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### A POESIA DE CESÁRIO VERDE E A PINTURA DO SÉCULO XIX

# Roberto Daud – UFU

A obra de José Joaquim Cesário Verde (1855–1886) é relativamente pequena. O poeta português morreu aos 31 anos de idade, deixando num total quarenta e dois poemas. Alguns deles foram publicados em jornais e revistas da época, outros, porém, permaneceram inéditos até 1887. Somente um ano após sua morte surgiu a primeira edição de O livro de Cesário Verde, organizada por Silva Pinto, amigo e correspondente do criador de O sentimento dum ocidental. No entanto, apesar de a obra poética de Cesário Verde ter sido interrompida pela sua morte precoce, ela foi suficientemente marcante e singular para repercutir mesmo depois do Modernismo português. Segundo Jacinto do Prado Coelho, a partir do momento em que Cesário Verde “abriu à poesia as portas da vida, e nela entraram os ruídos, os cheiros e a linguagem das ruas”, a expressão lírica conquistou “poderes que estavam latentes e inexplorados”[1]. O crítico português acredita que “quase toda poesia moderna, entre nós, depende dele”[2].

Vários estudiosos perceberam na obra de Cesário Verde uma proximidade com a pintura. David Mourão-Ferreira o descreve como “um pintor nascido poeta” para quem “as emoções poéticas só atingem plena expressão quando previamente aquecidas pela visão pictórica”[3]. Segundo o crítico português, Cesário Verde é “um colorista e um seletivo, na medida em que, nos seus versos, a cor não qualifica, antes se destaca e se impõe como valor substantivo”[4]. Jacinto do Prado Coelho o define como um “poeta-pintor”[5]. Oscar Lopes o vê como “um precursor do Cubismo”[6]. Por fim, Eduardo Lourenço descobre, em algumas passagens de O sentimento dum ocidental, quadros de Kandinsky, Picasso e Chagall.

Na verdade, as imagens poéticas de Cesário Verde acompanham a tendência estética do século XIX, que pode ser definida, entre outros aspectos, pela recusa ao grandioso e monumental e pela valorização do simples e do prosaico[7]. Seu lirismo pictórico provém de uma atenção à vida diária e comum. Como os pintores impressionistas, o poeta colhe flagrantes no dia-a-dia familiar, no submundo urbano, numa rua em obras, nos alegres fins-de-semana e, até mesmo, numa loja iluminada. Assim, em De tarde, Cesário Verde descreve um “pic-nic de burguesas” como uma cena que “em todo caso dava uma aquarela”. Para o poeta um trivial e festivo almoço campestre parece tornar-se uma verdadeira celebração dos sentidos. As cores vibrantes do “ramalhete rubro de papoulas”, a delicadeza de “um granzoal azul de grão de bico” e as formas redondas dos “dois seios como duas rolas” são imagens sensoriais, reforçadas pelas aliterações, que fazem sentir a consistência macia do “pão de ló molhado” e o frescor das “talhadas de melão” da ceia ao ar livre. No poema, a ceia ao ar livre faz parte de um cenário bucólico, incorporado ao cotidiano pequeno-burguês. Assim, o “pic-nic de burguesas” de Cesário Verde parece retomar, num contexto moderno, o quadro bucólico, como se o poeta pretendesse revê-lo pelos moldes da vida contemporânea.

##### De tarde

Naquele pic-nic de burguesas,

Houve uma coisa simplesmente bela,

E que, sem ter história nem grandezas,

Em todo o caso dava uma aguarela.

Foi quando tu, descendo do burrico,

Foste colher, sem imposturas tolas,

A um granzoal azul de grão-de-bico

Um ramalhete rubro de papoulas.

Pouco depois, em cima duns penhascos,

Nós acampámos, inda o Sol se via;

E houve talhadas de melão, damascos,

E pão-de-ló molhado em malvasia.

