O IDEAL UTILITÁRIO DA POESIA PORTUGUESA SETECENTISTA: A POÉTICA DO ENCÔMIO E SEUS REFLEXOS NO ARCADISMO BRASILEIRO

# Adriana de Campos Rennó - UNESP-Assis

Desde sempre rejeitada pela crítica literária, a poesia encomiástica configurou-se como um traço marcante da literatura academicista portuguesa nos tempos do Neoclassicismo. Levados pelo espírito comprometido com a ideologia ilustrada, de caráter formativo, os poetas seguidores do modelo horaciano clássico empenharam-se em deleitar e instruir o seu público por meio da poesia.

A divulgação e a circulação dos princípios poéticos de Horácio em Portugal, no século XVIII, deveu-se principalmente a dois teóricos, preocupados em sintonizar a cultura portuguesa com as demais culturas européias, já mais afastadas dos padrões seiscentistas àquela altura: Luís Antônio Verney e Francisco José Freire (Cândido Lusitano). Foi justamente a interpretação do conceito clássico, que previa a concepção de uma literatura vinculadora do prazer estético à sua utilidade formativa, o ponto de divergência entre esses dois teóricos. De acordo com Verney, a poesia deveria prestar-se à formação ética e moral do leitor (ou ouvinte). Cândido Lusitano, por outro lado, entendia que a função formadora da poesia deveria servir a um fim civil, ou político, voltada ao interesse público:

Pode-se dizer que a Poesia, ou a Poética, enquanto é Arte imitadora e compositora de poemas, tem por fim o deleitar; e que enquanto é Arte subordinada à Filosofia moral, ou Política, tem por fim o utilizar a alguém. (...) A Poesia, considerada em si mesma, procura causar seu deleite, e considerada como Arte, sujeita à faculdade civil, toda se emprega em causar utilidade. E como quer que esta tal faculdade seja a que encaminha todas as ciências e artes à felicidade eterna, a temporal e ao bom governo dos povos, por isso a verdadeira e perfeita Poesia deveria sempre igualmente deleitar que utilizar a uma República.[1]

A Arte Poética de Cândido Lusitano (1748) teve por base teórica os preceitos estéticos difundidos anteriormente pela Arte Poética de Boileau (1674), este, por seu turno, tradutor dos princípios poéticos aristotélicos e horacianos para o classicismo francês. Ocorre que, se na primeira parte Lusitano segue fidedignamente os ensinamentos do teórico francês, resumindo as questões expostas em suas máximas, na segunda parte Lusitano afasta-se da proposta horaciana ao reivindicar um estatuto independente para as categorias do útil e do agradável e, principalmente, ao postular que ambas as categorias deveriam unir-se com vistas a um mesmo fim: “a felicidade eterna, a temporal e o bom governo dos povos”.

Na verdade, essa redução ideológica do princípio horaciano do instruir e deleitar, operada pelo acadêmico português, desvela um comprometimento da arte neoclássica com a política do despotismo esclarecido pombalino. Em seu prefácio à 2ª edição (1758) da Arte Poética, Cândido Lusitano determina, para os literatos do seu tempo, não só as regras formais da escritura poética, mas também sugere, quase impõe, o Marquês de Pombal como tema obrigatório da literatura:

(...) Em eu publicar uma Arte Poética e dedicá-la a V. Excelência dirão os juízos mais alumiados que quis com esta idéia dar aos Poetas logo com os sólidos preceitos o verdadeiro Assunto para os seus versos. Sofra agora a rara modéstia de V. Excelência que eu prove esta verdade, copiando algumas belas imagens daquelas virtudes, que constituem a V. Excelência o Herói das Musas Lusitanas.[2]

De fato, como apropriadamente nos mostra Ivan Teixeira, em O mecenato pombalino e a poesia neoclássica (1999):

(...) a Arte Poética de Freire integrou o projeto pombalino de desacreditar a neo-escolástica jesuítica e apoiar o estilo claro que viria chamar-se neoclássico. Observados a dedicatória, os preceitos e o tom desse livro, fica evidente que suas idéias estavam a serviço do governo pombalino em particular, sem deixar de apoiar a ordem monárquica em geral. Evidentemente, por se tratar de uma poética clássica, havia em seu íntimo o apoio à idéia de bom governo. Em rigor, a incorporação de Pombal à poesia não passava de particularização dessa tópica, da aplicação singular de um princípio genérico ou de um caso retórico.”[3]

