MACHADO DE ASSIS E O TEATRO DA LEITURA

Helena Heloísa Fava Tornquist – UFSC

Quem quer que se interesse pelo estudo do teatro de Machado de Assis vai, de saída, deparar-se com a pobreza de estudos sobre essa área de sua obra e, por certo, será surpreendido com certo consenso em torno da idéia de que, tratando-se de um teatro destinado à leitura, as peças que escreveu não resistiram à prova do palco. O gosto pelo teatro, revelado desde a juventude, segundo opinião mais ou menos unânime, teria se transferido para a ficção na obra da maturidade[1]. Entre os argumentos que se costuma apresentar para justificar tal situação, está invariavelmente esta observação de Quintino Bocaiúva: as tuas comédias são para serem lidas e não representadas. A verdade é que essa área da produção do escritor parece causar certo constrangimento diante da grandeza dos romances, sendo propositadamente esquecida, como “um filho bastardo deixado à roda”, para usar a expressão de Joel Pontes, o autor do primeiro estudo alentado sobre o teatro publicado em 1960[2].

É em torno dos motivos que têm levado os críticos a passar ao largo da produção dramática que pretendo tecer aqui algumas considerações.

Em primeiro lugar deve ser registrado que a mencionada observação de Quintino Bocaiúva, então diretor do Diário do Rio de Janeiro, integrava uma longa carta escrita em resposta à consulta do próprio Machado, que colaborava nesse periódico, acerca da oportunidade de publicar em livro o que fora bem recebido no tablado.

A resposta de Bocaiúva teve um destino que certamente os dois missivistas não imaginariam, numa demonstração dos equívocos que leituras descontextualizadas podem trazer à fortuna crítica de um escritor. Em primeiro lugar, como bem registra Joel Pontes (1960: 42), não tem sido levado em conta que a apreciação de Q. Bocaiúva dizia respeito tão somente às comédias de estréia O Caminho da Porta e O Protocolo, escritas em 1861 e 1862, não se aplicando, portanto, aos textos que Machado iria dar a público ao longo de sua carreira de escritor.

A par disso, a inserção da Carta de Bocaiúva em quase todas as edições da obra de teatro, às vezes acompanhada da que lhe escrevera Machado, outras não, é certamente responsável pela desconsideração a essa face da obra, quando não é invocada como prova de que Machado acatara as ponderações do amigo, abandonando o teatro. Abandono que, de fato, não ocorreu tanto que, quarenta anos após o livro de estréia, é escrita a comédia Lição de Botânica, em que o modelo cômico da década de 60 é preservado[3].

Embora essa desqualificação não resista a um exame mais atento, ela não deixa de apontar para o caráter singular da dramaturgia machadiana, não percebido quando não se leva em conta o momento em que ele atuou, e, de modo especial, as idéias sobre teatro que divulgava na imprensa, como crítico do folhetim dramático e posteriormente como cronista. A par disso, falar sobre o teatro de Machado de Assis implica levar em conta o fato de o teatro ser a forma artística mais sensível à recepção, conceito que deve ser entendido de modo amplo, envolvendo a reação da crítica de meados do século XIX, com seus parâmetros peculiares e a do próprio público que freqüentava os teatros do Rio de Janeiro à época.

Para melhor entender a posição de Quintino Bocaiúva, que, aliás, também escrevia textos dramáticos[4], é importante lembrar que foi através do teatro que Machado de Assis iniciou sua atuação na imprensa do Rio de Janeiro, num momento em que a presença da França era marcante na vida cultural do país. J. Roberto Faria[5] lembra que, em meados do século XIX, os repertórios dos teatros da Corte eram dominados pelos sucessos que chegavam de Paris. No Teatro Ginásio, à semelhança do que ocorria no Gymnase Dramatique e no Vaudeville da margem direita do Sena, era a peça moderna que dava o tom, uma comédia de caráter social, em sua ênfase à vida cotidiana, e apresentada como reação ao drama romântico. É importante lembrar que o repertório oferecido como novidade nesses teatros era bem amplo: as comédias empenhadas na propagação dos valores da família burguesa, especialmente as peças de tese de Dumas Fils, conviviam com os vaudevilles e com as féeries, de amplo apelo popular.

