Texto

ÁLVARES DE AZEVEDO, O POETA-LEITOR

Maria Cláudia Rodrigues Alves – Univ. Presbiteriana Mackenzie/USP

Em artigo denominado “Literatura comparada”, o Professor Antonio Candido se refere à origem dos estudos comparatistas como uma prática espontânea, uma espécie de “comparatismo não intencional”, e evoca a importância das traduções e das epígrafes, sobretudo no período romântico. Sobre os estudos espontâneos comparatistas, diz ele:

Essa tendência dos críticos correspondia ao comportamento dos escritores, sempre inclinados a apoiar-se nos textos das literaturas matrizes. Sem falar das traduções, capítulo privilegiado nos estudos comparatistas, lembro, ainda no tempo do romantismo, o jogo abundante das epígrafes de autores estrangeiros contemporâneos.[1]

É realmente muito raro encontrar-se uma peça literária (poesia, discurso, ou mesmo carta) de Álvares de Azevedo sem epígrafe. A primeira impressão é que a epígrafe representa uma introdução temática confirmada pelo texto que a sucede. Tem, então, um sentido afirmativo e temático, tornando-se a referência, como bem observa Antonio Candido ao diferenciar a utilização das epígrafes pelos poetas clássicos e pelos românticos:

O poeta dos períodos clássicos geralmente incorporava diretamente ao texto as evocações ou citações de autores nos quais desejava se amparar, fundindo-as com o seu próprio discurso, porque naquele tempo a imitação era timbre de glória, não havia o sentimento exacerbado de originalidade e as pessoas cultas tinham sempre em mente um certo estoque de alusões eruditas, que se podiam ajeitar como engastes. Assim, Tomás Antonio Gonzaga incorporava diretamente os traços de Anacreonte que lhe interessavam; Basílio da Gama transpunha para o Uraguai, quase ipsis litteris, versos de Virgílio, Petrarca ou Torquato Tasso – o mesmo Tasso cujos versos sobre a Musa religiosa frei Francisco de São Carlos costurou no Assunção. Tudo, é claro, sem alusão aos originais.

Já o poeta romântico, filho de uma era que proclamava a singularidade de cada um e o valor da novidade, desliga do texto a referência e a empurra para o destaque da epígrafe, onde ela aparece com o nome de seu autor e a forma exata, assumindo plenamente o caráter de referência. E, sem descartar de todo os autores antigos, o romântico prefere os contemporâneos estrangeiros, revelando a impregnação direta das fontes externas e o novo universo do intercâmbio intelectual mais dinâmico. Em Gonçalves Dias e Álvares de Azevedo, homens de muita leitura, mas também nos outros, de equipamento modesto, o texto poético é posto sob a tutela da epígrafe. Por vezes, de várias epígrafes. A moda veio de fora, e Victor Hugo foi useiro dela. Mas no Brasil ela se transformou, repito, na referência sistemática aos autores europeus do tempo, escolhidos como apoio. Schiller, Goethe, Novalis, Jean-Paul, Hoffmann; Byron, Moore, Cowper; Lamartine, Vigny, Musset, George Sand, Victor Hugo – patrocinam textos nacionais.[2]

Com efeito, no que tange aos românticos, as epígrafes são evidenciadas como referência que, além de revelarem a erudição dos poetas nacionais, desvendam suas fontes. Além dessa função referencial, existem em Álvares de Azevedo outras relações entre as epígrafes e os textos que estas precedem (e às vezes com os textos que as precedem também).

Ao extrair um fragmento de alguma leitura, o poeta elabora uma seleção (muitas vezes de memória, e é o caso de Álvares que troca um qui por um que, pronomes relativos em francês ou esquece um ou dois versos de uma estrofe) de um texto, que foi por ele, leitor, consciente ou inconscientemente eleito. Os motivos podem ser diversos, mas é incontestável a apropriação que ele faz desse trecho, privilegiando-o e incluindo-o em seu próprio universo e, ao mesmo tempo e pelo mesmo processo, sentindo-se mais que nunca parte integrante de um universo mais vasto, o trecho servindo como conector entre o poeta e o mundo.