Vista de hoje, a poesia encomiástica portuguesa dos Setecentos, com seu tom retórico e laudatório, tem sido considerada como um mero registro da dependência dos intelectuais, criadores de obras “sob encomenda”; como expressão de um discurso bajulatório e interesseiro, dirigido às poderosas e influentes personagens da história do tempo (o próprio Pombal e o rei D. José I, por exemplo), fadadas a assumirem um valor tão somente documental, e não exatamente literário. O que não se considera aí é que o encômio era, desde a Antigüidade Clássica, como mostra o mesmo Ivan Teixeira, uma manifestação do gênero epidítico ou demonstrativo, o que vale dizer que o seu assunto mais peculiar era a defesa e o louvor mais de um princípio do que de uma política ou de um indivíduo em particular:

(...) independentemente de cargos ou posições pessoais, o encômio do Antigo Regime talvez não devesse, hoje, ser lido como simples manobra interesseira de poetas e artistas, mas como meio de celebrar a unidade do Estado, em cuja estrutura o indivíduo era considerado antes partícula irrelevante do que unidade psicológica consagrada.”[4]

Nesse sentido, o próprio conceito de poesia lírica deve ser repensado à luz do ideário estético neoclássico português. A noção de expressão lírica pós-romântica prevê uma individualidade da voz que isola, à margem, qualquer manifestação que não esteja comprometida com uma visão particularizante dos sentimentos e do mundo. Mas, os poetas setecentistas portugueses, já por serem membros de uma academia respaldada oficialmente pelo Estado pombalino (a Arcádia Lusitana), não viam, na poesia encomiástica, qualquer distinção entre a expressividade de uma voz individual, interior, e a revelação poética de um ideal comum. Em outras palavras, a louvação ao Soberano e ao governante dava vazão a um sincero sentimento individual do poeta, configurando, assim, uma falta de distinção espiritual entre o Poeta e o cidadão.

Herdeiros da tradição greco-latina e quinhentista, os artistas neoclássicos retomavam formas legadas pelo Classicismo e que confirmam o entendimento do encômio como manifestação lírica, quais sejam, a ode, a elegia, a écloga, o ditirambo, o epitalâmio, o epicédio, o genetlíaco, o panegírico, além do soneto quinhentista, tomado aqui como forma de expressão lírica e laudatória, e não somente lírico-amorosa.

Não foram apenas os árcades lusitanos, como Correia Garção, Reis Quita e Cruz e Silva, que dedicaram versos celebrativos da monarquia absolutista e de seus representantes mais ilustres. Assim também o fizeram os nossos mais conhecidos árcades brasileiros, como Cláudio Manoel da Costa, Alvarenga Peixoto, Silva Alvarenga, Francisco de Melo Franco, Domingos Caldas Barbosa e, principalmente, Basílio da Gama, cujo poema O Uraguay é, como nos afirma Ivan Teixeira, uma das expressões mais concretas e bem sucedidas do encômio pombalino. Cabe-nos notar que, em virtude de um provável comprometimento dos acadêmicos portugueses com a nobreza destituída por Pombal, o Ministro tendia a nutrir, pelos poetas brasileiros, mais confiança nos elogios a ele dedicados, dada a maior imparcialidade dos poetas coloniais diante do contexto político português da época.

É bastante significativa a produção da poesia encomiástica brasileira. Basílio da Gama, além do já mencionado poema épico O Uraguay (1769), em que tematiza a expulsão dos jesuítas do Brasil e exalta as virtudes do responsável por esse feito (Pombal), escreveu inúmeras odes, sonetos, epitalâmios etc., dedicados à propagação das personagens e do próprio ideário do despotismo esclarecido. Silva Alvarenga, tendo como modelo o épico de Basílio, publicou, em 1774, O Desertor, além de poemas e odes dedicadas ao Ministro, uma especialmente exaltadora da reforma pombalina do ensino português (“Ode à mocidade portuguesa, por ocasião da reforma da Universidade de Coimbra”, de 1772). Mesmo Cláudio Manoel da Costa, o poeta brasileiro considerado o mais ortodoxamente árcade de nossa “Plêiade Mineira”, além de dedicar uma écloga ao dirigente português, declara-se ansioso por filiar-se às modas literárias da Metrópole, no “Prólogo ao leitor” de suas Obras (1768), como se adotar o encômio poético pudesse significar uma postura artística mais moderna e progressista.[5] Além dessas produções individuais, contam também as poesias dedicadas às festividades de inauguração da estátua eqüestre de D. José I (idealizada pelo Marquês de Pombal), em 1775, com a participação de praticamente todos os intelectuais da época, tanto dos acadêmicos portugueses, quanto dos poetas brasileiros.

