WATTEAU: DA FRIVOLIDADE À MELANCOLIA

# Celina Moreira de Mello - UFRJ/CNPq

O tema das Fêtes galantes, gênero fundado por Watteau na pintura em 1717, com o quadro Peregrinação à ilha de Citera (Pèlerinage à l'île de Cythère) é o dos amores leves e sem conseqüências trágicas, de relações livres que unem efemeramente casais jovens. São figuras cuja coreografia amorosa em jardins é traçada por gestos que lembram passos de dança dos bailes da nobreza. O tema da peregrinação amorosa à ilha consagrada à deusa Vênus é de inspiração literária, conforme as convenções da alta pintura à época de Watteau, e constitui uma constante na Literatura francesa do século XIX, marcada especificamente na poesia pela transposição desse quadro do pintor.

Apresento, nesta comunicação, uma leitura da inversão do tema, a partir da rede de significantes que se foi construindo em torno do estilo de Watteau, do gênero pictórico das fêtes galantes e do quadro Peregrinação à ilha de Citera, em um percurso que vai da frivolidade à melancolia. Esta rede desdobra-se e estende-se pela História da Cultura francesa, recolhendo diversos valores vinculados a habitus de diferentes épocas e faculta observar alguns aspectos das relações entre o campo da literatura e o campo da pintura. Resultam, tais observações de trabalho de pesquisa vinculado ao Projeto Integrado Texto & Imagem, que desenvolvo atualmente, com apoio do CNPq.

O tema do quadro origina-se, provavelmente, de uma comédie-ballet[1], A Veneziana[2], com música de La Barre e versos de Houdar de La Motte, que Watteau imortaliza em Peregrinação à ilha de Citera. O quadro lhe abre as portas da Academia Francesa de Escultura e de Pintura, em 1717, na qualidade de pintor de fêtes galantes, gênero que é criado para o classificar. Na verdade, de inspiração mitológica – Citera é uma ilha doMediterrâneo consagrada, na Antigüidade, à deusa Vênus – o quadrodeveria ter lhetrazido o reconhecimento da Academia, enquanto pintor de História. Pois, de acordo com a hierarquia de gêneros acadêmicos que estabelecia o valor de um quadro – tomando-se valor tanto em seu sentido estético, quanto em seu sentido mercantil – o gênero mais valorizado era a pintura de História, quer sagrada quer profana, a qual exigia a referência a um texto religioso, mitológico ou histórico[3].

As dificuldades técnicas de execução de tais temas[4] e a erudição exigida, para construir alegorias com referências mitológicas, justificariam o prestígio e os privilégios dos pintores de História. Apenas esses podiam ocupar determinados cargos ou gozar de certas vantagens, como o título e a função de professor, pensões pagas pelo rei e alojamento no Louvre[5].

Por que não teria alcançado Watteau a condição de pintor de História? Talvez por representar, por suas opções estéticas e seus gostos pessoais, valores que contestavam a tradição acadêmica. Assim, no que se refere ao gênero da fête galante, trata-se de uma cena teatral moderna. Seu cenário é Veneza, cuja imagem, nessa época, contrapõe-se àquilo que se tornara Paris, nos tristes e austeros últimos anos do reinado de Luis XIV. O quadro de Watteau evocaria, portanto, para seus contemporâneos, os costumes libertinos do período da Regência (1715-1723) que sucedera ao reinado de Luis XIV, um Paris bem mais alegre, capital européia do luxo, do jogo, das festas, da música e do teatro.

Peregrinação à Ilha de Citera, após sua aprovação pelos jurados,ficou exposto na Academia, ou seja, no Louvre. E até 1869, quando entram para o acervo do museu as obras da coleção do Doutor La Caze, foi o único quadro de Watteau ali exposto.

Ao longo do século XVIII, Watteau torna-se o mais popular pintor da Escola francesa de pintura, graças à reprodução de sua obra em um álbum de gravuras, sua grande influência nas artes decorativas e seus inúmeros imitadores.

