Do Ceará para Miami

DO CEARÁ PARA MIAMI MAIS RÁPIDA QUE A EMA SELVAGEM

Vera Lúcia Follain de Figueiredo - PUC-RJ

No prefácio à edição de 1939 de Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Magalhães, Sérgio Buarque de Holanda observa que a imagem do Brasil fabricada no período do Romantismo está vinculada ao que prezamos de mais nosso e perdura ao longo do tempo, tendo penetrado intensamente na alma popular. Isto porque o Romantismo teria extrapolado as fronteiras da literatura, sendo acompanhado “de um cortejo de formas e de idéias que constituíram uma política, uma sociedade, um clero obediente à mesma inspiração que animou aquela escola de poetas (Magalhães, p.13).”

O propósito, confessado por Gonçalves de Magalhães, de fazer de Suspiros Poéticos e Saudades “o grito do Ipiranga da poesia” é emblemático da estreita relação entre literatura romântica e constituição do sentimento nacional. Romantismo e nacionalismo são indissociáveis, porque foi naquele momento que foram gerados os mitos que sustentaram a idéia de uma nação brasileira e que, como mitos, extrapolaram o âmbito literário, de onde foram lançados, para criar vida própria, impregnando os mais variados tipos de discurso, orientando a educação nas escolas, cumprindo uma função pedagógica que contribuiu, inclusive, para garantir a unidade territorial do país. Atingiram, assim, progressivamente, um público bem mais amplo do que o dos leitores de literatura: até meados do século XX, qualquer pessoa com alguma escolarização reconhecia em Iracema, Peri, Cecília, por exemplo, símbolos da nacionalidade, mesmo que jamais houvesse lido os livros de que são personagens.

Só em 1857, com o mesmo objetivo de inventar uma tradição que justificasse o futuro promissor da jovem nação brasileira, vêm à luz dois poemas épicos, a “Confederação dos Tamoios”, de Gonçalves de Magalhães (a edição comercial é daquele ano), e “Os Timbiras”, de Gonçalves Dias (quatro primeiras partes), além do romance indianista O Guarani, de José de Alencar. Cada uma dessas obras propõe uma leitura diferente do nosso passado indígena. São versões que se confrontam e disputam entre si a primazia na formação do imaginário nacional.

José de Alencar, como a maioria dos intelectuais de sua época, tinha plena consciência da necessidade de plasmar esses mitos que serviriam de base para a constituição de uma memória nacional, construindo um passado social formalizado, que fixaria um padrão para o presente, e não se confundiria com a história, mas a utilizaria como matéria prima, como pano de fundo. Assim, para ele, tratava-se de criar o selvagem ideal: purificado, esvaziado de história, e que escapasse, também, à concretude da presença sensível, tornando-se uma essência, conforme afirma em “Como e porque sou romancista”:

N’O Guarani o selvagem é um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas, e arrancando-o ao ridículo que sobre ele projetam os restos embrutecidos da quase extinta raça (p.117).

Criada por uma elite, a mitologia nacionalista romântica serviu de base, em quase todo o mundo, para que o princípio da nacionalidade prevalecesse, ainda que passando por grandes transformações e sofrendo fortes abalos no transcorrer do nosso século. Eric J. Hobsbawm, endossando a divisão da história dos movimentos nacionais em três fases, feita por Miroslav Hroch, nos mostra que, na Europa, de uma fase puramente cultural, literária e folclórica, o nacionalismo passa para uma segunda fase, de cunho político, onde encontramos os militantes da idéia nacional e, finalmente, no último terço do século XIX, para a etapa em que os programas nacionalistas assumem sustentação de massa (Hobsbawn, p.21) . Ao longo do século XIX, entretanto, a idéia de que o lugar fundamental da soberania era a coletividade vai se solidificando nos países europeus, o que determina a eliminação da escravidão, a promoção da educação popular, a expansão do voto e assim por diante.