Incontestável é esse fato de o texto recortado constituir um novo texto ao mesmo tempo que remete ao texto de origem. Sugere sua recontextualização, desta vez, com a informação suplementar da eleição, do recorte posterior. A solução de algum mistério parece residir nesse desejo da busca do original. Há, então, um vai-e-vem provocado pelo deslocamento inicial entre os dois (con)textos, tendo como elemento de passagem aquele trecho recortado, que cumpre inevitavelmente diversos papéis. O primeiro parece ser o de indicador das preferências do poeta-leitor e remete a um todo: a obra à qual pertenceu originalmente, e seu autor, e revela uma predileção ou afinidade dos criadores entre a origem, a obra de partida e sua reutilização, a obra de chegada.

Introduz, conclui, explica: a epígrafe, antes de mais nada, convida o leitor a penetrar no texto, e como se fosse um aviso, cumpre ainda uma outra tarefa, a da pausa, da preparação, sendo assim o “vestíbulo” da poesia em si. Estruturalmente, a epígrafe é sempre um prelúdio.

Na obra de Álvares de Azevedo, encontram-se 125 epígrafes em língua portuguesa e estrangeira, das quais 111 na língua original do autor epigrafado, e 14 traduzidas pelo próprio poeta brasileiro ou por outros tradutores.

O mais curioso é que o próprio Álvares de Azevedo aparece epigrafado em sua própria obra em uma auto-epígrafe. Além de retomar a figura de Belvidera, presente igualmente na Lira dos vinte anos, ao destacar na epígrafe de O Livro de Fra. Gondicário um trecho de O Conde Lopo[3], o poeta estabelece o diálogo entre suas criações em uma intra-intertextualidade.

Entre os autores (em número de 50), verifica-se uma preferência por Byron e Shakespeare, amplamente epigrafados (35 epígrafes), com mais 6 escritores de língua inglesa (totalizando 44 epígrafes). Quanto às epígrafes francesas, o número é igualmente de 44, porém trata-se de 16 autores, o que confirma, nesta amostragem, a supremacia da cultura francesa como fonte inspiradora de nosso poeta.

Álvares lê e, conseqüentemente, cita com mais frequência na língua original das epígrafes: inglês, francês, português, italiano e latim. Note-se que, apesar de conhecer a língua alemã, cita Goethe, por exemplo, em português e em francês.

As leituras do poeta abrangem autores nacionais e estrangeiros das mais diversas épocas, estilos e tradições da cultura ocidental. Seu repertório varia dos clássicos (provérbios, trechos bíblicos, Cattulo, Ossian) a seus contemporâneos.

Victor Hugo, George Sand, Théophile Gautier, Alphonse de Lamartine, Alfred de Musset, Alexandre Dumas, Clément Marot, Charles Dovalle, André Chenier, Alfred de Vigny, Bouchard, Pierre Corneille, François René Chateaubriand, Molière, Edouard Turquety, Mme. de Girardin: eis a plêiade de escritores epigrafados por Álvares de Azevedo em língua francesa[4]. Dentre as 44 epígrafes, apenas duas, de George Sand, figuram em língua portuguesa e uma epígrafe atribuída a Victor Hugo está em espanhol. Contemporâneos do poeta brasileiro em sua maioria, esses escritores foram reconhecidos e apreciados pelos românticos, boa parte tendo sido epigrafada igualmente por Gonçalves Dias e Castro Alves[5]. Alguns dos autores, entretanto, não mantiveram seu brilho ao longo do tempo, não sendo conhecidos do grande público atualmente. É o caso de Charles Dovalle, Turquety, Bouchard ou Mme. de Girardin. Dentre todos, Victor Hugo é o autor francês mais freqüentemente epigrafado por Álvares de Azevedo[6] e pelos românticos em geral. O uso da epígrafe convida-nos a emitir hipóteses sobre sua relação com o poema brasileiro, visando à busca de uma coerência, uma lógica interna, que esclareça a respeito da existência de um projeto literário do autor, contrariando a casualidade de sua produção.

Do primeiro poema que inaugura, em Les Chants du Crépuscule, a série de peças inspiradas em Juliette Drouet, amante de Victor Hugo, Álvares de Azevedo extraiu duas epígrafes. A título de ilustração, destacamos o cotejo temático, a apropriação da natureza por ambos os poetas e a função da epígrafe em casos aparentemente diversos.