Logo após a morte do pintor (1721), em 1722, Jean de Julienne, um de seus protetores, decidiu mandar gravar todos os seus quadros, trabalho que foi realizado, em grande parte, por Boucher[6].O Recueil Julienne foi um dos fatores que mais contribuiu para sua popularidade, em toda a Europa, e certamente constituiu a base para um bem sucedida operação de venda dos quadros do pintor. Isto porque, para sua realização, Jean de Julienne teve que comprar vários quadros de Watteau de seus antigos proprietários e, assim, a um dado momento, quase todos os quadros do pintor lhe pertenciam. Entretanto, quando, em 1756, fez o registro de sua coleção, só possuía oito quadros. Mas não é Peregrinação à Ilha de Citera que se encontra reproduzido nesse álbum, senão um quadro, que retoma o mesmo tema, adquirido posteriormente por Frederico II da Prússia, grande apreciador do estilo do artista.

Ao longo do século XVIII, sua pintura vai recolhendo valores da sociedade Ancien Régime, associados à vida na corte de Luis XV e copiado pelas demais cortes européias, a tal ponto que Watteau passa a ser identificado não apenas com o gênero que fundara, o das fêtes galantes, mas como o iniciador de um estilo à Watteau, de que seriam tributários, entre outros, Boucher e Fragonard.

Também ao longo do século parece iniciar-se a flutuação em torno do nome do quadro e a reputação de Watteau como sendo um pintor melancólico. Na Ata da Academia, de 28 de agosto de 1717, o título original le pelèrinage à lisle de Citere havia sido riscado e substituído por une feste galante[7], provavelmente pelos motivos expostos acima, referentes ao título de pintor de História. Mas em 1755, Chardin, secretário da Academia de Escultura e de Pintura, registra, em 1755, o quadro de Watteau com o nome de Un embarquement pour Cythère, provavelmente confundindo-o com a versão de Berlin. Talvez tenha sido o investimento de um olhar melancólico a contemplar o universo pictórico de Watteau que tenha levado, finalmente, à polêmica quanto ao nome do quadro, o qual deveria ser, de acordo com Michael Levey, Embarquement de Cythère[8]. Tratar-se-ia de uma partida, melancólica, da ilha:

O que acontece realmente nessa grande tela povoada de apaixonados que dançam em uma paisagem coberta de musgo? As personagens estão indo para Citera a ilha do amor habitada por Vênus, ou estão voltando? [9]

Aqueles que afirmam estarem os apaixonados voltando de Citera apoiam sua interpretação no semblante e na atitude dos casais, cansados e melancólicos, em um processo de hipálage, transferindo para a obra do pintor o adjetivo melancólico que os biógrafos de Watteau lhe atribuem[10].

Qualquer que seja a interpretação adequada, vemos que a fortuna crítica fez de Watteau um dos símbolos mais fortes da estética rococó, metonímia da sociedade francesa aristocrática do século XVIII. Watteau tornara-se um pintor associado às classes dominantes, marcado sobretudo pelo signo da frivolidade.

O signo da frivolidade estampilha os jogos de encontros e desencontros amorosos de uma sociedade libertina, imortalizados por exemplo, por Beaumarchais em Le Barbier de Séville (1775) e Le mariage de Figaro (1784), por Vivant Denon em Point de lendemain (1777) e no célebre Liaisons dangereuses de Laclos (1782). A frivolidade espelha-se em divertimentos da corte de Luis XV e Luis XVI e será vista por Starobinski como:

[...] arte que construíra em torno dos ricos e dos poderosos um cenário de festas perpetuadas em que o prazer, o encantamento e as surpresas só se esgotavam para renascer após um curto eclipse. [11]

Associa-se a uma estética da aristocracia que se reflete também em uma arte do bem viver – art de vivre. Os salões de palácios de estilo rococó, que alternam móveis de verão e móveis de invernos, os boudoirs representados à exaustação na literatura erótica, os bailes ao ar livre, em que a música parece provir dos jardins em que se escondiam os músicos, os costumes libertinos compõem o habitus de uma aristocracia Ancien Régime[J1] , cujos prazeres tocam os limites negros da revolta popular e levam a Revolução Francesa a execrar, nomesmo movimento de repúdio, a monarquia absoluta, os privilégios da nobreza, a literatura erótica e o estilo à Watteau.

