Silviano Santiago , por exemplo, num estudo sobre a literatura no Brasil do final do século XX, reitera a importância do leitor no entendimento do fenômeno literário

“Bufo & Spallanzani” E A LITERATURA COMO RÉPLICA

Bruno Souza Leal (Uni-BH)

Há mais de 20 anos atrás, Silviano Santiago[1], em “Vale quanto pesa”, fazia um diagnóstico claustrofóbico da produção literária brasileira neste final de século. Tecendo um quadro de leitores e autores reais, o ensaio se inicia com a constatação do reduzido número de leitores de literatura no Brasil e segue caracterizando as demandas que determinadas obras fazem à sua recepção. Tal situação, na opinião de Santiago, levava a uma espécie de curto-circuito, ou círculo vicioso, que caracterizaria a produção literária brasileira: o pequeno público contribuiria para a caracterização da indústria do livro e seria definidor até mesmo do perfil dos autores brasileiros. Daí uma observação intrigante: “[o] autor de ficção não pode escolher seu leitor. Faz o livro para que possa ser escolhido (ou eleito) pelo leitor, e, por isso, qualquer desagrado que seu romance possa causar aos seus hábitos austeros o torna de imediato desclassificado criticamente”[2]. De acordo com o crítico, então, dada a precariedade da indústria do livro no Brasil, o autor se tornaria um eterno refém dos leitores. Mais ainda: o autor seria definido por esses leitores, uma constatação que circunscreve a produção literária brasileira a limites bem reduzidos:

(...) o discurso ficcional, antes de refletir sobre os problemas do país, da nação ou da região em perspectivas diferentes e complementares, em visões até mesmo antagônicas, antes de refletir sobre as aspirações multifacetadas e contraditórias da população em geral, o discurso ficcional é a réplica (no duplo sentido: cópia e contestação) de uma classe social dominante.[3]

Desse modo, essa classe de leitores – e também de autores – “(...) vive na grande cidade e é formada por camadas mais ou menos previsíveis e semelhantes de leitores, reproduzindo-se identicamente de Estado para Estado”[4]. Esses leitores

(...) vão desde o próprio produtor de literatura (um romancista, um poeta ou crítico que lê um romance), passando pelo diletante (‘não sei por que leio, acho que o hábito vem de família’), esbarrando no professor e no aluno universitários (o professor indica e exige a leitura do aluno) e se espraiando, aleatoriamente, pelos muitos e poucos que necessitam dar uma ordem às suas asperezas de temperamento, ao seu inconformismo individual e ao seu mal-estar político e social.[5]

Incomodado ou apaixonado, o leitor de ficção no Brasil seria “ao mesmo tempo sofisticado e conservador, petulante e cosmopolita, e ultimamente apressado”. Ele “(...) se dá os ares de viver na grande metrópole, onde time is money (...)”; vivendo “(...) dentro do bem-estar, do lazer e das comodidades inerentes à classe média(...)”[6].

O quadro um tanto provinciano e alienado do leitor, traçado pelo ensaísta, apresenta algumas nuanças significativas. A ótica adotada é seguramente a do autor, a do produtor de literatura, que escreve “o romance que o tempo e o leitor lhe permitem”. Com isso, ele inverte a perspectiva na qual geralmente se vê a literatura e sua recepção, com o autor construindo seu leitor. Ao fazer esse movimento, Santiago compõe um diagnóstico da instituição literária no Brasil em que ressaltam as contradições. Afinal, se o público é “conservador”, se a leitura existe por diletantismo, lê-se por “mal-estar”, “aspereza” e “inconformismo” individuais; se o público é reduzido, apresenta ainda assim subdivisões. Apesar disso, chama a atenção a ausência de mobilidade e conflito na sociedade descrita pelo ensaísta: aparentemente todos os escritores e leitores brasileiros ou são da classe média urbana ou por ela cooptados ideologicamente.

Além disso, transparece no texto de Santiago o diagnóstico de uma certa uniformidade da produção literária brasileira[7]. As opções do escritor, dado o pequeno público, seriam bastante reduzidas e até ideologicamente capciosas, já que navegam ao sabor das expectativas e idiossincrasias de uma restrita classe social (média). A insatisfação expressa por Santiago se dirige a diferentes leitores reais, como o crítico, o escolar e, nas suas próprias palavras, o diletante. Resta saber se tal classificação esgotaria o universo real de receptores de um livro ou mesmo caracterizaria todo o público-leitor brasileiro.

Em texto sobre o assunto, Marisa Lajolo e Regina Zilberman[8] detectam variadas atitudes de narradores (e de autores) frente aos seus leitores, ao longo da tradição literária do país. Fazendo um estudo da formação da leitura no Brasil, observam diversas estratégias adotadas por narradores para lidar com um público-leitor incipiente, numa trajetória que vai do escritor em busca da consolidação de seu ofício, de seu lugar social, até aquele profissional às voltas com mazelas e querelas da indústria cultural. Nesse percurso, identificam desde o leitor frágil e despreparado de Memórias de um sargento de milícias até o leitor-consumidor de produtos culturais tematizado em Bufo & Spallanzani, passando pelo leitor “minimizado” de Quincas Borba, entre outros.