No poema francês, a paixão impera, sobrepõe-se à natureza e vence a morte. O amor/paixão é o elemento nuclear do poema. É importante observar que se estabelece, já nos primeiros versos, a relação com a natureza, como ela se submete ao quadro amoroso. A natureza, como pano de fundo, empresta seus elementos ao idílio, agindo sobre os amantes. A amada é superior à natureza, pois é a natureza que precisa se tornar digna dela. Ou seja, a perfeição encontra-se no amor, que é forte e a natureza aparece como mera coadjuvante dessa cena e a ela se adapta, tornando-se merecedora de participação. Os dois primeiros versos do poema constituem a epígrafe de “Sonhando”:

Hier, la nuit d’été, qui nous prêtait ses voiles,

Était digne de toi, tant elle avait d’étoiles!

Como aparece o par amoroso, o eu e a amada? Em carne e osso, um diante do outro, feliz, correspondido, harmonioso. Uma vez estabelecida essa cena pictural, onde é enfatizada a figura amada como referencial da natureza e do eu, o Eu-lírico inicia uma evocação mística e agradece a Deus a existência/criação dos elementos que compõem a cena, responsabilizando-o por sua felicidade. Em seu elã, a evocação se multiplica, o eu convida a amada a juntar-se a ele em sua evocação/agradecimento, relacionando sempre a amada aos fenômenos da natureza. De forma mais cósmica, envolve até mesmo o leitor, o je torna-se nous, inicialmente relativo ao casal, para que, em seguida, todos possam agradecer a Deus a existência do amor e de noites mais belas que os dias. O compartilhar da emoção é gradativo. Os elementos de base do poema permanecem, mas o sentimento se expande gradativamente de forma a incluir os leitores nessa felicidade pela fé em algo maior e mais poderoso. Dessa forma envolvidos pelo poeta, o leitor não pode mais se esquivar de um possível diálogo então estabelecido. Laisse-toi donc aimer! conclui a primeira parte, mais intimista, e inicia uma segunda de cunho mais filosófico, metafísico e universalizante. A sexta estrofe constitui-se gancho, um eixo na poesia, em que o particular torna-se geral e são justamente versos desta estrofe que foram escolhidos por Álvares como epígrafe de “Na minha terra”:

Laisse-toi donc aimer! – Oh! L’amour, c’est la vie.

C’est tout ce qu’on regrette et tout ce qu’on envie

Quand on voit sa jeunesse au couchant décliner.

Sans lui rien n’est complet, sans lui rien ne rayonne.

La beauté c’est le front, l’amour c’est la couronne:

Laisse-toi couronner!

As três últimas estrofes aprofundam o pensamento existencial do Eu-lírico que contrapõe as conquistas materiais, as glórias terrestres e os sentimentos mesquinhos e ilusórios aos prazeres concretos de uma relação amorosa: elementos terrestres, materiais, externos ao ser humano (...des choses d’ici bas), contra elementos internos, e não celestiais ou divinos, porém equivalentes a eles pela contraposição: pensamentos, emoções, poesias (toutes les chansons de cette douce lyre qu’on appelle le coeur). Nas duas últimas estrofes, a interpelação inicial continua o diálogo com o leitor. Em seguida, deve-se observar que on e nous não se referem apenas ao par amoroso do poema, mas se estendem a todos os que o lêem e a todas as pessoas que amam. A última estrofe do poema apresenta um encerramento conclusivo, mesclando homem e natureza, harmonizando conteúdo e continente como espaços internos e externos. Espaços reflexivos, convidativos, harmoniosos, deleitosos..., todos típicamente locus amoenus, no poema francês.

Observando a primeira poesia na qual o poeta brasileiro utilizou o trecho de Victor Hugo como epígrafe, notamos que as três primeiras estrofes estabelecem a relação de contato e interação da natureza com a amada. O cenário (situação espaço-temporal): a natureza/praia – à noite – é preenchido pela presença da amada/donzela. São esses os dois elementos básicos e recorrentes que nos interessam:

Na praia deserta que a lua branqueia,

Que mimo! Que rosa! Que filha de Deus!

Tão pallida – ao vê-la meu ser devaneia,

Suffoco nos labios os halitos meus!

Não corras na areia,

Não corras assim!

Donzella, onde vais?

Tem pena de mim!

