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TROPICALISMO, ESPLENDOR Y TUMBA DE LA POESÍA CONCRETA

Gonzalo Aguilar – Univ. de Buenos Aires

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Del alto modernismo al arte posmoderno

Panis et circensis, “pan y circo” en latín macarrónico, es el título que los tropicalistas eligieron para su primer disco de larga duración, editado en 1968. En la foto de tapa, la mirada puede descubrir diversos indicios de época: desde un corte de pelo “beatle” a una guitarra eléctrica exhibida como trofeo, desde una joven vestida al estilo hippie hasta un hombre un poco mayor que el resto, con unos anteojos y bigotes demodé y una pelela en la mano. Este señor no es otro que Rogério Duprat, arreglador de las composiciones del disco y coautor del manifiesto de la nueva música publicado en el número 3 de Invenção, revista que continuaba el programa concretista. Es en este cuerpo anacrónico, pero con un gesto tan provocadoramente vanguardista, que puede verse el extraño nexo que une a los artistas brasileños provenientes de las vanguardias de los años cincuenta con los jóvenes iconoclastas que llevan adelante la aventura del tropicalismo. O mejor: el nexo entre el alto modernismo y la nueva escena artística brasileña que legítimamente se puede denominar, como ya lo había hecho Mário Pedrosa en un artículo de 1966 a propósito de Hélio Oiticica, “posmoderna”.[1]

La duchampiana pelela que sostiene en su mano Duprat nos traslada a un mundo de residuos, detritos y sobras que, desde hacía unos años, venía seduciendo a los artistas provenientes del alto modernismo. Emisaria del mundo de lo abyecto, esta pelela es un buen emblema de aquello que habían comenzado a elaborar tanto las obras de los artistas plásticos Hélio Oiticica y Waldemar Cordeiro como los poemas “Servidão de passagem” de Haroldo de Campos y los “popcretos” de Augusto de Campos. Con este desplazamiento, los mismos artistas que venían del concretismo comenzaron a cuestionar los criterios modernistas de evolución, homogeneidad y autonomía por los cuales se habían guiado de un modo tan ortodoxo durante los tiempos del desarrollismo. Basculando alrededor de la figura de Kurt Schwitters, cuestionaron las lustrosas superficies del design, se abrieron a la presencia de los desechos, borraron los límites de la obra. Algunos, como Oiticica, abandonaron el modernismo con violencia, mientras otros, principalmente los poetas concretos, se movieron con una cautela mayor que la que habían exhibido en el “plano-piloto [de poesia concreta]” de 1957 y mantuvieron como eje de su trabajo una intensa presión formalista.[2] En A arte no horizonte do provável, Haroldo de Campos recuperó su ensayo de 1956, “Kurt Schwitters ou o Júbilo do Objeto”[3], y en 1964 Oiticica sostuvo que “la palabra [parangolé] asume aquí el mismo carácter que para Schwitters, p.ej., asumió la palabra Merz [de comercio]y sus derivados (Merz-bau, etc.)”. Este Schwitters versión brasileña fue el que abrió el camino para trabajar con las experiencias que, anteriormente, se habían considerado desechos.

Pero este nexo del alto modernismo con los tropicalistas no se explica en una dirección única, no se trata del músico erudito (caso Rogério Duprat) o del poeta exquisito (Augusto de Campos) que condesciende en ayudar a unos improvisados muchachotes intuitivos. Más bien lo que se produce es una colaboración recíproca que encuentra sus condiciones de posibilidad en algunas experiencias similares de ambos grupos. Los tropicalistas, quienes habían aprendido sus astucias en el mundo radial y callejero de la música popular, tuvieron además una formación homóloga a la que habían tenido los artistas modernistas surgidos en la década del 50. Para ambos, la figura mediadora clave fue el museo con sus clasificaciones y repertorios, tal como lo demostró António Risério en su libro Avant-garde na Bahia a propósito del desempeño bahiano de Lina Bó Bardi y del músico Hans Koellreuter, y como creo haberlo demostrado, a propósito del concretismo, (“modestamente” como diría Vittorio Gassman) con los museos de San Pablo fundados a fines de la década del 40.

