MULHERES MOLDADAS: EM BARRO E LETRAS

MULHERES MOLDADAS

Carolina Antunes – UFMG

Para remeter-me à mulher do Vale do Jequitinhonha, região a nordeste de Minas Gerais, parto do aqui e do agora, pela voz e pelo gesto de artesãs de cerâmica do Campo Alegre, no município de Turmalina, dialogando com outros pontos de cerâmica da região, que possibilitam desvelar um discurso da mulher.

Conquanto na contemporaneidade haja evidências motivadoras de contribuições importantes para o conhecimento da vida, da realidade, das perspectivas desse segmento da população dado como minoria, há de se concordar com Buarque de Hollanda (1992:9) quando diz: “embora os estudos sobre a mulher tenham ganho estatuto de conhecimento teórico em meados da década de 70 (...), ainda não podemos afirmar a existência de um corpus teórico feminista brasileiro ou mesmo latino-americano”. Por isso, averiguar a presença/não-presença do estereótipo feminino, associado à não-legitimação da mulher no sistema econômico-social e, conseqüentemente, capturar, através de todos os sentidos, os efeitos daquilo que ela pode gerar e/ou produzir, como mais ou menos transgressora de um sistema, torna possível ressaltar o seu desempenho num espaço atravessado pelo discurso da autoridade. Meu propósito é, pois, ver a questão do gênero, como categoria sociológica, na qual os indivíduos estão centrados nas relações sociais, ou seja, essa categoria está imbricada a um sistema relacional, e sua importância está em apontar a dimensão social.

Tendo em vista os contextos expressos e impressos na manifestação cultural analisada, posso dizer que não só me dei conta da dimensão relacional entre homens e mulheres, marcada pela dominação e subordinação, como aprendi a vê-la interligada às demais relações sociais, em que todos os aspectos da vida das mulheres adquirem uma energia própria, possibilitando uma narrativa móvel, não-linear, dentro do estudo da sua história. Aqui, no ato da enunciação, o político, dependendo de múltiplas ressonâncias – da tradição e da modernidade, do eu e do outro, do homem e da mulher –, refere-se a práticas que, se de um lado reproduzem, de outro desafiam a ideologia do dominador.

Assim sendo, os indivíduos do sexo feminino, em relação com outros indivíduos e grupos e sociais, podem ser vistos compartilhando o fim da invisibilidade e da impotência, pois são encarados como sujeitos à procura de igualdade, tentando um controle sobre seus corpos e sua vida e provocando a reescrita de sua história. A palavra gênero é usada então, como construção, enfatizando conotações sociais de homens e mulheres em relação com as conotações físicas de sexo, configurando-se a categoria de gênero, como uma estratégia de análise que opera no sentido do resgate de uma classificação social, que emerge da observação do real, e como dado importante da identidade do sujeito de pesquisa.

No discurso do barro percebe-se, há referências a diferentes perspectivas, na sociedade, em relação àquilo que representa a mulher, mostrando não só a relação polêmica com outros discursos como também uma importante propriedade da linguagem: a heterogeneidade constitutiva, o que remete à propriedade intrínseca da composição dos textos, ou seja, constituir-se a partir de outros.

A história da mulher no ofício da cerâmica parece ser a mesma em todo o Vale do Jequitinhonha: os ensinamentos são passados de mãe para filha, desde a infância. No saber cerâmica, o tempo é superado, dando lugar a um espaço atemporal, recuperado pela memória da artesã, através da qual ela resgata vozes da terra. A transmissão desse saber exerce um papel importante na educação das meninas, visto que, além de assegurar uma renda, ainda que modesta, para as mulheres, significando, muitas vezes, a sua sobrevivência, minimiza-se o risco de perdê-lo. Caso se interrompesse o ciclo mãe/filha, haveria uma fratura na construção identitária dessa região, pois, sendo parte importante do conjunto de conhecimentos que expressam a cultura popular da região, a prática da cerâmica confirma a existência dessa forma popular de conceptualizar o mundo e de outras formas de saber.

Na infância, meninos ou meninas, ajudando os adultos, fazendo objetos para se distrair e observando a confecção de peças em miniatura – casinhas, bonequinhas, fogõezinhos, bichinhos –, aprendem a manipular o barro. Conta D. Isabel[1] que, tendo aprendido a modelar com a mãe, D. Carlota, que aprendeu com a mãe dela, começou a fazer bonequinhas e panelinhas para brincar: “e nisso fui crescendo e a idéia da gente vai crescendo também. A gente ia inventando mais coisa. (...) E fui fazendo a idéia e modificando”. Essas palavras remetem à idéia de cultura como algo não-reificado, não-estático, não coisas e objetos a serem consumidos, mas idéia de ação e trabalho, ou seja, processo. Em depoimentos colhidos no Campo Alegre,[2] artesãs jamais cogitaram para si outro tipo de trabalho. “Eu só sei mexer cum barro. Nós só faz isso”, diz D. Jacinta, ratificando a inexistência de outra expectativa de atividade que não a do trabalho com o barro para as mulheres ali presentes. Mas as pressões têm levado as artesãs desse povoado a pensarem em uma vida diferente para suas filhas, pois pensam que “empregá de doméstica na cidade é mais certo”. Acham que, “hoje em dia”, é melhor que as meninas [filhas] tenham a oportunidade de viver na cidade, onde os recursos são maiores: “elas pode até istudá”.

O depoimento de D. Jacinta, tanto quanto o das demais artesãs do Campo Alegre e de outros pontos de cerâmica, é de crucial importância, na medida em que, em culturas predominantemente orais como a que está em foco, o papel da memória é de extrema relevância quando do ato de contar histórias. Nessas histórias, as falas das artesãs sugerem uma organização social da comunidade que se estruturava com a participação de todos os moradores: os homens trabalhavam na lavoura; as mulheres, com o barro e apontam, ainda, para acontecimentos de ordem diversa, que vêm desestabilizando o mundo das artesãs, fragmentando-o. Pergunta-se então: o que estaria sendo transmitido de mulher para mulher, de geração para geração?