Se, por um lado, a lua branqueia a praia; por outro, a donzela é pálida. Constatação primeira e simples: a donzela está na praia e o único contato entre natureza e amada é executado pelos pés da amada que tocam a areia. O eu é voyeur ao observar a cena, sem dela participar.

Na segunda estrofe, a praia é qualificada “longa”, superior em forças à delicadeza da donzela, conseqüentemente ela engloba a donzela; daí a escuma da onda bravia molhar suas roupas de gaza. A onda, parte da praia, molha a roupa, parte da donzela, o contato natureza/amada ainda é realizado por intermediários. Outros elementos vêm enriquecer o cenário: o sereno, a areia fria, o vento úmido, os ares perfumados. Essa “superioridade” é acentuada pela qualificação da amada como doentia, opondo a grandeza da natureza à sua fragilidade.

É na terceira estrofe que se pode observar o contato, mais íntimo e flagrante, efetivo da natureza (totalmente personificada, dotada de movimentos humanos) com a amada: a brisa solta seus cabelos negros, o orvalho esfria o suor de sua face, novamente a brisa, agora roçando os seus seios palpitantes, beija-os, para, finalmente, suspirar e desmaiar. Esse contato é sensual, o poeta erotiza a natureza. Envolvida pela natureza e seu movimento, a amada tropeça. O movimento acelerado da corrida da amada vai, a partir da quarta estrofe, sofrer uma desaceleração até a imobilidade, pontuada apenas pelo movimento de sentar-se e pelo gesto de passar sua mão pelo colo. Nesse trecho, a ação está centrada no movimento (em vista da imobilidade) da amada. A natureza parece acompanhar essa imobilidade. Não há vento, não há brisa. A areia, estática e molhada pela água (molhou – no passado), recebe o corpo da amada imóvel. A imobilidade da amada é atribuída ao sono e não à morte, porém há indicações de morte nessa imobilidade. Esta é uma recorrência em Álvares de Azevedo. A palidez, já presente quando do movimento da donzela, comparada à brancura da lua, agora equivale à alvura do mar, seu leito. O vento úmido, que outrora perfumava os ares, agora gela esse leito. O elemento aéreo, vento, brisa, desaparece por completo. Não há ar, não há sons.

Finalmente, o eu faz conhecer o desejo de eliminar a distância entre ele e a amada, mas, mesmo assim, continua-se no plano do ideal, do desejado. Ele não pode ir até ela e lhe pede que venha até ele. O eu, que desde a primeira estrofe parece reter sua respiração ante a visão da cena da amada correndo na praia (Suffoco nos labios os halitos meus!), manifesta o desejo de contato com a amada. Essa súplica ainda é idealizada nos dois primeiros versos da estrofe seguinte, pois a metáfora indica o convite ambíguo: almeja ele que a donzela venha junto a seu peito ou que ela penetre em seu coração? Porém, o desejo mais concreto se revela nos dois versos seguintes: o toque dos lábios nos seios, no colo, nas faces, na mão. Revelação inútil, pois já não é mais à donzela que ela é feita, e sim a uma “estátua sem vida”. Inútil duplamente, considerando-se que mesmo na mobilidade inicial a voz do eu não chegava à donzela.

A natureza volta a agir, alheia ao corpo inerte da amada, provocando o único movimento possível e a fusão definitiva amada/natureza. A natureza engloba, incorpora, toma posse da amada que, se no movimento inicial fugia do Eu-lírico, correndo, agora se vai com a natureza, nela fundida. Após o momento de imobilidade, há uma retomada do movimento pela natureza. Fusão completa da amada e da natureza, distanciando-se ainda mais do eu que, sem ter saído de sua imobilidade contemplativa, admira agora a natureza/amada estática, brilhante, transparente, desprovida de nuvens. Unem-se, finalmente, sono e morte. Resta a súplica do Eu-lírico, e a impossibilidade de movimentar-se permanece. Nessa imcompletude amorosa, a praia – em princípio locus amoenus –, transforma-se, aparentemente, em locus horrendus.

A primeira impressão que se tem, ao ler as poesias de Victor Hugo e de Álvares de Azevedo, é que, enquanto a do primeiro remete a um quadro estático, a do poeta brasileiro sugere movimentos que se encadeiam. O narrador de Victor Hugo é pintor e participa do próprio quadro, mas o de Álvares de Azevedo não pode estar na cena, parece-lhe impossível deixar de ser voyeur e seguir sua personagem. Ressalte-se desde já essa primeira transformação, relativa a diferentes pontos de vista do sujeito lírico.