Mas, todo púrpuro a sair da renda

Dos teus dois seios como duas rolas,

Era o supremo encanto da merenda

O ramalhete rubro das papoulas![8]

A cena campestre do poema De tarde lembra o famoso Le déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet. De acordo com Argan, a cena de Le déjeuner foi inspirada no Concerto Campestre, atribuído a Giorgione, pintor veneziano do século XVI. Já a disposição das figuras na tela é decalcada de uma gravura de Marcantoni Raimondi, O julgamento de Páris, segundo Rafael (1515)[9]. O pintor francês transformou o quadro renascentista do jovem pastor rodeado de ninfas num flagrante da vida contemporânea. Como esclarece Bataille: Manet partit d’un thème mythologique et le transposa dans le monde réel[10]. No entanto, segundo Meyer Schapiro, Le déjeuner não é apenas uma versão moderna da écloga renascentista: o pintor “muda o significado da nudez e das roupas, como signos. Nenhuma corrente de sentimento une os sexos, e nada permanece do mito e da música do modelo”[11]. A pastoral de Manet deixa clara a sua forma de representação: é um resgate da cena idílica pela perspectiva do mundo moderno. Dessa maneira, o bucólico “almoço na relva” revela uma consciência crítica de Manet sobre o próprio processo de construção artística.

Tal como o pintor francês, o poeta português procura resgatar, em De tarde, a cena bucólica, instalando-a dentro da vida cotidiana e doméstica. Assim como a tela de Manet, o poema de Cesário Verde também pode ser considerado uma pastoral moderna, criada “sem histórias, nem grandezas”. A arcádia é revisitada como um mundo dessacralizado, sem ninfas nem pastores. No bucólico “almoço na relva” de cada um, o poeta e o pintor procuram reencontrar numa natureza sem retórica o lirismo do cotidiano e do prosaico. Na tela de Manet e no poema de Cesário Verde, o cenário campestre ganha força porque se torna menos “pastoral” e mais real. O mito da arcádia renasce na medida em que é retratado sem “imposturas tolas”.

Cesário Verde revela uma sensibilidade pictórica característica de meados do século passado. Importava para ele mais a impressão do objeto do que a infindável enumeração de detalhes. Nos poemas Num bairro moderno (1877) e Cristalizações (1879), à semelhança de uma tela impressionista, pintada en plein-air, o poeta faz-nos ver os raios solares refletidos nas porcelanas de um almoço matinal, num profuso cesto de verduras, nas gotas que caem de um regador, nas poças de água das ruas em obras, nas cores das árvores mergulhadas na neblina.

Num bairro Moderno (1878) marca uma sensível mudança na obra de Cesário Verde. Nesse poema aparecem dois tipos urbanos, sob o forte sol de verão, atravessando uma rua da capital portuguesa: uma verdureira e um empregado do comércio. O modo como são configuradas as duas figuras, acentuando sua debilidade física e seu aspecto doentio, intensifica a impressão de realismo. Auerbach mostra que, sobretudo a partir de Baudelaire, a lírica oitocentista aparece associada a uma espécie de “estética do feio”, a uma insistente representação dos aspectos desagradáveis, doentios e repulsivos da realidade[12]. Nessa perspectiva, a verdureira e o transeunte, tal como são configurados no poema, parecem representativos de uma tendência da lírica do século XIX. No entanto, a descrição do cesto de legumes e frutas que a verdureira carrega, parece estar relacionado com outro modo de figuração. Numa seqüência de cinco estrofes, o transeunte, ao qual é conferida a enunciação lírica, associa os frutos e legumes às formas humanas. Ele consegue descobrir “um novo corpo orgânico” na cesta de verduras da rapariga. A associação das formas – uma melancia lembra-lhe “uma cabeça”,um melão, “um ventre dilatado” e os repolhos, “seios injetados” – é seguida da semelhança entre as cores – “as azeitonas são tranças de um cabelo”, “os nabos, ossos nus” e “os cachos de uva, os olhos”. No final, concentrando-se na cor vermelha, o transeunte reconhece nos legumes “as carnes tentadoras de um feto”, “o sangue, nas ginjas”, “bons corações, nos tomates” e, nas cenouras, “dedos hirtos, rubros”.

Subitamente - que visão de artista! -

Se eu transformasse os simples vegetais,

Á luz do Sol, o intenso colorista,

Num ser humano que se mova e exista

Cheio de belas proporções carnais?!

Bóiam aromas, fumos de cozinha;

Com o cabaz às costas, e vergando,

Sobem padeiros, claros de farinha;

E ás portas, uma ou outra campainha

Toca, frenética, de vez em quando.

E eu recompunha, por anatomia,

Um novo corpo orgânico, aos bocados.

Achava os tons e as formas. Descobria

Uma cabeça numa melancia,

E nuns repolhos seios injectados.

As azeitonas, que nos dão o azeite,

Negras e unidas, entre verdes folhos,

São tranças dum cabelo que se ajeite;

E os nabos - ossos nus, da cor do leite,

E os cachos de uvas - os rosários de olhos.

