Ethan Frome

# CAPOEIRA: UMA PERSPECTIVA TECNO-TRIBAL

## Tereza Virginia de Almeida - UFSC

O termo capoeira, presente no título desta palestra, remete inicialmente a uma prática historicamente reconhecida em contexto brasileiro como algo originário no período da escravidão quando, entre o jogo e a luta, os escravos africanos utilizavam a brincadeira através da qual treinavam seus corpos de forma dissimulada: a roda podia passar aos olhos dos senhores como mais uma festa, uma “arruaça” dos negros, o lazer necessário à produtividade do corpo escravo. Ao mesmo tempo, o jogo servia como forma de treinar seu próprio corpo para a defesa, ou seja, seu próprio corpo como arma. Nesse sentido, a capoeira inscreve-se, desde sua origem, como produto cultural afro-brasileiro, a partir de uma interessante ambivalência no que diz respeito à funcionalidade do corpo: entre o trabalho, o lazer e a luta[1].

Sem que se saiba ao certo se foi trazida da África pelos escravos ou se foi inventada no Brasil, a capoeira passa ao longo dos séculos por transformações relacionadas a sua posição nos diferenciados contextos: jogo de escravos, arruaça criminalizada a partir do final do século XIX, consagração como esporte nacional na década de 30, até chegar à posição que hoje ocupa no contexto da cultura ocidental. É sobre esta última posição que me interessa aqui indagar, ou seja, creio que muito já se falou acerca da capoeira enquanto fenômeno cultural brasileiro, muito já se discutiu acerca das nuances entre a capoeira Angola de Mestre Pastinha, que defendia a tradição da capoeira original, e a capoeira Regional de Mestre Bimba que, ao incorporar à capoeira golpes de outras lutas, convenceu as instâncias de poder acerca da força da capoeira enquanto arte marcial e levou Getúlio a descriminalizar a capoeira na década de 30 transformando-a em “esporte nacional”.

É certo (e sobre isto já se escreveu) que o dilema entre capoeira angola e regional representa o dilema da mestiçagem como sintoma da dinâmica das negociações entre negros e brancos, entre as classes populares e as instâncias de poder no contexto brasileiro[2].

O que, de fato, gostaria de abordar no curto espaço desta comunicação diz respeito à capoeira inserida no contexto da cultura ocidental: ou seja, desejo aqui propor uma reflexão sobre o papel da capoeira no mundo pós-moderno, no qual está também inscrito o Brasil, reflexão esta que pretendo desenvolver posteriormente.

A capoeira sempre foi para mim uma referência a Bahia metonimizada pelo berimbau. Carioca, tive bastante contato com o samba quando criança num tempo em que o Carnaval do Rio, pré-sambódromo, ainda acontecia nas avenidas do centro da cidade num ambiente mais espontâneo, muito distinto do caráter que adquiriu ao longo dos anos com a complexidade crescente da indústria carnavalesca a que testemunham os atuais suntuosos desfiles da Marquês de Sapucaí. Entretanto, talvez por minha condição feminina, talvez por estarem as academias de capoeira em minha infância concentrada nos morros e nos subúrbios, não lembro de ter tido qualquer contato com a capoeira que não fosse essa referência que vinha através das canções ou da televisão.

Mas, quando, em 1996, passei a ocupar o cargo de Professor Adjunto de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianópolis, passei a ver com regularidade rodas de capoeira e a me tornar curiosa em relação àquela manifestação estética. Não escolhi ver as rodas e, no início, sentia-me até um tanto irritada com a altura do canto e do som do berimbau no meio do dia, quando muitas vezes tinha apenas ido ao prédio para colocar textos no “xerox”. Mas era impossível não ser tocada pela alegria que se manifestava ali, bem em frente ao prédio do Centro de Comunicação e Expressão, em contraste com os pequenos percalços da vida acadêmica.

A curiosidade foi aguçada pelos testemunhos daqueles e daquelas que praticavam a capoeira: havia no discurso dos praticantes uma espécie de testemunho da redenção, como se a adesão àquela prática pudesse transformar vidas. Logo percebi que minha curiosidade advinha de um sentimento, o sentimento estético diante da roda, pelo prazer de ver, de testemunhar diálogos entre corpos que se moviam por uma rítmica que aludia à africanidade, paralela a vozes que entoavam letras de cantigas cuja genealogia é bastante diversificada: quadras que remontam ao tempo da colonização e que encontram sua linhagem nas cantigas medievais, sambas de roda, cantigas de roda infantil, ou cantigas de capoeira compostas por mestres e discípulos.