Uma vez analisados e comentados individualmente os poemas, passa-se ao cotejo das duas obras, como se segue. São dois poemas de cunho amoroso. Deste ponto de vista, há em abundância em Victor Hugo o que falta em Álvares de Azevedo quanto à natureza e ao par amoroso nela inserido: harmonia, amor correspondido.

De que forma os dois poetas se apropriam e tratam da natureza?

Como já observado, em Victor Hugo a natureza é utilizada para exaltar a amada e o Eu-lírico alcança uma harmonia cósmica. A natureza está a serviço do Eu-lírico. Já, em Álvares de Azevedo, a amada se submete à natureza. Não se trata apenas de uma personificação, pois a amada que ali está não é em si uma pessoa, é um elemento estético, e somente com outro elemento estético poderá interargir. Assim, enquanto a estética hugoana busca metaforizar da forma mais retórica, por comparações, personificando a natureza ou reificando a amada, Álvares de Azevedo já parte da estetização mais pura, igualando-as de saída.

Como explicar o fato de um outro segmento dessa mesma poesia poder ser matéria de epígrafe a uma poesia como “Na Minha Terra”?

Observe-se, na leitura desse poema de Álvares de Azevedo, sua evolução temática e estética. O poema é composto de três partes (I, II e III). Na primeira (I), nota-se a descrição, em tom declarativo amoroso, dos elementos naturais e humanos, aos pares, e sua correspondência e adequação ao título. Nenhum item parece escapar ao inventário do poeta: o vento da noite e a cantiga dos tropeiros; os sons de uma viola e a estrada; a praia e a lua, névoa e flores, no céu e na serra; no vale: flores, névoa e estrelas. Estabelece-se o cenário de forma tipicamente romântica. A segunda parte (II) inicia-se de forma mais argumentativa, buscando justificar o amor à terra descrita na parte anterior. Na verdade, trata-se de uma armadilha, pois na sétima estrofe dessa parte, décima segunda do poema, encontra-se o eixo da composição brasileira, tão estrategicamente colocado como o segmento francês, que serviu de epígrafe a esse poema, no original!

Que me importa? se as tardes purpurinas

E as auroras dali

Não deram luz ás diaphanas cortinas

Do leito onde eu nasci?

Deparando com essa estrofe, pergunta-se: que terra é essa? Aparentemente, o Eu-lírico falava claramente de sua terra natal em um poema nos moldes mais ufanistas da época. Nessa estrofe, caracterizada por uma ruptura, sem contudo quebrar o ritmo e o tom, conferindo-lhe um esquema de tipo especular, o topos natureza torna-se amor; o que era aberto, fecha-se. Descrição e argumentação tornam-se devaneio, em estado de sono/sonho, e as partes, mesmo se opondo, dialogam, sobretudo se considerada a palavra inicial, “Amo...”. As três últimas estrofes da segunda parte (II) constituem um espaço de transição/introdução para a terceira parte (III), conclusiva, na qual a paisagem é apenas um acessório ao quadro idílico do Eu-lírico com uma suposta amada. “Suposta” porque terra e mulher aqui se confundem: à fusão de uma amada com a natureza, ou personificação da terra amada? A terra/pátria descrita em um primeiro momento passa, então, a ser um espaço outro, não geográfico, mas mental e íntimo do eu-narrador. O seio, pela sua ambigüidade, serve de imagem a essa passagem: o seio da terra e o seio da donzela. Terra e donzela, assim como natureza e amada no poema “Sonhando”, fundem-se. Como se poderia intitular a terceira parte do poema (III)? Se no interior da poesia de Álvares de Azevedo se pode observar um esquema especular, seu próprio poema sugere uma relação de natureza especular com o poema epigrafado: Victor Hugo parte do íntimo para o geral, e Álvares de Azevedo faz o caminho inverso. Anteriormente, afirmou-se que a estrofe epigrafada constitui-se também espécie de gancho, um eixo do poema, onde o particular torna-se geral. Existiria, dessa forma, correspondência na estrutura das composições, porém de forma especular. Destacando esse segmento como epígrafe, pode-se supor que Álvares de Azevedo o considerava, pelo menos, marcante, seja por sua posição estratégica na composição, seja pelo tom de exaltação, ou por ambos. A escolha do autor recai, então, sobre os versos iniciais do poema de Victor Hugo para servir de epígrafe a uma poesia de teor amoroso, e sobre uma estrofe-chave para uma poesia, aparentemente, de cunho ufanista/patriota. Conforme observado, há uma evolução em “Na minha terra” que reconduz ao tema amoroso. “Na Minha Terra” é efetivamente uma declaração de amor. Nesse aspecto, equipara-se ao poema francês. Na verificação do espelhamento formal, inverso, atingi-se o espelhamento temático. A “terra” é flagrantemente transformada no decorrer do poema. O alvo dessa declaração de amor é a própria terra, personificada, estilizada e erotizada.

