VIAGEM HISTÓRICA/VIAGEM POÉTICA:

O ITINERÁRIO DE VIAJANTES DO MAR E DO OLHAR

# Luci Ruas Pereira - UFRJ/UGF

Por anos a fio

Nos arraiais do sertão

Nos varadouros dos rios

Os homens colocaram

As mãos

O amor

E o sangue

Na raiz da terra

Pela dimensão da Pátria

Rui Rasquilho

Em primeiro de maio de 1500, escrevia Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal, D. Manuel I:

Senhor,

Posto que o Capitão-mor dessa Vossa Frota, assim como os outros capitães escrevam a Vossa Alteza a notícia do achamento dessa Vossa terra nova que agora nesta navegação se achou, não deixarei também de dar disso minha conta a Vossa Alteza, assim como eu melhor puder, ainda que – para o bem contar e falar – o saiba fazer pior que todos.

Entretanto, tome Vossa Alteza minha ignorância por boa vontade, a qual bem certo creia que, para aformosear nem afear, aqui não se há de pôr mais do que aquilo que vi e me pareceu.

Inaugurava-se aí o tempo da narrativa de viagens na Literatura Portuguesa. Formulavam-se também os "temas" e as "formas expressivas" que identificariam, "através de preciosos estereótipos literários, as novas terras brasileiras"[1]. É o primeiro encontro com o totalmente diverso, que marca a diferença entre o conquistador e o povo que seria futuramente colonizado. Pela proposta do escrivão, não haveria de pôr em carta mais do que viu e lhe pareceu, o que implica a um tempo a preocupação com descrever a terra encontrada e a de externar, em caráter narrativo, aquilo que a interiorização do visto lhe permitiu construir. Para Maria Alzira Seixo, essa atitude permite reconhecer no texto uma "duplicidade de estatuto": o de uma "representação" – a de pôr em crônica (a Fernão Lopes) o achamento da terra brasileira – e o de uma produção – relato de uma "nova, justamente a 'nova' dessa 'terra nova"[2].

Pela Carta, sabe-se da existência de uma gente de hábitos e costumes estranhos, que habita uma terra de natureza surpreendente, que provoca, na linguagem, o registro de um mundo outro, cuja imagem em tudo é diferente da já conhecida.

A Carta de Caminha traz no seu bojo a notícia de um novo conhecimento, manifestado numa nova forma que expressa, a princípio, a perplexidade diante do achado, que o escrivão descreve minuciosamente: a terra onde desembarcam e se defrontam com a gente de aspecto sadio e forte, que surpreende pela ingenuidade e pela inocência de suas atitudes (o estarem nus sem qualquer pudor ou malícia é reiteradamente observado pelo escrivão). Depois de marcada essa diferença, é a vez de os portugueses entrarem em contato com essa gente, que não manifesta qualquer vontade de uma aproximação maior, a não ser a das trocas de bugigangas, a de abastecer de água as naus. Deixa-nos sinais claros dessa disposição no momento em que os indígenas devolvem às naus os degredados que haviam tentado uma primeira entrada nas terras recém-encontradas. Entretanto, é possível verificar que essa atitude se modifica pelo que é descrito ao longo dos dias: à suspeição inicial segue-se uma atitude de cordialidade, ainda que incipiente, cujo momento mais expressivo dá-se na "festa" de que participam, dançando e cantando, portugueses e habitantes da terra nova.

Sem entender muito bem o que se realiza na praia, os indígenas participam da missa rezada por Frei Henrique Soares, o que leva o escrivão a imaginar que não possuem qualquer crença, tornando talvez mais fácil a adesão ao cristianismo e levando a efeito o projeto expansionista de Portugal. Tudo isso Pero Vaz de Caminha registra com um olhar que primeiro se espanta com o que vê, para depois externar no modelo novo de escrita o seu parecer, que se propõe de acordo com o que dirige o pensamento ideológico do seu tempo e da sua Pátria. A partir daí estaria criado, tanto do ponto de vista da representação, quando do ponto de vista da criação, um texto que Silvano Peloso designou como "texto de fronteira" entre a história e a literatura, ocupando lugar privilegiado na narrativa de viagens. Tem sido, ao longo do tempo, texto-referência, paradigma de escrita, sobre o qual se debruçaram tantos outros viajantes para consignar o seu conhecimento sobre as novas e imensas terras, em processo constante de descobrimento, nos relatos de viagens (a Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto é um exemplo desse processo de construção).