Observe-se, entretanto, que muito cedo ainda, Diderot, em nome de valores estéticos e morais da burguesia, condenara o pintor. Em seus Ensaios sobre a pintura (1766), ele afirma, por exemplo:

Retirem de Watteau seus sítios, sua cor, a graça de suas figuras, de suas roupas; olhem apenas a cena e julguem. As artes de imitação necessitam de algo selvagem, bruto, surpreendente e enorme.[12]

Na verdade, as críticas a Watteau resultam de uma leitura política das virtudes de simplicidade e coragem da Antigüidade romana, com as quais uma certa burguesia se identifica e que se fortalece progressivamente, já a partir da segunda metade do século XVIII.

O repúdio à estética rococó e a revalorização da pintura de História[13] se dão também, ainda antes da Revolução Francesa, sobretudo, por influência do pintor Louis David e da escola neoclássica[14]. A escola neoclássica buscava, então, recuperar um vigor e uma energia, que constituíam, em seu imaginário, virtudes dos antigos romanos. Nessa perspectiva, os pintores, escultores e arquitetos atribuirão ao desenho, ao corpo atlético e às formas geométricas puras qualidades morais e políticas que servirão, pouco depois, de modelo cívico e estético à Revolução Francesa[15].

No período revolucionário, os debates políticos referentes à literatura e às artes terão, então, como tema principal sua regeneração, ou seja, a recuperação da força moral que tinham na Antigüidade e que se perdera, de acordo com os revolucionários, na graça e na moleza de estéticas decadentes[16]. Poetas e artistas, em nome da razão, assumem a elevada missão de devolver à arte sua dignidade perdida e de educar o povo para a Liberdade e a Igualdade[17]. Em nome de tais princípios, o único quadro do pintor que integrava o acervo do Louvre ficará esquecido em seus depósitos, assim como a estética pictórica à Watteau será banida do Museu criado pela Convenção.

A fúria iconoclasta de grupos populares que certos discursos políticos desencadeara, autorizara e estimulara, volta-se contra alvos bem precisos, sobretudo no período chamado de la Terreur[18]. Igrejas, palácios, monumentos, jardins, estátuas, móveis, objetos de decoração que ostentem os odiados símbolos da Igreja Católica e da Monarquia Absoluta são literalmente demolidos, quando não incendiados. Construções que escapam de tão sinistra sorte vêm desaparecer seus ornamentos, martelados, arrancados ou sistematicamente "desapropriados", em nome do povo francês.

O que aconteceu com a obra de Watteau durante a Revolução Francesa? Malgrado os intermináveis debates sobre a função educativa da arte, as festas cívicas e o empenho do genial David, o gosto pela pintura de História e os temas edificantes inspirados pela Roma que os neoclássicos haviam imaginado, a preferência pela pintura de gênero só fazia aumentar. E a rejeição oficial à estética rococó não parece ter prejudicado a reputação de Watteau junto aos amadores de arte.

Alguns dados nos servem de indicadores para aferir os valores atribuídos à obra de Watteau, nesse período. Por exemplo, como refere Louis Réau, em sua Histoire du vandalisme, o cidadão Bouquier exigirá, em nome do Comitê de instrução pública que:

[...] desapareçam da coleção republicana esses quadros insípidos, essas produções bajuladoras de Boucher, de Van Loo e de outros artistas da mesma índole, cujos pincéis efeminados não poderiam inspirar esse estilo másculo e nervoso que deve caracterizar as façanhas revolucionárias dos defensores da igualdade.[19]

No que diz respeito à política instituída pela Convenção Nacional referente à coleção de obras de arte que deveriam integrar o acervo do Museu do Louvre[20], por motivos políticos associados à estética davidiana, são excluídos, entre outros quadros, as cenas de gênero da pintura flamenga e holandesa e também os quadros da pintura francesa do século XVIII. Acusação: são decadentes, depravados, eroticamente maneiristas, insípidos, bajuladores, ridicularizam a espécie humana, etc[21].

