A palavra vocalizada

ESCRITA E PERFORMANCE NA LITERATURA MOÇAMBICANA

Terezinha Taborda Moreira - PUC/MG

Na abertura da coletânea de contos O regresso do morto, Suleiman Cassamo faz a seguinte chamada ao leitor:

Que da leitura destes contos

vos fique um leve,

levíssimo sabor a terra.

O sabor da nossa terra.

Essa breve nota sinaliza uma procura que deve guiar a leitura desde suas primeiras páginas. É como leitora que tenta flagrar, nos contos, esse “sabor” da terra moçambicana, que me coloco neste momento. E esse “sabor da terra” assume, a meu ver, a feição de um modo singular de narrar, o qual se caracteriza por uma eloqüência particular, uma fluência de dicção e um poder de sugestão que parece querer inscrever, nos textos, a voz, o gesto, enfim, o corpo cultural do contador de histórias moçambicano em sua performance.

Um exemplo desse modo singular de narrar pode ser visto no conto “Ngilina, tu vai morrer”. Narra a história os infortúnios de uma moça na condição de lobolada, sua vida infeliz ao lado do marido e da sogra, seu envolvimento total com os afazeres domésticos e a falta de perspectiva de mudanças, que a leva ao suicídio. Num relato breve, desenha-nos o conto um retrato histórico-cultural da mulher moçambicana, num espaço cenográfico que encena as contradições que caracterizam o país.

O conto é narrado em terceira pessoa. No entanto, outras vozes se integram à do narrador pela reelaboração que ele opera na palavra, emprestando-lhe uma dicção particular que implica não somente o aspecto lingüístico da verbalização oral, mas também a recorrência a expressões figuradas de forte efeito imagético, a repetições de caráter enfático que acentuam e intensificam determinados efeitos semânticos, a modulações tonais diferenciadas. É o que acontece no fragmento abaixo, por exemplo:

Ngilina nunca até ali dormiu com homem e nunca mais gostou desde aquele dia em que o marido a possuiu. Mas ele queria sempre, todos os dias. Como diria não se lhe pertencia? Acordava com dores na coluna, nas ancas, na cabeça, todo o corpo. Como diria qu’stou doente? Lá estava a sogra – aquela velha maldita – a dizer: tu, lenha; tu, água; tu, balde de barro na cabeça; tu, enxada; tu, panela de barro no lume; tu, pratos lavados... Mas lá estava a sogra a chamá-la preguiçosa, preguiçosa, preguiçosa todo o dia do xicuembo. (CASSAMO: 1989, 14)

Neste fragmento, a voz do narrador se anuncia, apresentando-nos a personagem Ngilina: “Ngilina nunca até ali dormiu com homem e nunca mais gostou desde aquele dia em que o marido a possuiu”. Subitamente, somos surpreendidos pela voz da personagem, que se intercala à voz do narrador: “Como diria qu’stou doente?”. É, então, a própria Ngilina que assume o discurso, narrando-nos seu infortúnio ao lado do marido e da sogra. E para fazê-lo, a personagem, da mesma forma que o narrador, não somente fala a voz daqueles a quem se refere, mas encena-os no discurso. É agora a voz da sogra de Ngilina que ouvimos, fazendo-se presente na performance narrativa: “Lá estava a sogra – aquela velha maldita – a dizer: tu, lenha; tu, água; tu, balde de barro na cabeça; tu, enxada; tu, panela de barro no lume; tu, pratos lavados...”.

Graças ao cruzamento de vozes, a narrativa torna-se dissonante. A dissonância se manifesta não tanto na palavra, mas na variação semântica que o narrador impõe ao discurso, nas mudanças de tom que a dicção do narrador não consegue evitar, porque necessária para manter a distinção de sua voz em relação às outras, na mudança de ponto de vista com a qual acena para o leitor-espectador. Neste último caso, uma enunciação interrogativa ou exclamativa inscreve no texto a projeção do olhar e do rosto do narrador em direção a seu interlocutor. A enunciação interrogativa exprime uma incerteza por parte daquele que a realiza, o seu desejo de saber. Mas ao mesmo tempo essa enunciação realiza também um ato particular: o de interrogar. Mais do que uma indagação dirigida a um interlocutor, as enunciações interrogativa e exclamativa configuram um gesto perlocutório em direção ao outro, gesto esse que é de apelo à adesão ao relato, por uma integração cúmplice entre o narrador e o leitor-ouvinte, o qual é, assim, inserido na performance narrativa.

