# APROXIMAÇÃO DAS DISTÂNCIAS

## Teresa de Almeida Arco e Flexa – Univ. Presbit. Mackenzie

O crítico Décio de Almeida Prado (1917-2000), no Prefácio de uma de suas notáveis obras a respeito da nossa historiografia cênica, O Drama Romântico Brasileiro, e na qual avulta com freqüência a presença da França, declarou com precisão: “O teatro do século XIX, por marcar no Brasil o início de um processo, tem sido uma das minhas preocupações constantes[1]”.

Assim, depois de ter exercido a crítica militante como jornalista no Estado de São Paulo, de 1946 a 1968, desempenhando um papel fundamental na renovação do teatro entre nós do ponto de vista cênico e dramatúrgico, com textos impregnados de cultura e entusiasmo focalizando montagens de peças nacionais e estrangeiras, dedicou-se ao magistério na Escola de Arte Dramática Alfredo Mesquita e Universidade de São Paulo e às pesquisas em história da arte teatral sobretudo no Brasil.

Tendo abordado, pois, vários períodos e personagens dessa historiografia, partindo dos sermões dramatizados de Anchieta e chegando até os eventos espetaculares dos anos 80 do século XX, enfocará principalmente em sua produção ensaística o Romantismo com “nomes literários que envolvem, desde Gonçalves de Magalhães até Castro Alves, passando, entre outros, por Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e José de Alencar”. E relações são estabelecidas por Décio de Almeida Prado entre tais autores e a Europa – Portugal, Espanha, Inglaterra, Itália e França – à medida que se construía entre nós uma consciência nacional principalmente com a irrupção do Romantismo. Destacando-se a França, como já se disse, com seus escritores, entre outros, Corneille, Victor Hugo, Alfred de Vigny e Musset.

Não é por acaso que em O Drama Romântico Brasileiro após todo um estudo numa linguagem clara, clássica, diríamos, atingida pelo humor, com análises minuciosas de conceitos empregados pelos dramaturgos – por exemplo, o caso de Gonçalves de Magalhães, poeta e filósofo, inaugurador do Romantismo no Brasil, tentando definir tragédia e comédia ou Victor Hugo no célebre prefácio de sua peçaCromwell, verdadeiro manifesto romântico – de peças dramáticas, e mesmo de aspectos concernentes à própria representação teatral, na Conclusão, o ensaísta refere-se à função relevante exercida pela França em nossa formação teatral:

(...) o teatro foi um dos gêneros prediletos do romantismo brasileiro, somente ultrapassado, na prática literária, pela poesia. Na França, a nossa mestra, a nova escola vencera no palco o velho classicismo. Tanto mais razão para que no Brasil todo escritor, fosse qual fosse a sua vocação, tentasse adquirir no teatro o seu certificado de proficiência ficcional. Escrever romances era facultativo. Escrever peças, praticamente obrigatório.[2]

Sobre o papel fundamental do teatro no surgimento do Romantismo, já no primeiro capítulo da obra citada, o autor discorre sobre os debates ocorridos à volta dos palcos parisienses – o espaço onde se decidiria o conflito entre o classicismo de Racine e Boileau e a escola moderna de Hugo e Alexandre Dumas – subitamente chamando a atenção de todos os escritores. Tal efervescência, em proporções extremamente menores sem dúvida, aconteceria no Brasil – o palco atrairia poetas como Gonçalves de Magalhães, Álvares de Azevedo e Castro Alves ou romancistas como Joaquim Manoel de Macedo e José de Alencar. Sim, porque o teatro, arte viva, possibilitaria a comunicação entre o texto e intérpretes com o espectador. Esta viria a se estabelecer então de forma direta e imediata com o público.