Há colos, ombros, bocas, um semblante

Nas posições de certos frutos. E entre

As hortaliças, túmido, fragrante,

Como d’alguém que tudo aquilo jante,

Surge um melão, que me lembrou um ventre.

E, como um feto, enfim, que se dilate,

Vi nos legumes carnes tentadoras,

Sangue na ginja vívida, escarlate,

Bons corações pulsando no tomate

E dedos hirtos, rubros, nos cenouras.

Pelo processo de associação, são ressaltadas certas semelhanças anatômicas entre as formas humanas e vegetais.No seu conjunto, as imagens compõem um corpo avantajado e disforme, lembrando a estética do grotesco. Bakthin mostra na obra de Rabelais as imagens exageradas e hipertrofiadas do corpo, da bebida, da comida como uma clara herança da cultura cômica popular. Segundo o teórico russo, essas imagens estão integradas aos aspectos materiais da vida e fazem parte de um modo de figuração que ele denomina de realismo grotesco[13]. Também para Antonio Candido, na arte primitiva, é conferida uma maior ênfase ao valor nutritivo dos alimentos de modo que a “emoção orgânica da nutrição pode manifestar-se livre e diretamente no plano da arte, sem necessidade de numerosas mediações que o civilizado estabelece entre ambas”[14]. Nessa perspectiva, percebe-se que o poeta português, ainda que intuitivamente, recorreu aos traços da cultura popular, ou da arte primitiva, na representação do cesto de verduras da regateira. As frutas e os legumes da verdureira, descritos pelo poeta português, parecem próximos da estética do grotesco, cujo centro capital “são a fertilidade, o crescimento e a superabundância”.[15] É possível dizer que a figura vegetal de Num bairro moderno encontra na “estética do grotesco” seu significado poético mais preciso: é uma metáfora do incessante processo de transformação dos corpos, “no eterno inacabamento da existência”[16].

O exuberante cesto da verdureira parece destoar da arquitetura burguesa do bairro moderno com suas ruas macadamizadas, suas janelas com persianas e as paredes com papel pintado. O poeta articula uma oposição entre as formas perfeitas e acabadas da moderna estética burguesa e as imagens incompletas e, “em estado de prenhez e parto” do imaginário popular:“e, entre as hortaliças, túmido, fragrante,/ Como d’alguém que tudo aquilo jante/ Surge um melão, que me lembrou um ventre”. O cesto da verdureira acaba revelando dessa maneira as contraditórias relações do mundo urbano e burguês com as forças vitais da natureza[17]. Num bairro moderno mostra que Cesário Verde, ao incorporar ao seu discurso poético o realismo de raízes populares, ultrapassa os limites de uma representação de um realismo restrito e linear.

Além disso, o famoso poema guarda outras afinidades com a estética visual do século XIX, se lembrarmos ainda que o vivo colorido dos legumes e das frutas nasce de uma experiência sensível com a luz solar, levando pensar nos impressionistas franceses que criavam as suas telas fora dos recintos fechados, sob a claridade do dia. Oscar Lopes procura mostrar que essa sensibilidade pictórica de Cesário Verde provém de uma forte preocupação realista. Lopes observou que é possível perceber nas imagens de Num bairro Moderno uma “aguda sinestesia do sabor e do colorido”[18]. Entretanto, segundo ele, “o propósito dominante de Cesário não é transcender a realidade positiva da percepção comum, mas o de surpreendê-la em imagens típicas”[19]. Para o crítico português, “a observação seletiva” do poeta “à força de querer-se exacta, se excede e transforma em metáfora”[20]. Concordando com Oscar Lopes acreditamos que, de fato, as metáforas visuais de Cesário Verde são, na verdade, o recorte perfeito e exato da realidade, ficando claro que o poeta português realça as cores e muda as formas com a intenção retratar com maior precisão o mundo ao redor. Dessa maneira, o poema Num bairro Moderno reúne diversas tendências estéticas da época: o realismo literário, a ótica impressionista e a estética de raiz popular que, segundo Meyer Schapiro, também pode se perceber nas telas de Courbet. Num bairro Moderno mostra que o poeta português, assim como o pintor francês, valorizou um modo de representação poética que tem relações com a cultura popular, superando os moldes restritos do realismo da época.