Esse movimento circular sugere uma reflexão sobre as concepções estéticas de Álvares de Azevedo a partir da transformação de suas leituras. Seja qual for o tema, todo elemento é para o poeta motivo para estetização, independentemente das suas inquietações pessoais, como sugeriram tantas leituras à propósito da obra alvaresiana. Fica patente na demonstração do dialogismo entre o tratamento do amor e da natureza, ambos interagindo no espaço criativo do poema, a confirmação de tudo ser pretexto à estetização romântica. Dialogismo também na transformação de texto alheio, em forma de epígrafe, prestigiando fontes e integrando-se ao novo produto final.

Referências Bibliográficas:

ALVES, M. C. R. O poeta leitor – um estudo das epígrafes hugoanas na obra de Álvares de Azevedo. Dissertação de Mestrado. SãoPaulo: FFLCH –USP. 1999

AZEVEDO, A. de. Obras completas. Estudo introdutório de Homerro Pires (Org.). 8.ed. São Paulo, Rio de Janeiro: Cia. Ed. Nacional, 1942. v. 1 e 2.

CANDIDO, A. Literatura Comparada. In: Recortes. São Paulo: Cia das Letras, 1993. p.211-5

HEGEL, G. W. F. A morte no romantismo. In: GOMES, A. C., VECHI, C. A. (Org.) A estética romântica; Textos doutrinários comentados. São Paulo: Atlas, 1992. P.138-9.

HUGO, V. Oeuvres poétiques. Paris: Gallimard, 1964. v. 1, p.641-2

Anexos: Poesias Analisadas

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# XXI[7]

Hier, la nuit d’été, qui nous prêtait ses voiles,

Était digne de toi, tant elle avait d’étoiles!

Tant son calme était frais! tant son souffle était doux!

Tant elle éteignait bien ses rumeurs apaisées!

Tant elle répandait d’amoureuses rosées

Sur les fleurs et sur nous!

Moi, j’étais devant toi, plein de joie et de flamme,

Car tu me regardais avec toute ton âme!

J’admirais la beauté dont ton front se revêt.

Et sans même qu’un mot révélât ta pensée,

La tendre rêverie en ton coeur commencée

Dans mon coeur s’achevait!

Et je bénissais Dieu, dont la grâce infinie

Sur la nuit et sur toi jeta tant d’harmonie,

Qui, pour me rendre calme et pour me rendre heureux,

Vous fit, la nuit et toi, si belles et si pures,

Si pleines de rayons, de parfums, de murmures,

Si douces toutes deux!

Oh oui, bénissons Dieu dans notre foi profonde!

C’est lui qui fit ton âme et qui créa le monde!

Lui qui charme mon coeur! lui qui ravit mes yeux!

C’est lui que je retrouve au fond de tout mystère!

C’est lui qui fait briller ton regard sur la terre

Comme l’étoile aux cieux!

C’est Dieu qui mit l’amour au bout de toute chose,

L’amour en qui tout vit, l’amour sur qui tout pose!

C’est Dieu qui fait la nuit plus belle que le jour.

C’est Dieu qui sur ton corps, ma jeune souveraine,

A versé la beauté, comme une coupe pleine,

Et dans mon coeur l’amour!

Laisse-toi donc aimer! – Oh! l’amour, c’est la vie.

C’est tout ce qu’on regrette et tout ce qu’on envie

Quand on voit sa jeunesse au couchant décliner.

Sans lui rien n’est complet, sans lui rien ne rayonne.

La beauté c’est le front, l’amour c’est la couronne:

Laisse-toi couronner!