Nessa relação romance/autor/leitor, tal como construída pelas autoras, registra-se o grau de autoconsciência, reflexividade, existente nos romances escolhidos: em todos eles, o leitor e toda uma gama de relações culturais pertinentes à literatura surgem tematizados, implícitos e/ou textualizados. Nesse sentido, dizem Lajolo e Zilberman:

(...) mais que historiadores e memorialistas, são os escritores que, com instrumentos diferentes, ensinam que o texto literário não apenas tematiza modos de produção vigentes numa dada sociedade, mas articula-se com eles. Uma vez que a literatura constitui um discurso de circulação social muito marcada, é inevitável ser ela atravessada pelas formas de produção através das quais um original metamorfoseia-se em livro.[9]

No percurso realizado, as autoras observam que, se “compete à literatura construir seu interlocutor-consumidor”, “a formação do leitor é tarefa de Sísifo, construção e desconstrução constante, dialética entre vanguardas e permanências (...)”. A história desse interlocutor é, assim, “uma história sem final feliz” e “a contemplação de vários segmentos desse leitor de papel e tinta encena a história do leitor de carne e osso”. Isso só é possível, lembram, porque “[e]ste leitor não está sozinho em cena: seu parceiro é o narrador, cuja posição em face do leitor decorre, em certa medida, da sua posição face à matéria, da tradição e mesmo da instituição literária”.[10]

Seguindo tal perspectiva, pode-se considerar que “a posição em face do leitor”, em face da matéria, da instituição e da tradição literárias traz consigo uma ética, ou, pelo menos, um senso ético, que define tal postura e também as relações que se estabelecem a partir do/no texto. Assim, o leitor construído em Bufo & Spallanzani ou em Quincas Borba aponta para uma atitude ética do texto frente a seu interlocutor real e também face à literatura em toda sua complexidade. Esse leitor textualizado resulta da economia própria de relações que caracteriza um texto em particular. Sendo assim, aponta para posturas, escolhas, localizações que têm, necessiariamente, uma dimensão valorativa, axiológica. Na atitude de um texto frente aos seus Outros (leitor real, tradição, contexto etc) vislumbra-se uma ética das relações literárias que, no fim das contas, estaria ligada ao sentido, a um porquê da escrita, do escrever, num determinado universo cultural.

No caso de Bufo & Spallanzani, de Rubem Fonseca, essa ética pode ser vislumbrada na sua relação com a narrativa policial. Nas páginas do romance, temos uma série de elementos que são típicos dessa forma narrativa: temos crime, investigação e detetive, temos punição, a busca do culpado, mistério e suspense. Isso levou boa parte da crítica a uma dúvida fundamental: o romance copia, nos trópicos, um subgênero marcadamente metropolitano ou o contesta, pela desarticulação de seus elementos, associados à paisagem e à dicção “da periferia”? Além disso, a absorção, paródica ou pastichada, do romance policial é uma concessão ou um jogo produtivo com o leitor colonizado dos trópicos?

Considerando a inserção dessa obra de Rubem Fonseca na tradição brasileira, Regina Zilberman e Marisa Lajolo apontam tanto para a “nacionalização” do romance policial (empreendida também em outros romances), quanto um questionamento do próprio sistema literário:

Em Bufo & Spallanzani, a linguagem ensimesmada se debruça sobre o modo de elaborar livros e textos, concebendo e representando ambos como mercadorias. Rompendo com a tradição de representar a produção do estético desinteressada, gratuita e de origem subjetiva, o que está na berlinda é o sistema literário, ou seja, a malha social pela qual circula a literatura, malha que ao mesmo tempo alimenta e devora narradores, escritores e leitores: [segue citação](...).[11]

Nesse questionamento, as autoras identificam uma distância entre Gustavo Flávio, o protagonista e narrador do romance, e a indústria cultural na qual está submerso, o que lhe permite a postura crítica, e também sugerem o “resgate”, “com sarcasmo”, da linhagem machadiana. Afinal, como Machado, Gustavo é um “mulato pernóstico” e se utiliza do recurso da citação de outros escritores mais ilustres. Com isso, concluem:

O resultado é interessante e apresenta orientação dupla: provoca, de um lado, inevitável abastardamento desta linhagem literária mais ortodoxa, ao fazê-la ombrear, na voz dos seus sucessores, com discussões do trivial econômico que preside a produção de romances no mundo do capitalismo avançado; de outro, essa atitude talvez consista num dos penhores da modernidade de Rubem Fonseca e de sua sintonia com o Brasil atual que lhe retribui à altura a fidelidade do retrato que fornece: o livro, desde o seu lançamento, vem constituindo um notável best-seller.[12]