Desde o início, o folhetinista revela preocupação com o público que, nas páginas da Revista dos Dois Mundos ou nas salas de teatro era o receptor desse teatro. Tendo-se tornado hábito reproduzir de modo indiscriminado tudo que chegava da França, Machado, sem desdenhar do teatro estrangeiro, pauta sua crítica semanal pela defesa das iniciativas locais que levassem ao desenvolvimento do teatro brasileiro. Diante da pobreza de textos nacionais, em crônica de 1861 afirma que não faltava talento aos autores jovens, faltava apenas estímulo. Percebendo que, num país sem tradição dramática, era imperioso pensar na formação do público, o crítico, já nos primeiros comentários publicados no folhetim dramático não hesita em denunciar a baixa qualidade dessas importações:

imitamos as frivolidades estrangeiras, problema comum das sociedades infantes (...) sem literatura dramática e com um tablado regular aqui, é verdade, mas deslocado e defeituoso aqui e além, não podemos aspirar a um grande passo na civilização.[6]

Num tom mais incisivo, mais adiante, lembra que o hábito de traduzir sem nenhum critério, era um modo de favorecer a preguiça mental: era uma “mina” o estrangeiro, pois sempre estaria à mão um sucesso do momento para entrar em cartaz. Denuncia também o hábito de citar autores franceses como demonstração de cultura:

são francesias de nomes e cabeças. Ouviram dizer que em França alguns deputados lêem os clássicos, e imaginaram transportar o uso para aqui. Não advertiram que nem todas as coisas de um país podem aclimar-se em outro.[7]

Quando faz tais advertências, Machado, que não era partidário do nacionalismo exacerbado como muitos de seus coetâneos, tem por alvo os repertórios dos teatros organizados com base em interesses puramente comerciais. Entre as inúmeras obras francesas, levadas nos palcos da Corte, suas escolhas são claras. Deixando de lado nomes como Scribe, Barrière e Maleville que atraíam multidões às bilheterias, é para Émile Augier, Octave Feuillet e Alfred de Musset que volta sua atenção, e assim, quando começa a escrever seus próprios textos, o teatro desses autores é sua referência. O Caminho da Porta, a primeira de suas peças a passar pela prova do palco, inaugura um modelo dramático que iria se manter até as últimas criações: um texto curto, em geral em um único ato, com economia de personagens (dois a três, no máximo),desenvolvendo um enredo que aplica uma sentença moral, à maneira de Musset – trata-se de um texto dramático apoiado no diálogo, o que confere um caráter discursivo a esse teatro, aliás outro motivo apresentado para desqualificar essa dramaturgia. Com efeito, nessas peças o jogo cênico fica em segundo plano; a comicidade apoia-se nas estruturas verbais – em alusões, citações, jogos de palavras, na linha da chamada comédia “séria” proposta por Diderot a que a comédia burguesa dessa época dava continuidade. O que não se pode esquecer é que esses elementos estavam presentes no modelo cômico escolhido por Machado.

Examinar como Machado procedia em relação a esse modelo, especialmente em vista das idéias expressas na crítica-folhetim, permitiria um conhecimento mais aproximado do seu processo de escritura. Como é impossível fazê-lo neste momento, limito-me a referir apenas alguns aspectos.

Em o Caminho da Porta é clara a relação intertextual com a comédia II faut qu’une porte soit ouverte ou fermée de Alfred de Musset, autor cujos textos eram amplamente divulgados então. A partir do provérbio anunciado no título, e que alude à dificuldade que as pessoas têm de se decidirem, a cena da comédia francesa sublinha a dúvida do conde entre sair ou permanecer junto à marquesa, através da indecisão entre abrir ou fechar a porta na sala. Na comédia de Machado, o provérbio é adaptado pois a escolha do caminho da porta é tomada em conjunto pelos pretendentes da heroína para castigá-la por sua inconstância no amor. Chama atenção que este mesmo intertexto reapareceria em Lição de Botânica na fala de uma personagem, e sublinhada pela marcação da cena entre essa personagem e o botânico sueco, o qual, à semelhança do conde decide-se a pedir a moça em casamento. Se o jogo intertextual evoca uma peça conhecida do público, comprovando que estava atento à recepção de seus textos, nas outras peças que integram sua dramaturgia, (15 ao todo, não contando as que deixou inacabadas), o diálogo com o teatro francês permanece, embora nem sempre as marcas estejam explícitas.

