# O MAL-ESTAR LOCAL

## Raul Antelo - UFSC

L’écriture joue du pluriel et du singulier: Passions de la littérature.(…) De ces passions elle serait alors le sujet aussi bien que l’objet, le subjectile aussi, en tout cas le lieu passif et passible auquel des évenéments surviendraient: toute une histoire qui nous attend. Et d’abord l’histoire du nombre: s’il n’y a qu’une littérature, et si elle est la littérature, cela signifie-t-il qu’elle reste particulière ou qu’elle est déjà universelle?

Jacques Derrida – Demeure. Maurice Blanchot.

Não vou falar do processo de elaboração da Obra Completa de Oliverio Girondo. Nem do método, nem das colaborações. Gostaria de me deter em um aspecto da recepção dessa obra já que toca no ponto que hoje nos reúne, a Literatura Comparada.

Em uma das mais entusiásticas resenhas da Obra Completa da coleção Archives, o crítico espanhol Manuel Rico destaca a definição de Mariátegui (“en la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha”) para sublinhar no autor uma posição que “sin desprenderse de la raiz – quizás por ello –, ha alcanzado la categoría de universal”[1].

Parece oportuno retomar essa peculiar recepção européia do trabalho crítico-genético, inverter seu parti-pris e até confrontá-lo com os pontos de vista da crítica espanhola contemporânea de Girondo. Comecemos por esta.

Uma das primeiras resenhas européias de Girondo é a que Benjamín Jarnés publica na Revista de Occidente avaliando Calcomanías. Destaca nela aquilo que, na própria poesia de Girondo, só se confirmaria mais tarde, uma poesia não retiniana, alimentada por “estas pupilas de gran niño de Oliverio Girondo que buscan (…) la cartela más sugerente donde asirse y quemar su gavilla de imágenes.” Jarnés sublinha, tal vez mesmo sem o saber, a secreta afinidade entre a pupila de Oliverio e os “Tableaux d’oculiste” de Duchamp, porém, não deixa de restringir-lhe o que, a seu ver, configura uma certa ambição nouveau-riche (“el erudito camarada suele saber muchas cosas… Pero, en arte, es preciso resignarse a olvidar”), axioma que leremos, assinado pelo próprio poeta resenhado, em um de seus “Membretes” para a revista Martín Fierro, o que revela a força ativa de sua apropriação crítica.

Jarnés diz ter as Calcomanias de Girondo na mais alta conta (“asignamos a cada hoja del album una más alta calidad”); admite que “el poeta volvió la espalda a lo sublime acaso con ímpetu excesivo”, porém, confessa também ter respirado bem mais sossegado ao vê-lo “tender sobre la onda trivial un bello puente colgante”. De fato, o crítico está recusando a escolha excessiva, barroca, de Girondo, exigindo do poeta o singular sublime quando, a rigor, a busca anestética do poeta quer o anônimo pós-subjetivo (e, por extensão, pós-nacional). Assim sendo, pergunta-se:

Por que deleitarse en la contemplación de un hijo bello, si el mayor goce debe ser continuar engendrando? Siempre fue peligroso husmear en una oscura sucursal del conceptismo.

Basta escribir una vez lo que ha de leerse tres veces. La sorpresa pierde su excelsa jerarquía estética al convertirse en leit-motiv?[2].

Jarnés mostra aqui serviço. Acaba de estrear na Revista de Occidente com um relato, “El río fiel”, que pouco depois se lerá em Die Neue Rundschau[3], junto ao resgate de Unamuno feito por Curtius ou em compensaçao à divulgação de Simmel ou Frobenius encarada pela revista de Ortega. De modo que sua leitura de Girondo encaixa-se muito bem numa corrente pan-européia que parece conferir ao periférico apenas um lugar de relativo exotismo nacional. Observe-se que o mesmo argumento retorna, décadas depois, quando Martín Fierro, a revista de vanguarda, é lida a partir de sua exaltação localista e não de sua problematização das formas e de uma busca de contra-sublime modernista.

Mais aguda, entretanto, parece ser a leitura de um outro marginal (marginal, digo, não apenas sob o ponto de vista disciplinar mas também em relação ao casticismo ibérico). Refiro-me a Eugeni d’Ors.