Os textos mencionados foram todos publicados sob a égide da Imprensa Régia de D. José I, o que reitera o uso da poesia como um forte meio de propagação do ideário ilustrado pombalino em Portugal e, como extensão da imposição cultural metropolitana, também no cenário literário brasileiro.

Os românticos brasileiros da primeira geração, curiosamente, ao avaliarem a produção poética de seus antecessores árcades, recuperaram dela justamente obras que não faziam parte do conjunto da poesia encomiástica anteriormente citada. À exceção de O Uraguay, mais uma vez, dos autores brasileiros mencionados, as obras que resistiram ao tempo foram as lírico-amorosas, em que o lirismo passa a ser concebido como a expressão individual do sentimento da alma e do mundo. Vigoraria, a partir de então, não mais o conceito clássico acerca da poesia lírica, e sim o da individualização, ou da interiorização da expressão subjetiva, como em Glaura, de Silva Alvarenga (cuja 1ª edição brasileira data de 1864); em Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga (1ª edição brasileira, em 1845); e na Viola de Lereno, de Domingos Caldas Barbosa, cuja 1ª edição brasileira, do volume I, data de 1825, e a 1ª edição do volume II (em que se encontram os lundus e as modinhas de feições mais genuinamente nacionais), que é originalmente brasileira, é de 1826.

A lição tomada aos árcades luso-brasileiros, pelos literatos construtores do projeto de uma cultura genuinamente nacional, pós independência política, parece ter privilegiado aspectos que pudessem confirmar a base nacionalista mantenedora dessa idéia. O Uraguay, por exemplo, foi retomado provavelmente pelos elementos indígenas do poema; a Viola de Lereno, pelas características que apontassem para a existência de uma cultura lingüístico-musical atrelada aos costumes, ou à tradição, dos mestiços coloniais (de origem afro-brasileira), tidos, a essa altura, como modelos exemplares do verdadeiro povo brasileiro.

Logo, ao espírito público do lirismo neoclássico iluminista, que integrava o poeta ao cidadão e, conseqüentemente, fazia da literatura encomiástica um instrumento naturalmente voltado para a universalização das particularidades nacionais, sucede, em sentido contrário, um lirismo de raiz individual e de empenho localista. O poeta romântico não é apenas cidadão do mundo, mas já o cidadão brasileiro.

Os reflexos da poesia encomiástica portuguesa no arcadismo brasileiro justificam-se, então, por dois motivos principais: o primeiro diz respeito ao processo de imposição da cultura vigente na Metrópole sobre o Brasil colonial (a literatura portuguesa era a referência dos poetas coloniais); o segundo, decorrência do primeiro, era a intenção de sintonizar a produção literária local com os padrões “modernos” europeus de escritura poética (para o colono, moderna e progressista era a poesia praticada em Portugal).

O caráter libertário impresso nas mentalidades dos intelectuais românticos brasileiros fez com que se mantivesse, da lírica encomiástica setecentista, apenas o seu espírito público, dando-lhe, no entanto, uma feição nacionalista e particularizante (logo, privada) que, originalmente, não possuía.

Prova disso é a obra do setecentista brasileiro Domingos Caldas Barbosa, composta em sua maior parte de poesias concebidas ao sabor do encômio português e que ficaram relegadas, até hoje, ao total desconhecimento. A única referência ao poeta, em todas as histórias literárias brasileiras, restringe-se à menção da Viola de Lereno (1798), em que as características neoclássicas se encontram em estado de diluição e tendentes à antecipação do estilo romântico vindouro.

## Referências Bibliográficas:

MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros. A estética da Ilustração: textos doutrinários comentados. São Paulo: Atlas, 1992.

TEIXEIRA, Ivan. O mecenato pombalino e a poesia neoclássica. São Paulo: Edusp, 1999.

[1] Apud Lênia Márcia de Medeiros MONGELLI. A estética da Ilustração: textos doutrinários comentados. São Paulo: Atlas, 1992. p. 91-94.

[2] Apud Ivan TEIXEIRA. O mecenato pombalino e a poesia neoclássica. São Paulo: Edusp, 1999. p.74.

[3] Idem, ibid., p.71-72.

[4] Ivan TEIXEIRA. Op. cit. p.104-105.

[5] Id. Op. cit. p.466-467.