Interessa neste momento ver de que modo a atenção ao público refletiu-se em suas criações dramáticas. Não é novidade dizer que, entre todas as formas artísticas, é no teatro que o público tem uma participação mais efetiva: diferentemente de outros textos ficcionais, a relação autor/público é determinante. Em sua dupla enunciação, o texto dramático, a par do diálogo que se estabelece entre os personagens em cena, dirige-se a uma platéia determinada, valendo-se das convenções vigentes no momento. A prova inequívoca de que a recepção do texto dramático pode se refletir sobre o processo de criação temos na atuação de Gonçalves Dias e José de Alencar, autores que abandonaram uma carreira promissora decepcionados com as condições adversas no contexto cultural brasileiro e representadas, de modo concreto, nos padrões de censura do Conservatório Dramático.

Quanto a Machado de Assis, que teve uma rápida passagem como censor pelo referido Conservatório, contrariando o que tem sido propalado, não há registro de que suas peças tenham fracassado no palco, determinando seu afastamento do teatro. Se, efetivamente, é visível a mudança de rumo nos fins da década de sessenta, com a narrativa passando ao primeiro plano, é importante ressaltar ele não deixa de escrever textos destinados à encenação: a diferença é passa a fazê-lo para serem representados por grupos de amigos ou, a pedido, para comemorações especiais, A presença de textos dialogados, confundidos com narrativas e crônicas no espaço que assinava em jornais do Rio de Janeiro, bem como as peças Tu, só, tu, puro amor, Não consultes médico, e, especialmente, Lição de Botânica, comprovam que Machado continuou escrevendo para o teatro.

Se esse desvio de rota decorreu de uma decepção com o teatro, esta deve ser buscada além da resposta do público que assistia suas peças. As palavras do crítico nos comentários semanais permitem deduzir que o problema estava relacionado às dificuldades que o homem de talento enfrentava no contexto cultural de então. Assim, o crítico que, no início, recebe com entusiasmo a idéia da criação de uma escola-normal de teatro, pouco depois registra, com pesar, o abandono de um projeto que favoreceria a formação de atores e, consequentemente, o teatro nacional[8]. Haveria, por certo, outros motivos de desencanto com as condições que se apresentavam aos que, como ele, desejavam criar um teatro sério – “a alta comédia” de Molière como, a certa altura, chega a declarar:

Era para desejar (...) que se reunissem sob um só pensamento, e procurassem aviventar o teatro, que ainda está longe dos seus dias prósperos. Até que ponto será lícito nutrir esse desejo? O Teatro nos oferece hoje um espetáculo único; os artistas dispersos correm da província para a corte, da corte para a província, de uma cena para outra, sem possibilidades de se conservarem fixos. Mais de uma vez assinalamos essas circunstâncias precárias do teatro; apontamos então o meio de remover essas circunstâncias; mas o conselho não passou do papel em que escrevíamos, e o mal, em vez de melhorar, agravou.[9]

Entende-se, assim, os motivos que levaram Machado a escrever para um público mais restrito, diferente daquele que lotava as salas de espetáculo em busca da emoção fácil. É então que fica evidente a valorização de uma modalidade de teatro que não visava o sucesso ruidoso: as peças levadas em salões particulares. Esse hábito é destacado em uma crônica: por que motivo ocultaríamos o nosso gosto pelas representações deste gênero? O que nos parece é que aí não se deve sair do domínio da comédia e do provérbio.[10]

Uma dramaturgia diferenciada dos repertórios importados sem nenhum critério, que rejeitava a comédia burlesca, desprovida de valor artístico, era o que o escritor buscava. Aliás, a peculiaridade dos repertórios levados nesses salões é assim destacada:

fora um livro para escrever, suponho eu, aquele que fizesse a história do modo lento por que o teatro penetrou no salão. Os romanos já tinham por costume terminar as refeições, com a recitação de alguns pedaços de tragédias gregas e latinas. O teatro entrou propriamente no salão com pequenos provérbios e charadas. A comédia foi-lhes no encalço.[11]