Utilizando terra, água e fogo, elementos básicos do seu viver, tem-se a cerâmica, que reduplica o fazer, o ser, o existir. Trabalho que persiste no Vale do Jequitinhonha há mais de 300 anos e através do qual a mulher, cuja práxis doméstica é desvalorizada por não ser rentável, tem, agora, ainda que minimamente, a retribuição social concedida ao homem no sistema de produção.Na cerâmica, a mulher procura a sensação de um detalhe, a memória do fragmento de um acontecimento cotidiano e fundamental na sua vida. Assim, um grande número de peças representam as próprias mulheres às voltas com o que está mais ligado às funções naturais como a alimentação e a reprodução. Por isso, ela busca compor a cena do casamento, da amamentação, da ida à feira, do trabalho com o bordado. Nessas cenas, ela se reposiciona como peças, construindo pactos sociais que fazem progredir o corpo narrativo.

Perscrutando as vozes inscritas no silêncio do barro, tem-se em vista a noção de pessoa que tem pensamentos e ações criadoras de relacionamentos. Assim, torna-se possível atingir a compreensão do sujeito que gera um discurso feminino e o defende na sociedade em que vive, num tempo em que existe um discurso machista. Ela materializa, pois, no barro – através da pluralidade de formas, tipos, cores – uma maneira social de encarar essa questão.

Uma gama de interpretações quanto à posição da mulher nas diferentes culturas assinala sua maior ou menor exclusão da esfera pública das sociedades. Nesse sentido, concordando com Heilborn (1992:40), acredito que a condição da mulher do Vale do Jequitinhonha sofre dessa ambigüidade, na medida em que, mesmo participando do mercado de trabalho, continua a ter a sua identidade construída sob relações de submissão. Assim, a sua compreensão tem de ser procurada dentro de um texto mais amplo, produto de forças psíquicas e sociais da história dessa região conservadora, cuja sociedade, vivendo experiências da modernização capitalista de trabalho, ainda se define, ideologicamente, pelo modelo do patriarcado, e cuja identidade continua sendo discutida e definida por esse modelo.

A observação das peças de um depósito, de uma feira, locais públicos de realização de trocas materiais e simbólicas, leva o olhar do espectador à figura da mulher. Sintetizando a organização econômica, cultural, as relações políticas, religiosas das pessoas dessas comunidades, esses locais revelam que, nesse espaço em que a mulher expõe e vende sua obra, ela vai se apropriando, simbolicamente, da esfera pública e escrevendo sua própria história. O artesanato de cerâmica não apresenta uma única personagem feminina, citada na sociedade em que vive, mas um grupo que se recorta e se revela no anonimato da região. Nesse caso, é pelo conjunto de mulheres que os acontecimentos ocorrem, promovendo, também, a transformação delas. Nessa história escrita, a mulher diz de si mesma, de seu fazer no mundo e, através da figura feminina, traduz e pontua dramas, sentimentos, corpos e vivências.

Histórica e sociologicamente dentro de casa e girando ao seu redor, a mulher teria encontrado, nesse tipo de escrita, o veículo certo para a expressão de sua vida íntima, seus desejos, matéria de memória, a qual ela privilegia, não só pelo que tem a dizer, mas pelo modo como diz o que tem a dizer. Ao modelar, trans/formando, a pluralidade das peças irrompe e, através dela, a mulher se apresenta e representa. Ela se faz plural como produtora do texto, personagem e modelo para ele.

Na inscrição da mulher, o objeto casa. Gramaticalmente feminina, a palavra casa, dentro das especificidades históricas e culturais desse contexto que se baseia na divisão dos gêneros, remete a um mundo social idealizado para ela e no qual a casa, espaço privado, representa parte do sonho de quase toda mulher da região: casar-se, ter um lar que abrigue os filhos e o marido provedor, o que significa a sua subordinação ao seio da família. Mas a mulher, devido a imperativos de toda ordem tornou pública a casa e públicos os objetos dentro dela e por ela criados, possibilitando o seu consumo como bens simbólicos e, conseqüentemente, inserindo-se na esfera pública. E isso provocou mudanças tanto nas práticas da vida cotidiana da casa/o lar, enquanto espaço da mulher, quanto na cultura, que, segundo França (1992:14), “fez da experiência de ir a público, de apropriar-se do espaço público (...) uma experiência que encontrou sua forma apropriada de depoimento”.

Assim, essa casa de origem cultural idealizada pelo sistema do patriarcado tanto pode simbolizar o seu lugar de poder, quanto o seu aprisionamento no espaço doméstico. Entretanto, pode demarcar o seu trânsito entre a esfera privada e a pública e o deslocamento histórico que tende a se tornar maior, na medida em que suas portas e suas janelas estão permanentemente abertas, como o representam essa cerâmica e algumas personagens femininas dos contos, como o revelam o acesso feminino à escolarização e a outros fatores de urbanização, produzindo o conhecimento que faz nascer o desejo de emancipação de/para quem – ambiguamente – pode encontrar-se muito dentro, mas, também, já fora da casa. Ao se referirem, em tempo de vacas magras, à possibilidade de as filhas abandonarem suas casas e irem para a cidade, onde “elas pode até istudá”, as artesãs do Campo Alegre sinalizam, no seu discurso, um outro lugar para a mulher. Nesse sentido, a figura da casa pequena e simples, mas com portas e janelas abertas, não só explicita a condição feminina na família patriarcal, mas também aponta para uma mudança de ordem social de quem nela vive.