No Brasil, a primeira e a segunda fases do movimento nacionalista, tal como descritas por Hobsbawm, se confundem e a terceira só ganha força a partir da década de 30 do século XX, quando a ênfase recai, então, na busca da sustentação das massas para a solidificação do sentimento nacional. O movimento mais inclusivo do povo que os nacionalismos europeus foram realizando gradativamente no decorrer do século XIX não ocorreu, nesse período, em nosso país, mas, apesar disso, o espírito que presidiu o Romantismo não morreu com ele, nem ficou circunscrito a uma elite, constituindo uma visão do Brasil que ainda perdura e, como diz Sérgio Buarque de Holanda, fornece “um cortejo de formas” através das quais se fala o país. Assim, ao ouvirmos as letras dos sambas-enredo das escolas de samba do Rio de Janeiro, sobretudo as do carnaval da comemoração dos 500 anos do Brasil, encontramos uma série de expressões, metáforas, lugares-comuns, herdados dos nossos poetas românticos. Diz, por exemplo, a primeira estrofe do samba da Beija-Flor, do Carnaval de 2000.

Luz

Celestial que ilumina

Astros abrem a porta divina

Guiando a navegação

Descobrindo esta nova nação

Semente de uma nova era

Paraíso de belezas naturais

Índios guerreiros de pele dourada

E alma purificada

Nesses poucos versos, encontramos vários motivos do ufanismo romântico: a terra abençoada por Deus – luz celestial que ilumina, astros abrem a porta divina, guiando a navegação; a crença num futuro grandioso – descobrindo esta nova nação, semente de uma nova era; o culto da natureza – paraíso de belezas naturais; e a idealização do índio – guerreiros de pele dourada e alma purificada.

A força dos mitos da nacionalidade gerados no período romântico se comprova, entre nós, por sua retomada constante, ao longo do tempo, seja para corroborá-los, seja para negá-los, por parte da literatura, da música, do cinema, enfim, das artes em geral, assim como por parte da mídia, estando presentes nos discursos políticos e, mais que tudo isso, presentes, de forma arraigada, no que podemos chamar de senso comum.

Na literatura do início do século XX, o nacionalismo romântico é retomado para ser desconstruído, mas ainda assim é com ele que se dialoga, com a matriz ideológica que criou, o que só confirma a importância da herança legada. Nesse sentido, o drama do personagem principal de Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, aponta para a falácia da mitologia romântica diante das contradições da realidade brasileira, e, ao mesmo tempo, para a dificuldade de superá-la, já que, em função de seu caráter sistêmico, constitutivo de uma metalinguagem, orientou toda a formação intelectual de Policarpo, recobrindo os mais diversos campos, desde das manifestações culturais até a agricultura. Da mesma forma, a releitura crítica do Romantismo, feita pelos modernistas, não nos remete apenas para o que é diferença entre os dois movimentos, mas também para o solo comum que os aproxima: o projeto de construção de uma nação moderna e soberana.

No final dos anos 60, o Tropicalismo, ao compor uma imagem dissonante do Brasil, elegerá como um dos principais alvos de ataque, ainda, a unidade harmônica que os mitos românticos conferiam ao país, resgatando o espírito desconstrutor dos modernistas, para fazer a paródia do nacionalismo sentimental e de sua linguagem idílica, como vemos, por exemplo, na letra de Márginália II, de Gilberto Gil e Torquato Neto:

aqui o terceiro mundo

pede a bênção vai dormir

entre cascatas palmeiras

araçás e bananeiras

ao canto da juriti

aqui meu pano de glória

aqui meu laço e cadeia

conheço bem minha história

começa na lua cheia

e termina antes do fim

minha terra tem palmeiras

onde sopra o vento forte

da fome com medo muito

principalmente da morte

ô lê lê lá lá

Da mesma forma, é ao símbolo do sabiá, consagrado por Gonçalves Dias e Casimiro de Abreu, que Tom Jobim e Chico Buarque de Holanda recorrem em 1968, para expressar a dor do exílio político, embora, na letra da música, a vontade de voltar esteja associada à nostalgia de um projeto que não se realizou, à persistência de um sonho que não foi possível concretizar: “vou deitar à sombra de uma palmeira, que já não há, colher a flor, que já não dá.”

A Iracema, de José de Alencar, tem servido, em vários romances, de matriz para personagens femininas que se constroem como releituras daquela que ficou no nosso imaginário como a mãe-terra que se dá em sacrifício por amor, num heroísmo passivo, abrindo-se para o outro para gerar o novo, o diferente de si, o híbrido. Para exemplificar com obras mais recentes, podemos citar Alma, personagem de Darcy Ribeiro, em Maíra, e Maria da Fé, de João Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro.