Agora falta mucado só. Ngilina acompanha a dança da peneira nos dedos com uma cantiga. Mas como cantiga assim parece choro de rola, parece lamento de xivambalana? (CASSAMO: 1987, 14)

Naquele dia, quando o marido voltou, a sogra fez queixa. Disse que Ngilina ‘stava com mufanas no poço quando ia caretar água. Youé! Aquilo não foi bater não. (CASSAMO: 1987, 15)

Comunicando-se com o seu interlocutor, o narrador permite-lhe entrar em seu mundo, ainda que nesse mundo a voz desse interlocutor se funda inevitavelmente com a do narrador, arrastada para o texto como réplica antecipável, previsível nas inserções propostas pelas expressões vocativas, interrogativas e exclamativas.

O texto é totalmente dialógico, plurivocal: nele o narrador enuncia palavras suas e cita palavras de outros. O texto se articula, então, a partir da figuração da voz em sua historicidade, ou seja, na relação de trânsito que a voz estabelece. Diálogo em ato, e ato de diálogo, o texto encena a vocalidade[1] em seu sentido de abertura para o mundo, para a vida.

No diálogo que a vocalidade estabelece, qualquer organização do dizer implica um além do dizer, um não-dito. No discurso vocalizado encontramos uma maneira de contar definida pela intensidade; pela redução da expressão ao essencial; pela predominância da palavra em ato sobre a descrição; pelos jogos de eco e repetição; pela imediatez da narração, cuja forma se constitui pela acumulação de som, gesto e imagem. A operação perpetra-se por meio de procedimentos intelectuais, de hábitos artesanais próprios dos modos tradicionais de contar, perceptíveis para nós nas marcas do dizer que denunciam, no texto vocalizado, aquele que as diz. É que o narrador se apodera da palavra e a aplica de acordo com o seu desejo, ou a sua necessidade; mas se o faz é para dar concretude ao seu próprio discurso.

Pela citação o narrador insere no discurso a voz de seus personagens, ou do interlocutor. Dessa maneira, o narrador encena a voz do outro. Quando o outro é a personagem, o narrador sai de seu papel de contador da história e assume a voz da personagem que está descrevendo. Encenar a voz da personagem, nesse caso, significa performar sua ação, ativando-a e reativando-a no discurso. No entanto, o narrador o faz sem perder sua identidade de contador da história, o que lhe permite manipular os eventos que estão sob o espaço narrativo por ele definido. Nesse caso, o narrador incorpora a voz do outro à sua própria voz, numa atitude que implica não somente a reprodução dessa voz outra, mas a sua encenação na/pela voz mesma do narrador.

Quando o outro é o interlocutor, cria-se um universo narrativo em que o leitor é convocado a participar, seja como ouvinte da história contada, seja como espectador da encenação teatralizada em que o texto se transforma. O leitor torna-se integrante da ação narrativa. Para isso o narrador recorre a expressões vocais que aparecem na enunciação por via da força expressiva das inflexões de voz, da interpelação, das interrogações, exclamações, de expressões vocativas, dentre outros, recursos por meio dos quais o narrador se dirige diretamente ao leitor-ouvinte, convidando-o a participar da contação que realiza.

A dicção vocalizada do narrador configura o que Paul Zumthor designa por gestus e que se refere a um comportamento corporal num todo, compreendendo riso, lágrimas, “espasmos”, enfim, um comportamento que constitui um fator necessário da performance poética[2] e que “dá conta do fato de que uma atitude corporal encontra seu equivalente numa inflexão de voz, e vice-versa, continuamente”[3]. A dicção do narrador assume várias nuances. Todas elas apontam para um uso criativo da língua, no qual o narrador não relata as palavras, mas encena-as.

Configurada num gestus, a dicção do narrador se volta para fora, para um outro. E é nesse apelo vivo para o outro que o narrador existe e se revela através da comunicação, por via dialógica. Ao assumir o gestus como modo de comunicação, o narrador põe em relevo a própria comunicação, já que é esta que lhe permite interagir com o outro. Por isso o diálogo torna-se tão central no texto. Como assinalado por Bakhtin com relação à obra de Dostoiévski, o diálogo que observamos nesse texto é aquele do “homem com o homem”. Assim, o narrador apresenta-se como um “eu” que se dirige a um “outro”, o qual, como ele, também não tem uma individualidade. No entanto, a relação que esse narrador estabelece com o outro não é, de maneira alguma, de oposição. Ao contrário, estabelecendo uma relação com outro através de um gestus performático, o narrador ultrapassa a mera interação verbal para propor uma aproximação na qual ele investe língua, crenças, modo de ser, psicologia, a cultura, “o sabor da terra”, enfim.