Nosso propósito não é, aqui, proceder ao estudo da Carta, apenas, mas, à distância de 500 anos, empreender o estudo dos poemas de um poeta português contemporâneo, Rui Rasquilho, que integram o livro intitulado 25 poemas brasileiros & uma saga lusitana[3], em que o poeta empreende uma viagem que, em seus aspectos primordiais, assume, como lugar de diálogo, esse texto fundador (embora nele estejam presentes outros textos que fazem a história das narrativas de viagens).

O título já é, por si mesmo, instigante. Os 25 poemas provocam uma questão, nascida da ambigüidade contida no adjetivo brasileiros. São poemas brasileiros porque escritos no Brasil? Ou poemas de um poeta português, viajante do mar e do olhar, que, fixado na paisagem brasileira, porque aqui está, vai reescrevendo, sob outro olhar, a mesma trajetória, a extasiante descoberta de um mundo que se conquista como o vôo do pássaro que atravessa a paisagem com asas expansionistas?

Longe no tempo, a quase quinhentos anos de distância das caravelas e dos desejos do Império, o poeta recorda, histórica e liricamente, despertado pelo vôo da ave, a primeira viagem. O espaço e o tempo em que se escrevem os poemas são o de um passado recente, vivido poeticamente no litoral ou no planalto já desbravado por outros bandeirantes. Ao fim dessas 25 passagens, constrói o poema que denomina Uma saga lusitana, como se a saga já não se estivesse escrevendo desde o primeiro poema brasileiro. Assim escritos, embora em outro gênero, que não o da Carta, permitindo o confronto entre o tempo do descobrimento e o do redescobrimento, num exercício evidentemente intertextual, os poemas debruçam-se sobre a história e a recriam, entre o vôo imaginário e o real, e a partir do mesmo documento inicial – a Carta de Pero Vaz de Caminha – a paisagem brasileira, para depois se voltarem, numa atitude reflexiva, para o que foi a saga lusitana. É importante frisar que o olhar de hoje perdeu a ingenuidade que, não obstante os interesses de conquista, havia no olhar de Caminha. Nem o povo que caminha nas ruas tem a curiosidade despertada por esse viajante que acompanha o vôo das aves, querendo, ele mesmo, empreender esse vôo. O universo cultural vivido por essa gente não é mais o mesmo. O viajante aqui é um sujeito solitário, sem objetos de troca a não ser os que lhe oferece a experiência acumulada. Não é mais o olhar perplexo e cobiçoso de Pero Vaz Caminha, mas o de quem, no contato com o presente, acorda o passado e poeticamente o recorda. A Carta de Caminha era como uma certidão de nascimento da nossa história: os poemas de Rui Rasquilho adquirem o caráter, às vezes amargo, muitas outras, nostálgico, de uma revisitação. Pois é nessa fenda que se cria entre os dois olhares que é possível seguir os 25 poemas brasileiros & uma saga lusitana, cuja leitura passamos a empreender.

O primeiro poema, intitulado A dimensão da terra, dá conta desse movimento:

A ave

O voo

O voo da ave

Possuir no voo da ave

A dimensão da terra.

O primeiro verso é sintético, substantivo: "A ave" (Ao longo das páginas poéticas, outros poemas também falarão de pássaros, de vôo, do limite e do ilimitado), surge de um instantâneo fotográfico. O segundo, desdobramento do primeiro, também substantivo, é resultante do mesmo instantâneo fotográfico. A ave é surpreendida e apreendida em pleno vôo.

Essas duas imagens iniciais são o que fascina o poeta e lhe provoca o desejo de escrita. "Porque cremos que a visão se faz em nós pelo de fora e, simultaneamente, se faz de nós para fora, o olhar é, ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si", diz-nos Marilena Chauí.[4] Entre o eu que vê e o mundo que se descortina diante do seu olhar desdobra-se a dimensão imaginária, trazendo para o campo da visão as imagens reconhecidas e recordadas pelo poeta, criando, na realidade da linguagem, uma "fenda espácio-temporal" que conduz, continuamente, a cada repetição do gesto de olhar, à releitura literária da história.