Como alguém que dedicou grande parte de sua vida à literatura, e pelo caráter mesmo dos textos que lia em função de minha pesquisa em torno do pós-moderno, não pude deixar de perceber que a capoeira representa um desafio à dicotomia corpo e espírito historicamente demarcada na tradição ocidental. Dicotomia que se inaugura de forma radical pela disseminação do livro impresso a partir do final do século XV, e que vem a opor-se à presença corporal dos trovadores medievais.

Se o livro impresso coincide com a formação do conceito moderno de sujeito, conceito que remete a uma promoção de sentido que recalca a corporeidade, é possível relacionar a capoeira a formas de teatralidade da Idade Média que desconheciam a cortina a separar autores de audiência: o surgimento da cortina teatral é análogo à invenção da imprensa e corresponde a uma diferenciação marcada entre os papéis de autor e leitor, cujas ações seriam cada vez menos experimentadas como intercambiáveis ao longo da modernidade[3].

No que diz respeito à capoeira, parece claro que o acontecimento que passei a assistir à frente do edifício onde trabalho, é algo que já se pode chamar contemporaneamente de performance. A partir deste termo, redefine-se a relação corpórea entre audiência e atores, já que é característico da performance não ser passível de documentação, em sua destinação ao tempo presente e à desaparição. Enquanto evento estético, a capoeira se dá a fruir como um jogo em que a surpresa do improviso segue na contramão da economia reprodutiva: documentar a capoeira através de vídeo ou fotografia é ativar a memória de um acontecimento, mas não é o acontecimento, pois a roda é somente presente e desaparição[4].

Por outro lado, o prazer de quem assiste está simultaneamente ligado tanto à fruição da beleza quanto da funcionalidade dos movimentos. Movimentos ou golpes que são aprendidos para serem combinados pelo jogador a partir de sua destreza e malícia, improvisação que parte de uma gama de variações para serem combinadas no e para o jogo. O prazer de quem assiste está ligado também à surpresa diante do desafio que os movimentos dos capoeiristas estabelecem em relação ao uso cotidiano do corpo, principalmente pela constante ênfase no baixo corporal para a saída dos golpes e pelos movimentos em que a cabeça se aproxima do chão.

Neste sentido, o prazer de ver a capoeira é também o prazer de ver o desafio do corpo humano entre o equilíbrio e a queda, o corpo que esquiva para não doer, sentimento que pode ser associado aos sentimentos estéticos tanto do belo quanto do sublime, tanto à comoção que se dá pela afirmação da presença, quanto ao sentimento simultâneo de dor e prazer associado à oscilação que o corpo que se equilibra estabelece entre a perfeição e a queda, entre a esquiva e o medo, entre a presença e a ausência, entre a vida e a morte[5].

Mas não cessa aí esta demanda de quem vê. Há a demanda por fazer, por praticar, por aprender a jogar. Ao acontecer em roda que requer da audiência a participação, as palmas, por quebrar a ordem cotidiana por poder acontecer na praça, em qualquer lugar, na frente do prédio, por trazer como fonte essencial da performance a idéia de diálogo, a capoeira incita o desejo de jogar capoeira.

Desejo do qual compartilhei e que me levou a um interesse pelo projeto de extensão universitária em torno da capoeira existente na UFSC. Problemas de horário, disponibilidade e questões de saúde interromperam, porém, a condição de iniciante ainda em Florianópolis em 1998, mas não destruíram a promessa interna de aprender a capoeira. Uma promessa que começou a ser colocada em prática, curiosamente, quando em maio de 1999 fui parar no Department of Comparative Literature da Stanford University na Califórnia em trabalho de pós-doutoramento onde fiquei até janeiro deste ano. Assim que cheguei, procurei saber sobre a presença da capoeira na região e uma aluna de doutorado me informou sobre Mestre Beiçola que conheci na roda que acontece no Centro de Palo Alto, todas as sextas-feiras à noite bem pertinho de Stanford (onde o Mestre também dá aulas de capoeira).

Mestre Beiçola é carioca, carioca de Campo Grande e chegou aos Estados Unidos há uns dez anos, onde desenvolve um trabalho que denomina Capoeira Narahari. O termo Narahari que em sânscrito significa metade leão, metade homem foi escolhido em função do interesse do Mestre pela filosofia indiana. Entrei, é claro, para as aulas de capoeira de Mestre Beiçola que foi, de fato, quem me convenceu de que era possível começar depois dos 30. Cedo fiquei surpresa com a quantidade de americanos que gingavam perfeitamente, fossem eles mexicanos, cubanos, judeus, orientais, americanos de origem inglesa, indianos, ou brasileiros, etcetera. Enfim, entrei em contato com outra cultura: a cultura da capoeira.