O gestus transforma a narrativa em performance, materializando, em letra escrita, a performance oral dos contadores de histórias. Configurado em gestus, o texto se constitui como uma seqüência repetitiva na qual o sentido é ativado e reativado através do ritmo. O ritmo poético pressiona a linguagem. Ele é modulado de forma a levar em conta as coerções sintáticas que executa no texto, submetendo-as a sua ordem própria. Assim, o texto somente existe na razão das harmonias das sonoridades geradas pela dicção vocalizada.

No movimento que resulta dessa forma de apresentação dos fatos que tem no ritmo o seu modo de realização, o narrar torna-se efeito de uma verdadeira mise-en-scène protagonizada pelo narrador. Um dos efeitos desse modo de narrar é a ruptura com a normatização dos gêneros, gerando textos híbridos. O hibridismo é responsável por um certo movimento regular que caracteriza a narração. Esse movimento pode ser percebido num gestus que expressa uma musicalidade da linguagem; uma entonação de palavras e frases, exclamações e interrogações; uma encenação que o narrador faz das vozes de suas personagens. Tais movimentos emprestam à narração um ritmo que lhe será próprio. O ritmo é objetificado pela figuração do corpo do narrador realizada pela escrita, através de palavras que sugerem os movimentos do corpo e do efeito icônico que essas palavras provocam.

Figurado na escrita, o corpo do narrador revela-nos, através de determinados gestos, a estrutura e a textura das imagens verbalmente evocadas. No texto, o gesto mantém uma relação de similitude com a palavra nas imagens que ela encadeia e combina. Como unidade dinâmica do movimento, o gesto desenha, visual e tatilmente, uma escritura do corpo, linguagem analógica, seqüencial, encadeadora de uma continuidade do corpo em seu ambiente circunstancial e social. “Um gesto é ao mesmo tempo movimento e figuração da totalidade do corpo”[4], diz-nos Zumthor. No texto de Suleiman Cassamo, o corpo do narrador modaliza o discurso de e sobre Ngilina, explicitando seu intento através do gesto. Este gera no espaço a forma externa do texto, funda sua unidade temporal, escandindo-a em suas ocorrências.

Vários movimentos inscritos no texto sugerem uma ligação entre palavra e gesto. Porém, aquilo que nos permite captar o movimento é a repetição. A repetição, em suas variadas formas, é uma característica fundamental da performance oral das narrativas[5]. Repetir frases, imagens, narrativas inteiras – idênticas ou modificadas, ações, é vital para a performancecomo um todo por causa da experiência rítmica que a repetição propicia. A repetição permite à expressão corporal encadear séries contínuas de gestos de várias espécies.

No conto “Ngilina, tu vai morrer”, a série de gestos que a repetição gera nos permite visualizar o próprio corpo do narrador em sua performance. A amplitude dos movimentos colocados em operação, o grau de dramatização abrangem o todo do relato. Não somente o relato, mas o próprio corpo do narrador é figurado através da repetição de uma mesma seqüência de ações que nos vai dar notícias de uma seqüência gestual que o presentifica, informando-nos sobre uma maneira de estar e de agir expressa por uma gestualidade própria também a Moçambique: a de pilar. Mas não basta repetir a ação. O gesto surge é da enunciação dessa ação. É pela forma como a ação é dita que o gesto emerge, inscrito no discurso através dos efeitos visuais e sonoros criados pela utilização predominante de orações curtas e periodização composta por coordenação, e na literalidade da palavra através de suas assonâncias e aliterações, ou de sua construção híbrida, ou até mesmo de seu efeito onomatopaico. É o que vemos no fragmento abaixo:

Ngilina ‘stá pilar parece máquina de moer farinha. O pilão faz dú, dú, dú.

Espalha-se na quietude essa voz do pilão, quebra a paz que salta do sol detrás da palhota, a cair entre as copas das micaias vermelho parece tomate maduro.

Pau-de-pilão sobe, pau-de-pilão desce, pau-de-pilão sobe, pau-de-pilão desce. O corpo de Ngilina também sobe também desce. Parece vara verde é manera qu’stá subir-descer.

Mas a pilar assim, olhos sempre no pilão, a bater sempre de manera igual, muinto muinto Ngilina parece mesmo máquina de moer farinha.