No silêncio do barro, a voz da mulher se manifesta, evidenciando uma maior mobilidade de seu espaço, na busca do diálogo, em que a casa é o corpo. Presentes no corpo narrativo estão, pois, a casa/corpo e, dentro dele, o útero, realidades femininas, justapostas, mas inseparáveis, que se complementam e se harmonizam. Nessa configuração metafórica, esses dois conjuntos se confundem, estabelecendo uma intrincada rede de relações que são explicitadas a partir das idéias de espaço acolhedor, nutriente, que remetem ao corpo da mulher como expressão de sensualidade e à casa como lugar de experiências prazerosas, referenciando a sexualidade como marca de vida, renovação.

No corpo narrativo, o corpo da mulher é o corpo da letra; sua voz, a narrativa: cintura fina, olhos grandes; pernas, se aparecem, bem torneadas; mãos, se existem, delicadas. Como aquele que ama, a artesã quer o belo, que, aqui, consiste na captura da imagem de si mesma, que seus olhos só conseguem ver incompleta. Corpo talhado de acordo com padrões masculinos de beleza, correntes na região, os quais a artesã assimila e aos quais incorpora detalhes tipicamente femininos: “Gosto mais de fazê buneca. Buneco, não! A gente pode infeitá, pô brinco, flô, ismalte... cabelo iscurrido... De noiva... É tão bunito!”[3]

Articulando linguagem e corpo, a obra da artesã desafia certos tabus sociais, freqüentes no passado, como a referência a órgãos sexuais, reprodutivos. Ela os evoca através dessas peças que sinalizam processos pelos quais texto e corpo traduzem crescimento e, principalmente, nascimento, acontecimento natural, ansiado na vida da mulher, que renova e amplia a vida. Esse desafio torna-se mais imperioso na medida em que tais peças se associam, por sua múltipla mobilidade, às que apresentam as metamorfoses: mobilidade do corpo, da história, da vida. Nesse contexto, à figura da mulher grávida, que simboliza o mito da volta à origem, subjaz uma ótica poético-erótica de um desejo e uma sexualidade sem culpa, quando o homem se conscientiza mortal e vive no tempo da existência do seu corpo. Portanto, a gravidez, cercada, historicamente, na região, por parâmetros sociais opressores sob os quais vive o sujeito – mãe solteira –, perde o lugar de marginal e se transforma em luz, arte. Para a personagem narrador, esse envolvimento puro com a gravidez pode ser interpretado como um desejo de perpetuação de si mesmo e de sua arte.

Mulheres de barrigas enormes e cabeças miúdas que, segundo Walty (1997:11), “revelam seu lugar social, desnudando a grandeza de seu saber/fazer”; em ação traduzindo atos eficazes dos quais o corpo é istrumento — na feira, carregando balaio; na labuta da casa, bordando; no baile; amamentando, segurando pelas mãos os filhos — revelando-se possuidoras de muitas verdades, formam um elenco de textos que priorizam o gesto da mulher: energia viva que se faz de barro e que, nele se inscrevendo e escrevendo como uma rasura, traz de volta a mãe. O sujeito dessa voz corpórea brota no texto como alguém assujeitado a essa linguagem-símbolo colorida, amorosa e envolvente e se inscreve: eu estou aqui.

Como peças decorativas, distinguem-se as bonecas ou mulheres de sala que sintetizam a otimização da performance da artesã e ratificam a recorrência da imagem da mulher no corpo narrativo, o que permite tomá-la como metáfora esclarecedora das relações com o mundo moderno em que ela vive e com o lugar problemático que lhe cabe no espaço da modernidade. A artesã as faz de forma vária, em todos os tamanhos, talvez, porque, socialmente, o lugar da mulher é vário. Essas bonecas, enfeites para a entrada da casa, um canto da sala, revelariam um outro espaço que está sendo ocupado pela mulher na sociedade familiar da região? Antes, essas imagens não eram modeladas com mãos. Os braços, como tocos, terminavam na cintura ou nos quadris. Hoje, sozinhas ou acompanhadas, segurando vigilantes a mão ou o braço do(a) filho(a); carregando flores ou animais, essas figuras feias/bonitas, enfeitadas, decididas, com olhos grandes que olham à frente, confirmariam o destaque à mulher e a distinguiriam, agora, como chefe de família, responsável pela sobrevivência de velhos e crianças em épocas de migração? Essa postura sugeriria o desejo de manter ou conquistar uma posição de destaque?

Tendo em vista que toda produção simbólica é criada pelo desejo, nessas bonecas, a meu ver, a voz da mulher assume um tom especial, nitidamente feminino e provocador; até aliciante. Depoimento silencioso de uma vida difícil numa sociedade que, temporariamente matriarcal, leva à masculinização da mulher: sujeito que deixa a cozinha e vai para a sala propor uma outra realidade, reivindicar, resolver. Diria ainda que, ao se observar, hoje, uma mulher de sala, principalmente se se tiver conhecimento da história das viúvas de maridos vivos do Jequitinhonha, pode-se ter a experiência de uma admiração permutada entre o que narra e o que observa, admiração presidida pelo amor, envolvendo estima e respeito entre narrador e narratário.

Detendo o saber relativo à sua arte e urdindo esse texto-cerâmica, a mulher se confirma, enquanto personalidade que transparece através de uma maneira peculiar de se exprimir e dos elementos que incorpora em sua expressão. Ela é o sujeito da enunciação, pois, com elementos próprios do seu espaço geográfico ou com elementos estranhos a esse espaço, está enunciando e, muitas vezes, representa o papel que lhe é atribuído pela sociedade machista, o que não é necessariamente negativo. E a manipulação do barro, configurando um produtivo jogo intertextual, representa o próprio desejo de encontrar o outro e o seu trânsito no imaginário social dessa região, expressa-se como um novo modo de articular a vida. Relacionando-se e posicionando-se, a mulher vem conquistando a sua emancipação e na escalada desse processo, ela vai se apresentando como membro efetivo da sociedade, o que vem ocasionando a transformação da sociedade familiar do Vale do Jequitinhonha em semipatriarcal ou conjugal. Pode-se, enfim, dizer que, na ordem social mostrada pela manifestação cultural em questão, a mulher, com alguma eficácia, protagoniza a subversão.