Sin embargo, sería una ilusión pretender que este incipente posmodernismo o fin del modernismo que se observa en algunas obras de principios de los años sesenta (los “parangolês” o los “popcretos”) lleva directamente a la explosión tropicalista o que la continuidad y la colaboración se hizo sin disputas, duelos o pérdidas. Más bien creo que sucede algo muy diferente: lo que quiero proponer aquí es que la performance de los tropicalistas significó el fin de la poética modernista y, sobre todo, del concretismo. Al considerar los nuevos elementos que el tropicalismo trajo a la escena cultural, podemos afirmar que, más allá de las alianzas y de los intercambios prolíficos, la historia del tropicalismo fue también (lateralmente) la muerte del proyecto concretista y complementariamente, como suele pasar con los cadáveres célebres, su consagración como parte integrante del archivo cultural brasileño en niveles (como el de la cultura masiva) que los poetas paulistas estaban lejos de prever o de esperar.

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## Definición del tropicalismo

El nuevo escenario tecnológico de los medios masivos fue el espacio en el que confluyeron concretos y tropicalistas. Ambos grupos entendieron inmediatamente los nuevos tipos de distribución y circulación cultural que los medios masivos traían consigo: los poetas del grupo Invenção por su tendencia a privilegiar los cambios tecnológicos como procesos de innovación y modernidad antes que como instrumentos de dominación, y los tropicalistas porque la historia de los medios estaba íntimamente ligada con su formación artística. Tanto unos como otros interpretaron la “explosión de los medios” como la puesta en crisis de los archivos nacionales y folclóricos, y como la imposibilidad del nacionalismo en tanto respuesta artística y política. Esta crisis de los archivos cerrados o incontaminados fue agudizada por los tropicalistas, quienes en sus canciones realizaron todo tipo de asociaciones, cruces, superposiciones y citas.

Desde el modernismo -aunque con posiciones divergentes-, Augusto de Campos y Roberto Schwarz trataron de develar el mecanismo de construcción de estas imágenes en las que se combinaban lo contemporáneo y lo arcaico, la novedad y el residuo, lo nacional y lo extranjero, los materiales hegemónicos y el mal gusto, la guitarra eléctrica y la pelela. En la línea de lo que planteara Haroldo de Campos en su ensayo sobre Kurt Schwitters, Augusto de Campos sostuvo que hay “un hacer presente la realidad brasileña –no su copia– a través del collage creativo de acontecimientos, citaciones, rótulos e insignias del contexto. Es una operación típica de aquello que Lévi-Strauss denomina bricolage intelectual [...] técnica empírica, sobre un repertorio de residuos y fragmentos de acontecimientos”.[4] Roberto Schwarz, por su parte, en “Cultura e política, 1964-69”, sostuvo que el procedimiento básico era la alegoría que, mediante las superposiciones, el anacronismo y la convencionalidad, construía imágenes paródicas de la clase media brasileña.[5] Estas agudas interpretaciones admiten múltiples líneas de desarrollo: a partir de la lectura de Augusto de Campos, pueden rastrearse todas las ampliaciones de la obra al mundo de los fenómenos considerados no artísticos, mientras desde la de Schwarz puede desplegarse una propiedad de la alegoría que el ensayista apenas considera en su artículo: la afección de la alegoría barroca por lo mortuorio o por el sex appeal de lo inorgánico. Canciones como “Panis et circensis” de Caetano y Gil, “A voz do morto” y “Tropicália” de Caetano, “Marginália II” de Torquato Neto o la interpretación de “Coração materno” de Vicente Celestino por Caetano Veloso, son algunas de las composiciones en las que la muerte hipnótica resuelve imaginariamente los enfrentamientos sociales. Como en una estampa alegórica, bajo los coloridos hippies asoman, aquí o allá, los huesos de un esqueleto o el vacío de una calavera. Es el soplo de muerte –y no el de vida–el que anima a la estatua alegórica, rodeada de buitres y fosas, de la canción “Tropicália” de Caetano Veloso y, en una clave más social, es el cadáver en el armario de una burguesía represiva y reprimida el que se saca a la calle en la canción “Panis et circensis”.