Vejam-se igualmente na Introdução de uma edição francesa de Cromwell idéias a propósito da relevância do papel desempenhado pelo teatro no advento do Romantismo. Vale a pena expô-las pelo parentesco que apresentam com as que foram enfocadas na obra em questão de Almeida Prado. Assim Victor Hugo, consciente de seu gênio, sabia com nitidez que poderia impor tal genialidade somente através do teatro. Para Hugo, o teatro conservava o prestígio de representar uma tribuna. E ainda mais, é ali que os homens deveriam se expressar a respeito do que existia de novo naquele momento. Resumindo, a vitória do Romantismo só poderia se realizar no palco. Ou conforme declarava um jornal da época, em Paris, Globe, em 1° de outubro de 1825: “A juventude da França quer uma revolução teatral”[3].

E no Brasil? Houve alguns anos de diferença entre Cromwell (1827), e a famosa batalha de Hernani (1830), ambas as peças de Victor Hugo, estabelecendo o drama romântico na França, e a estréia em 1838, no Rio de Janeiro, de Antonio José ou o Poeta e a Inquisição, de Domingos José Gonçalves de Magalhães – abordando esta os últimos dias do comediógrafo brasileiro, Antonio José da Silva, judeu, queimado pela Inquisição, em Portugal, em 1739 – e que viria a inaugurar o teatro romântico nacional. Mas Gonçalves de Magalhães que ainda muito jovem tivera contato na França e Itália com ambientes intelectuais, como especifica Décio de Almeida Prado, não apenas foi o precursor do Romantismo como também a “ponte de lança” do próprio teatro nacional.

Intitula-se o artigo referente a este autor, no livro O Drama Romântico Brasileiro, “Entre Tragédia e Drama: Gonçalves de Magalhães”. Situava-se o poeta entre a antiga e a nova escola, pretendendo adotar com certeza uma terceira posição, marcada pelo ecletismo conforme os princípios filosóficos ecléticos de Victor Cousin, desejando como criador teatral colocar-se à margem e acima da polêmica entre Classicismo e Romantismo.

No Prefácio de Antonio José, como mais tarde no Prólogo de sua segunda e última peça,Olgiato (1839), refere-se à desordem dos românticos, certamente recusando-se a aceitar a impudicícia sexual de Victor Hugo e Alexandre Dumas – e aqui lembramos que Le Roi s’amuse, de Hugo (O rei se diverte, dando origem ao Rigoletto, de Verdi) com um estupro sugerido, fora de cena, provocara na crítica do Rio de Janeiro sérias censuras – e também à contenção dos clássicos. É conhecida a declaração de Gonçalves de Magalhães no Prefácio de Antonio José: “Eu não sigo nem o rigor dos clássicos, nem o desalinho dos segundos (o dos românticos)”[4].

No Prólogo de Olgiato novamente o dramaturgo alude ao “emaranhamento” e “complicação” do enredo dramático dos românticos e à energia e concisão das tragédias de Alfieri e de Corneille. E pode-se dizer que Corneille se encontra na composição de uma de suas personagens femininas Angelina, emOlgiato pela força varonil, prestes a participar da conspiração contra o tirano, o Conde Sforza, aspecto igualmente presente na peça Horace do tragediógrafo francês. E quanto à relação de Antonio José e Mariana, atriz amiga e amada talvez por aquele, revestida de espiritualidade, na verdade não definida do ponto de vista amoroso, pois “Permanecem obscuros os laços que o unem tão fortemente a Mariana” lembra ao leitor de algum modo o teatro de Corneille, no qual a honra e o dever suplantam o extravasamento sentimental dos jovens protagonistas.

Peças voltadas contra a tirania ou expondo uma conspiração (e Cromwell, de Victor Hugo, indagamos, também não enfoca uma conjuração contra o rei tirano, Charles I, na Inglaterra?) Antonio José e Olgiato, de acordo com o sentimento de nacionalismo que se apoderava naquele momento histórico dos escritores – no Brasil, a Independência, e na França, em 1830, um rei com tendências absolutistas era substituído por outro julgado mais liberal – teriam levado certamente Gonçalves de Magalhães a se sentir consciente do seu papel de renovador Ele declarou no Prefácio de Antonio José: “Lembrarei somente que esta é, se não me engano, a primeira Tragédia escrita por um Brasileiro, e única de assunto nacional”[5].