A história do homem registra que, em todas as civilizações, houve/há funções definidas para os indivíduos tanto do sexo masculino quanto do feminino, o que significa que a ação de gênero deixa sinais que se espalham no corpo e em todos os níveis do social: classe, família, idade, linguagem, status. Portanto, na sociedade em que é produzido, o simbolismo de gênero encerra significados particulares e só é interpretado a partir de uma apreciação do espaço em que é específico, daí a sua relação com outros símbolos e significados culturais.

Tendo em vista os contos analisados e considerando a representatividade assumida neles pela mulher, tento estabelecer relações entre esse simbolismo com o modo de viver, com as experiências sociais na região. Visando a uma análise da realidade, levo em conta então o contexto político e o socioeconômico que podem operar na sua construção. Assim, diz Heilborn (1992:41); “ainda que existam certas atividades invariáveis em todas as culturas, masculino e feminino possuem significados distintos em cada cultura, sobretudo porque imperam sobre atividades e objetos a eles associados ...”

Pode-se dizer que, no Vale do Jequitinhonha, contar histórias fantásticas parece ser tarefa quase só de homem. Em contrapartida, parece ser tarefa de mulher trabalhar com barro, bordar. Os homens, grosso modo, apresentam mais disponibilidade para contar as histórias fantásticas e as mulheres, as de assombração. A preferência dos homens pelas primeiras talvez decorra da maior dinamicidade a elas inerente: maior mobilidade espaço-temporal; pluralidade de ação; maior número e diversidade de personagens – reis, príncipes, princesas; animais que falam, vozes invisíveis, além de objetos mágicos – que, habitando o imaginário da região, transitam nessas histórias, atribuindo uma maior movimentação à narrativa. Todos esses atributos se coadunam melhor com o perfil do homem, o macho, na sociedade patriarcal. É importante, porém, dizer que, não se levando em conta os ditames de determinada cultura, contar histórias fantásticas, de assombração, trabalhar com barro, bordar configuram-se neutros, significando que a distinção de gênero é universal. As categorias de gênero é que são sempre, culturalmente, determinadas.

Como se manifesta, no discurso dos contos, a prática do simbolismo de gênero? A partir das gravações das histórias, das entrevistas e das conversas com os próprios contadores, pôde-se perceber que, no mundo em que eles vivem e interagem, a dicotomia masculino/feminino é muito forte; separa os seres humanos em dois blocos significativos – homem e mulher – e constrói as suas identidades a partir de comportamentos, trabalho e linguagem atribuídos a cada um deles. O discurso do narrador de histórias constitui-se em oposição ao ponto de vista da artesã de cerâmica e remete à concepção de acordo com a qual o homem é, hierarquicamente, superior à mulher. De qualquer forma, usando a palavra ou manipulando o barro, a fala do narrador incorpora as vozes de sua comunidade, de sua geração, o que se evidencia na própria linguagem utilizada que, a despeito de concretizar a oralidade como sinônimo de interação; portanto, marcada por transformações, desvela uma estrutura familiar que assinala a presença marcante do simbolismo de gênero.

Nos contos, a representação feminina é vista sob duas perspectivas. A primeira apresenta configurações de mulheres, colocadas direta e efetivamente pelo contador, que apresenta os pontos de vista do narrador, inserido, por sua vez, no processo social. A segunda apresenta configurações de mulheres que se caracterizam pela diferença, evidenciando a descontinuidade da vida humana e a desmistificação de hierarquias harmonizadoras.

Os seis primeiros contos mostram que, na sociedade, os sentidos de masculino e feminino encerram um relacionamento de oposições hierárquicas, a que subajazem os conceitos de natureza e cultura. Relacionando-se de forma dicotômica, esses conceitos ajudam a entender o imaginário que elabora a construção masculino/ feminino. Nesse sentido, o que existe no mundo pode ser oferecido pela natureza, portanto natural, ou elaborado pelo homem, portanto cultural. Narrados, em geral, por homens, esses contos têm em comum o fato de que, em todos eles, o herói é um homem, que nem sempre recebe nome próprio. Assim acontece, por exemplo, em O cavalo incantado e O mestre do mio, em que o herói é apresentado e continua sendo designado pelas expressões: o rapaz, o minino: “Um rapaz chegô nu)a casa que morava mais o pai, né?”; “E lá no interiô, lá no sito, (...) tinha um minino muito teligente (...) que aprindia tudo quanto há.”

Em Os treis cavalo incantado, Juão Tomba-Morro, Juãozim e a princesa e Os treis fio do sinhô de terreno fraco, os heróis recebem os nomes: Manel, Juão, Juãozim e Antoino. Os cinco últimos contos distinguem-se dos primeiros por serem narrados por mulheres. Semelhantemente aos primeiros, a grande maioria dessas personagens não recebe nome próprio. Em A filha do rei e O príncipe e a moça pobre e Os presente incantado, elas são designadas como a filha, minha filha / um moço, uma filha / um home, meus fio, cumpade. Em Santa Isabele, A filha do rei e Os treis rapaz, os heróis recebem os nomes: Isabele, Antono e Juão.