Pero tanto la alegoría como el bricolage nos reenvían al mundo de la renovación de los procedimientos que marcó desde siempre el tiempo modernista, cuando -por el contrario- la fuerza del tropicalismo residió en confrontar la modernidad y el cosmopolitismo urbano no con su propia celebración sino con fuerzas arcaicas o masivas que supuestamente le eran ajenas. Considerar a este movimiento desde la perspectiva de la innovación no hace más que darle pervivencia a criterios que no pueden rozar la ambigüedad constitutiva del fenómeno, su explosión semántica (y ya no sintáctica) y su carácter menos programático pero no por eso menos incisivo. Por esto considero que hay algo más que una broma o una boutade en la siguiente respuesta de Caetano a Augusto de Campos:

AC: Para concluir: ¿qué es el Tropicalismo? ¿Un movimiento musical o un comportamiento vital, o ambos?

CV: Ambos. Y más aun: una moda.[6]

Al observar al tropicalismo con los ojos de la moda, la complejidad de sus prácticas se revela con la ambigüedad y la violencia simbólica que son dos de sus características. El tropicalismo fue, entre otras cosas, una moda, y sus obras y anécdotas extraen su fuerza del contacto con ésta. Qué sería, entonces, la moda para los tropicalistas? El sujeto y el objeto al mismo tiempo, la vidriera de los medios masivos en donde todo se vuelve mercancía, situación que los tropicalistas extreman (en el marco de una más o menos incipiente mercantilización global) aunque eso signifique su muerte (es decir, su éxito como artistas que venden). “El fetichismo que sucumbe al sex appeal de lo inorgánico -afirma Benjamin- es el nervio vital de la moda”.[7] Ellos asumen en sus cuerpos y personas este carácter ambiguo de la mercancía (seductora y mortal) para hacer la crítica del purismo y de las localizaciones nacionales, folclóricas y hasta cosmopolitas aun a riesgo de sucumbir a sus sujeciones y al dictado de los poderes hegemónicos.

Pese a que las adhesiones efímeras de la moda hacen que su grado de compromiso sea menor, su dinámica permite, en primer lugar, una temporalidad con ágiles aceleraciones y retrocesos y, paralelamente, una mayor eficacia y visualidad en las distribuciones espaciales. Finalmente, la moda pone al cuerpo antes que nada, como el territorio de una batalla de posiciones.

Mediante la moda, las obras tropicalistas se ligan con el tiempo: un tiempo que está marcado por lo más actual, por la presencia de las tecnologías de comunicación en la sociedad brasileña de los sesenta y por su lenguaje internacional que pone en crisis los archivos cerrados. Según Teodor Adorno, la moda, en su “instinto para la fecha de lo actual, y en su aversión al provincianismo y a todo lo subalterno”, cumple el “deseo de lo artístico de apropiarse del material más avanzado”.[8] Este deseo por lo actual y esta aversión por lo provinciano del que habla Adorno encuentra su reverso en el tropicalismo en la figura de la reliquia. Sus composiciones musicales sacaron a los objetos de su entorno y los pusieron bajo el peso de la transitoriedad de la moda y, en este gesto, los convirtieron en “reliquias”. En “Geléia geral” de Torquato Neto, título tomado de un texto del último número de la revista Invenção, se exhiben las reliquias “de Brasil”, aunque el que descanse al lado de “un santo barroco bahiano” sea un “elepê de Sinatra”. Los objetos del pasado y también los extranjeros pasan a ser última moda, y aquellos que algún santo muerto tocó con su cuerpo se convierten en cosa viva: la moda arranca a los objetos de su mundo inorgánico y les promete una vida efímera, un tiempo transitorio que se agota en el consumo. No se trata de que el santo bahiano sea provinciano y de que Sinatra sea lo cosmopolita actual, sino que bajo la mirada de la moda ambos objetos se revelan como efímeros, pierden anclaje y, en los estantes de los medios masivos, se desligan de sus localizaciones para transformarse en emblemas de un nuevo estadio en la cultura del consumo.