Em outro poema de Cesário Verde também pode ser percebida essa afinidade do poeta com Courbet. Trata-se de Cristalizações, publicado em 1879, na Revista Ilustrada, editada por um grupo de artistas plásticos lisboetas. As primeiras estrofes do poema parecem uma pintura sensível criada à luz de inverno. A enunciação lírica descreve a oblíqua luminosidade de uma fria manhã, refletindo sobre as poças de água de uma rua em pavimentação. O poeta procura captar os reflexos solares sobre as casas e as ruas do bairro pobre. O cenário suburbano é descrito pela freqüente antecipação do advérbio ao núcleo da oração, destacando as sensações visuais e auditivas do poeta. Além disso, as frases curtas e telegráficas, as orações coordenadas, as enumerações, a seqüência de qualificativos são aspectos de uma linguagem sensorial, criada na tentativa de registrar todos os sons, luzes e movimentos daquela rua em obras. As cores parecem em movimento dentro do poema-tela: “negrejam os quintais,enxuga a alvenaria”.

Faz frio. Mas, depois duns dias de aguaceiros,

Vibra uma imensa claridade crua.

De cócoras, em linha os calceteiros,

Com lentidão, terrosos e grosseiros,

Calçam de lado a lado a longa rua.

Como as elevações secaram do relento,

E o descoberto Sol abafa e cria!

A frialdade exige o movimento;

E as poças de água, como um chão vidrento,

Reflectem a molhada casaria.

Nesse mundo de cores animadas, onde “o céu renova a tintacorredia”, a voz lírica prossegue pelas estrofes seguintes na descrição da multiplicação da luz solar pelas poças de chuva da rua em obras. Sabe-se que o impacto da fotografia levou muitos pintores ao trabalho en plein-air, na tentativa de reproduzir, de forma mais viva e direta, as impressões da luz natural[21]. Mais uma vez, Cesário Verde alcança, por meio dos sentidos, uma experiência direta e ativa com o mundo ao redor, fazendo lembrar, por diversos aspectos, os impressionistas franceses, sobretudo Monet e Pissarro.

Embora questione ser Cesário Verde um dos “precursores da poesia portuguesa chamada moderna”[22], Jorge de Sena reconhece, no entanto, que “a liberdade impressionista das suas imagens surge-nos, pois, como uma trágica actividade do espírito, com que o poeta procura atingir uma outra liberdade que a sua condição e a sua temática epocal não lhe permitem”[23]. De fato, os poemas de Cesário Verde exibem imagens surpreendentes, elaboradas a partir de uma complexa e delicada experiência com a luz solar. Cristalizações reproduz a paisagem de uma gélida manhã sob o sol de dezembro: “e as poças de água, como um chão vidrento, / reflectem a molhada casaria”. Torna-se possível ver, como se fosse uma tela de Monet,a multiplicação dos raios solares pelas poças de água, a parede molhada das casas brancas, as sombras das árvores nos quintais, a claridade oblíqua do dia que, “depois duns dias de aguaceiros” amanhece ensolarado.

Negrejam os quintais, enxuga a alvenaria;

Em arco, sem as nuvens flutuantes,

O céu renova a tinta corredia;

E os charcos brilham tanto, que eu diria

Ter ante mim lagoas de brilhantes!

Além da paisagem de inverno, nesse poema de Cesário Verde, é também retratado o trabalho braçal dos calceteiros que trabalham na pavimentação da rua. Para alguns estudiosos da obra de Cesário Verde, os calceteiros de Cristalizações tiveram como modelo, imaginário ou não, a tela Les casseurs de pierre (1849) de Courbet, uma vez que ambos retratam o trabalho braçal com as pedras[24]. De fato, é possível descobrir uma semelhança quanto ao tratamento que o pintor e o poeta conferem ao tema. O conjunto de cores e de formas da tela de Courbet ressalta o processo de reificação do homem pelo trabalho embrutecedor: o “quebra-pedras” torna-se pedra também. Por outro lado, os calceteiros de Cesário Verde são qualificados como “bestas”, “homens de carga”e “bovinos”: “Eles, bovinos, másculos, ossudos”. Assim como Courbet, Cesário Verde talvez quisesse apresentar não apenas um homem, mas a própria imagem do trabalho embrutecedor[25].

Homens de carga! Assim as bestas vão curvadas!

Que vida tão custosa! Que diabo!

E os cavadores pousam as enxadas,

E cospem nas calosas mãos gretadas,

Para que não lhes escorregue o cabo.