Nomeados ou não-nomeados, os heróis e demais elementos da narrativa são reelaborados segundo o ponto de vista do autor implícito, e o narrador, no ato de contar, sintetiza valores da comunidade e a relação entre seus membros, a partir dos quais são fixados hábitos advindos das noções masculino/feminino. Sempre cabe ao homem buscar a ascensão social, presidida pela aquiescência do pai/sistema e, muitas vezes, com a ajuda do sobrenatural. À mulher cabe exercer o papel de companheira, seja como mãe, esposa, namorada, irmã. Nesse sentido, a predominância do elemento masculino sobre o feminino – narradores, protagonistas, maior número de personagens masculinas – transparece no discurso do narrador, que oferece a possibilidade de se perceber a problemática relativa à questão do feminino, cujo lugar, no sistema do patriarcado, é sintetizado pelo silêncio e por atributos que constituem um estereótipo.

Esses contos seriam, portanto, uma paráfrase da relação social homem/ mulher, uma vez que, associando-se com processos de dominação e subordinação, assimilariam a produção de discursos autoritários que acabam por marcar, pelo silêncio do outro, o sentido da opressão. Neles, a mulher figura como ausência, como fora do discurso. Enfim, o seu exíguo espaço histórico, submetida ao homem, silenciada por ele e pela sociedade, transparece na fala do narrador que, introjetando a realidade, registra-a, cristalizando uma representação de mulher da família patriarcal.

No conto O cavalo incantado, na primeira ocorrência de mulher – a esposa –, essa é, metaforicamente, associada a um encosto: “– Meu fio, cê pricisa caçá um oto incosto quarqué, eu tô véio. Pricisa saí. Cê incontra u)a isposa boa.” Nesse exemplo, a palavra encosto refere-se a algo concreto em que se encosta. Encostar, além de significar apoiar-se, ficar sob proteção, pôr de lado, na região em pauta significa, também, não mostrar-se com disposição para o trabalho. Nesse caso, o deverbal incosto está vinculado, de um lado, ao sentido de ficar sob proteção e, de outro, à idéia de fugir ou tentar fugir do trabalho.[4]

A mulher como encosto está inserida dentro do discurso masculino do patriarcalismo que, apesar de atribuir ao homem o dever de provedor das necessidades do grupo familiar, confere à mulher o encargo de proteger o lar e a prole. O desfecho do conto ratifica essa idéia, quando o herói encontra o seu veio, isto é, a princesa de um reino vizinho, que, metaforicamente, é o seu filão, e que vai possibilitar a transformação da sua vida. Disputada pelo herói e pelo rei, a mulher se torna o troféu do conquistador, pois, pelo casamento, a ele serão proporcionadas proteção, riqueza e ascensão social.

No conto O mestre do mio, o duplo mulher protegida (guardada)/mulher protetora (defensora) se concretiza na jovem princesa. Na passagem “guardada pelo pai (...) Cum a janela aberta, a moça tava bordano cu)a agúia na mão”, constata-se, também, uma relação entre feminilidade e domesticidade, confirmando que as prendas domésticas e o recato sexual, que jamais entram na definição do modelo masculino de bom marido, estão entre as qualidades fundamentais para a mulher ser uma boa esposa, ideal familiar do patriarcado. Saliente-se, ainda, que a jovem executa o papel de protetora de si mesma, realçando o rigor paternal que subjaz à fala: “Cum poco o pai pudia chegá ali e vê aquele home ali dento do quarto.” E ainda: “– Que é que eu faço cocê aqui agora?” Essas palavras, além de salientar o cuidado da moça com a sua reputação, evidenciam a superioridade masculina, fundada na imagem do homem como base do poder familiar e social, que tem a missão de zelar pelo espaço doméstico. Num desfecho inusitado, o rapaz, travestido de raposa, depois de engolir o mestre-galo, casa-se com a viúva dele, que não é princesa, mas tem poder porque é rica e foi casada com um sábio. Esse casamento mostra que a mulher se codifica como moeda, transformando o protagonista num homem de posses materiais, duplamente poderoso, já que ele passa a ter toda a sabedoria do mestre.

Veja-se que, no conto Santa Isabele, a mulher também é submetida ao poder, à rigidez paternal que se presentifica exatamente no momento anterior à ocorrência do elemento fantástico:

– (...) E o quê que cê leva nesse enxoval que, logo que me viu, escondeu?

– Meu pai, num tô levano nada; eu vim aqui panhá floro, pa infeitá nossa mesa pa hora de nosso almoço.

– Isabele, eu num tô criditano; abre o enxoval, xô vê.

No conto Os treis cavalo incantado, o narrador resgata um aspecto histórico que colabora para melhor se entender a representação da figura feminina na sociedade patriarcal, em que o discurso masculino joga com as categorias do dentro e do fora, do fechado e do aberto, nas quais a casaé um espaço de resguardo contra os riscos porventura vindos do exterior, o que se manifesta, também, no discurso na cerâmica. Ao homem cabe estar no centro das decisões, comandando o mundo, onde a mulher é passiva, estática.

Intão essa moça num saía de casa, ela ficava presa, ela saía de ano em ano. Ficava treis dia assim, na janela do... prédio, pra rapaziada contemplá ela. E o rapaz que tirasse u)a liança do dedo dela ela dava em casamento (...) que todo ano a moça já tava ficano já d’idade, sem casá puquê o pai dela só dav’ela em casamento...

Nessa passagem, observa-se que a mulher, objetode contemplação e de troca, não escolhe; antes, é escolhida pelo homem. Também na narrativa de cerâmica, eles muitas vezes, mesmo que já venha manipulando o barro, continua ocupando esse lugar de comando, fazendo o serviço pesado, vendendo peças, enfim, resolvendo para a mulher.

Em A filha do rei, a mulher se enquadra também dentro dessa visão. Embora não sendo objeto de contemplação, como em Os treis cavalo incantado, ela continua como objeto – objeto negociável – não sujeito da procura do parceiro, que, no caso, é escolhido pelo pai da moça, o rei: “Quem fazê minha filha dá uma risada, eu caso ela cum ele e parto o tisoro que tenho no meio cum ele.”