O caráter intimista dos repertórios levados nos salões, mais que um modismo, não deixava de ser uma “novidade velha”, pois, como se sabe, esse tipo de teatro que reduzia a força do espetáculo, já tinha história. Há registros da prática do que se poderia chamar de um teatro destinado à leitura entre os romanos, especialmente por Sêneca. Entretanto, o fato desses textos não se alinharem pelos padrões conhecidos das grandes tragédias do período clássico grego – quando o teatro tinha uma função eminentemente pública e cívica – cercou de incompreensões as peças do escritor e filósofo romano, não faltando mesmo quem os tachasse de subproduto do teatro grego.

Como pondera Angelo Ricci, não tem sido levado em conta que as tragédias de Sêneca, apesar de carecerem do ritmo e da agilidade característicos nas grandes criações gregas, foram escritas para uma elite de intelectuais conhecedores de arte e, portanto, avessos à trivialidade dos espetáculos oferecidos ao grande público e às emoções epidérmicas dos circos de gladiadores.[12]

Ademais, as objeções que se têm feito a esse teatro, inclusive de que careciam de teatralidade, têm-se se mostrado parciais e superficiais. Se essas peças efetivamente tendem ao literário – no sentido de que tais composições podem ser lidas em gabinete – essa característica não se sobrepõe às demais qualidades, nem desfaz seu efeito dramático geral, tanto que, levadas ao palco, mostraram sua vitalidade e funcionaram com eficácia e sucesso. Este desmentido prático vale por toda uma defesa crítica que proceda da análise direta dos textos.[13]

Fatores histórico-sociais permitem a aproximação do período em que Machado escreveu suas peças, à da Roma Imperial, os quais explicariam a opção do dramaturgo por essa modalidade de prática teatral. Há registros de que vários outros escritores haviam-se dedicado a esse tipo de teatro, embora apenas o de Sêneca tenha sobrevivido. Ao voltar-se para a recepção individual do teatro, o escritor conseguiu preservar a tragédia no mundo romano. A Ricci assinala que

escritas num período em que o povo romano preferia louca e clamorosamente o espetáculo vistoso, luxuoso, rico em ornamentos cênicos, danças e acrobacias, as tragédias de Sêneca colocam quase na penumbra o esbanjamento de recursos da montagem, realçando dentro da linearidade dum cenário simples, o poder da palavra e com ela, o do personagem, dominador quase inconteste da cena.[14]

Como se vê, considerar a menção ao fato de se tratar de peças para serem lidas, como modo de desqualificar o teatro machadiano, é esquecer que a prática da leitura do texto dramático dava prosseguimento a hábitos que vinham de outras épocas, mas não deixava também de se apresentar como um fenômeno recorrente dos tempos modernos.

A criação da imprensa e o conseqüente fortalecimento do hábito de ler teve, entre outras conseqüências, a de se publicar em livro ou em revistas de grande circulação, textos das peças encenadas com sucesso. Na contra-marcha da superficialidade e do luxo de muitos espetáculos, o fortalecimento do hábito de ler contribuía para a ampla divulgação das peças do teatro burguês, o que, de certo modo, reforçava o caráter discursivo desse teatro. A prática de tão comum passou a integrar o próprio texto dramático como podemos ver em diferentes momentos do teatro de Feuillet e de Dumas Fils[15]. Nas edições dessas peças podem ser encontrados vários tipos de recursos paratextuais, entre os quais, destacam-se prefácios, epígrafes, alusões e citações. Tais ocorrências, que Machado não deixava de seguir, comprovam, mais uma vez, que a designação de peça “para ser lida” não representa em si uma desqualificação pura e simples do texto dramático. É verdade que Hegel não pensa assim, quando, a propósito do poema dramático, menciona o hábito, comum entre dramaturgos alemães, de conceberem suas peças sem se preocupar com a encenação, como se o teatro se destinasse à leitura individual.[16]

Na atualidade, independente das discussões que a essência do teatro tenha suscitado, com os partidários do teatro espetáculo, de um lado, e o teatro literário, de outro, o hábito de ler peças destinadas ao palco – seja sob a forma de leitura silenciosa como leitura em voz alta – parece desaparecer. Mas de qualquer modo, como bem lembra Anne Ubersfeld, queiram ou não, diretores de teatro, atores, professores críticos, todos são obrigados a ler teatro[17]. Não é a leitura que assegura o conhecimento de obras dramáticas, a que, de outro modo, não teríamos acesso? E o que é o ato de ler, se não a forma de preencher vazios – a dos textos do passado que não são mais representados, e do próprio texto dramático, um texto preguiçoso, como bem lembra Umberto Ecco, um texto incapaz de referir a totalidade?[18] É através da leitura que o potencial imagístico da palavra se atualiza, permitindo que o mundo evocado no texto se descortine diante do leitor.