O terceiro verso do poema – "O voo da ave" – opera a reunião das duas imagens, construindo uma terceira, síntese dos dois primeiros versos, que reflete aquilo que o "eu" espera, o que não é mais que o seu ideal: o "eu" se reconhece na imagem e como tal deseja o vôo pelo tempo e pelo espaço, da realidade percebida à realidade desejada, que o quarto e o quinto verso explicitam: "Possuir no voo da ave / a dimensão da terra."

A terra cuja dimensão pretende alcançar no vôo da ave não é, para o "eu" que aí se deixa surpreender pelo olhar do leitor, a terra desejada apenas como espetáculo, embora do vôo da ave se descortine o espetáculo (a máquina?) do mundo. É uma terra cuja dimensão é para possuir, para fruir, na linguagem.

Na linguagem, portanto, constrói-se e conquista-se a dimensão da terra. O poeta sabe essa dimensão, apreende-a na palavra, revelando-se um navegador, que se diz sempre fascinado pelo Brasil (e por Brasília), a outra – e por que não sua? – pátria de língua portuguesa. O primeiro poema encerra-se com a retomada do título (encerra também a idéia de inscrição do espaço da terra na dimensão do poema) e enseja o vôo para o redescobrimento e para a recriação do sentido de ser navegador.

Na poesia de Rui Rasquilho, o próximo acorda o longínquo, o presente desperta o passado. Assim como o nauta do terceiro poema brasileiro – "Rio Caí" -, que se deslumbra diante do que vê, também no seu livro de poemas "A surpresa não [tem] fingimento / Na vertigem do silêncio da palavra", embora de há muito saibamos o fingimento poético. É da surpresa de um olhar siderado, como gostava de dizer Roland Barthes[5], que a palavra surge, reinventando a história, desafiando o mito, no diálogo fecundo entre o que foi e aquilo que passa a ser, no confronto entre culturas que evidentemente se reconhecem na sua diferença..

O segundo poema – "Navegações" – aponta para a grande cruzada. Cruzam-se os planos espaciais, num poema também essencialmente nominal; é a terra que surge – nascente – "A poente", o Ocidente desvendado, a integração (ou interseção) dos hemisférios: "O sul / ao norte / O norte / ao sul". Imagem-síntese do tempo do encontro, os versos finais "A Estrela Polar / E / O Cruzeiro do Sul" também sinalizam a nova rota que orientaria os navegadores.

Terra encontrada, naus diante da praia que clareia a floresta, donos da terra e brancos marítimos, alusões à discutível coincidência do encontro – sinal de que na viagem havia o que procurar – e ao navegador "trazido pelo vento", o poema "Rio Caí" evoca a Carta de Caminha. Rasurando o texto-origem, o poema renova o escrito: um outro olhar, uma outra dimensão de realidade revê (relê) a história, história inventada "como se", por ordem do rei, pondo em dúvida a já tão discutida casualidade do encontro da terra e o que se dá entre "dono da terra" e "branco marítimo" que se despoja aí do fingimento que encobre a decisão real, para desvelar a verdade na palavra poética. Reconstrói-se, nesse poema, a paisagem do descobrimento: o espaço – a terra descoberta, a praia, a floresta; o tempo – o da Páscoa; os atores, na cena criada: o dono da terra, nu, penas, arcos e flechas, pele avermelhada, e o branco, espadas, a grande nau, de onde o nauta olha a praia; o jogo de olhares, o olhar surpreso do escrivão.

Ao contrário do que ocorre nos dois primeiros poemas, neste a ocorrência verbal dá mobilidade à cena, que se prolonga no poema "1500": o ocidente, "poente do mundo" é surpreendido pelo novo romper da manhã, "esculpido" metaforicamente pelo homem que então se torna senhor da ação. A paisagem marítima contracena com a paisagem da terra: pássaros azuis, verde das árvores, corpos tingidos de vermelho, de um lado; do outro, cascos de naus e caravelas e homens brancos. Entre a paisagem da terra e a bordadura do mar, o poeta pinta a hora do espanto, a suspensão da palavra, para depois retomar o momento do encontro e a conseqüente alegria, nesse poema escrito com verbos no presente e celebra a festa do encontro, sem preocupações colonizadoras. O olhar do poeta promove a atualização de um momento de sagração; na seqüência, desloca-se para Portugal: focaliza D. Manuel. As terras descobertas fazem-se representar: no Oriente, pelas especiarias; no Ocidente, pela exótica paisagem. A colonização, sutilmente sugerida na Carta, a que o poeta chama "construção do Brasil", é para "Outras marinhagens / Outras singraduras / Outros homens". Revisitando o processo da história, o poeta também limita o espaço do seu poema: o instante apreendido é o do descobrimento. O mais é para outras viagens; assim, continua também a saga do olhar viageiro.