No conto Juão Tomba-Morro, como em O cavalo incantado, O mestre do mio, Os treis cavalo incantado e Os treis rapaz, a conquista da mulher representa para o herói a possibilidade de alcançar o poder, a ascensão social. No primeiro conto, ela é ainda representada como protetora, pois, através da doação dos objetos mágicos, conduz a ação da narrativa. Em Os treis rapaz, essa possibilidade vai se concretizando, na medida em que ocorrem as metamorfoses a partir da doação do objeto mágico e do desempenho do herói em relação às barreiras que ele tem de vencer.

Esse conto, como muitos outros ouvidos e gravados no Vale do Jequitinhonha, confirma que as produções humanas estão em ininterrupta inter-relação, constituindo o processo de semiose cultural, que jamais é interrompido. Em Os treis rapaz, a história A moura torta é retomada em detalhes, demonstrando a recorrência ao trabalho do outro, em tempos e diversos. A princesa, a moura torta, a pombinha, o episódio do alfinete desta história reaparecem naquela, representados pela paráfrase do mesmo episódio. Do mesmo modo, a maçã, fruta que lembra o episódio bíblico da origem do homem, símbolo de perdição, faz-se símbolo de redenção, objeto mágico que, mordido, eroticamente, transforma-se na “princesa que ele tava esperano”, que representa a “coisa”, o “bem” que o herói precisa ter, conforme anuncia uma das personagens no início do conto: “– Nós temo que dá um recurso. Nós temo que pissuí alguma coisa na vida.” Constata-se, pois, que os contos tradicionais são recuperados e recriados no próprio ambiente do narrador que, através da sua performance, apresenta uma nova forma do conto original.

No trecho de Juãzim e a princesa: “Essa véia era riquíssima, (...) Intão tudo que o minino pidia a véia dava pra ele cum medo do minino disgostá e i embora.”, a representação da mulher protetora emerge na figura da dindinha rica, que ajuda o herói na conquista da princesa, configurada como o lugar onde se encontra o poder. Saliente-se que, na região considerada, dindinha nem sempre é a madrinha. Essa palavra pode referir-se também à avó, a exemplo do conto em questão, ou a uma irmã mais velha, desde que se configure entre as partes uma relação de afetividade e proteção. Aqui, a mulher que protege, além de ser dindinha, é rica, o que a eleva na sociedade e torna mais efetivo o ato de proteção que, no caso, se efetiva em troca do afeto do neto. Ainda nesse conto, observe-se: “– Eu te dô o barquim, mas ocê tem que suspendê o vistido até no pescoço. Eu num vô contá pro seu pai, nem pra sua mãe. Eu quero vê somente o seu corpo. (...) Se saí, foi essa neguinha aí.” Esse trecho confirma a relação de troca entre Joãozinho e a princesa que, para lhe mostrar o corpo, recebe dele a promessa de manter segredo, resguardando-a, o que significa que ele age como protetor de sua honra, de seu nome; proteção da qual só Deus é testemunha: “Fica entre Deus e nós.”

No conto Os treis rapaz, essa figura protetora é representada pela velhinha, que ajuda os três rapazes, oferecendo-lhes a maçã, objeto mágico que possibilitará a um deles a conquista da princesa: “– Ô meus fio, eu vô dá ocês aqui treis maçã. (...) Óia, mas só pode onde tem água. Aonde não tem água não adianta cês comê.” Percebe-se, portanto, neste e em outros contos, que o ato de proteger se concretiza de variadas maneiras, confirmando, muitas vezes, a presença do auxiliar mágico e do objeto mágico, elementos importantes do conto maravilhoso universal.

Em Os presente incantado, a mulher se dá a conhecer pela mais completa ausência. Além de não ter voz, não tem nome e apenas três vezes se presentifica, diretamente, no espaço doméstico, através do vocativo proferido pelo marido: “– Ô muié, diz que fala “Compõe cabrito!”, é dinheiro que ninguém dá conta.” Mais indiretamente, conforme mostra o verbo no imperativo posto na boca do marido, a mulher se torna presente pela submissão: “– Dexa isso quieto aí!”

Nos contos, Juão Tomba-Morro, Juãozim e a princesa, Os treis fio do sinhô de terreno fraco e Os treis rapaz, a representação feminina amplia-se numa problemática mais ampla, que põe em destaque a situação da mulher branca – trazida de Portugal e marcada pelo patriarcalismo – e a da mulher negra – vinda da África e marcada pelo escravismo, denunciando a relação mando/obediência. Embora a primeira seja sempre a senhora à qual a negra serve, ambas sofrem repressões com relação a seu corpo, a seus sentimentos, enfim, são oprimidas pelo poder masculino.

Em Juão Tomba-Morro, frases como: “(...) u)a nigrinha daquelas, fofoquera, a língua mei... inrolada.” e, em Juãozim e a princesa: “Aí a negrinha coçano falô: – Ô, diacho! Que é tem? Ninguém vai contá pro rei. Riba!” permitem identificar a discriminação racial da mulher. A figura do negro – mulher – apresenta um conteúdo cheio de preconceitos e aversões, que se manifesta pelo discurso, que contém em si todo um sistema de valores encarados negativamente pela sociedade. A fala do narrador reproduz, mesmo que inconscientemente, a fala de seu grupo social.

No último conto, a mulher branca, representada pela princesa, quando reluta contra as instâncias de Joãozinho, que quer ver o seu defeito de nascença, manifesta não só o medo da figura paterna, defensora da honra de seus familiares, como também a preocupação com o nome que ela deve preservar, conforme as regras hierárquicas do patriarcalismo: “– A lá o meu nome, hem?”