Assim, eclético, utilizou a forma clássica, um assunto nacional e romântico e embora prejudicasse muitas vezes o ritmo da ação dramática com digressões de ordem estética e filosófica, deixou perpassar pelo texto de Antonio José réplicas que pelos seus ideais libertários permaneceram em discursos políticos em nosso país e que evocam a irrupção do Romantismo. Tal a reflexão: “Nasce de cima a corrupção dos povos”. Não é à toa que na obra História do Teatro Brasileiro de Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, Gonçalves de Magalhães seja considerado um iluminista e pré-romântico, lembrando ao leitor o século XVIII com suas lutas contra o poder absolutista, culminando com a Revolução Francesa em 1789.

Apesar de Gonçalves de Magalhães não ser dotado de uma forte imaginação dramática, do ponto de vista cênico, observa Almeida Prado, há momentos em que as rubricas do autor, ricas do ponto de vista visual, sugerem a expressão corporal e enfatizam a importância do jogo de cena, das “reações viscerais, fortemente emotivas” de acordo com a prática teatral romântica, que sem dúvida deveria perturbar com profundeza as platéias da época. Por exemplo, na cena em que os Familiares do Santo Ofício invadem a casa de Mariana, em busca do Judeu, e este foge à detenção, abraça Mariana e esta numa atmosfera febril parece desmaiar... E o próprio Gonçalves de Magalhães no Prefácio de Antônio José refere-se à recepção positiva desta peça em razão não somente de um assunto nacional, mas também pela novidade da declamação e da reforma da arte dramática “substituindo a monótona cantilena com que os atores recitavam seus papéis, pelo novo método natural e expressivo, até então desconhecido entre nós”.

Então, o criador de Antonio José ou o Poeta e a Inquisição não foi apenas o precursor do Romantismo, mas igualmente a “ponte de lança” do próprio teatro nacional, como se disse há pouco. Porque tendo o ator João Caetano protagonizado o papel de Antonio José e dotado de alto nível – informado este a respeito do que sucedia na Europa em termos de representação teatral, admirador fervoroso do ator trágico francês Talma e já autor de Reflexões Dramáticas (1837) – e que daria continuidade a uma tal atividade durante ainda alguns decênios, Gonçalves de Magalhães, conforme Décio de Almeida Prado, “merece o título, ambicionado e reivindicado por ele, de criador do teatro brasileiro moderno.”.

Buscando ainda marcas francesas em O Drama Romântico Brasileiro, nesse processo em que se construía uma consciência de nacionalidade, enfocamos brevemente outros autores representantes do drama romântico nacional.Assim, Luis Carlos Martins Pena (1815-1847), que se tornaria sobretudo célebre pelas suas comédias e Luis Carlos Burgain (1812-1877, investindo ambos na popularidade do melodrama sobretudo, que tanto sucesso de público conseguia no exterior e já no Brasil.

Na distinção entre os dois gêneros, drama e melodrama, – e as peças de Martins Penas, de sua juventude, são sobretudo melodramáticas, descabeladas mesmo, constituindo para o gosto do espectador atual verdadeiras paródias de drama, sumamente risíveis – Almeida Prado cita Peter Brook, em seu estudo “Une Esthétique de l’Étonnement”, segundo o qual, no melodrama a obviedade e a ausência de ambigüidade são traços marcantes. Havendo também uma diferença acentuada entre a qualidade literária do melodrama e drama, a função dos monólogos no primeiro sendo apenas dramática, enquanto que em Racine ou Corneille, por exemplo, tal espécie de discurso visaria ao aprofundamento dos conflitos interiores.