O poema número 5 – "Atlântico" – desperta uma indagação: se atlântico tem, nesse poema, a força de substantivo com que se evocam as rotas marítimas ou força adjetiva, e já então passa a caracterizar o "eu" que assume a aventura atlântica do ser português. O Bojador aí aparece – assim já o tinha visto Fernando Pessoa – como o lugar do medo, do obstáculo contra o sonho, rito de passagem para um plano onde se identificam rota marítima e rota histórica, que inclui, na revisitação do poeta, o ouro e os escravos. Cognominando-se "Capitão de naufrágios", "Contador de tragédias", "marinheiro carregado de frutos", o poeta revive as histórias trágico-marítimas e, sem escrever as Trovas do Bandarra, de alguma maneira as evoca. Como marinheiro, a seqüência de ações por ele vividas – "inverto", "arreio", "afino", "vigio" e "procuro" – aponta para um modo de sentir-se português.

O olhar surpreende o "eu" nas imagens que apreende, transformando-as em sua própria substância. E como só apreende as imagens do que é, as que o poema apresenta fazem-no – ou melhor – ratificam o seu ser navegador e português. O Brasil, na perspectiva de Rui Rasquilho, que aqui está faz bastante tempo e que aqui escreve, despertado por esse território também de viagem, mais do que lugar de estar, o Brasil é lugar de deixar-se estar, propositadamente náufrago, preso ao fascínio das cidades, para que possa deixar fluir o imaginário e tecer poeticamente a saga revisitada. Assim acontece em "Quando estou em Salvador", em presença de Iemanjá e das vozes, da música e da dança. Como um flâneur deste fim-de-século, deixa-se envolver pelo vento / tempo e pelas reminiscências. Nesse espaço poético convivem e terra de origem e a terra de estar, esta funcionando como ponto de referência e de partida para a viagem no tempo que acorda a memória daquela. Assim, entre novos cais e novas partidas, surge a Mazagão do norte do Brasil, que evoca uma outra, de origem mourisca, presença e infância, que acorda no olhar siderado mais uma vez o desejo de conhecer: "Um dia subirei também o Amazonas", de explorar, com olhos de viajante, o território. Recorda também, ao norte, o Real Forte, presença resistente, e os homens que o construíram, colocando "as mãos / O amor / E o sangue / Na raiz da terra / Pela dimensão da Pátria" .

A história do passado silencia no poema 11 – “O último silêncio” – para dar lugar à aventura no passado próximo, conquista de outros bandeirantes. O poema dá lugar à iconografia da cidade-capital. Brasília é razão dos poemas, a partir de "Aguarela de Brasília". O poema é sinteticamente escrito / pintado com as cores do cerrado – castanho e amarelo – em contraste com o azul do céu, colorido instantâneo, em processo permanente de fusão, que impede a escolha da cor. A cidade apresenta-se, tanto do ponto de vista da sua paisagem, vista da ponte sobre o lago, ou do lago para a ponte imersa em chuva, entre a "penumbra transparente da madrugada", sensorial aroma de vento, "azul intenso do dia", "claridade oblíqua, sombra sobre água e sol", quanto de sua paisagem humana; tanto entre os que passam com olhar de sonho, na perspectiva do poeta, quanto na crueldade que faz acender-se em fogo o corpo do “homem Galdino”. É também paisagem mítica, apesar de sua história recente. Brasília “é um sinal para a eternidade”. É, ainda, território de viagem, que o poeta vai empreendendo, sempre acompanhado da imagem recorrente dos pássaros, sejam gaivotas ou garças, projetada no mar ou no lago, ponto de referência para o vôo da imaginação, segundo afirma o próprio poeta: "Invento algumas coisas visíveis / Alguns versos / Muitas flores / Um renque de oliveiras / Ao fundo / Junto ao mar" (poema 21, "Junto à aurocária") no que chama de "espaço revisitado do meu jardim", certamente referência ao "jardim à beira-mar plantado". Fundem-se, nessa revisitação, imagens sensoriais que apontam para o perfume das flores, o colorido e o vôo das aves; ocorre aí a fusão de imagens do longe (o renque de oliveiras junto ao mar, num planalto onde a visão da água é apenas a de um lago onde repousa o trabalho da invenção humana) trazido para perto (a mesa onde escreve os versos).