Estudos recentes, como o de F. Prodromidès, mostram que, graças ao poder de representação da palavra, a mise em scène estava implícita no texto do teatro do século XVII. Segundo as convenções dominantes na cena francesa então, a ação teatral deveria estar inscrita nos versos, o que favorecia a dupla forma de recepção: pela presença numa sala de espetáculos e pela leitura individual em gabinete[19]. Assim procedendo, o autor seiscentista assegurava a integridade do espetáculo concebido e, ao mesmo tempo, permitia que o leitor, dotado de imaginação, recriasse mentalmente o espetáculo. Cabe lembrar, a propósito, a manifestação do integrante de um grupo de amadores que encenou El Cid de Corneille no interior da França. Entusiasmado com a leitura de uma peça nova, que releu várias vezes, recomenda esse procedimento como único modo de o leitor atingir a fruição do texto, pois a recepção só se completaria através da leitura atenta à tessitura dramática, que reputa “miraculosa”.[20]

Não deixa de ser significativo o fato de existirem nas línguas modernas expressões distintas para o fenômeno do teatro da leitura: em alemão, lesedrama, em inglês, closet drama e em francês spectacle dans unn fauteuil, sendo esta, talvez, a mais conhecida.

Nas diferentes maneiras de designar esse tipo de ocorrência, há por certo, um modo provocador de sugerir que esse teatro não se destina à representação mas à leitura, pois o dramaturgo , de saída, sugere a inviabilidade do prolongamento de sua obra no palco...[21] Na prática, entretanto, isso não se confirma. Basta atentar para a obra de Alfred Musset – o dramaturgo que, nos países de língua francesa, teve seu nome ligado ao surgimento dessa modalidade de dramaturgia. Numa prova de que o rótulo não deve ser levado muito a sério, constata-se que praticamente todas as peças escritas sob o signo do spetacle dans un fauteuil foram representadas com amplo sucesso. Mesmo o drama Lorenzaccio, cujas peculiaridades o colocariam entre as obras não-encenáveis mencionadas por Hegel, levado no Théâtre Français, em 1875, revelou-se uma das melhores realizações do drama romântico.

Assim, além de mostrarem na prática a denominação nem sempre se sustentava, tais peças tinham uma característica comum: estavam em ruptura com os códigos e as convenções vigentes à época em que foram escritas. Estendendo o raciocínio ao contexto brasileiro, é possível então indagar: se assim podem ser lidas as tragédias de Sêneca e as comédias de Musset, por que não os textos de teatro escritos por Machado de Assis?

É nesta perspectiva que situo as peças de Machado, especialmente alguns diálogos esquecidos na dramaturgia machadiana até há pouco. “Antes da missa”, “O melhor remédio” e “O bote de rapé”, publicados nas colunas que Machado assinava nos jornais do Rio de Janeiro, e, depois, em diferentes edições de sua obra, só foram classificados como textos dramáticos na edição do Serviço Nacional de Teatro em 1982. (Trata-se de textos escritos entre 1878 e 1884, em mais uma prova da permanência do interesse de Machado pelo teatro).

Os dois primeiros limitam-se a conversas entre duas amigas que borboleteiam sobre assuntos da vida cotidiana, no tom irreverente e descompromissado do diz-que-diz-que. Chama atenção que a banalidade do assunto não afeta o texto – o diálogo apresenta interesse dramático, dispensando as indicações cênicas: os caracteres se mostram ao público em necessidade de mediação, como requer a boa forma dramática desde Arsitóteles.