En términos de agrupamientos espaciales, la moda -durante la década del 60- adoptó, en el contexto de una sociedad represiva, carácter expresivo y significante. Según Georg Simmel, la moda conjuga dos tendencias sociales: igualación social y diversificación y variedad. Su uso sirve para formar grupos que se distinguen por ciertos estilemas de la moda que los unen entre sí y, a su vez, los separan del resto.[9] Estas dos fuerzas de agrupación y distinción dependen de los contextos históricos: durante la práctica tropicalista, sirvieron para la construcción de una identidad juvenil contracultural que puso de relieve, de un modo espectacular, una diferencia. En los países centrales del primer mundo, los jóvenes no solo usaban ropa colorida –rechazando la tendencia de la vestimenta hacia el negro y el gris– sino que se pintaban el cuerpo con signos y emblemas grupales. Esta “moda” fue tomada por los tropicalistas, y su contraste con el Brasil de esos años hizo que las discrepancias –con el estilo metropolitano y con el periférico– fueran más evidentes. En un típico gesto cosmopolita, la imitación –que se usa para marcar una diferencia fronteras adentro– es un gesto dinámico: activa discursos, define identidades, produce escándalos.

Justamente, uno de los aspectos de la moda que entra en tensión con el arte tradicional (no el arte de la pelela) es que en ella la imitación no está condenada.[10] Este impulso mimético, que en términos textuales es cita, es el modo del tropicalismo de relacionarse con lo que lo rodea: este movimiento no sólo imita lo extranjero sino también lo nacional (con lo que la acusación de extranjerismo se vuelve absurda). Imitación en un extremo y parodia en el otro, en una doble valencia que determina cada gesto, tensan el arco del tropicalismo.

Tanto en la reliquia como en la imitación, el uso dinámico que los tropicalistas hicieron (más o menos concientemente) de la moda radicó, en buen medida, en que los materiales que utilizaron eran la antítesis de ésta. Los objetos de mal gusto (el formiplac), los desechos del mundo industrial (en sus ropas), los artefactos degradados del mundo cultural (“Coração materno” de Vicente Celestino), los testimonios de la ingenuidad provinciana (interpretación del “Himno de Nosso Senhor de Bonfim”) son incluidos junto a la actualísima música eléctrica o “iê-iê-iê” (a la que tampoco le era ajena el mal gusto) y a la sofisticación de la bossa-nova, la poesía concreta, Oswald de Andrade y las citas más insólitas. En esta mezcla de lo que se considera cultura alta (“high” o de elite) y cultura baja (“low” o popular), la innovación más inquietante no consistió en que los tropicalistas disolvieran las fronteras sino en que se pusieran por encima de ellas y de sus clasificaciones.

La idea de que ellos utilizaron el “mal gusto” contra la belleza como bien cultural de los sectores dominantes es verdadera pero arrastra todavía las perspectivas de una mirada modernista, segura de lo que es el “buen gusto” y el alto repertorio. Esta fue la interpretación de los poetas concretos, quienes aplicaron los criterios que proveía la teoría de la información para valorar los aportes del nuevo movimiento. Desde esta teoría, interpretaron la mezcla tropicalista como una “ampliación del repertorio” en el mismo sentido en que lo hizo el pop-art: “la cultura popular –dijo Décio Pignatari– es crítica en relación con la cultura superior y el kitsch es su vanguardia de choque”.[11] Algo similar a lo que propuso Haroldo de Campos en su ensayo “Vanguarda e Kitsch”: el pop como ”venganza contra la industria cultural” que se recupera, a su vez, utilizando estilemas pop.[12] La visión modernista captaba la eficacia de la operación aunque desde una sensibilidad que no era –o era sólo en parte– la que los jóvenes tropicalistas ponían en juego. Las elecciones tropicalistas poseían un exceso que estaba en la doble valencia de sus operaciones: su uso, alternativamente y en el mismo objeto, podía ir de la parodia a la identificación amorosa, de la distancia e inversión violenta que supone la parodia al éxtasis arrebatador que sugiere el amor.