Mestre Beiçola é, de fato, fruto de um movimento de colonização da América Norte empreendido a partir da década de 70 quando alguns mestres de capoeira começaram a deixar o Brasil em função da insatisfação com o pouco reconhecimento aqui recebido. Em maio deste ano, um artigo publicado no Village Voice intitulado “Blame it on Brasil” celebra os 25 anos de presença da capoeira nos Estados Unidos que conta com diversificada representação em território americano: Mestre João Grande, Mestre Jelon Vieira, Mestre Bira Almeida, Mestre Cobra, Mestre Beiçola, alguns professores representando grupos brasileiros, inclusive professoras como Edna, Jô e, ainda, Michael Goldstein, ou melhor, Mestre Ombrinho, o primeiro norte-americano a tornar-se mestre de capoeira[6].

Claro que me fascina indagar o que tem a capoeira para seduzir no mundo pós-moderno. A meu ver, a capoeira pode ser lida como uma espécie de lado afirmativo daquilo a que se alude sob o termo tecno/tribalismo, que diz respeito à fascinação pós-moderna em torno da relação da modernidade com os complexos corpo-máquina, pelas fantasias prostéticas em torno de velhas e novas tecnologias[7].

Através da roda e da rítmica primitiva, a capoeira atende ao desejo de retorno a um mundo de temporalidade cíclica, que faz parte do imaginário da civilização ocidental há séculos como o contraponto bárbaro/primitivo através do qual se define a idéia de civilização. Penso aqui num amplo espectro que inclui com nuances bastante diversificadas Rousseau, Montaigne até a própria configuração da antropologia como disciplina, passando pela complexidade do primitivismo nas artes da qual o “Manifesto antropófago” de Oswald de Andrade é exemplar.

Claro está que o mundo primitivo surge ao longo dessa trajetória como um lugar de fantasia, muitas vezes ligado ao exotismo, construção imaginária de um espaço exuberante para uma versão humana mais próxima da natureza, através da qual o mundo ocidental define suas próprias fronteiras, lançando para fora de si esse lugar idealizado, utópico, fora do tempo e do espaço, um não-lugar escamoteado sob o pretexto de retorno ao passado, à ancestralidade, à busca das “raízes” da humanidade.

Dentro deste raciocínio, a capoeira enquanto performance ocuparia um lugar ambivalente capaz de trazer novos desafios conceituais, já que não se trata apenas de uma representação do primitivo, como se dá através da pintura ou da literatura. Enquanto performance e por que não dizer, enquanto esporte, a capoeira ocupa um lugar híbrido, simultaneamente estético e mágico-ritualístico, já que dentro da demanda da improvisação em torno da circularidade da dança, a capoeira retoma o sentido transcendente dos instrumentos de percussão em sua relação com o transe nos rituais de candomblé, pois há quem afirme, como Roberto Freire, que há um estado de zen na capoeira: “existe um transe de capoeira como existe um transe de candomblé. O capoeirista não sabe o que está fazendo, mas os dois sabem. Os dois são um só”[8].

Mestre João Grande fala da relação de continuidade existente entre os movimentos da capoeira e o universo: os movimentos dos animais, o movimento do mar. Mas já inclui a circularidade de um poste dentro do sistema analógico com que construía a afirmação de que capoeira é vida[9].

No que concerne aos movimentos e suas denominações, não é difícil perceber que partindo da ginga, os nomes dos movimentos de capoeira, que variam de mestre para mestre, oscilam desde Mestre Pastinha entre referências ao corpo humano, a elementos da natureza e a artefatos de luta ou de trabalho.

Como já observado em estudo antropológico, na capoeira, “determinados objetos que, na vida diária, são normalmente utilizados ou manipulados no alto corporal (mais especificamente pelas mãos), tais como: tesouras, compassos, martelos, relógios, piões, etc. (...) na capoeira são representados no baixo corporal (...) serão os hábeis pés dos capoeiristas, e não suas mãos, os principais responsáveis pela movimentação desses objetos, aqui dotados de autonomia, pois movem-se por si próprios”[10].

Observe-se, por exemplo, a transformação do nome do movimento rabo-de-arraia na Capoeira Angola para meia-lua de compasso na capoeira Regional, ou seja, o movimento é o mesmo (com pequenas sutilezas diferenciais), mas se na capoeira Angola a denominação remete a um elemento da natureza, na capoeira Regional, desenvolvida na década de 30, passa a referir-se a um artefato metálico, o compasso, como extensão ao nome meia-lua, também elemento da natureza, que se refere a outro movimento.