Mas até que ponto políticas oficiais conseguem influenciar o gosto estético? Os colecionadores franceses, em sua maioria pintores amadores, continuam a comprar pequenos quadros da escola francesa do século XVIII, entre os quais quadros de Watteau. De acordo com o historiador da Arte, Francis Haskell, a influência de David parece ter sido mais forte na rejeição da pintura de História de escola francesa do que na modificação de um gosto que permanece por pintores como Watteau, Fragonard e Chardin, ou seja, pela pintura de gênero[22].

Em sua análise da reabilitação de determinados setores da arte do passado e a relação de tal reabilitação com a arte que lhe é contemporânea, Francis Haskell aponta algumas das razões que poderiam ter contribuído para a volta a um prestígio oficial da estética à Watteau. Temos, é claro, que considerar, na Restauração, o retorno dos emigrados e uma política oficial de estímulo e proteção a uma Escola francesa de pintura.

Assim, em 1815, quando o Congresso de Viena encerra definitivamente o período revolucionário e napoleônico, devolvendo à Europa as fronteiras anteriores às do Império de Napoleão, a França assiste ao retorno dos emigrados, que tentam "restaurar" o estilo de vida que era o seu antes da Revolução, no que são imitados pelos grupos que haviam enriquecido nesse período, os quais decoram seus salões no gosto do Ancien Régime.[23] Por outro lado, a devolução das obras de arte européias levadas pelo exército de Napoleão para o Louvre e demais museus da França, que fora exigida pelo tratado de Viena, impulsionou uma nova política de estímulo à Escola Francesa de pintura, o que veio exacerbar as tensões e os conflitos em torno de estilos e gêneros[24].

Tanto na pintura de História, quanto na pintura de gênero, a revalorização de temas do passado glorioso francês – por exemplo, na dita pintura troubadour – ou da elegante e frívola arte de viver do Ancien Régime, de certo modo, vêm apagar ou "denegar"1789 e/ou 1815. Mas também, em uma perspectiva que será identificada como moderna, visará despertar a emoção do público diante de suas origens míticas, diante de um passado com que ele se identifica afetivamente, senão efetivamente.[25] É forçoso, aqui, evocar Delacroix e as polêmicas despertadas por suas telas nos Salões de pintura, sobretudo em 1824, com Les massacres de Scio. Seus quadros são rejeitados ou admirados, evocando-se o ideal neoclássico e davidiano de beleza, herança de uma tradição acadêmica e as regras de composição da pintura de História. A proposta estética de Delacroix, que vem resgatar cor e movimento na pintura, assim como temas contemporâneos, fez do pintor, a seu contragosto o líder da escola romântica na pintura. Não é por acaso que os detratores de seu estilo comparam-no a Watteau, pintor cuja obra Delacroix admirava, por motivos "técnicos".

Mas é o grupo de poetas e artistas românticos que compõem a chamada Bohème du Doyenné que mais se destaca em sua apreciação das telas do pintor e na responsabilidade, se é que esse termo se aplicaria, neste caso, pela atribuição do valor da melancolia às obras de Watteau. Fazem parte deste grupo, entre outros, o desenhista Camille Rogier, os poetas Gérard de Nerval e Théophile Gautier, o escritor Arsène Houssaye. Watteau simboliza, para estes jovens escritores e artistas, o oposto dos valores grosseiramente materialistas da sociedade burguesa que rejeitam[26]. A eles devemos a imagem de Watteau associada à arte de viver da aristocracia Ancien Régime, em uma atitude nostálgica[27].

Watteau torna-se, por um lado, o símbolo de um passado perdido, por outro lado, paradoxalmente, apreciar sua obra passa a ser um modo de expressar posições políticas anti-conformistas, anti-burguesas. Mais uma vez, a política e a moral são invocadas para valorizar ou para condenar a obra do pintor. A questão estética parece permanecer secundária.