O mesmo pode ser dito de “Uma Ode de Anacreonte”, publicada entre os poemas de Falenas pelo próprio Machado de Assis que,após estudos da Comissão responsável pela edição do Teatro Completo, passou a ser reconhecido como texto dramático.

O crítico que nas crônicas semanais alude ao teatro de seu país como uma amarga experiência[22] certamente desistiria do projeto inicial de levar seus textos ao tablado. Mas o gosto pelo teatro não desaparecera e os diálogos publicados na imprensa são a prova disso.

Do exposto, é possível atribuir ao desacerto entre autor e público a mudança na trajetória do dramaturgo. Descontente com os caminhos que seguia o teatro brasileiro, Machado buscou uma dicção dramática própria, embora não tenha abandonado o modelo da comédia pós-romântica que chegava da França à época.

A prova de que, apesar da designação teatro da poltrona, e consequentemente de sua associação ao teatro para ser lido, suas peças podiam ser encenadas, tivemos recentemente. Na inauguração do teatro da Academia Brasileira de Letras, “Antes da Missa” foi apresentado junto com “Lição de Botânica”. Esse mesmo diálogo foi encenado, sem nenhuma alteração, e com amplo sucesso, no evento “Várias Histórias”, realizado na Universidade Federal de Santa Catarina, em novembro de 1999, em homenagem ao centenário de Dom Casmurro.

Assim, é possível postular um melhor tratamento ao teatro no conjunto da obra de Machado de Assis, esquecendo o juízo de Q. Bocaiúva e propondo em seu lugar o de Ruggero Jacobbi:

[A peça] mostra em plena luz o teatrólogo que ele poderia ter sido, num teatro capaz de viver esse texto de maneira não vulgar, de o decorar inteiro, sem alterar um pronome, de encená-lo com o gosto necessário. Tal não era o teatro brasileiro da época. E o primeiro a saber disso era ele (...) Afinal, não era preciso que nos deixasse a Lição de Botânica ou qualquer outra amostra de comédia para que soubéssemos qual e quanta era a sua vocação teatral.[23]

As considerações acima sugerem a oportunidade de uma releitura do teatro de Machado de Assis. Ademais, o que ocorreu com esses diálogos não poderia ser visto como uma prova de que a cena não propõe normas à escritura dramática? (o que é até desejável como garantia da liberdade do escritor?). O lugar do teatro no conjunto da obra do escritor é matéria aberta à reflexão, especialmente nos dias atuais, quando o texto dramático volta a ocupar o centro dos debates.

Embora a teatralidade permaneça até hoje como motivo de controvérsias, havendo aqueles que defendem a autonomia do espetáculo em relação à literatura, é possível concordar com a idéia de que o texto, graças ao poder de representação da palavra, permite a efetivação de um espetáculo imaginário.

Aliás, avançando ainda mais, há, em nossos dias quem afirme que tudo é encenável, (o que tornaria inócua a própria noção do spectacle dans un fauteuil), desde que haja condições de recepção, desde que tenhamos um texto e um público disposto a aceitar o texto – seja a platéia de uma sala de espetáculos, seja um leitor recolhido a seu gabinete, mas dotado de imaginação, um leitor como aquele a quem se dirigiu Molière no prefácio de L’amour médecin:

sabemos que as comédias não são feitas senão para serem representadas; e eu aconselho que a leiam somente as pessoas que têm olhos para descobrir na leitura todo o jogo do teatro.[24]

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# Referências Bibliográficas:

[1] Na verdade, não se nega aqui essa transferência que ocorre em vários momentos da prosa de ficção, entre os quais destaca-se o romance Dom Casmurro, como bem demonstra Barreto Filho. O reparo diz respeito às circunstâncias e aos motivos que teriam levado o escritor a fazê-lo. Cf. BARRETO FILHO, J. Introdução a Machado de Assis. 2 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1980. p. 43-44.

[2] PONTES, Joel. Machado de Assis e o Teatro. Rio de Janeiro: MEC/Serviço Nacional de Teatro, 1961, p. 42.

[3] A correspondência trocada entre Machado e Quintino Bocaiúva é reproduzida em quase todas as edições do teatro. As duas missivas podem ser consultadas na edição crítica de 1982 – MACHADO DE ASSIS, J. M. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Ministério da Educação. Serviço Nacional de Teatro, 1981.