A voz do pilão foge para o mato. A sombra do pilão e da Ngilina cresce, fica comprido. Os seios pequenos na sombra são grandes mas só saltam um mucado só. Ngilina pila. A sombra também pila. Ngilina pára. A sombra também pára. Zombeteira, imita a Ngilina que esfrega saliva nas mãos. Esta e todas as outras sombras crescem silenciosamente, abraçam para dançar xigubo do pilão da Ngilina. (CASSAMO: 1989, 13)

Neste fragmento, o gesto de pilar mimetiza no discurso o corpo do narrador através de diversas sugestões visuais e sonoras. Uma primeira sugestão resulta da repetição da expressão “pau-de-pilão sobe, pau-de-pilão desce”, e gera efeitos visual e sonoro que resultam da incidência maior da utilização das consoantes surda “p”, sonora “d” e sibilante “s”. A utilização dessas consoantes cria um efeito rítmico que permite à voz mesma do pilão irromper no texto e inscrever nele a sua linguagem, a qual reproduz o movimento de subida e descida que caracteriza o gesto de pilar. O movimento é reiterado através do efeito icônico gerado pelo subir e descer do próprio corpo da moça, a reproduzir uma dança realizada pelos seios, pelas mãos e pelo corpo inteiro que pila.

Uma outra sugestão é gerada pelos efeitos visual e sonoro que resultam da incidência da utilização da consoante “s”, a indicar o movimento de saída da voz do pilão em sua fuga para o mato. O movimento de fuga da voz do pilão empresta amplitude à sua linguagem. A voz extrapola o pilão de Ngilina, criando uma imagem especular. Fugindo, a voz transforma a dança realizada pelos seios, pelas mãos e pelo corpo inteiro de Ngilina em um gesto coletivo traduzido pela linguagem do pilão. Em ambas as sugestões, a voz do pilão materializa-se em texto. E o texto, performando-se em corpo que pila, diz-nos de um gesto cultural moçambicano de “dançar xigubo do pilão da Ngilina”, do qual a própria linguagem do pilão nos fala.

Ler o texto é visualizar Ngilina a pilar e ouvir a voz do pilão, a de Ngilina, a da sogra de Ngilina, a do narrador, todas ecoando a condição feminina no espaço sócio-histórico moçambicano. Tornado espetáculo visual e sonoro, o texto faz intervir na sua descodificação o fator espacialidade. O seu caráter definir-se-ia pela intrusão, num discurso, de outros discursos pressupostos: o discurso de um código visual e o de um código sonoro que obrigam o leitor-espectador a dissociar a mensagem, a reconhecer no texto uma estrutura dialógica. Unem-se os códigos, as representações na palavra, e a sua união tende para uma fusão harmônica. E a performance narrativa torna-se uma visualização dos movimentos provocados pelo gesto de pilar de Ngilina. Recompensa, pela sua densidade e plenitude retórica, o trabalho do leitor-espectador. Dele não requer outra ação que não seja a de provar o “leve, levíssimo sabor” de uma performance oral moçambicana, advindo de um olhar lançado sobre uma superfície plena.

Referências Bibliográficas:

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981.

_____. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993.

_____. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. Tradução de Aurora Fornoni Bernardini et. al. São Paulo: Hucitec; Ed. UNESP, 1990.

_____. Estética da criação verbal. Tradução de Maria Ermantina Galvão G. Pereira. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

CASSAMO, Suleiman. O regresso do morto. Maputo: Associação dos Escritores Moçambicanos, 1989.

FINNEGAN, Ruth. Oral literature in Africa. Oxford: University Press, (1. ed., 1970) 1976.

_____. Oral poetry: its nature, significance and social context. Cambridge [England]; New York: Cambridge University Press, 1977.

SCHEUB, Harold. Translation of african oral narrative-performances to the written word. In.: Yearbook of Comparative and General Literature. 20, 1971, p. 28-36.

_____. Fixed and nonfixed symbols in Xhosa and Zulu oral narrative traditions. In.: Journal of American Folklore. V. 85. Number 337. July-September, 1972, p. 268-273.

_____. Oral narrative process and the use of models. In.: New Literaty History. A journal of theory & interpretation. VI, 1975, p. 353-77.

_____. Body and image in oral narrative performance. In.: New Literay History. A journal of theory & interpretation. VIII, 1976-1977, p. 345-68.

_____. Performance of oral narrative. In.: Frontiers of folklore. Edited by William R. Bascom. American Association for the Advancement of Science. USA: Westview Press, 1977, p. 54-78.

_____. Oral poetry and history. In.: New literary history. A journal of theory & interpretation. V. 18, 1986-1987, p. 178-196.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A “literatura” medieval. Tradução de Amálio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

_____. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Hucitec, 1997.

[1] ZUMTHOR. 1993, p. 161.

[2] Ibidem. 1993, p. 242.

[3] BRECHT. Apud ZUMTHOR. 1993, p. 244.

[4] ZUMTHOR. 1993, p. 242.

[5] SCHEUB. 1970; 1971; 1972; 1977. FINNEGAN. 1970.