PEDRO KILKERRY E O SIMBOLISMO CONSTRUTIVO

Antônio Donizeti Pires – UnB/UNESP

# I – À guisa de introdução: O poema em prosa. A prosa poética

Nossa pesquisa no Doutorado, junto à UNESP/Araraquara, versa sobre o poema em prosa simbolista nas literaturas portuguesa e brasileira, e atém-se basicamente à obra de João Barreira e Cruz e Sousa. Além da análise criteriosa dos textos, à luz da moderna teoria e crítica da poesia, efetuamos uma apreciação crítico-histórica do Simbolismo em Portugal e no Brasil e, não menos importante, procedemos a um levantamento rigoroso do poema em prosa em seus aspectos estéticos, formais e expressivos. Ressaltamos, inclusive, a posição central dessa forma poética no Simbolismo, quando então sofre acentuado declínio (ao contrário do que aconteceu na França, por exemplo, onde o poema em prosa foi bastante cultivado pelos surrealistas).

Em nossas investigações, impõe-se-nos um problema de inadequação crítica (a expressão é de João Alexandre Barbosa): se a poesia simbolista brasileira – em versos, frisamos –, balizada pela crítica especializada, há muito faz parte do cânone oficial de nossa literatura, principalmente no tocante à obra de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens, observamos que a poesia em prosa de, entre outros, Cruz e Sousa, tem sido mal assimilada e incompreendida por essa mesma crítica. De Sílvio Romero a Ronald de Carvalho, de Wilson Martins a Alfredo Bosi, de Fernando Góes a Lúcia Miguel-Pereira, entre outros, verificamos que há certo descaso e certa confusão no trato com a matéria, vista negativamente como narrativa falhada. Ao poeta (no caso, Cruz e Sousa), aplica-se-lhe o rótulo de prosador medíocre. Ao poema em prosa, nega-se-lhe a existência e a especificidade, o que demonstra a falta de uma tradição crítica aparelhada, no Brasil e em Portugal, que dê conta desse subgênero lírico.

Para a personagem des Esseintes, protótipo do requintado decadente fin-de-siècle, do romance À rebours(1884), de J.-K. Huysmans (romance este que se tornaria a bíblia do movimento decadentista), o poema em prosa é a forma suprema da expressão poética, a quintessência, “...a osmazona da literatura, o óleo essencial da arte” (HUYSMANS, 1987, p. 232). Nas páginas memoráveis do romance evidencia-se uma verdadeira arte poética do poema em prosa, a qual diz respeito não só à construção e às características do texto e à figura do poeta, mas também aos efeitos de recepção da obra.

Um estudo fundamental sobre o assunto, no âmbito da literatura francesa, é o de Suzanne Bernard, Le poème en prose: de Baudelaire jusqu’à nos jours (1959), onde o poema em prosa é qualificado como o resultado de duas forças em oposição:

...le poème en prose, non seulement dans sa forme, mais dans son essence, est fondé sur l’union des contraires: prose et poésie, liberté et rigueur, anarchie destructive et art organisateur... De là sa contradiction interne (…), de là sa tension perpétuelle et son dynamisme. (BERNARD, 1959, p. 434)

Suzanne Bernard conclui que o poema em prosa é “...um gênero de poesia particular, não um híbrido a meio caminho entre prosa e verso...” (apud MOISÉS, 1997, p. 133/134). Massaud Moisés, contudo, não concorda que esse tipo de expressão poética perfaça um novo gênero literário[1], e propõe a terminologia fôrma autônoma para demonstrar a importância histórica e intrínseca do poema em prosa, fruto da tensão dialética prosa-poesia, em contraste tanto com as fôrmas poéticas tradicionais (soneto, ode, cantata) quanto com as fôrmas narrativas como o conto, o romance, a novela.

Pelo exposto acima, podemos dizer que o poema em prosa é o produto da tensão entre prosa e poesia, entre princípio anarquista (de negação das formas poéticas tradicionais) e princípio construtivo (de afirmação da vontade e da liberdade do eu-lírico na confecção de uma nova forma poética). O poeta, assim, revolta-se contra a tradição, negando alguns dos meios expressivos fundamentais da poesia, como a métrica, a rima, o verso e a estrofação, e aproveita em larga medida a liberdade formal da prosa. No entanto, mesmo distendido em parágrafos, o poema em prosa não abdica do ritmo, da metáfora e das chamadas figuras de harmonia. A poesia em prosa não abdica, inclusive, da concisão e da brevidade da poesia feita em versos. Em síntese, e se é possível cometermos a heresia, diríamos que o conteúdo do poema em prosa prende-se à poesia; sua forma, à prosa.