Evoca, da terra vermelha, a imagem de Niemeyer em sua viagem no cavalo alado da poesia de sua criação, sonho de visionários que vai aos poucos desmoronando, como atestam os versos:

Foi quando Lúcio Costa

Encostado ao semáforo experimental

Do Parque da Cidade

Decidiu não haver nascido.

A esperança do urbanista se desfaz, no contato com uma cidade cujo projeto se altera, com a possibilidade de funcionamento do “semáforo experimental”.

Registra ainda o tempo de protesto dos candangos que, ocupando a W3, colocam "nas palavras a estrutura da esperança", desfeita na imagem do "homem Galdino" – note-se que o poeta não diz índio, o que sobrepõe à etnia a imagem primeira e radicalmente essencial do homem – na noite que "acendeu-se em fogo" e na notícia de indignação e sofrimento deixados pelo episódio de Eldorado de Carajás.

"A magia está em que o olhar abriga, espontaneamente e sem qualquer dificuldade, a crença da sua atividade – a visão depende de nós, nascendo em nossos olhos – e em sua passividade – a visão depende das coisas e nasce lá fora, no grande teatro do mundo".[6] O poeta, abrindo a janela do olhar e deixando-se penetrar pelo teatro que se encena no mundo que passa a visitar, apreende as imagens desse mundo. Perplexo, é surpreendido por elas e as registra.

Os poemas que Rui Rasquilho escreve são brasileiros, sim, não porque tenham sido escritos aqui, mas porque descerram uma cortina que abre para um cenário, ou melhor, para uma paisagem cultural e humana que também é território de viagens pelo passado próximo ou remoto, bagagem da história em que também nos incluímos. O poeta dá luz ao que é sombrio: a linguagem é uma forma de visibilidade. O observador não apenas vigia, ou espia, mas reflete, pondera, protege e julga. Reflete sobre o que vê e, portanto, torna-se sabedor. Pondera sobre o que vê e emite juízos de valor. Protege as imagens do amargo sabor do desgaste, renovando-as e atualizando-as. É um olhar atento e perspicaz aquele que, comovido, recorda, olhar em perspectiva que lhe permite "o ver para a frente e o ver em profundidade”.

Assim é o olhar do espectador nessa paisagem. Ver, para o poeta, é intuir sobre a realidade: "olhar atentamente, dominar pelo olhar, meditar". Ou, para mais uma vez nos socorrermos das palavras elucidativas de Marilena Chauí: “O olhar na e da intuição não é simplesmente video, nem simplesmente specio-specto. Sua referência é a visão numa outra família, a de perspectio: conhecimento cabal, pleno, completo, cujo ato se diz perspecto, olhar por e para todas as partes e em todas as direções com atenção. E seu resultado se diz perspicio: ver e conhecer perfeitamente, aperceber-se, ver através, atravessar com a vista, perscrutar” [7]. Os 25 poemas resultam do "ver do alto, para a frente e em profundidade”, nos quinhentos anos de história percorridos poeticamente, a saga lusitana, de que é efetivamente um representante, da perspectiva de um espectador contemporâneo, e mais aquela de que somos o agenciador e o resultado. No vigésimo quinto poema, retira-se da cena brasileira, para, em seguida, apresentar-nos a Saga lusitana.