Alma é uma Iracema às avessas. É branca, oriunda do chamado mundo civilizado, e abandona a cidade para ir viver entre os índios. Para os índios, a posse de uma mulher branca terá todo um significado maior: sugere a possibilidade de uma relação em igualdade com a sociedade que os avassala. A mulher branca fecundada pelo índio poderia ser a geradora de novos deuses, capazes de introduzir os mairuns numa outra fase. Daria início a uma outra era, já que é o macho indígena que deixa sua semente na fêmea civilizada, é ele que conquista através desse ato, simbolicamente, a terra desconhecida. Contudo, se Iracema gerou Moacir, os gêmeos de Alma nascem mortos. No contato com o mundo civilizado da história, o mito perde o vigor e a capacidade renovatória. Alma não consegue vencer a última barreira imposta pelo choque entre culturas: morre de parto, sozinha, sem o apoio de um irmão que na sociedade matrilinear estaria com ela nesse momento.

Se Alma é a Iracema do ponto de vista do indígena, Maria da Fé é a Iracema dos afro-brasileiros. Em consonância com a proposta anunciada desde a epígrafe, de recontar a história do Brasil num outro viés, que não o das versões oficiais, incluindo-se aí, as interpretações feitas pela literatura canônica, o romance dialoga criticamente com o Romantismo e com o Modernismo. Assim, o potencial revolucionário, na obra, não está no homem branco, culto, que, por empatia com os oprimidos acaba por abraçar as utopias de esquerda. É deslocado para a mulher mestiça, herdeira de uma linhagem cultural africana que resistiu aos valores do branco colonizador. Maria da Fé é continuadora daqueles que nunca chegaram a ser verdadeiramente catequizados, porque reagiram sempre à palavra do colonizador, imprimindo-lhe um outro sentido, para ajustá-la à própria tradição.

O primeiro cruzamento com branco, mencionado no livro, na linhagem que tece a história da resistência, é o da cabocla Vu com um holandês, que se encontra amarrado e é “comido” por ela, no sentido do ato sexual. Portanto, nesta linhagem, aponta-se para a possibilidade de inversão do simbolismo do europeu branco como macho ativo e a mulher, terra americana, como fêmea passiva. O ato de comer tem, assim um duplo sentido, em Vivao povo brasileiro. Como hábito de se alimentar da carne humana, é devoração pura sem significado ritual – responde e iguala-se à violência do branco e não requer, por isso, outras interpretações que a justifiquem, no que o autor, de certa forma, afasta-se da conotação programática, de relação crítica, conferida por Oswald à antropofagia. Como ato sexual, "comer” recupera o significado simbólico, dialogando com o mito de Iracema.

No romance de Alencar, a sedução realizada por Iracema, recorrendo à beberagem oferecida a Martim, tem a função de isentá-lo de culpa no episódio, de recalcar o sentido de violação implícito na relação conquistador/terra conquistada, já que a figura da heroína indígena acaba sendo reforçada muito mais como abnegação, receptáculo passivo das sementes da civilização. Na obra de João Ubaldo, a posição de comando no jogo erótico assumida pela mulher aponta para a possibilidade de um outro tipo de relação na qual são as forças da terra que submetem a vontade do colonizador. Maria da Fé, descendente de Vu, continuará esta tradição ativa do desejo feminino na sua relação com Macário, que se converterá à ideologia da mulher. Em contraposição à linhagem de Maria da Fé, a história oficial é traçada pelos mestiços que se sentem europeus desterrados, ou seja, aqueles que encarnam a mestiçagem como vitória do branco sobre os demais elementos constitutivos da nacionalidade brasileira.

Tanto em Maíra, quanto em Viva o povo Brasileiro, espaço e tempo se confundem, se superpõem. Alma se desloca do litoral, da grande cidade, para o interior do país para fugir da culpa cristã, da cisão entre os apelos da carne e os apelos do espírito, em busca de uma existência íntegra numa “terra sem males”, onde os homens “antes da queda” não conheceriam o peso do pecado original. No romance de João Ubaldo, o processo de perda das raízes culturais, de embranquecimento dos mestiços se acentua, à medida que os personagens se afastam da Bahia, berço de uma nacionalidade mais autêntica, construída pelos afro-brasileiros, que, através do sincretismo, teriam resistido ao apagamento da memória, ao aniquilamento, pela ação do branco colonizador, dos traços culturais do outro.