[4] O pesquisador tem hoje dificuldade de encontrar os textos escritos por Bocaiúva. Tratava-se de peças de cunho social, com forte influência do realismo francês, entre as quais “Os Mineiros da Desgraça”, cuja apresentação no Teatro Ginásio, em meados de 1861, ensejou amplo comentário de Machado no folhetim dramático que assinava.

[5] Cf. FARIA, João Roberto. O Teatro Realista no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1994, obra em que o teatro desenvolvido entre 1855 e 1865 é examinado a fundo.

[6] MACHADO DE ASSIS, J. M. Crônicas. Rio de Janeiro: Jackson, 1957, p. 20, v. 23.

[7] MACHADO DE ASSIS, J. M. Crônicas de Lélio. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958, p. 357-358. Estas crônicas são publicadas entre os anos de 1883 e 1886.

[8] Em crônica de 1861, o escritor manifesta-se favorável ao assunto a que voltaria em fevereiro de 1866, quando o projeto é abandonado. Cf. Crítica de Teatro. Rio de Janeiro: Jackson, 1957, p. 163 a p. 195.

[9] Estas palavras foram escritas em 1865, quando sua própria produção para o teatro era ainda sistemática. Se o mal se “agravou”, em relação ao que denunciara alguns anos antes nas páginas do mesmo jornal, é fácil deduzir os motivos do desencanto do autor. MACHADO DE ASSIS. Op. cit. V. 23, p. 353.

[10] MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Crônicas. Rio de Janeiro: Jackson, 1957, p. 357-358, v. 23.

[11] MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. A Semana. Rio de Janeiro: Jackson, 1957. Crônicas. p. 157.

[12] RICCI, Angelo. O Teatro de Sêneca. Porto Alegre: UFRGS: Faculdade de Filosofia, Curso de Arte Dramática, 1967. (Conferências). p. 15.

[13] Ibidem, p. 38-39.

[14] Ibidem, p. 32-33.

[15] Na peça o romance de um jovem pobre, Octave Feuillet destaca com aspas um trecho, alertando que este deveria ser cortado pelos atores quando encenassem a peça. Cf. FEUILLET, Octave. Théâtre Complet. Paris: Calmann Lévy, 1892. v. 2.

[16] HEGEL, Gottfried. H. F. Curso de Estética: o sistema das Artes. Trad. de Álvaro Ribeiro. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 579-580.

[17] UBERSFELD, Anne. Lire le Théâtre. Paris: Dunod, 1978, p. 3. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduction à l’Analyse du Théâtre. Paris: Dunod, 1991, p. 3.

[18] Para Umberto Ecco, o texto vive da valorização de sentido que o destinatário nele introduz, o que é particularmente percebido no texto literário. ECCO. U. Lector in Fabula. São Paulo: Perspectiva, 1979, p. 37.

[19] PRODROMIDÈS, F. Le théâtre de la lecture. In: Poétique. Paris: Seuil, nov. 1997, p. 423-443.

[20] Assim se expressou o autor: Il nous est venu de Paris une comédie (...). Nous la représentons ici pour nous divertir et j’en suis un des acteurs, D. Diègue. (...) Si l’académie s’en offense, je lui en demande pardon; mais avant que de me condamner, je la supplie de lire la pièce, si elle ne l’a déja fait; mais, pour la trouver belle, il faut la lire tout du long afin d’en lire, outre la diction, la tissure Qui en est miraculeuse. Je l’ai lue trente fois et en suis encore en appétit. Este episódio é referido por R. LEBÈGUE. Apud PRODROMIDÉS, I. Le Théâtre de la lecture. Poétique, Paris: v. 112, p. 434.

[21] RYNGAERT, J. P. Op cit. p. 21.

[22] MACHADO DE ASSIS, J. M. A Semana. V. 27, p. 195.

[23] JACOBBI, R. O Espectador Apaixonado. Porto Alegre: UFRGS, Faculdade de Filosofia. 1962. p. 59. (Ensaios. 1).

[24] MOLIÈRE. Avant-Propos. L’Amour Médecin. Apud. HUBERT, M. C. Le Théâtre, p. 5. (On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvir dans la lecture tout le jeu du théâtre).