La nueva sensibilidad que traían a escena Caetano Veloso y sus compañeros privilegiaba el uso antes que el origen, y las energías desatadas antes que los fines polémicos o la supremacía de la forma. La ambigüedad de sus movimientos estaba en que, por un lado, eran concientes del rechazo que suscitaba una canción como “Coração materno” de Vicente Celestino y la utilizaban en un sentido sarcástico y provocativo.[13] Pero, por otro lado, no se trataba exclusivamente de una utilización instrumental del mal gusto sino que esa canción los conmovía más allá (o más acá) de ser etiquetada como “buen” o “mal” gusto.[14] El movimiento, aun a riesgo de caer en la ambigüedad ideológica, tuvo la virtud de crear las condiciones para la recuperación de una memoria y una sensibilidad que, de mantenerse sujeta a las clasificaciones, hubiese tenido que reprimir ese elemento mimético, ese gusto que, más allá de la valoración degradante, formaba parte de su historia. No se eligen los objetos porque sean de “mal” gusto sino porque al liberarlos de la perspectiva del mal gusto pueden reconquistarse sus energías creativas.

Finalmente, la moda proveía otro elemento: la “estimulación erótica”[15] que está directamente relacionada con su carácter sensual (visual y táctil). Esta intensa dimensión táctil que sugieren las ropas hechas con materiales extraños (como las que usaban Os Mutantes) así como los cabellos, las plumas y las exhibiciones de partes del cuerpo, se complementa con la distancia visual de los brillos y de los medios electrónicos. En esta conjunción, los tropicalistas utilizaron la violencia y la agresividad del hippismo y de la performance para sensibilizar táctilmente la distancia que los medios imponían. Este es el carácter experimental del tropicalismo: servir al cuerpo en la mesa de las familias brasileñas vía televisión. El exilio de Caetano y Gil es, desde este punto de vista, el corolario de esta experimentación y la exhibición de las fuerzas represivas que esta consumición gozosa del cuerpo había desatado.

Salvo para aquellos artistas que habían roto profundamente con su pasado modernista (como es el caso de Hélio Oiticica), para los artistas formados en los años cincuenta el lenguaje de los cuerpos les era extraño, un galimatías que sus viejos y precisos programas apenas podían incluir. Pero esta disidencia (que podía resolverse desde la prudente distancia de la reelaboración teórica) no era tan fuerte como la nueva distribución cultural que implicaba la aparición del tropicalismo.

En los ensayos publicados en la edición de 1968 de Balanço da bossa[16], Augusto de Campos sostiene que la nueva música brasileña (bossa-nova y tropicalismo) está realizando en la cultura masiva una innovación comparable a la que hacían los artistas concretos en la cultura de alto repertorio. Simultáneamente a este movimiento, se opera otro que la misma homología hace necesario: las distinciones entre los campos (la distancia que legitima al artista de vanguardia y que lo mantiene como tal). Para establecer estas diferencias, el aparato conceptual utilizado es el de la teoría de la información que concibe la aparición de lo nuevo en los medios de comunicación masiva en su contraste relativo con el predominio de la información redundante. Se produce una tensión, entonces, entre la invención como práctica que atraviesa todos los sectores de la producción artística (basada en la noción de homología entre los campos) y la creencia de que el nivel de innovación es mayor en la música erudita que en la música masiva.[17] Esta jerarquización, que quiere servir como un antídoto que garantice la continuidad del modernismo, se derrumba ante la posición de Caetano quien se pone sobre las diferencias entre cultura popular y cultura de elite, o mejor, aprovecha la novedad de los medios masivos para procesar materiales de la cultura popular y la cultura de elite, mientras los concretos -desde la revista Invenção- se ven obligados a sostener esta diferencia porque es la que sostiene su mismo proyecto. Una vez que la cultura de alto repertorio encuentra su colocación equívoca en los medios, se pierde como un marco de referencia homogéneo que establece la línea evolutiva del tiempo modernista.

En los ensayos de Balanço da bossa, que no se publicaron en la revista Invenção, Augusto de Campos explica las escasas menciones de artistas de la cultura masiva en esta revista como “la incorporación como dato semántico de la música popular urbana, en montajes y citas, en el contexto sintáctico de la música erudita”.[18] Esta idea de que la sintaxis modernista puede aspirar todavía a incorporar los nuevos datos de la cultura de masas, fue tal vez la que llevó a Augusto de Campos a transformar “Batmacumba”, canción de Caetano Veloso y Gilberto Gil incluida en Tropicália ou Panis et Circensis, en un poema concreto. Espacializando los versos de la canción, el poeta consiguió una estructura visual curiosa que se disponía en dos triángulos que unidos en la palabra “ba”. Si no fuera por la musicalización percusiva popular y por el repertorio massmediático y religioso al que se refiere, “Batmacumba” podría ser un poema concreto. Pero no lo es: la letra de la canción recupera la espacialidad concreta como otra reliquia más, en un uso festivo que la desvincula de todo eficacia programática.[19]