Pode-se perceber, então, a partir do que falam Lajolo e Zilberman, que Bufo & Spallanzani, ao mesmo tempo “abastarda” a tradição literária nacional, ao aproximá-la da literatura de consumo fácil, como também “abastarda” as linhagens européia e norte-americana da narrativa policial ao “contaminá-las” com a realidade cultural brasileira. Porém, esse abastardamento surge tanto como continuação quanto como recusa, numa atitude ambígua intensificada mesmo pelo seu apelo mercadológico e sua configuração como best-seller. Em outras palavras, Bufo & Spallanzani, e certamente outros romances brasileiros contemporâneos, como que deslocam a tradição literária canônica e a literatura de consumo, de tradição metropolitana, “de dentro”, como literatura, como produto cultural a ser vendido.

Isso permite entrever a configuração de Bufo & Spallanzani como réplica num sentido um pouco diferente daquele apontado por Silviano Santiago.[13] Quando definiu o discurso ficcional brasileiro como sendo “réplica”, o crítico indicava uma contradição constitutiva da literatura que ao mesmo tempo copia e contesta o discurso da classe dominante, da qual fariam parte (ainda que via cooptação) autor e leitor. Sendo um profissional de pouca representatividade “(...) numa sociedade em que sua mercadoria não circula e não é rentável (...)”[14], o escritor brasileiro do final do século XX estaria, como foi visto, irremediavelmente atrelado às idiossincrasias de uma classe, proporcionando, na melhor das hipóteses, “(...) um espaço crítico, mordente e rebelde”[15].

Essa réplica em parte se debateria com a presença constante da literatura estrangeira, mais lida e “adquirida” pelo universo dos leitores reais no Brasil, segundo Santiago. Ainda que o ensaísta não esclareça exatamente a que literatura estrangeira se refere, fica claro que é àquela posta em circulação pela indústria do livro e que tem, nos países “centrais”, um produto de prestígio, a alta literatura, e um de consumo, mais popular, de best-seller, como os romances de detetive, de ficção científica, de amor etc.

Nesse sentido, pode-se perceber a postura ambígua, entre cópia e contestação, de Bufo & Spallanzani, diante do panorama cultural do final do século vinte, no qual convivem indústria cultural, influência estrangeira e tradição literária nacional. O romance se apresenta tanto na forma de um contradizer à situação contemporânea – ao afirmar deslocamentos, ao mostrar inadequações desse ambiente, do leitor e do romance de entretenimento que lê – como, ao mesmo tempo, essa contradição continua linhagens e joga com o difícil encontro entre a literatura e seus leitores, numa escala, porém, maior que a prevista por Santiago: se Bufo & Spallanzani é, sim, cópia e contestação, o é de toda a literatura brasileira, que se escreve nessa contradição há muitos anos: recusam-se estratégias, copia-se o flerte com o leitor e com a produção estrangeira. Mais que uma ação negativa, portanto, essa réplica é produtiva, pois mantém a literatura como questionamento e crítica, aponta uma solução para a falta de leitores e gera mais um texto, mais um romance.

Ao problematizar-se como literatura nos trópicos do final do século XX, Bufo & Spallanzani ao mesmo tempo transfere o desafio que incorpora ao leitor, também alvo de uma réplica: que romance quer ler? Ao leitor cabe decidir se prefere a cópia ou a contestação, uma vez que o jogo de enganos que constitui a narrativa permite os dois encaminhamentos de leitura. Ao dizer, então, que essa réplica performada no romance de Rubem Fonseca é produtiva, considera-se esse narrar outra vez como algo que tanto mantém a linhagem como a altera, em nome de um outro projeto: não mais submetido a uma hierarquia, aos valores de “alto” e “baixo” ou a uma função específica para a literatura – ou seja, a obediência à autoridade da tradição ou do leitor – mas, sim, um deslocamento constante que permite a liberdade de narrar.

[1]SANTIAGO, 1982.

[2] Id., Op. Cit.,. p. 26.

[3] Id., Ibid.p. 28.

[4] Id., Ibid., p. 27.

[5] Id., Ibid., p.27.

[6] Id., Ibid. p. 27.

[7] Nesse sentido, vale evocar a tese de Graça Paulino sobre os “leitores sem texto” no Brasil. ver PAULINO, 1990.

[8] LAJOLO & ZILBERMAN, 1998.

[9] Id., Op. Cit., p.117;

[10]Id., Ibid., p. 57.

[11] Id., Ibid., p.116.

[12] Id., Ibid., p. 117.

[13] SANTIAGO, Op. Cit.

[14] Id., Ibid., p. 28.

[15] Id., Ibid., p.29.