteses sugerem o movimento copulativo das formas ; 3) atemporalidade – a ação no poema não se desenvolve no tempo linear. É apenas a repetição do momento contemplativo. Embora a poesia seja uma arte temporal, a exploração da espacialidade da página congela o curso do tempo com a repetição de imagens espelhadas; 4) sonoridade – a partir da elaboração gráfica, se estabelece a dimensão sonora do poema baseada na repetição de silêncios, vozes e ecos; 5) tactilidade – a perfuração da página produz espaços vazados, sugerindo a uma possível tridimensionalidade.

O poema é sintaticamente dividido em dois blocos: cinco vozes e cinco ecos. Nas vozes, o poeta faz a contextualização histórica do personagem . Nos ecos, ele canta a paixão, morte e condenação de Narciso. O tracejado é o sinal gráfico mais importante porque ele viabiliza a inversão das formas, funcionando como face espelhada. Os parênteses também são essenciais pois eles permitem a superposição de versos, sugerindo o ato copulativo. O espaço em branco funciona como pausa, marcando o ritmo entre e nas vozes e ecos. Embora subverta as normas tradicionais, o poema é estruturado em função das partes da epopéia tradicional, contendo abertura, proposição, invocação, dedicatória e narração. As formas poéticas utilizadas são o soneto e a sextina. O soneto está relacionado com os elementos narrativos da epopéia e a sextina se encarrega da expressão lírica. Parte dos elementos exteriores ao poema propriamente dito, a Chave de Narciso o antecede imediatamente e tem uma função de síntese prévia e de decifração do projeto de modelização do amor narcísico e da espacialização marítima do livro, lugar onde se efetiva a paixão do afogado.

Sobre os efeitos que o poema pode suscitar, destacam-se: 1) saturação – a repetição de sons, letras e palavras podem saturar a recepção, suspendendo momentaneamente o juízo perceptivo. Esse processo pode levar à contemplação visual da espacialidade e à fruição da sonoridade obsessiva; 2) reconhecimento – as referências a contextos e personagens da cultura ocidental podem ser facilmente identificadas por um leitor instruído; 3) estranhamento – as palavras em português arcaico, as inversões, as repetições e perfurações da página podem levar o intérprete a uma atitude de estranhamento; 4) decifração – a indicialidade das epígrafes, da Chave de Narciso e das Notas ao Leitor podem induzir o intérprete a seguir tais pistas para decifrar o projeto poético da obra; 5) sensibilização táctil – o folhear da página perfurada pode levar o leitor a ter uma experiência táctil significativa; 6) sinestesia – a percepção analógica pode ser vivenciada pelo receptor que conseguir captar os procedimentos diagrâmicos visuais e fônicos de modelização do espaço marítimo e do amor obsessivo, inclusive com a sugestão de cópula.

Como um signo estético, Narciso é um poema de múltiplas faces porque utiliza uma complexa combinação intersemiótica. No entanto, semelhante à Oxigênesis, ele parece tematizar também a representação gráfica de forma invertida. Embora pleno de referências, não há indicação para um mundo exterior à obra. As referências só servem ao propósito interno de construir o projeto marítimo do poema. Elas reforçam o processo diagramático de construção de analogias com aspectos caracterizantes de mar, cópula, e da paixão obsessiva, isto é, elas prestam-se aos objetivos composicionais da obra. Como signo estético pós-moderno, esta obra imerge o leitor na totalidade de fragmentos formais e referenciais, potencializando um processo de leitura desautomatizada e ativa para o deciframento de significados e relações diagramáticas.

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## 5. CONCLUSÃO

No que diz respeito aos poemas apresentados, as diversas experiências de intersemiose visual na página impressa parecem funcionar como um possível elemento transgressor em contraponto à linguagem verbal. Algumas decisões composicionais são exemplares para ilustrar essa característica subversiva destas obras. Por exemplo: 1) quando, em Oxigênesis, a cor substitui a palavra como núcleo semântico do poema; ou quando a leitura tradicional é desautomatizada pela sugestão de inversão e circularidade; e 2) quando, em Narciso, as inversões, duplicações e relevo das perfurações fracionam a decodificação linear; ou ainda, quando a possibilidade da experiência perceptiva de diagramatização do motivo do poema parece dizer mais que a referencialidade das palavras. Além disso, nos dois poemas, as noções de representação e referência parecem ser problematizadas. Em Oxigênesis, essa questão é colocada através de uma figuratividade, cujo referente é ambíguo. Assim, o percurso ondulante de uma linha tanto sugere tanto o perfil de uma mulher como o de uma montanha. Por seu turno, em Narciso, a reconstrução da fábula mítica do personagem ocorre menos no signo verbal e mais na sua diagramatização nos níveis visuais e fônicos. A epopéia, o soneto e a sextina ao serem recicladas, não detém mais o núcleo semântico do poema. A função da forma poética agora é encobrir e viabilizar a proposta de modelização perceptiva da paixão narcísica.

Concluindo, nestas obras, o pensar analógico da imagem, do espaço gráfico, do movimento, da tactilidade e da diagramatização contaminam o pensamento verbo-discursivo, linear e hierárquico. Se a interação com o leitor for suficientemente longe desencadeará significados mais elaborados, funcionando como um exercício de aprendizagem e enriquecimento da experiência estética, predispondo-o a mudanças nos hábitos de fruição e interpretação. Por esta razão, a exploração dos limites da página como espaço de expressão poética atualiza permanentemente o caráter transgressor das obras visuais.

## Referências Bibliográficas:

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ACCIOLY, Marcus (1984). Narciso. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

ARAÚJO, Ricardo (1999). Poesia visual/vídeo poesia. São Paulo: Perspectiva.

_____ (1978). Íxion. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.

_____ (1977) Poética – pré-manifesto ou anteprojeto do realismo épico. Recife: Editora

Universitária.

_____ (1976).Sísifo. São Paulo: Edições Quíron e Instituto Nacional do Livro.

CIRNE, Moacy (1975). Vanguarda: um projeto semiológico. Petrópolis: Vozes.

MENEZES, Philadelpho (1991). Poética e visualidade: uma trajetória da poesia

brasileira. Campinas: Unicamp.

SILVA, Anazildo Vasconcelos da (1987) Formação épica brasileira. Rio de Janeiro:

Elo.

[1] Jornalista e doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP e professora do Departamento de Comunicação Social e do Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística da Universidade Federal de Alagoas.

[2] O caligrama é uma forma de escrita figurativa presente na antigüidade, na idade média (então, chamada Carmina Figurata) e no período barroco. Apollinaire ao utilizar essa forma visual na sua composição, a denominou caligrama, termo como ficou conhecida modernamente. O caligrama tradicional impõe uma forma sem conectá-la com a palavra, constituindo dois sígnos independentes. Na composição ideogrâmica, a imagem brota da palavra, os signos são resultantes de uma operação de interconexão de sistemas sígnicos.Esse método foi adotado já pelos concretistas, sob a influência de Ezra Pound e Ernest Fenollosa.Naquele momento, porém, o objetivo era não a expressão figurativa, mas sim a espacialização geométrica.

[3] Anazildo Vasconcelos da Silva identifica quatro ciclos épicos na literatura brasileira, baseados nos modelos clássicos, renascentista, moderno e pós-moderno.

[4] A foto da quartacapa, a biobibliografia do autor e a diagramação são creditadas à Sylvia Dubeaux. Provavelmente, houve a intervenção do poeta, tendo em vista a consonância indicial e diagrâmica de todas as partes do livro com o poema em si. Afinal é o próprio autor quem expressa o desejo de construir, não um poema, mas sim um livro de água(17).