A petrificação do britador de Courbet e a imagética animal dos calceteiros de Cesário Verde mostram que, tanto o pintor como o poeta, identificados com a própria realidade representada, ultrapassam o realismo linear, chegando a um complexo processo de figuração. Além disso, Cesário Verde, assim como Courbet, revela um apego ao mundo do concreto e do cotidiano. Os dois, o poeta e o pintor, rejeitam a idealização romântica e tentam a via do realismo. A figuração zoomórfica dos calceteiros em Cristalizações e a petrificação do britador em Les casseurs de pierre foram produzidas pela tentativa do poeta português e do pintor francês alcançarem uma representação mais expressiva do trabalho braçal realizado pelos mais pobres.

Como animais comuns, que uma picada esquente,

Eles, bovinos, másculos, ossudos,

Encaram-na sangüínea, brutamente:

E ela vacila, hesita, impaciente

Sobre as botinhas de tacões agudos.

Por fim, é importante lembrar que Cesário Verde buscou suas referências em dois diferentes grupos da vida literária e artística portuguesa, o que, de certa forma, elucida sua trajetória poética. Embora ele admirasse os escritores da chamada Geração de 70, sabe-se que ele foi criticado não só por Ramalho Ortigão como por Teófilo Braga. Contudo, sua obra lírica incorpora a visão revolucionária desse escritores e acaba por apresentar “uma ficção mais realista que as de Antero, Nobre ou Junqueiro, e mesmo de Eça de Queirós”[26]. Desse modo, o poeta de O sentimento dum Ocidental passou a freqüentar o chamado Grupo do Leão, constituído sobretudo por artistas plásticos. Foi na Revista Ilustrada, editada por esse grupo de pintores portugueses, que Cesário Verde publicou, em 1879, Cristalizações[27]. No entanto, o Grupo do Leão desconheceu, ou não se interessou, pela pintura impressionista. Segundo João Pinto de Figueiredo, enquanto os artistas plásticos lisboetas “haviam se limitado a aprender a lição de Barbizon, Cesário Verde, sem nunca ter saído de Portugal, soubera ser impressionista em Num bairro moderno e em Manhãs brumosas e voltará a sê-lo em De Verão e De tarde”[28]. As considerações de Figueiredo permitem afirmar, com mais certeza, que o lirismo pictórico de Cesário Verde transita entre o realismo literário e o impressionismo pictórico, abrindo, dessa maneira, caminhos novos para a expressão poética que vão dar no modernismo de Fernando Pessoa e de Mário de Sá-Carneiro.

[1] Coelho, Jacinto do Prado. Cesário Verde escritor. In: Problemática da história literária. Lisboa: Bertrand, 1976, p.194.

[2] Idem, ibidem, p.194.

[3] Mourão-Ferreira, David. Notas sobre Cesário Verde. In: Hospital das Letras. Lisboa: Moraes, 1967, pp.97-134.

[4] Idem, Ibidem, p. 101.

[5] Coelho, Jacinto do Prado. Cesário Verde, poeta do espaço e da memória In: Ao contrário de Penélope. Lisboa: Bertrand, 1976, p.198.

[6] Lopes, Oscar. Cesário, ou do naturalismo ao modernismo. Vértice. Coimbra, v. XXVII, n. 284, maio de 1967, p.260).

[7] V.: Praz, Mário. Literatura e artes visuais. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1997

[8] Verde, Cesário, op. cit., p. 158.

[9] “Manet estudou longamente o tema e a composição do Déjeuner. O tema da “conversa” de figuras nuas e vestidas numa paisagem se encontra num quadro vêneto do início do século XVI (O Concerto Campestre, então atribuído a Palma, o velho; hoje em dia é atribuído seja a Giorgione, seja ao jovem Ticiano, seja a Sebastiano del Piombo). A composição retoma, a partir de uma gravura de Marcantoni Raimondi, um grupo de divindades fluviais num Julgamento de Páris, de Rafael” (Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras,1992,p. 95).

[10] Bataille, Georges. Manet. Genève: Flammarion, 1983, p. 63.

[11] Schapiro, Meyer. A arte moderna: séculos XIX e XX. São Paulo: Edusp,1996,p. 43.

[12] Estamos nos referindo ao conhecido ensaio de Auerbach a poesia de Baudelaire. Para ele, Les Fleurs du Mal introduz “o estímulo do feio, do repulsivo e do doentio” no realismo oitocentista. “Tuttavia, nell” Ottocento la parola realismo viene usata in senso particolare per indicare la rappresentazine insistente di cose brutte, ignobili e spaventose nella sfera della realtà esterna (e proprio questo è il fatto nuovo e significativo)” (Auerbach, Erich. Les fleurs du mal di Baudelaire e il sublime. In: Da Montaigne a Proust. Milano: Garzanti, 1973, p. 197).