No se trata solamente de que la espacialidad concreta entre en las mismas condiciones que un grito tribal, que el nombre africano del pai-de-santo del ritual del candomblé o que un personaje de una serie televisiva. La presencia de una temporalidad diferente hace que la distribución formal de la canción no prevalezca sobre sus otros elementos. El tiempo de la moda de los tropicalistas ya no es el tiempo modernista de la renovación de las técnicas y de los procedimientos, de ese tiempo en el que lo regresivo debía ser excluido y en el que lo arcaico no tenía derecho a ser considerado. Los poetas paulistas acompañan el proceso como estrategas, pero si no pueden en ningún momento mezclarse efectivamente con él es porque, pese a todo, todavía siguen siendo tributarios del alto modernismo y también porque el postulado todavía vigente de la distancia crítica modernista (que ni la mimetización con la moda ni com la mercancía admiten) impide reconocer la radicalidad de la nueva situación.

En la triangulación entre modernismo, nuevas prácticas vanguardistas y medios masivos, los criterios modernistas del programa concreto llegaron a su propia disolución. El tropicalismo significó la consolidación de la poesía concreta como parte del repertorio de la música masiva pero también marcó el inicio de su desintegración como movimiento orgánico. Agotamiento de la revista Invenção y de su proyecto, ‘retorno’ al verso con Traduzir & trovar, pasaje (en el caso de Haroldo y Décio Pignatari) al ámbito académico, insuficiencia de sus grillas interpretativas, despedida a regañadientes del programa vanguardista: a estos acontecimientos de fines de la década del sesenta quiero agregar el encuentro festivo y funesto del concretismo con esa moda que se llamó tropicalismo.

[1] En 1968 comienza el movimiento tropicalista con la edición de los discos Caetano Veloso y Gilberto Gil (este último reproduce en la portada al músico vestido de académico y con una barba a lo Machado de Assis). En el primer disco participan como arregladores Júlio Medáglia, Sandino Hohagen y Damiano Cozzela y, en el segundo, Rogério Duprat. Unos meses después, sale a la venta el disco Panis et Circensis que reúne a varios músicos del movimiento (ilust.6). El tropicalismo estaba integrado, principalmente, por artistas provenientes de la música popular (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa y la ex-bossa nova Nara Leão) y de la música rock (Os Mutantes), pero también por integrantes del grupo de vanguardia Musica nova como Rogério Duprat (quien aparece en la portada del disco con una pelela, en un gesto digno de Duchamp) y poetas provenientes del movimiento de poesía concreta (Augusto de Campos aparece en la contratapa del disco entrevistando a João Gilberto).

[2] Escribe Oiticica en su texto “Bases fundamentais para uma definição do parangolé” de noviembre de 1964: “La palabra [parangolé] asume aquí el mismo carácter que para Schwitters, p.ej., assumió la palabra Merz y sus derivados (Merz-bau, etc.), que para él eran una definición de una posición experimental específica, fundamental para la comprensión teorética y vivencial de toda su obra”. En AA.VV.: Hélio Oiticica, Río de Janeiro, Rioarte, 1997, p.85 (este libro incluye una entrevista a Haroldo de Campos).

[3] Aunque en el mismo libro interpreta el pop como “venganza contra la industria cultural”.

[4] Balanço da bossa e outras bossas, op.cit, p.163.

[5] En O pai de família e outros estudos, op.cit., 1978.

[6] Balanço da bossa, op.cit., p.207, subrayado mío.

[7] “Fashion” en The arcades project, London, Belknap-Harvard, 1999, p.79.

[8] Theodor Adorno, Teoría estética, op.cit., p.253.

[9] “La moda”, Cultura femenina y otros ensayos, Barcelona, Alba, 1999, p.38. Eduard Fuchs, citado en “el libro de los pasajes” de Benjamin, señala tres caracterísiticas de la moda: su segregación de las clases, el margen de ganancia que produce en el capitalismo y su estimulación erótica (The arcades project, op.cit., p.77).