Ce qui remplit une âme, hélas! tu peux m’en croire,

Ce n’est pas un peu d’or, ni même un peu de gloire,

Poussière que l’orgueil rapporte des combats;

Ni l’ambition folle, occupée aux chimères,

Qui ronge tristement les écorces amères

Des choses d’ici-bas;

Non, il lui faut, vois-tu, l’hymen de deux pensées,

Les soupirs étouffés, les mains longtemps pressées,

Le baiser, parfum pur, enivrante liqueur,

Et tout ce qu’un regard dans un regard peut lire,

Et toutes les chansons de cette douce lyre

Qu’on appelle le coeur!

Il n’est rien sous le ciel qui n’ait sa loi secrète,

Son lieu cher et choisi, son abri, sa retraite,

Où mille instincts profonds nous fixent nuit et jour;

Le pêcheur a la barque où l’espoir l’accompagne,

Les cygnes ont le lac, les aigles la montagne,

Les âmes ont l’amour!

##### SONHANDO[8]

Hier, la nuit d’été, que nous prêtait ses voiles,

Était digne de toi, tant elle avait d’étoiles!

V. Hugo.

Na praia deserta que a lua branqueia,

Que mimo! que rosa! que filha de Deus!

Tão pallida – ao vêl-a meu ser devaneia,

Suffoco nos labios os halitos meus!

Não corras na areia,

Não corras assim!

Donzella, onde vais?

Tem pena de mim!

A praia é tão longa! e a onda bravia

As roupas de gaza te molha de escuma;

De noite – aos serenos – a areia é tão fria,

Tão umido o vento que os ares perfuma!

És tão doentia!

Não corras assim!

Donzella, onde vais?

Tem pena de mim!

A brisa teus negros cabellos soltou,

O orvalho da face te esfria o suor;

Teus seios palpitam – a brisa os roçou,

Beijou-os, suspira, desmaia de amor!

Teu pé tropeçou...

Não corras assim!

Donzella, onde vais?

Tem pena de mim!

E o pallido mimo da minha paixão

Num longo soluço tremeu e parou;

Sentou-se na praia; sózinha no chão

A mão regelada no collo pousou!

Que tens, coração,

Que tremes assim?

Cansaste, donzella?

Tem pena de mim!

Deitou-se na areia que a vaga molhou,

Immovel e branca na praia dormia;

Mas nem os seus olhos o sono fechou

E nem o seu collo de neve tremia.

O seio gelou?..

Não durmas assim!

Ó pallida fria,

Tem pena de mim!

Dormia – na fronte que niveo suar!

Que mão regelada no languido peito!

Não era mais alvo seu leito do mar,

Não era mais frio seu gelido leito!

Nem um resonar!...

Não durmas assim!

Ó pallida fria,

Tem pena de mim!

Aqui no meu peito vem antes sonhar

Nos longos suspiros do meu coração:

Eu quero em meus labios teu seio aquentar,

Teu collo, essas faces, e a gelida mão...

Não durmas no mar!

Não durmas assim.

Estatua sem vida,

Tem pena de mim!

E a vaga crescia seu corpo banhando,

As candidas fórmas movendo de leve!

E eu vi-a suave nas aguas boiando

Com soltos cabellos nas roupas de neve!

Nas vagas sonhando

Não durmas assim;

Donzella, onde vais?

Tem pena de mim!

E a imagem da virgem nas aguas do mar

Brilhava tão branca no limpido véu!

Nem mais transparente luzia o luar

No ambiente sem nuvens da noite do céu!

Nas aguas do mar

Não durmas assim!

Não morras, donzella,

Espera por mim!

NA MINHA TERRA[9]

Laisse-toi donc aimer! – Oh! l’amour, c’est la vie.

C’est tout ce qu’on regrette et tout ce qu’on envie

Quand on voit as jeunesse au couchant décliner.

..............................................................................

La beauté c’est le front, l’amour c’est la couronne:

Laisse-toi couronner!

V. HUGO.

I

Amo o vento da noite sussurrante

A tremer nos pinheiros

E a cantiga do pobre caminhante

No rancho dos tropeiros;

E os monotonos sons de uma viola

No tardio verão,

E a estrada que além se desenrola

No véu da escuridão;

A restinga d’areia onde rebenta

O oceano a bramir,

Onde a lua na praia macilenta

Vem pallida luzir;

E a nevoa e flôres e o doce ar cheiroso

Do amanhecer na serra,

E o céu azul e o manto nebuloso

Do céu da minha terra;

E o longo valle de florinhas cheio

E a nevoa que desceu,

Como véu de donzella em branco seio,

As estrelas do céu.