É dedicado um capítulo em O Drama Romântico Brasileiroa Gonçalves Dias, autor que nos deixou uma das mais belas peças da dramaturgia brasileira, Leonor de Mendonça(1846) em que “a paixão afirma-se como um valor em si mesma, uma das justificativas, porventura a maior, da existência humana”. No Prólogo, onde expõe o poeta pontos de vista teóricos, o drama é definido à maneira de Victor Hugo no Prefácio de Cromwell como a união da tragédia e da comédia. Ali, Gonçalves Dias expõe o enredo da peça baseado em fatos verídicos ocorridos em 1512, em meio à aristocracia portuguesa – a morte de D.Leonor de Mendonça por seu marido, D. Jaime, suspeitando o adultério da duquesa com o jovem Antonio Alcoforado – em que as personagens se movem perseguidas pela fatalidade.

Citando Alfred de Musset com seu verso “L’homme est un apprenti, la douleur est son maî tre”, Almeida Prado discorre brevemente sobre as infelicidades sofridas por Gonçalves Dias (mestiço, filho natural, pobre...) que de alguma maneira haveriam de atingi-lo artisticamente, pois a teoria e a prática do Romantismo parecem se fundir numa única criação Em outras palavras, “escrevia-se romanticamente porque vivia-se e sentia-se romanticamente.” E se Gonçalves Dias decide-se a utilizar a prosa nesta peça, e não os versos, como também Victor Hugo a utilizara em certas obras, o faz elevando-a ao plano poético nas cenas de transbordamento emocional. Exemplifica pois Gonçalves Dias no Prólogo um desses momentos de exaltação emocional, citando Corneille, naquele em que Antonio Alcoforado, o jovem apaixonado, recebe a fita extremamente perturbado, como lembrança de Leonor de Mendonça. Diz assim Gonçalves Dias: “Aquela desbotada imitação de Corneille, aquelas palavras que diz Alcoforado antes de receber a fita de que a duquesa lhe faz mimo (...)”[6].

Veja-se então a prosa poética utilizada no discurso mencionado de Antonio Alcoforado, ressoando de algum modo para o leitor como o de Dom Rodrigue em Le Cid de Corneille: “Mouros e africanos! Atravessarei os mares para vos ir atacar impávido nas vossas espeluncas, para vos acossar nos vossos páramos ardentes, para vos ir desafiar da porta das vossas fortalezas espedaçando o cajado dos vossos alarves”[7].

É enfim sumamente interessante a relação que o autor de O Drama RomânticoBrasileiro estabelece entre o aspecto do despotismo, do poder do mais forte exercido contra o fraco, verificado em Leonor de Mendonça – e em particular a subordinação da mulher ao homem – e em Chatterton do poeta e dramaturgo romântico Alfred de Vigny, peça encenada em 1835 e lida por Gonçalves Dias. Vejam-se os trechos seguintes. No Prefácio de Leonor de Mendonça: “Se a mulher não fosse escrava, como é de fato, D.Jaime não mataria a mulher”[8].

E no drama de Alfred de Vigny, o velho Quaker diz a uma menina de seis anos, cuja mãe, a bela e suave Kitty Bell que despertaria uma paixão fatal no poeta Chatterton, é inteiramente submissa ao autoritarismo do marido: “De temor em temor tu passarás a tua vida de escrava. Medo de teu pai, de teu marido um dia, até a libertação”[9].

Manuel Antonio Álvares Azevedo (1831-1852) que, nas palavras de Décio de Almeida Prado, “debruçou-se amorosamente sobre a poesia de Alfred de Musset, os romances poéticos de George Sand e o teatro de Alfred de Vigny, nomeadamente sobre o drama Chatterton” e muito interessado pelo teatro escreveria um artigo “Carta sobre a Atualidade do Teatro entre nós”, deixou apenas um texto dramático, como se sabe, Macário. E no Prólogo desta peça ao se referir às suas preferências dramáticas, volta-se para a Inglaterra (“a força das paixões ardentes de Shakespeare, de Marlowe e Otway”), Espanha (“a imaginação de Calderon de la Barca e Lope de Vega), Grécia (a simplicidade de Ésquilo e Eurípedes), Alemanha (“alguma coisa como Goethe sonhou,”ou “talvez em Schiller”) excluindo, curiosamente para nós, os autores tão célebres como Victor Hugo e Alexandre Dumas. Não que Álvares de Azevedo os desprezasse artisticamente, diz Almeida Prado, ao contrário, não faltam em seus ensaios palavras de elogio tanto a um quanto a outro. Seriam os melodramas populares, cheios de truques de enredo que se assemelhavam aos dramas românticos dos dois famosos autores, Hugo e Dumas, infestando os palcos brasileiros, que desagradavam Álvares de Azevedo.