[10] Dice Siegfried Kracauer a propósito del ensayo “La moda” de Simmel: “la esencia de la moda reside en su capacidad para satisfacer la necesidad de la gente de imitar a los otros, así como la necesidad de la gente de diferenciarse de los otros” (“Georg Simmel”, The mass ornament (Weimar essays), London-Massachusetts, Harvard University, 1995, p.246).

[11] Contracomunicação, op.cit. p.100.

[12] A arte no horizonte do provável, op.cit., p.198. Y Augusto de Campos en Balanço da bossa: “del buen al mal gusto (pero un mal gusto intencional, crítico, como en las creaciones del pop art)” (op.cit., p.162). La visión de Hélio Oiticica fue más próxima a la de los tropicalistas tal vez porque su desprendimiento de los criterios modernistas fue más acentuado que en los poetas paulistas: “La reacción cultural –escribió Oiticica en 1973– tiende a estancarse y a volverse ‘oficial’ [...] p.ej., la crítica que las ideas de Tropicália generaron en el culto al ‘buen gusto’ (esto es, el descubrimiento de elementos creativos en las cosas consideradas cursis [cafonas] y la idea de que el ‘buen gusto’ es conservador) fue transformada en algo reaccionario por los diluidores [Oiticica se vale aquí de la clasificación poundiana]: se instituyó el mal gusto [cafonice] estancador” (“Brasil diarréia”, Arte brasileira Hoje, Río de Janeiro, 1973 en AA.VV.: Hélio Oiticica, op.cit., 1997, p.19).

[13] “Coração materno” es una composición de Vicente Celestino que cuenta una melodramática y extravagante historia de un campesino que mata a su madre por amor a su mujer. Cuando vuelva hacia su casa con el corazón de su madre para ofrendárselo a la amada, el campesino se accidenta y el corazón resucitado de la madre le ofrece consuelo pese al crimen. Sobre la recepción de esta canción en 1967, cuando fue elegida para el disco Panis et circensis, escribió Caetano: “En el 67, Vicente Celestino estaba prácticamente olvidado y su estilo –el extremo opuesto de lo que se había convertido en ese entonces la bossa-nova– era indefendible” (Verdade tropical, op.cit., p.293).

[14] Esta inclinación por ciertas obras consideradas de mal gusto o de bajo nivel desorientó a los críticos formados en los valores modernistas quienes sólo pudieron ver el componente paródico (y no el mimético). El hecho de que Caetano Veloso, en una grabación de 1999, haya vuelto a grabar “Coração materno” confirma esta hipótesis (ver el CD Omaggio a Federico e Giulietta).

[15] Fuchs.

[16] Los otros colaboradores fueron los músicos Gilberto Mendes, Brasil Rocha Brito y Júlio Medaglia. Gilberto Mendes es uno de los músicos contemporáneos más importantes de Brasil y participó en el grupo “musica nova” (hizo innumerables adaptaciones de poemas concretos). Brasil Rocha Brito y Júlio Medaglia fueron alumnos de la Escuela Libre de Música de Koellreuter (el segundo participó como arreglador de varias composiciones del segundo disco de Caetano Veloso). El artículo de Brasil Rocha Brito fue publicado en la página “Invenção” del Correio paulistano, lo que significaba, como dice el mismo Augusto de Campos, ser “divulgado medio clandestinamente” (p.12).

[17] La música popular –sostiene Augusto de Campos– debe trabajar en la “franja de la redundancia (que, en términos de teoría de la información, es lo contrario de la innovación)”, en tanto la música de vanguardia “trabaja exclusivamente con la información original”. Balanço da bossa e outras bossas, op.cit., p.154-155.

[18] Augusto de CAMPOS: Balanço da bossa (com Brasil Rocha Brito, Julio Medaglia, Gilberto Mendes), San Paulo, Perspectiva, 1968. Cito de la 2a. edición ampliada: Balanço da bossa e outras bossas, San Paulo, Perspectiva, 1974, p.13.

[19] La versión visual corresponde a una transcripción creativa de Augusto de Campos y, desde entonces, “Batmacumba” ha sido impresa de esta forma.