[13] Bakthin, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais.São Paulo: Hucitec, 1987.

[14] Antonio Candido, procurando “sublinhar diferenças entre a literatura do primitivo e do civilizado”, mostra que, nessa última, “a qualidade alimentícia não passa de algo virtual e remoto”. (Candido, Antonio. Estímulos da criação literária. In: Literatura e Sociedade. São Paulo: Nacional, 1973)

[15] Bakthin, Mikhail, op. cit.,p. 17.

[16] Idem, ibidem,p.28.

[17] “Não há neste poema (Num bairro Moderno) uma palavra a mais ou a menos – e que não defina um conflito. O notável, contudo, é que esses conflitos aparentem dar-se apenas entre formas; e que, em contrapartida, essas formas só desabrochem entre nós, leitores, se as rechearmos de conteúdo” (Sacramento, Mário. Lírica e dialética em Cesário Verde. Vértice, Coimbra, separata dos n. 163,165 e 166, abril-jul. 1959).

[18] Lopes, Oscar, Cesário Verde, ou do naturalismo ao modernismo. Vértice. Coimbra, v. XXVII,n.284, maio de 1987, p. 257-265.

[19] Idem, ibidem, p. 259.

[20] Idem, ibidem, p. 258.

[21] Segundo Argan “o Impressionismo afirmara o valor da sensação como fato absoluto e autônomo: o artista realiza na sensação uma condição de plena autenticidade do ser, atinge na renúncia a qualquer noção habitual um estado de liberdade total, fornece o exemplo daquela que deveria ser a figura ideal do homem moderno, livre de preconceitos e pronto para a experiência direta com o real” (Argan, Giulio Carlo. As fontes da arte moderna. In:Novos Estudos/Cebrap, n. 18, set. 1987, p. 50).

[22] Sena, Jorge de. Sobre a poesia de Cesário Verde. In: Da poesia portuguesa. Lisboa: Ática, 1959, p. 87-93.

[23] Idem, ibidem, p. 92.

[24] Para Oscar Lopes, “outro exemplo de exactidão descritiva evidencia-se nos calceteiros de Cristalizações. O assunto foi provavelmente inspirado no célebre quadro de Courbet que Eça apontou na sua conferência-manifesto de 1871 como modelo de realismo” (Lopes, Oscar, op. cit., p. 259). João Pinto de Figueiredo, no seu relato biográfico de Cesário Verde, faz a mesma aproximação: “E, a propósito, note-se que outro artista, Courbet, inspiraria mais tarde Cristalizações com o seu quadro Les casseurs de pierre, que Cesário também não conhecia, a não ser por referências literárias. Ou teria visto alguma reprodução?” (Figueiredo, João Pinto. A vida de Cesário Verde. Lisboa, Presença, l986, p. 67). Também Helder Macedo observa que “a cena de trabalho que minuciosamente descreve começa a sugerir-se como uma reprodução viva e amplificada do quadro de Courbet Les casseurs de pierre”. Para Macedo, “a significação referencial deste quadro no contexto do poema deriva tanto de Proudhon como de Courbet; com efeito, a familiaridade, nos meios intelectuais portugueses do tempo, com a pintura de Courbet, era sobretudo devida às descrições e comentários de Proudhon, e aos usos que deles fez Eça de Queirós” (Macedo, Helder. O Romântico e o feroz. Lisboa: & etc., 1988, p.30).

[25] “As bases do Realismo, que Courbet lança em 1847, são Enterro em Ornans e O quebra-pedras, nos quais, mais do que representar a realidade, identifica-se com ela” (Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 34).

[26] Lourenço, Eduardo. Os dois Cesários. In: Estudos portugueses – Homenagem a Luciana Stegano Picchio. Lisboa: Difel, 1991, p. 969-86.

[27] Sobre a convivência de Cesário Verde com o Grupo do Leão temos o “aditamento” de Pedro da Silveira que, por sua vez, vale-se das informações duma crônica de Alfredo Mesquita. Ver: Silveira, Pedro A obra completa de Cesário Verde.In Vértice,vol. XXIVI, n° 248-249, Coimbra, maio - junho de 1964, pp.276-292, e n° 250-251, julho - agosto de 1964, pp.456-469. Também João Pinto de Figueiredo, relatando a vida de Cesário Verde, refere-se ao relacionamento com o Grupo do Leão como um fator decisivo na formação do poeta.

[28] Figueiredo, João Pinto, op. cit.,p.141.