Assim, a dimensão temporal é projetada na dimensão espacial e a absorve. Deslocar-se no espaço é deslocar-se no tempo, aproximando-se do passado, das origens ou caminhando para frente, rumo ao futuro. Esse tratamento dado ao espaço já está presente em Iracema, de José de Alencar. A personagem se desloca do âmago da terra para o litoral e, à medida que se afasta do interior, começa a morrer, indicando a impossibilidade de se fixar uma origem pura para a nação. Sobreviverá aquele que nasce na praia, na linha de encontro entre o nativo e o português, o ser de fronteira, único ponto de partida possível para uma nacionalidade híbrida. O surgimento desse ser de fronteira exige, entretanto, o sacrifício da cultura indígena em prol da cultura do colonizador: é a marcha da história que guia os passos de Iracema e determina a sua morte, como etapa necessária do processo civilizatório. Martim conhece (no sentido bíblico) o corpo da terra/mulher e a partir daí legitima sua superioridade: conhecer o corpo de Iracema é tomar posse da terra, para imprimir-lhe uma outra marca, afastando-a dos caminhos traçados pela tradição de seu povo. É afirmar o poder que vai moldar um novo corpo, o de Moacir, impregnado de valores e propósitos diferentes daqueles que orientavam os indígenas. Iracema é metáfora da natureza, mas representa também a cultura de sua tribo, da qual abre mão. Por isso, ao contemplar Moacir, Caubi, irmão de Iracema, dirá: “Ele chupou tua alma (Alencar, p.1112).”

Ao longo da década de 90, cada vez mais, a categoria de espaço ganha uma outra significação na narrativa de ficção brasileira, porque a projeção do eixo do tempo sobre o eixo do espaço é abolida. Os deslocamentos deixam de apontar para uma mobilidade temporal: não servem para valorizar os resíduos do passado, aquilo que resistiu às transformações indesejadas, nem para marcar uma caminhada para o futuro. Ao contrário, o que se vê é a espacialização do tempo que, transformado num eterno aqui e agora, dá lugar a personagens que perambulam de um ponto a outro sem destino certo, sem objetivo. É como se a perda do sentido do tempo, gerasse também o esvaziamento do espaço, a ausência de toda e qualquer direção. Confinados no presente, pela morte da utopia, os personagens se deslocam, buscam outros lugares, ao sabor da casualidade: não têm projeto, pois o futuro não se constitui como uma dimensão aberta à realização das expectativas, e o passado não tem nada a ensinar, nem serve de refúgio, como acontece, por exemplo, na ficção de João Gilberto Noll. A crise da temporalidade moderna esvazia o próprio sentido do ato de narrar e a ficção tematiza a sua própria falta de rumo.

Iracema, entretanto, retornará, em 1998, ao cenário da arte brasileira pela porta da canção popular, de Chico Buarque de Holanda, que nos diz:

Iracema voou

Para a América

Leva roupa de lã

E anda lépida

Vê um filme de quando em vez

Não domina o idioma inglês

Lava chão numa casa de chá

Tem saído ao luar com um mímico

Ambiciona estudar

Canto lírico

Não dá mole pra polícia

Se puder, vai ficando por lá

Tem saudade do Ceará

Mas não muita

Uns dias, afoita

Me liga a cobrar

– É Iracema da América

A virgem dos lábios de mel torna-se Iracema da América: não da América Latina, mas da América do Norte. Atravessará, por si mesma, as fronteiras e não sucumbirá ao desenraizamento. Libertando-se da identidade herdada, do poder das tradições, assume um projeto individual que também nada tem a ver com a ordem social como projeto. Com isso, coloca-se disponível para novos começos e não morrerá de nostalgia e solidão na praia. Seu sacrifício não será a imolação no altar da identidade nacional, mas a auto-obliteração para criar uma identidade palimpsesto, que lhe permita a contínua adaptação a novos contextos. Iracema da América aprendeu a arte de esquecer, condição básica para que mantenha a sua mobilidade. Mobilidade esta que já a caracterizava quando corria o sertão cearense, mas que perde quando se depara com a fronteira do mar, além da qual existe o mundo de Martim, que ela jamais atingirá, porque “quanto mais a planta afunda a raiz na terra, mais custa arrancá-la”, como afirma o próprio Martim. Entretanto, nas matas do Ipu, corria mais rápida que a ema selvagem e foi esta capacidade de se deslocar que a colocou diante do estrangeiro e lhe permitiu guiá-lo pelos campos, em meio às trevas da noite, protegendo-o dos guerreiros inimigos.