Com efeito, em um livro contemporâneo a este texto de Jarnés, Cinco minutos de silencio, d’Ors consegue discriminar muito bem Martin Fierro, o poema, e Martin Fierro, a atitude cultural. Raciocina aí, contrariando a tendência dominante, que Martín Fierro, o poema de Hernández, era obra bastante difícil de entender – ”más que la Hérodiade de Mallarmé, por ejemplo” – o que a colocava como “notável ïnvención de la raza”[4]. Através desse inusitado julgamento revelava o autor de Do barroco, autêntica fidelidade ao programa de limpar “mucho sedimento de espesa patriotería”, acumulado na leitura e avaliação estéticas nacionais . Em um esclarecedor ensaio da época, ”Sobre la literatura comparada”, argumenta, por exemplo, nessa mesma linha de raciocínio em favor do estranhamento e a singularização, que a proximidade entre Proust e Jean-Paul indica um fenômeno de invasão pelo Outro, dele derivando diversos tipos de monstros culturais, aquilo que Deleuze chamaria de “linhas melódicas estrangeiras”:

Este trabajo espiritual clandestino, como la obra de una persistente estalactita en el misterio de una gruta, ha ido precisamente realizándose durante los años de guerra. Al adivinarlo, al estudiar sus efectos, caemos en la cuenta por fin, de que la realidad iba ahora siguiendo caminos muy diferentes que la especulación y la discusión. Mientras especulación y discusión se contentaban tomando para su tesis marcos progresivamente estrechos, la realidad profunda rompía los marcos convencionales, regermanizaba a Francia – según ahora se ve en los escritores nuevos – regalicanizaba a Alermania – según ahora se ve en los pintores nuevos y, sobre todo,en los nuevos aficionados a la pintura... – y unía, en lo hondo, aquello que aparatosamente, en la superficie, la trágica anécdota separaba[5].

Voltemos, entretanto, aos dias de hoje. O destaque concedido agora, na resenha do volume Archives, à questão do localismo martinfierrista e o debate que esta mesma edição retoma em relação ao estatuto de Campo nuestro servem-nos para reabrir a questão das dicotomias modernistas local/cosmopolita e, além do mais, questionar a condição híbrida de certas soluções de Girondo que poderiam ser enquadradas naquilo que Deleuze, em Pourparlers, denomina trabalho dos intercessores e que conjuga, para retomarmos a citação de Derrida, o jogo sutil da literatura, um jogo de laçadeira dúplice, simultaneamente, singular e plural:

C’est qui est essentiel, c’est les intercesseurs. La création, c’est les intercesseurs. Sans eux il n’y a pas d’oeuvre (…) Fictifs ou réels, animés ou inanimés, il faut fabriquer des intercesseurs. C’est une série. Si on ne forme pas une série, même complètement imaginaire, on est perdu. J’ai besoin de mes intercesseurs pour m’exprimer, et eux ne s’exprimeraient jamais sans moi: on travaille toujours a plusieurs, même quand ça ne se voit pas.[6]

[1] RICO, Manuel. Todo Oliverio Girondo.El País, Madrid, 8 jan.2000

[2] JARNÉS, Benjamín. Oliverio Girondo: Calcomanías. Revista de Occidente. Madrid, a.3, n.XXIII, maio 1925. p.254-7.

[3] JARNÉS, Benjamín. Der Gertrueue Strom. Die Neue Rundschau. Berlim: Band I, 1926. p.349-368.

[4] D’ORS, Eugeni. Martin Fierro. Cinco minutos de silencio. Valencia: Sempere, 1925. p.83-7. No mesmo volume, d’Ors resenha uma representação de teatro quíchua em que é sensibilizado pelo paradoxo de uma múmia a chorar. Nessa imagem de uma atriz interpretando a Cusicollur de Ollantay, que a seus olhos em tudo relembra Margarida Xirgu, vê d’Ors uma “sensación de unidad” com as formas simbólicas das culturas precolombianas, “no diversión de diferencia, pasto de romanticismos frívolos”(p.204-5), ponto de vista, aliás, defendido por Ortega em El tema de nuestro tiempo. Várias são a essas alturas as manifestações de uma ruptura meta-antropológica da arte.O Teatro Colón de Buenos Aires organiza por esses anos uma apresentação de teatro ritual peruano e chama para assessorá-lo um etnógrafo como Lehmann-Nitsche, diretor do Museu de La Plata. Não custa lembrar, aliás, que um íntimo amigo de Girondo, Gonzalez Garaño, também tentou, com Guiraldes, uma adaptação coreográfica de Ollantay para ser dançada por Nijinski e musicada por Stravinski, como já salientamos na nossa edição das Obras Completas

[5] D’ORS, Eugeni. Poussin y El Greco. Madrid: Raggio, 1922

[6] A questão tem um inequívoco desdobramento político. Enquanto a direita atua, a esquerda é obrigada a pensar mas justamente por isso mesmo carece de intercessores na medida em que “le rôle de la gauche, qu’elle soit ou non au pouvoir, c’est découvrir un type de problème que la droite veut à tout prix cacher” Cf. DELEUZE, Gilles. Pourparlers. Paris: Minuit, 1990. p.171-3.