Esse texto poético atingido pelo fantástico, com seus pares de personagens, Macário-Satã, no Primeiro Episódio e Macário-Penseroso, no Segundo Episódio, com suas meditações e perplexidades de ordem metafísica, revela certamente a erudição de seu criador juvenil; contudo, no Segundo Episódio as citações em demasia prejudicam-lhe o caráter dramático e a própria linguagem se torna dissertativa e mesmo deselegante. Levantadas por Almeida Prado, trata-se de citações de vários gêneros de personagens –Romeu, Julieta, Falstaff, Hamlet, Fausto..., de músicos, de pintores, de filósofos e principalmente de escritores, Petrarca, Chateaubriand, Goethe, Byron, Lamartine, Sainte-Beuve, entre outros. No entanto, vê-se que Álvares de Azevedo é consciente de haver produzido um texto insólito, inclassificável ou difícil de ser classificado quanto ao gênero. Pois ele próprio o diz no Prólogo de Macário: “Quanto ao nome, chamem-no drama, comédia, dialogismo; não importa. Não o fiz para o teatro; é um filho pálido dessas fantasias que se apoderam do crânio...”[10].

Finalmente, é abordado num único capítulo o drama histórico nacional, com Agrário de Menezes (1834-1863), baiano e autor de Calabar – personagem histórica do século XVII que se unira no Nordeste do Brasil, de início aos portugueses contra os holandeses e mais tarde investira contra os primeiros, aliado aos segundos. Personagem mulata, ambígua, revoltada, trazendo em si o Bem e o Mal, herói ou anti-herói romântico em sua desmedida e odiosidade e que em sua marginalidade julga com lucidez os homens dos campos contrários – portugueses e holandeses: “Senhores ambos, ambos tiranos”.

Vê-se que o conceito de liberdade fulgura nos textos dramáticos históricos enfocados no final de O Drama Romântico Brasileiro, (e Victor Hugo não havia constatado em 1830 que o Romantismo não era senão “A liberdade na arte, a liberdade na sociedade...”?)de certo modo vinculando-se ao início desta obra quando lá se abordou Gonçalves de Magalhães, nos anos 30, preocupado com nacionalidade e idéias libertárias, embora voltado para a concisão do classicismo. Agora, em Agrário Menezes, com Calabar, peça com qualidades dramáticas cuja trama, conforme o drama histórico, se desloca no tempo e espaço durante toda a representação, em Sangue Limpo de Paulo Eiró, encenada em 1861 também com méritos teatrais e considerando o 7 de setembro um ponto de partida no sentido de serem abolidas, no Brasil, as diferenças raciais, ainda com José de Alencar em O Jesuíta, de 1861 e Castro Alves com Gonzaga ou a Revoluçãode Minas, de 1867, chega-se propriamente ao final do Romantismo. Mesmo José de Alencar, com O Jesuíta, moldada pela imaginação romântica e fervorosa de seu autor, já tinha então peças escritas num estilo realista que se propagava nas montagens de espetáculos.