É também o dom de mover-se com a rapidez e a leveza da brisa, presente na ambigüidade do título e primeiro verso da canção – “Iracema voou”- que vai permitir à filha de Araquém manter-se na América, escapando da polícia, andando lépida, apesar da roupa de lã. Iracema, agora, é estrangeira, é ela que está em território alheio, mas diferentemente de Martim não domina o idioma do povo nativo, o que lhe dificulta a conquista da terra. Mesmo assim, não se consome na dor do exílio, afastando-se do sentimentalismo dos românticos: ao invés de “não permita Deus que eu morra sem que volte para lá”, como disse Gonçalves Dias, Iracema, “se puder, vai ficando por lá”. Alimenta vagos projetos, mas nada que signifique um comprometimento a longo prazo, o empenho total do futuro. Ambiciona, por exemplo, estudar canto lírico, sinalizando uma vontade de aculturação, mas sabe que uma identidade durável não lhe é permitida: é preciso manter o jogo da mobilidade, saber mudar quando as necessidades exigem, para evitar o triste fim que teve no passado. Iracema da América se move com leveza porque proibiu o passado de se relacionar com o presente, se esforça para abolir o tempo, para viver num presente contínuo, por isso, tem saudades do Ceará, mas não muita. Entendeu que no jogo da vida contemporânea as regras não param de mudar e é preciso viver cada dia de uma vez, assumindo identidades descartáveis. Iracema e o namorado mímico abrem mão de suas línguas maternas, porque não lhes interessa o passado que elas carregam.

Cabe, no entanto, perguntar se a Iracema de hoje já estaria contida na Iracema de ontem. Se esta, ao trair o segredo da Jurema, o segredo do sonho da sua tribo, sob o olhar nostálgico mas condescendente de Alencar, não teria dado o primeiro passo para se tornar estrangeira em sua própria terra, não teria começado a experiência do desencaixe, do desenraizamento, necessária à marcha expansiva da cultura ocidental, que veio a se completar com a mundialização da cultura e a globalização do mercado nos tempos atuais. As Iracemas, agora, libertas dos “laços estreitos” que as prendiam à grande nação Tabajara, têm liberdade de escolha: podem partir e trabalhar, clandestinamente, em outro país, podem optar por lavar chão numa casa de chá de Miami, Nova York, ou qualquer outro lugar, sem se consumir de saudade, ainda que não sejam exatamente o que se pode chamar de cidadãs do mundo. Mas também podem ficar e retomar o ufanismo romântico como clichê, esvaziado de sentimento patriótico, funcionando como uma mensagem publicitária, onde se enaltece a mercadoria Brasil, para facilitar transações comerciais, como vemos numa outra canção de Chico Buarque e Edu Lobo, “Bancarrota Blues” (1985):

Sou feliz

E devo a Deus

Meu éden tropical

Orgulho dos meus pais

E dos filhos meus

Ninguém me tira nem por mal

Mas posso vender

Deixe algum sinal.

Referências Bibliográficas:

Alencar, José Martiniano de. Obra Completa: Como e porque sou romancista. 2ª ed. Vol.1. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965.

---. Obra Completa: Iracema. 2ª ed. Vol.2. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995.

Barreto, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. 10ª ed. S.Paulo: Brasiliense, 1972.

Hobsbawm, Eric J. Nações e Nacionalismo desde 1780: programa, mito e realidade. Trad. Maria Célia Paoli e Anna Maria Quirino. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

Magalhães, Gonçalves de. Prefácio. Suspiros Poéticos e Saudades. 6ª ed. Por Sérgio Buarque de Holanda. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1999.

Ribeiro, Darcy. Maíra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.

Ribeiro, João Ubaldo. Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.