Nos dois contos, destaca-se, ainda, a relação intrafamiliar senhora/criada, que enfatiza a condição de discriminação em que vive a segunda. Em Juão Tomba-Morro, a nigri)a é fofoqueira e, em Juãozim e a princesa, a nega, a negui)a, embora solidária à sua senhora, é caracterizada como alcoviteira: “Fica entre Deus e nós. Se saí, foi essa negui)a aí.” A negui)a é a criada à qual Joãozinho responsabiliza, de antemão, por uma possível descoberta de que a princesa atendeu a seus rogos, isto é, ver no seu corpo o defeito de nascença.

A seguinte passagem de Os treis rapaz: “E nisso chegô uma nega preta com um pote na cabeça (...) – Ô Sinhá, tão bonita que a sinhora é... Aí diz que ela falô de inveja (...) que apanhô um alfinete, exato na cabeça dela.” destaca o negativismo que reveste a figura da pessoa negra. A mulher negra é nega preta, exerce uma função caracterizada como inferior – tem um pote na cabeça – chama a moça de Sinhá, o que já evidencia uma relação de subalternidade. Além disso, a negra é descrita como invejosa. Cabe a ela, ainda, um papel de antagonista, por isso, no final do conto, é duramente castigada.

Percebe-se, portanto, em todos os contos, a significativa presença do poder patriarcal que pontua a polaridade entre masculino e feminino, assinalando, assim, o simbolismo de gênero. Sob o jugo desse poder, a mulher é marcada por uma posição social peculiar, diferente da ocupada pelo homem, porque ela não se apresenta como sujeito de sua própria história. Nessa cena textual, em que a voz é a matéria da narrativa, a mulher entra na história pela ausência, o que se configura como a grande diferença em relação à sua representação na cerâmica. Nos contos, a história é dos homens, que são os protagonistas, os executores da ação, enfim, os heróis. Todos eles, inicialmente pobres, acabam por conquistar a mulher, que sempre aparece como objeto de troca que, através do casamento, valor positivo para o homem, faz circular a riqueza no intercâmbio dos bens sociais.

Comentando o polêmico aforismo Não há A mulher. A mulher não existe, de Lacan, e confirmando que a idéia de não-presença desse aforismo não significa não-produtibilidade, Castello Branco (1991:79) traz à tona a escrita feminina, “que constrói textos a partir da perda e a respeito do nada” e a exemplifica citando indivíduos de ambos os sexos. Sem a pretensão de enveredar pelos meandros da psicanálise, penso que, em todos os contos estudados, o feminino está mais ou menos inserido nessa idéia de não-presença e também não equivale a não-produtibilidade. Assim, uma análise mais cuidadosa de Juão Tomba-Morro, Juãozim e a princesa, Os treis fio de sinhô de terreno fraco e O príncipe e a moça pobre revela algumas especificidades com relação à compreensão da mulher, pois neles ocorre o estranhamento, instituindo novos sentidos e desarticulando a voz autoritária.

No conto Os treis fio do sinhô de terreno fraco, em que as personagens femininas são nomeadas, a representação da mulher assemelha-se à de Juão Tomba-Morro. Nesse e nos outros contos, uma imagem mais ativa e determinada toma o lugar da mulher passiva e submissa dos outros. Dessa forma, a leitura desses contos deixa entrever um outro caminho na sua história. Mais intensamente em Juão Tomba-Morro, Os treis fio do sinhô de terreno fraco e O príncipe e a moça pobre, e menos em Juãozim e a princesa, essas personagens incitam à desarticulação de oposições binárias do simbolismo de gênero, presentes no patriarcalismo como macho/fêmea, masculino/feminino às quais estariam ligadas, perenemente, certas características e qualidades. Ao macho, a atividade, a inteligência, a segurança; à fêmea, a passividade, a sensibilidade, a insegurança. Torna-se, então, possível falar em masculinidades e feminilidades, como atributos tanto de homens quanto de mulheres.

Também na cerâmica essa fala é viável, na medida em que, potencialmente, tanto a mulher quanto o homem podem manipular o barro, assim como também podem contar qualquer tipo de história. Tanto isso é verdade que os homens do Vale do Jequitinhonha estão pondo mãos à obra, porque a cerâmica significa fonte de renda. Na verdade, o que se pode constatar é que, embora existam atividades invariáveis em todas as culturas, os significados de masculino e feminino são distintos em cada uma delas. Isso porque esses significados, conforme Heilborn (1992:41) “imperam sobre atividades e objetos a eles associados como pertencentes a seus domínios e detentores de suas qualidades”.

Pode-se dizer que, nos últimos contos, as mulheres portam qualidades perigosas ao patriarcado, pois seu comportamento, desnaturalizando a categoria de homem e de mulher, propõe uma quebra do modelo da superioridade masculina, confirmado pelos discursos da medicina, da escola e da família desse patriarcado. Como as mulheres da cerâmica, que através desse saber se apresentam e representam, elas são os agentes que lideram os heróis na narrativa. Eles lhes obedecem às ordens e satisfazem seus desejos. Além disso, em Juão Tomba-Morro, Juãozim e a princesa e O príncipe e a moça pobre, as mulheres escolhem os homens que serão seus maridos, submetendo-os a provas, doando-lhes objetos mágicos.

Veja-se no conto Os treis fio do sinhô de terreno fraco, o jogo de sedução exercido pelas três irmãs, Maria, Tereza e Guiomar, em que elas, nos seus atos de fala e com o apoio de construções discursivas, impedem que a fala esteja em um só lugar. Vejam-se, ainda, as atitudes das personagens femininas, filha e mãe: “(...) mandô avisá pra mãe dela que ia casá no oto dia, que ês viesse pra’sisti o casamento. Os irmão e o pai dela que quisesse vim, que pudesse vim. (...) Vei só a mãe dela cum as irmã e os irmão.” Nessa passagem, a independência e a determinação de uma e a cumplicidade da outra denotam mudanças no comportamento feminino que não sintonizam, em geral, com os padrões de comportamento da filha e da mãe na sociedade patricarcal.