Nascido da meditação e do olhar perspectivo, o poema final não se separa – nem poderia – dos 25 anteriores, já que é deles uma síntese. O que se espraia pelos "25 poemas brasileiros", construções de aparentes fragmentos, sintetiza-se nesse um, a que não se poderia atribuir qualquer outro número. Nele – e aqui retomamos o pensamento de Marilena Chauí – não há mais "a cisão do Ser, mas, doravante, a fissão do Ser: no interior do sensível, um sensível se põe a ver outro sensível, vê-se vendo, e, se for pintor, transforma sua visão em novo visível, que, então, nasceu para o mundo, pois o que é dar nascimento senão dar à luz? [8]

Rui Rasquilho não é pintor, é poeta, mas, como poeta, é pintor de cenas impossíveis de não ver. Ao ver a paisagem da terra há tanto tempo descoberta, sensível à experiência, torna visível aquilo que é, a cultura de que faz parte. Mergulha no espaço-tempo em que novamente se encontra, e pensa, reflete, medita. A escrita é o lugar visível dessas ações, em que faz representar-se a saga portuguesa. A viagem se refaz, assim como a travessia dos mares. O desconhecido o seduz e o seu olhar é fascinado pela paisagem do cerrado e pela paisagem agreste de um país infinito, agora redescoberto, ou revisitado. Novo texto, agora poético e lírico, desafia o tempo, escrevendo-se entre Índias e Brasil a construir. "Fabricar o novo espaço / Na exaltação do tempo" é a palavra de ordem. “É a hora”, diria Fernando Pessoa. Dono de um saber alargado pela experiência (atualiza-se aqui a saga camoniana), assume o destino do seu povo: "Ser um povo do mundo / Sem jamais o ter / Viver em todo lado / E em lugar nenhum", em seu movimento de diáspora: "Deixar filhos e frutos / Nas ruínas do império tropical". Não terá sido a última viagem, para isso aponta o poema, quando repete, a título de conclusão, o seu verso inicial: "Refazer a longa viagem".

Se, para Maria Alzira Seixo, a Carta de Pero Vaz de Caminha põe em questão os gêneros literários, ao revelar-se um texto epistolar, organizado sob a forma de diário, mas que "no essencial do seu discurso assume a narração típica da crônica", justificando, como diário que é, a presença de duas instâncias, a narrativa, que se debruça sobre os acontecimentos na sucessão dos dias, e a descritiva, percepção do específico de cada um desses dias, os poemas de Rui Rasquilho apropriam-se desses aspectos observados numa outra perspectiva, a do discurso lírico. Nele se incluem como recordação os episódios registrados tanto na narrativa fundadora, quanto em outras narrativas de viagens que a experiência marítima lusitana recolheu ao longo do tempo. Se a Carta de Caminha se propõe como texto inaugural, fronteira entre o histórico e o literário, entre a concepção de Velho e de Novo Mundo, de uma cultura outra, absolutamente distinta dos códigos até então formalizados (consciência da alteridade), os poemas de Rui Rasquilho, escritos no nosso tempo, conhecida já especificidade do outro, em sua condição atual de Pátria outra de língua portuguesa, escrevem também o que é ser português hoje, recolhendo a dor de tantos anos de vigília e aventura. O implícito nos textos poéticos de Rui Rasquilho retoma versos de outros poetas do século XX, mormente os de Fernando Pessoa. No Poema da malta das naus, já tinha escrito António Gedeão: "Não se nasce impunemente / nas praias de Portugal". O texto fundador de Pero Vaz de Caminha já o tinha previsto.

[1] PELOSO, Silvano. Para uma tipologia da alteridade: o Novo Mundo na Carta de Pero Vaz de Caminha. In: O canto e a memória. São Paulo: Ática, 1996. p. 17.

[2] SEIXO, Maria Alzira. Intertextualidade e história literária: a Carta de Pero Vaz de Caminha na rota para o romance moderno. In: Atas do XIII Encontro de Professores Universitários Brasileiros de Literatura Portuguesa. Rio de Janeiro: UFRJ/Calouste Gulbenkian/FUJB/ Fund. Brasil-Portugal, 1992. p. 45.

[3] RASQUILHO, Rui. 25 poemas brasileiros & uma saga lusitana. Brasília: Thesaurus, 1997.

[4] CHAUÍ, Marilena. Janelas da alma espelho do mundo. In: O olhar. São Paulo: Cia. das Letras, 1990. p.33.

[5] BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Lisboa: Edições 70, 1978. p.

[6] CHAUÍ, Marilena. Op. Cit. p. 34.

[7] Id. Ibid. p. 37.

[8] Id. Ibid. p.60.