Por volta de 1840, cristaliza-se uma imagem de Watteau associada a um modo de viver que constitui uma verdadeira moda[28]. Agregam-se a sua obra valores de encanto e fantasia, notas que ainda pertencem ao registro da frivolidade. Mas Watteau continua a ser considerado como o pintor de um gênero menor. Para que venha a alcançar a estatura de um Poussin, seriedade, valor alegórico de reflexão sobre a efemeridade da juventude e dos prazeres só lhe serão atribuídos por influência, sobretudo de Gautier e Houssaye e sua leitura da obra de Watteau como melancólica.

Na opinião de Posner, em seu estudo sobre a formação do mito de um Watteau melancólico:

[...] é fácil compreender que a paixão dos artistas e poetas românticos pela idéia em si da melancolia, sua convicção de que a melancolia constituía o fundamento da grande arte, levou inevitavelmente à confusão de sua própria nostalgia pungente do mundo de Watteau com o conteúdo expressivo de sua arte.[29]

Reiterando o que afirma Posner, o espectador melancólico do presente estaria transferindo seus sentimentos para a obra de Watteau, testemunho de um passado ainda muito próximo mas irremediavelmente perdido. Daí a ver a alegoria do esqueleto coberto por estátuas de carne ou a morte como o tema que aparece por detrás da festa, foi apenas um passo. O temperamento melancólico do pintor, registrado por seus biógrafos, só viria reforçar este efeito de sentido na recepção de seus quadros, junto a um espectador para quem a arte é um modo privilegiado de expressar as emoções e os sentimentos do artista, ser superior, com o qual o público se identifica.

Imbricado a esse personagem de um Watteau melancólico, que expressa tal melancolia em suas telas, reencontramos a questão dos gêneros acadêmicos e da hierarquia que entre eles se estabelece. Quando os irmãos Goncourt, em 1856, em seu ensaio La philosophie de Watteau, apresentam uma reflexão sobre Watteau enquanto pintor-poeta do amor moderno e melancólico, de acordo com Posner, sua argumentação não se fundamenta nos aspectos visuais da obra mas em uma leitura "subjetiva" – não codificada pela tradição acadêmica da leitura das fêtes galantes – em sua musicalidade, localizando a subjetividade do pintor em seus quadros no personagem do músico, presente em várias telas.[30] Essa leitura retira, definitivamente, os quadros de Watteau da pintura de gênero, conferindo ao pintor a estatura de "grande artista".

Não somente Watteau tornara-se um pintor melancólico, celebrado por poetas, escritores e críticos, mas dá-se uma verdadeira inversão do tema, quando em Un voyage à Cythère de Baudelaire (1857) lemos uma macabra e gótica evocação da ilha dos amores. A coletânea de poemas que Verlaine publica em 1869, com o título de Fêtes Galantes celebrarão um Watteau definitivamente colocado sob o signo de Saturno.

Referências Bibliográficas:

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[1] Gênero misto, de comédia, em que há números de balé entre os atos da representação.

[2] Giovanni MACCHI. L'île de Watteau. In: Eloge de la lumière. Paris: Le Promeneur, 1996 (1990). p.77. Tradução do Autor.

[3] Cf. Nathalie HEINICH. Dispersion et hiérarchisation des pratiques. In: Du peintre à l'artiste; artisans et académiciens à l'âge classique. Paris: Minuit, 1993. p. 60-91

[4] Cf. Id. Du peintre à l'artiste. p. 81.

[5] Cf. Id. Du peintre à l'artiste. p. 83. As mulheres não podiam ser pintores de História, apenas de naturezas mortas, gênero inferior.

[6]As gravuras foram encadernadas em dois volumes, com o título de Oeuvre gravé, que ficaramconhecidos como Recueil Julienne Antes disso, Jean de Julienne mandara gravar os desenhos de Watteau reunidos em dois volumes, com o título de Les figures des différents caractères.

