VI Congresso ABRALIC

MAIS TERRA, MENOS MAR

Claudete Daflon dos Santos - PUC-Rio

# Meu rio, meu Tietê, onde me levas?

# Sarcástico rio que contradizes o curso da águas

# E te afastas do mar e te adentras na terra dos homens,

# Onde me queres levar?...

# Por que me proíbes assim praias e mar, por que

# Me impedes a fama das tempestades do Atlântico

# E os lindos versos que falam em partir e nunca mais voltar?

#

# Mário de Andrade. Meditação sobre o Tietê

Os versos de Meditação sobre o Tietê, último poema escrito por Mário de Andrade, mostram a imagem de um rio que, contrariando o seu curso natural, mergulha na terra, afasta-se do oceano. Tal qual o Tietê, o poeta não se aventura nas viagens marítimas, mas se deixa levar ao interior.

O registro da viagem do poeta pela terra se encontra em O turista aprendiz, resultado das suas famosas viagens etnográficas pelo norte e nordeste do país. Etnográficas porque representavam parte integrante de um processo de pesquisa, que se colocava a serviço de um objetivo: dar ao Brasil uma feição. Afinal, era preocupação do intelectual modernista a falta de uma identidade nacional, de um caráter brasileiro e de uma tradição em que se fundasse esse caráter. Por isso, acreditava ser necessário buscar o Brasil nas manifestações culturais, como o folclore, em que ainda se mantivesse alguma autenticidade. Era necessário, portanto, localizar e preservar tal autenticidade. Como localizar? Como preservar?

É o rio Tietê quem responde à primeira pergunta: deve voltar-se para a terra, esquecer o mar. Ou seja, o interior do país seria o espaço privilegiado em que se preservaria o autêntico. Daí Mário, ainda que avesso a viagens, se aventurar pela Amazônia e nordeste: era preciso. No entanto, a resposta à segunda pergunta está no espaço simbólico do registro escrito; pois a preservação se dá na escrita.

Na realidade, a busca de preservação de uma certa autenticidade que, a princípio, existiria em manifestações culturais ainda não corrompidas pela civilização é uma visão afinada com a etnografia de ‘resgate’. A respeito disso, esclarece James Clifford:

O objeto em extinção da etnografia é, portanto, num grau significativo, uma construção retórica, legitimando uma prática representacional: a etnografia de ‘resgate’, em seu sentido mais amplo. O outro está perdido, num tempo e num espaço em desintegração, mas resgatado no texto. A justificativa para focar a atenção sobre o saber que está em vias de desaparecimento, para resgatar, pela escrita, o conhecimento de velhos, pode ser forte. (CLIFFORD, 1998: 84)

Para assumir a importante missão de preservar pela escrita, é necessária a atuação de um intelectual “autorizado”. O que significa dizer que uma etnografia de resgate implica: primeiro, a existência de uma autenticidade a ser revelada por um olhar “aparelhado” para isso; segundo, a constituição de um jogo de linhas de força relacionadas a movimentos de autoridade e legitimação. De qualquer forma, há hierarquização entre aquele que resgata e o que é resgatado.

Aquele que registra e interpreta o frágil costume é o depositário de uma essência, testemunha inimputável de uma autenticidade. (Além disso, uma vez que a ‘verdadeira’ cultura sempre ‘desapareceu’, a versão resgatada não pode ser refutada com facilidade). (Idem:84)

Ainda que, nessa concepção de etnografia, se postule a necessidade do registro escrito enquanto “resgate”, há paralelamente o sentimento de perda da autenticidade própria ao relato oral. Desta forma, dá-se àquele que resgata um valor ambíguo, pois ao mesmo tempo que é responsável pelo registro que, a priori, preservaria aquela tradição, ele é o porta-voz da civilização que com a escrita a corrompe.

Afinal, seja numa ação de resgate ou de corrupção, de qualquer forma atribui-se ao etnógrafo um poder que se relaciona à autoridade etnográfica de que se imbui. A escrita é, como frisa Clifford, legitimadora; isto é, está estreitamente vinculada ao poder.

Dessa forma, o resgate de uma “autenticidade” ainda não destruída pelo progresso passa obrigatoriamente pela escrita. O diário de viagem – O turista aprendiz – em suas relações aponta para um processo de registro e ficcionalização que constrói e problematiza tradições, na tentativa de definição de uma identidade brasileira. Entretanto, de outro ângulo, deve-se considerar também o fato de o interior representar esse espaço privilegiado. Por que o interior?