Enfim, de uma perspectiva tecno-tribal, a capoeira no contexto contemporâneo parece fazer parte de uma tendência à fascinação por complexos corpo/máquina, através dos quais se re-estabelece uma relação com o prazer e muitas vezes com o transcendental. Algo que está presente na técnica do piercing, brincos em partes íntimas do corpo ou na língua e na retomada de diversos outros rituais por homens e mulheres contemporâneos, através do que não só cita-se uma estética primitiva, mas tenta-se retomar uma concepção mágica do mundo através da inscrição em um contexto mercadológico de elementos originalmente ritualísticos[11].

Frustrantes ou não, estas experiências parecem falar muito sobre o imaginário do homem pós-moderno que, descrente dos projetos da modernidade, principalmente em relação a construções baseadas na idéia de futuro, busca presentificar no corpo e na apologia ao tempo presente sua relação hedonista com o mundo. O que é, a meu ver, a resposta possível à dicotomia corpo e alma e a essa espiritualidade, essa subjetividade vazia através da qual a modernidade construiu suas representações e por que não dizer, suas neuroses.

Através da capoeira, o corpo simultaneamente presentifica-se e transcende sua condição material ao mesmo tempo em que descontextualiza os artefatos da cultura e do mundo moderno e industrial. Ao buscar a perfeição dos movimentos através de um processo de mimetização onde o que é instrumento de luta ou de trabalho passa a ser um movimento que se oferece ao sentimento do estético, o corpo do capoeirista requer uma destreza que pode ser a qualquer momento utilizada como defesa ou ataque. But I would not blame it on Brasil, mas no desejo do lúdico, que Oswald de Andrade anunciava em sua malandra tese para a USP em 1950, “A crise da filosofia messiânica” onde formulava a síntese do homem natural tecnizado que, liberto do trabalho, poderia dedicar-se à realização daquilo que para ele, na rasteira do homo ludens de Huizinga, explicava as artes e o amor: o instinto lúdico. Só posso perguntar quem não há de querer encontrar uma brincadeira, ainda humana, que permita conviver com o cosmos diante da promessa do fim?

Esta comunicação advém de uma pesquisa muito recente que já encontra em mim a vontade de ir além, esmiuçar, conhecer melhor os detalhes da história, ver todos os movimentos, tocar todos os instrumentos, conhecer todas as cantigas, pois, afinal, a capoeira é também multi media. Mas, aqui, como o tempo é ainda linear e, como dizem lá em Floripa: “deu”. Lembro apenas que este ponto não é final, mas circular.

[1] Cf. Waldeloir Rego.Capoeira Angola: ensaio sócio-etnográfico. Salvador, Itapoã, 1968.

[2] Cf. Letícia Vidor. O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil. São Paulo, Publisher Brasil, 1997 e Luis Renato Vieira. O jogo de capoeira: cultura popular no Brasil. Rio de Janeiro, Sprint, 1995.

[3] Cf. Hans Ulrich Gumbrecht.“Modernidade medieval/início da modernidade”. In: A modernização dos sentidos. Rio de Janeiro, Editora 34 letras, 1998, p. 33-108; “É apenas um jogo: história da mídia, esporte e público”.Corpo e forma.. Rio de Janeiro, Editora da UERJ, 1998.

[4] Sobre performance cf. Peggy Phelan. “The ontology of performance: representation without reproduction”. In: Unmarked: the politics of performance. London, Routledge, 1993, p. 146-166.

[5] Cf. a leitura que faz Jean-François Lyotard dos conceitos kantianos do belo e do sublime. Jean-François Lyotard. O inumano. Lisboa: Estampa, 1989; O pós-moderno explicado às crianças.Lisboa, D. Quixote, 1987.

[6] Cf. Thad Dunning. “Blame it on Brazil”. Village Voice. New York, 17-23 de maio de 2000.

[7] Cf. Jeffrey Schnapp. “Crash” and “Literature and art combines”. Florianópolis, CD Rom, Anais da Abralic 1998.

[8] Depoimento de Roberto Freiro no Vídeo sobre a Vida de Mestre Pastinha. Antonio Carlos Muricy et alli, Ministério da Cultura, Funarte.

[9] Depoimento no mesmo vídeo.

[10] Letícia Vidor. Op.cit, p. 227.

[11] Cf. Modern Primitives da Revista Research de São Francisco.