José de Alencar não conseguiu sucesso de público com O Jesuíta, em virtude talvez do antijesuitismo vigente na época, com esse drama à maneira de Victor Hugo, um dos mestres do escritor brasileiro e que sofrera por sua vez a influência de Alexandre Dumas pai. E segundo Flávio de Aguiar em A Comédia Nacional no TeatrodeJosé de Alencar, este autor projetara tal peça cuja ação se desenrola no século XVIII, antes portanto da Independência, “para engrandecer a pátria e para a atuação fogosa de João Caetano, considerado então o maior ator brasileiro”. (Mas, na verdade, João Caetano não viria a interpretar nem o papel do Dr. Samuel nem o de Jesuíta nessa peça em que há duas identidades para um único homem, personagem que sonha com uma nação paradisíaca, livre, que acolhesse os deserdados da Europa. O Jesuíta estrearia apenas quinze anos mais tarde, causando polêmicas e um profundo ressentimento com o seu malogro em José de Alencar).

Em Castro Alves há certamente a inexperiência dramática ou imaturidade técnica, em razão de sua juventude, comentada por José de Alencar e Machado de Assis numa recepção calorosa ao poeta e dramaturgo baiano. Mas nesse drama onde se fala da Inconfidência, da Abolição e do amor entre Gonzaga e Maria Dorotea, observam-se igualmente a presença de Victor Hugo, como se sabe, com sua grandiosidade e a de Alexandre Dumas com os estratagemas da dramaturgia romântica e comparecem ainda no fluxo verbal de Castro Alves metáforas soberbas beirando até o surrealismo, na ótica do ensaísta.

Resgatando assim para o leitor esse longo período de nossa cultura dramática – com suas peças na maioria das vezes não encenadas, constituindo o teatro literário ou “teatro de papel”, segundo José de Alencar – e em cujo espaço se acercam nomes literários e artísticos brasileiros e franceses, em especial, Décio de Almeida Prado faz-nos lembrar o que declarou um outro grande estudioso da arte teatral do Brasil, Sábato Magaldi, por ocasião do seu falecimento: “(ele) publicou sucessivamente os mais sólidos livros de nossa historiografia cênica, em particular sobre o século XIX – o da formação de uma consciência nacional – e se debruçou sobre a trajetória do ator João Caetano e do romantismo”[11].

Referências Bibliográficas:

AGUIAR, Flávio. A Comédia Nacional no Teatro de José de Alencar. S.Paulo: Ática, 1984.

_____. (Org.).O Teatro de Inspiração Romântica. S.Paulo: Senac, 1998.

AZEVEDO, Álvaro de. Macário. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000.

CAFEZEIRO, Edwaldo e GADELHA, Carmem. História do Teatro Brasileiro. Brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1996.

CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. Trad. Gilson C. C. de Souza. São Paulo: UNESP, 1997.

DIAS, Gonçalves. Teatro Completo. Rio de Janeiro: MEC, SEAC, FUNARTE, SNT, 1979.

HUGO, Victor. Cromwell. Paris, Flammarion, 1968.

PRADO, Décio de Almeida. João Caetano e a Arte do Ator. S.Paulo: Ática, 1984.

_____.Teatro de Anchieta a Alencar.S.Paulo: Perspectiva, 1993.

_____.O Drama Romântico Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996.

VIGNY, Alfred de. Oeuvres Complètes. Paris: Seuil, 1965.

[1] Décio de Almeida PRADO. O Drama Romântico Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996.

[2] Id. Ibid., p.187-188 (o grifo é nosso).

[3] Annie UBERSFED. Introduction. In: Victor HUGO. Cromwell. Paris: Flammarion, 1968, p.17-18.

[4] O Drama Romântico Brasileiro, p.13.

[5] Id., Ibid, p.12

[6] Gonçalves DIAS. Teatro Completo. Rio de Janeiro: MEC, FUNARTE, SNT, 1979, p.28.

[7] Id., Ibid., p. 79.

[8] O Drama Romântico Brasileiro, p. 113.

[9] Id., Ibid., p.113.

[10] Álvares de AZEVEDO. Macário. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000, p.23.

[11] Folha de S.Paulo, 5 de fev.2000.