A bússola que orienta a viagem para o Norte, identificado ao interior, é produto da crença de que lá existe uma autenticidade, seja de caráter humano ou cultural, à espera de resgate. O que não seria o caso do litoral, ponto de contato com o mar e sujeito, portanto, à interferência estrangeira constante e direta. Logo, delega-se ao interior a condição de espaço geográfico em que se dá a permanência de um passado, de um tempo “suspenso”, que poderia restituir uma identidade ainda não corrompida, seja do sujeito, seja da nação.

Em Central do Brasil, filme de Walter Salles Jr., o resgate não é o da tradição cultural de um povo por um intelectual preparado para esse trabalho, mas da pureza de uma humanidade, se não para conservá-la, então para “redimir” o indivíduo desumanizado, no caso a personagem Dora.

Em entrevista dada à revista Cinemais, o cineasta esclarece seu ponto de vista em relação ao interior para o qual se dirigem os protagonistas de Central do Brasil: “o mais interessante nesse espaço geográfico que o filme escolhe para avançar é que esse país mais simples, talvez mais arcaico, é certamente o lugar onde alguma inocência, alguma compaixão, algum humanismo subsiste.” (SALLES, 1998: 14-B).

O espaço “protegido” do interior abre a possibilidade de uma solução para os dois personagens perdidos: Dora e Josué. Para ela, a chance de reencontrar um sentimento de humanidade do qual há muito se distanciara; para ele, o encontro com os irmãos e a instituição de uma relação fraterna fundada na solidariedade. Invertendo a mão do êxodo, declara na verdade que a solução não está na cidade, mas no campo onde ainda se pode, pelo afeto, descobrir-se e descobrir o país:

A narrativa de Walter Salles Junior propõe, assim, uma nova descoberta do Brasil, através de uma viagem em direção ao que seria o seu verdadeiro centro, que se confunde com o país simples, mais arcaico do interior. Este centro, ao mesmo tempo, também estaria no coração de cada brasileiro, buscando-se uma saída que não passa pelos grandes projetos coletivos, mas se realizaria no campo pessoal, através do afeto,... (FIGUEIREDO, 1999: 81)

Reedita, assim, uma dicotomia campo/cidade dentro de um movimento de êxodo às avessas. No caso, o interior que se apresenta à descoberta seria, portanto, como evidencia Vera Follain de Figueiredo, uma espécie de terra prometida em que se poderia vislumbrar uma saída para a condição “infernal” da cidade.

Futuro que deve ser edificado a partir de uma viagem de retorno à ingenuidade do homem do interior, deixando para trás a perversidade do litoral e a desagregação cosmopolita da cidade. Não é à toa que o personagem do menino se chama Josué – o mesmo nome do profeta que conduziu o povo de Israel na travessia do Jordão e na conquista da Terra Prometida. (Idem: 82)

Não se pode deixar de considerar, contudo, que Central do Brasil não é o primeiro filme de Walter Salles em que a viagem surge como uma questão, especialmente quando se pensa em Terra estrangeira. Neste caso a viagem se dá para fora do país, mais precisamente para Portugal. A ida para Europa parece ser também uma viagem de busca de origens e identidade

Os dois filmes de Walter Salles Jr. foram realizados na década de 90, após um longo período de recesso. Nesse momento, o cinema nacional volta a produzir e a tônica recai sobre a discussão a respeito da identidade. Desta forma, a viagem tematizada problematiza intensamente a constituição das fronteiras:

Com a reestruturação da área cinematográfica depois do desmonte cultural de Fernando Collor de Mello em 1990, os diretores desenvolvem um discurso que discute a identidade do brasileiro e o lugar desta identidade do brasileiro e o lugar desta identidade dentro e fora das fronteiras do país. Uma viagem interior e exterior. (HERMANNS, 1999: 122)

De qualquer forma, é o cinema e não a Literatura que, pelo viés da viagem, discute, nos anos 90, a descoberta de um Brasil. A cinematografia vem, nesse contexto, desempenhar importante papel na construção de identidade.

No século XIX, encontramos na obra de José de Alencar esse movimento de construção de um solo identitário pela Literatura.

A nacionalidade, como fenômeno moderno, exigia, então, o incentivo para produzir e consumir uma literatura que definisse uma identidade comum. Essa identidade se teceu a partir de relatos acerca do passado histórico do povo que habitava o território que se queria definir como nacional. Tratava-se de realizar uma reinterpretação fundadora, que passava pela criação de mitos.