Em O príncipe e a moça pobre, a única personagem feminina do conto, embora pobre – qualidade que poderia limitar o seu comportamento – caracteriza-se como sujeito no diálogo com o pai: “– Ieu vô casá cum príncipe. Pois eu caso cum ele diritim, que eu vô casá cum ele.”, e com o príncipe que vem a ser seu marido: “– Uai! cê é muito atrivida!” “– Ieu não! ocê que é. – Vão vê se ocê não vai me amá puquê sô pobre.”

Esses exemplos mostram que, nesse e em outros contos, evidenciando a armação das falas, o diálogo revela que é em presença e no intercurso de vozes que ocorre uma maior união entre a personagem, no caso, o protagonista e seu interlocutor. Ele é, pois, o mecanismo que torna mais presente a personagem, a qual pode ser notada quando se ouve ou se lê a história. Além disso, essas passagens apontam para o fato de que, no espaço da relação, estão presentes a polêmica e o questionamento, que se configuram, também, como uma forma de encontro. O diálogo, espaço social de confronto de valores, funciona, então, como um mecanismo lingüístico que serve para mostrar diferentes vozes no texto, demarcando distintos pontos de vista, a partir de um grande número de figurantes na narrativa.

Apesar da leitura feita sobre as personagens femininas de Juão Tomba-Morro, Juãozim e a princesa, Os treis fio do sinhô de terreno fraco, pode-se dizer que a diferença entre masculino e feminino, distinguindo homem e mulher, continua a ser marcada na vida do indivíduo do Vale do Jequitinhonha, uma vez que existe uma fronteira cultural sobrepondo categorias como fêmea, mulher, feminilidade, em oposição às categorias macho, homem, masculinidade, evidenciando que a representação da mulher ainda se encontra marcada pela ausência e fortemente vinculada ao modelo do patriarcalismo.

Nesse modelo, a voz do homem é uma voz que ensina, mas a voz de algumas personagens femininas diz que as mulheres estão desconstruindo um poder, o da fala, há séculos nas mãos dos homens, apontando, na região, para a dinamicidade do simbolismo de gênero. Nessas narrativas, esse simbolismo se revela como processo e prática, o que ocorre, também, na cerâmica, ainda que a presença do homem na arte do barro seja recente e essa arte pensada como pondo em risco a sua masculinidade. Tanto nesta narrativa quanto naquela, a metáfora masculino/feminino manifesta-se, pois, como uma dicotomia de base sexual, indicando lugares diversos e diferentes capacidades de ação para homens e mulheres. Constata-se, entretanto, que essa metáfora não se sobrepõe a homens e mulheres concretos, pois a vida, tanto no mundo imaginário quanto no mundo real, evidencia o trânsito de pessoas de ambos os sexos entre categorias masculinizantes e feminilizantes.

Vistos no contexto da modernidade, o artesanato de cerâmica e os contos fantásticos não correspondem, totalmente, à expectativa de representação da mulher na sociedade patriarcal pelo desvio que dela apresenta. Por isso, nessa produção cultural, eu diria que há duas vozes sobre a mulher: uma que a vê como uma força que desafia a noção de um corpo social unívoco e uniforme; e outra que a idealiza exatamente dentro dessa univocidade e uniformidade. Das duas manifestações culturais, objeto de minha pesquisa, o artesanato de cerâmica e, em menor escala, os últimos contos, favoreceram um melhor entendimento da representação da mulher na região. Isso se deve a certas peculiaridades, referentes a essa representação, que conduzem à construção de uma imagem mais ampliada de mulher, mais afeita ao mundo moderno. As mulheres da cerâmica e dos últimos contos geram ao movimento que muda as regras do passivo da história do patriarcalismo. Isso porque se sobrepõem a essas regras na medida em que, diferentes, corajosas, se mobilizam para transformá-las, transformando, também, a narrativa sobre elas.

E nesse espaço que se configura mais amplo, a mulher passa a ser detentora da linguagem, base que identifica o homem como ser simbólico, e a ter um discurso capaz de desenvolver questões importantes, de fazer intervenções, entrando em confronto com o discurso das instituições, que a mantinha subalterna, distanciada da vida pública. Isso mostra que, em qualquer sociedade, o lugar da mulher coloca em relevância questões importantes e só será visto, efetivamente, através do discurso que enfatiza a perspectiva relacional que subjaz ao jogo de criação de papéis e identidades para homens e mulheres. Assim, um estudo sobre minorias – Vale do Jequitinhonha/ mulher – não só propicia o levantamento e a análise de dicotomias tais como masculino/feminino, mostrando a tentativa de grupos minoritários em fazer a sua história e provocar um rearranjo no cânone, mas, sobretudo, falar do ponto de vista antropológico, em identidades socialmente construídas.

O trânsito da arte no imaginário social dessa região, especialmente nos últimos contos e, principalmente, no artesanato da cerâmica, expressa-se como um novo modo de articular a vida. Relacionando-se e posicionando-se, a mulher vem conquistando a sua emancipação e, na escalada desse processo, ela vai se apresentando como membro efetivo da sociedade em geral, o que vem ocasionando a transformação da sociedade familiar patriarcal em semipatriarcal ou conjugal. Pode-se, enfim, dizer que, na ordem social mostrada pelas manifestações culturais em questão, a mulher, com alguma eficácia, protagoniza a subversão.

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[1] Entrevista em 17/3/97, em Santana do Araçuaí (Apud MATOS, 1997, p.95.)

[2] Em reunião da Associação dos Artesãos e Lavradores, em 29/01/99.

[3] D. Rita, artesã do Campo Alegre, em 29/01/99.

[4] No município de Turmalina, encostado indica o indivíduo aposentado por invalidez. Pejorativamente, é usado para caracterizar aquele que não trabalha, por preguiça.