[7] Cf. WATTEAU 1684-1721. Ministère de la Culture. Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1984. p. 23

[8] Cf. Pierre ROSEMBERG. Les tableaux de Watteau. In: WATTEAU 1684-1721. Paris : Ministère de la Culture & Réunion des Musées Nationaux, 1984. p. 399-400.

[9] Pèlerinage à l'île de Cythère. Dominique BRISSON & Nathalie COURAL. Le Louvre; peintures et palais. CD-ROM. Paris, Montparnasse Multimédia & Réunion des Musées Nationaux, 1994. Trad. do Autor. Esta interrogação encontra-se também na plaquinha que acompanha o quadro, no Louvre.

[10] Cf. Pierre ROSENBERG. Vies anciennes de Watteau. Paris: Hermann, 1984.

[11] Jean STAROBINSKI. 1789 Les emblèmes de la raison. Paris: Flammarion, 1979. p. 13. Trad. do Autor.

[12] Denis DIDEROT. Oeuvres esthétiques. Paris : Garnier, 1959. p. 714. Tradução do Autor.

[13] Cf. Edouard POMMIER. L'art de la liberté; doctrines et débats de la Révolution française. Paris: Gallimard, 1991. p. II

[14]Anos mais tarde, um de seus discípulos, Delécluze, em Louis David son école & et son temps, evocará a "mudança no gosto que Louis David havia operado nas artes". E.J. DELÉCLUZE. Louis David son école & et son temps; souvenirs par E.J. Delécluze. Paris : Macula, 1983 (1855). p.11. Trad. do Autor.

[15] Cf. Jean STAROBINSKI. 1789 Les emblèmes de la raison. Paris: Flammarion, 1979.

[16] Cf. Edouard POMMIER. L'art de la liberté; doctrines et débats de la Révolution française. Paris: Gallimard, 1991.

[17] Cf. Paul BÉNICHOU. Le sacre de l'écrivain; 1750-1830 Essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne. Paris: Gallimard, 1996 (1973).

[18] Cf. Louis RÉAU. Le vandalisme jacobin. In: Histoire du vandalisme; les monuments détruits de l'art français. Paris: Robert Laffont, 1994. p. 233 - 613

[19] Citado por Louis RÉAU. Histoire du vandalisme; les monuments détruits de l'art français. Paris: Robert Laffont, 1994. p. 511-512. Trad. do Autor.

[20] Instituído por uma lei de 26 de maio de 1791.

[21] Cf. Louis RÉAU. L'épuration du Museum de la République. In: Histoire du vandalisme; les monuments détruits de l'art français. Paris: Robert Laffont, 1994. p. 510-513.

[22] Francis HASKELL. Les deux tentations. In: La norme et le caprice; redécouvertes en art. Aspects du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914. Paris: Flammarion, 1986 (Phaidon Press Limited, 1976). p. 101-144.

[23] Cf. Anne MARTIN-FUGIER. La vie élégante; ou la formation du Tout-Paris 1815-1848. Paris: Fayard, 1990 e Donald POSNER. Watteau mélancolique: la formation d'un mythe. BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ DE L'HISTOIRE DE L'ART FRANÇAIS. année 1973, 1974. p. 346

[24] Cf. Marie-Claude CHAUDONNERET. L'Etat & les Artistes; De la Restauration à la Monarchie de Juillet. Paris: Flammarion, 1999.

[25] Cf. Stéphane GUÉGAN. Peinture, histoire et politique. In: REVUE DE L'ART. no 127/2000-1. CNRS, Paris, 1999. p. 77- 80

[26] Cf. Donald POSNER. Watteau mélancolique: la formation d'un mythe. BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ DE L'HISTOIRE DE L'ART FRANÇAIS. année 1973, 1974. p. 346

[27] Cf. Francis HASKELL. La norme et le caprice. p. 128-129.

[28] Cf. Donald POSNER. Watteau mélancolique: la formation d'un mythe. p. 348-349

[29] Id. Ibid., p. 353 Tradução do Autor.

[30] Cf. Id. Ibid. p. 357-359.

[J1] Para o ensaio: aquela que [ aquele baile ] .