II

Não é mais bella, não, a argentea praia

Que beija o mar do sul,

Onde eterno perfume a flôr desmaia

E o céu é sempre azul;

Onde os serros phantasticos roxeiam

Nas tardes de verão

E os suspiros nos labios incendeiam

E pulsa o coração!

Sonho da vida que doirou e azula

A fada dos amores,

Onde a mangueira ao vento tremula

Sacode as brancas flôres,

E é saudoso viver nessa dormencia

Do languido sentir,

Nos enganos suaves da existencia

Sentindo-se dormir;

Mais formosa não é: não doire embora

O verão tropical

Com seus rubores a alvacenta aurora

Da montanha natal,

Nem tão doirada se levante a lua

Pela noite do céu

Mas venha triste, pensativa – e núa

Do prateado véu –

Que me importa? se as tardes purpurinas

E as auroras dali

Não deram luz ás diaphanas cortinas

Do leito onde eu nasci?

Se adormeço tranquillo no teu seio

E perfuma-se a flôr,

Que Deus abriu no peito do poeta,

Gotejante de amor?

Minha terra sombria, és sempre bella,

Inda pallida a vida

Como o sono innocente da donzella

No deserto dormida!

No italiano céu nem mais suaves

São da noite os amores,

Não tem mais fogo o cantico das aves

Nem o valle mais flôres!

III

Quando o genio da noite vaporosa

Pela encosta bravia

Na laranjeira em flôr toda orvalhosa

De aroma se inebria,

No luar junto á sombra rescendente

De um arvoredo em flôr,

Que saudades e amor que influe na mente

Da montanha o frescor!

E Quando á noite no luar saudoso

Minha pallida amante

Ergue seus olhos umidos de gozo

E o labio palpitante...

Cheia de argentea luz do firmamento

Orando por seu Deus,

Então ... eu curvo a fronte ao sentimento

Sobre os joelhos seus...

E Quando sua voz entre harmonias

Suffoca-se de amor,

E dobra a fronte bella de magias

Como pallida flôr,

E a alma pura nos seus olhos brilha

Em desmaiado véu,

Como de um anjo na cheirosa trilha

Respiro o amor do céu!

Melhor a viração uma por uma

Vem as folhas tremer,

E a floresta saudosa se perfuma

Da noite no morrer...

E eu amo as flôres e o doce ar mimoso

Do amanhecer da serra

E o céu azul e o manto nebuloso

Do céu da minha terra!

[1] CANDIDO, 1993, p.212.

[2] Ibid., p.212.

[3] Além a allegoria! era u’a moça / Linda embora – perdida e, gozo infame: / Um anjo que cortou as asas brancas / E atirou-as ao mar... / Foi uma flor que prostituiu seu brilho, / Que da brisa engeitou amores puros / P’lo beijar ebrio da nocturna orgia / No chão do lupanar...

[4] Tem-se a indicação mais completa dos seguintes autores e obras: Chatterton de Alfred de Vigny; Jocelyn de Lamartine; Aldo de George Sand, Don Juan de Molière; Antony de Alexandre Dumas; Rolla e Namouna de Musset, Marion De Lorme e Ruy Blas de Victor Hugo.

[5] Em Gonçalves Dias, como já foi citado, encontram-se 10 epígrafes de Victor Hugo e em Castro Alves, 6 epígrafes do autor francês.

[6] Oito epígrafes hugoanas no total, sendo cinco de poemas (de Les Orientales, Les chants du crépuscule e Les rayons et les ombres) e três de peças teatrais: Ruy Blas, Marion Delorme e Esmeralda. Coincidentemente, as epígrafes hugoanas situam-se em duas obras bem distintas do poeta brasileiro: em O livro de Fra Gondicário, um esboço incompleto, e na Lira dos vinte anos, a obra mais acabada do poeta.

[7] HUGO, 1964. V.1, p.641-2

[8] AZEVEDO, A. de, 1942, v.1, p.12-4.

[9] Id. Op. Cit. p.43-7.