(...)

o projeto consciente do autor [Alencar] de colocar a literatura a serviço da constituição de um imaginário nacional, como cimento ideológico para que se edificasse a jovem nação brasileira.” (FIGUEIREDO, 1999: 74 -75)

Agora, em vez da Literatura se encarregar de elaborar o ‘cimento ideológico’ é o cinema que vem se colocando a serviço da construção de um imaginário que possa dizer o que é o Brasil. Vera Follain identifica na década de 60 o momento em que o cinema brasileiro começa a assumir esse papel

Dentro dessa esfera de produção, desponta sem dúvida Central do Brasil, em que se colocam questões relevantes a respeito de um movimento de descoberta do Brasil, que na proposta de Walter Salles se situaria no interior e se associaria a um processo de humanização individual, que, por sua vez, se solidificaria numa comunidade fundada em laços fraternos.

A relação entre irmãos, tal como no final de Central do Brasil, vem suprir a lacuna deixada pela orfandade ao mesmo tempo dos personagens e do país. Assim, a solução para a situação órfã de Josué é o encontro com os irmãos e o estabelecimento de uma relação alicerçada na solidariedade. Diante da falácia do mundo sem fronteiras em Terra estrangeira, como ressalta Vera Follain, Central do Brasil representa o movimento de “volta” para uma origem que se confunde com o espaço geográfico interiorano: mais terra e menos mar.

Por outro lado, a viagem de descoberta em Central do Brasil está atrelada ao “olhar” documental que vai se insinuando na estrutura ficcional do filme: “Mas não havia uma busca obsessiva do documental, o que houve foi uma incorporação do documental, na medida que algo espontâneo se integrava organicamente ao filme.” (SALLES, 1998: 11-B) A espontaneidade referida por Walter Salles em relação ao que ia sendo filmado, na verdade, é conseqüência de um olhar documentarista que pretende captar um Brasil. Não por acaso declara ter feito o que chamou de “viagens de aproximação” antes de iniciar as filmagens.

O valor documental atribuído ao filme (como por exemplo em relação às cartas, uma vez que algumas foram ditadas espontaneamente por pessoas “reais” e não personagens do filme) assim como a necessidade sentida pelo cineasta de fazer viagens visando a um certo ‘levantamento de dados’ parecem, de certa forma, endossar a identificação de um rosto para o país. O registro do documentário parece ser o pincel capaz de retratar o Brasil. Assemelha-se ao discurso de autoridade do etnógrafo que diz “estive lá”. Entretanto, é a elaboração ficcional que vai permitir as operações do imaginário capazes de erigirem um possível Brasil.

A aproximação que se pretendeu fazer aqui – O turista aprendiz / Central do Brasil – visa à problematização da descoberta de um Brasil, especialmente quando essa proposta se constrói fundamentalmente pela valorização do interior. Viagens distintas aproximam-se, no entanto, ao apresentarem o interior do país como ponto de chegada. Geografia capaz de oferecer um rosto para o Brasil. Mas viagem de descoberta só se dá como tal quando simbolicamente construída: seja pela escrita na década de 20; seja através de um filme, que sela uma espécie de renascimento do cinema brasileiro.

Em vez da figura do etnógrafo em seu trabalho de campo, a mulher sem expectativas e o menino órfão que vivem uma experiência de fraternidade: de geografia propícia à pesquisa, o interior passa a espaço de redenção do humano. Em vez da escrita que elabora o dado popular, a linguagem cinematográfica. Atravessa a estrutura desses dois “textos” – o diário de viagem e o filme – o cruzamento das fronteiras entre o documental e o ficcional. Ambos têm, em diferentes proporções, “um pé” no real, na busca de um registro do que se observa tal como é, sem, entretanto, abrir mão de uma elaboração ficcional desses dados. O pé no documental, de certa forma, aponta para uma tentativa de apreensão de uma realidade que possa ser codificada como brasileira, ao mesmo tempo que confere certa “autoridade” à imagem de nação construída.

O Brasil descoberto no interior, em suas diferenças em um e outro caso, está certamente vinculado a visões e propostas de país distintas. Porém, preserva-se um certo “caminho” de reflexão sobre o nacional que aposta numa autenticidade do interior, seja cultural, seja humana. Parece que essas propostas de descoberta do Brasil pelo interior situam o espaço não urbanizado do país numa esfera protegida da História, em que se preservaram as manifestações originais. Resgatá-las permitiria encontrar aquilo que ainda não corrompido pela civilização, pelo progresso, constituiria o Brasil.

De certa forma, parece que tais tentativas de definição de uma identidade nacional estão fadadas a determinarem um nicho em que se depositaria a essência brasileira. Todavia, pode-se entender que este é um movimento de transferência, uma vez que se afirma que o Brasil a ser descoberto está no espaço geográfico interiorano, quando, possivelmente, tenha estado o tempo todo no bolso do viajante, ou na mala, quem sabe.

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