Por ser fruto de uma tensão, esse tipo de poema vale-se constantemente de alguns atributos da narrativa, mas o faz sempre de forma parcimoniosa, apresentando-nos personagens em estágio ainda embrionário, por exemplo, ou rarefazendo – e mesmo não desenvolvendo – alguns focos de possível ação narrativa. O tempo e o espaço aparecem geralmente interiorizados, deformados e/ou ligados ao eu-profundo do poeta. Neste sentido, não é lícito nomear a voz que fala no poema em prosa como a voz do narrador de um romance ou conto, mas como um legítimo eu-lírico, cuja voz é sempre imbuída de sentimento e verdade, e cuja interioridade se expressa sempre de forma contundente. Por outro lado, o poema em prosa partilha, com as várias modalidades narrativas, um gosto acentuado pelas descrições – exteriores ou interiores – de paisagens, pessoas, objetos, estados d’alma.

Sobre a questão da narratividade em poesia, lembramos que a poesia épica de Homero, Virgílio ou Camões é essencialmente narrativa, sendo bastante evidente que o romance, na forma como o conhecemos pelo menos desde o Romantismo, tenha herdado da épica a narratividade. Outrossim, poemas líricos tradicionais podem apresentar uma narratividade em gérmen, como é o caso das baladas românticas de Goethe e Álvares de Azevedo, ou mesmo de um poema como “Caso do vestido”, de Carlos Drummond de Andrade. Outros subgêneros líricos, como os romances da tradição medieval ibérica, que subsistem ainda hoje na literatura de cordel brasileira, são essencialmente marcados pela efabulação e por elementos narrativos.

Sobre a liricização da prosa, que tanto marca a produção narrativa do século XX, lembramos apenas que a prosa poética, com a qual o poema em prosa às vezes é confundido, é mera locução adjetiva e não se configura como modalidade narrativa autônoma, aplicando-se indistintamente a romances, novelas, contos, peças de teatro, crônicas. Como exemplos, citamos o romance Iracema (1865), de José de Alencar, o drama histórico Leonor de Mendonça (1846), de Gonçalves Dias, e a obra paradigmática de João Guimarães Rosa, caso único em que a lírica, de forma bastante acentuada, estrutura uma narrativa primordialmente épica. No que tange ao Simbolismo, movimento preocupado em essência com a poesia, constata-se também a prosa poética em alguns romances como Mocidade morta (1899), de Gonzaga Duque, No hospício (1905), de Rocha Pombo, ou a coletânea Signos (1897), de Nestor Vítor, da qual a crítica destaca o conto “Sapo”. Todavia, tais obras têm sido relegadas ao pó do esquecimento.

## II – O Simbolismo. O Simbolismo no Brasil

O crítico João Alexandre Barbosa, no prefácio à 3ª edição do Panorama do movimento simbolista brasileiro, de Andrade Muricy, enfatiza que o Simbolismo criou, não apenas no Brasil, “...um problema bastante curioso de inadequação crítica” (BARBOSA, 1987, p. XV), uma vez que os postulados da crítica naturalista-positivista, além de não estarem aparelhados para lidar com obras que faziam do sugestivo e do misterioso o moto próprio de sua estrutura, foram postos em xeque porque não se tratava mais de imitar exteriormente a realidade, mas de “...articular uma mimese antes da construção do que da representação...” (idem, ibidem).

No caso francês, Barbosa exemplifica essa inadequação com o crítico Gustave Lanson, cujo estudo sobre Mallarmé, de 1893, acusa a ininteligibilidade da poesia mallarmeana e denuncia o chamado dogma essencial de Mallarmé, ou seja, a preeminência concedida pelo poeta aos aspectos construtivos, ao valor da palavra em si, em detrimento da representação da realidade empírica. No Brasil, basta consultarmos, entre outros, José Veríssimo, para constatarmos que também entre nós a crítica tradicional não estava preparada para compreender, ou pelo menos para avaliar imparcialmente, o novo estado poético deflagrado pelo Simbolismo.

No que concerne às origens do Simbolismo, Álvaro Cardoso Gomes, por exemplo, situa-o já em 1857, com a publicação de Les fleurs du mal, de Baudelaire. Outros críticos, como Anna Balakian, Hugo Friedrich, Marcel Raymond, Edmund Wilson e mesmo Jean Moréas, autor do Manifesto Simbolista publicado em Paris, no jornal Le Figaro, em 18 de setembro de 1886, consideram Baudelaire como precursor, como irradiador de toda a aventura da poesia moderna.

O Simbolismo, movimento literário internacional e cosmopolita – como as vanguardas do século XX também o serão –, é aglutinador, ou depurador, digamos assim, de vários antecedentes artísticos que marcaram profundamente a poesia e a arte modernas: da Alemanha, o Romantismo e a música de Wagner, além da filosofia de Nietzsche; da Inglaterra, o movimento pré-rafaelista; dos Estados Unidos, a poesia rigorosamente construída de Edgar Allan Poe, bastante valorizado e traduzido por Baudelaire; da própria França, o Parnasianismo e a teoria da arte pela arte, além de Baudelaire e a teoria das correspondências. Dos poetas mais expressivos do movimento, pós-Baudelaire, citamos a tríade Verlaine, Rimbaud e Mallarmé.

Em termos brasileiros, onde a eclosão do Simbolismo dá-se oficialmente em 1893, com a publicação de Broquéis e Missal, de Cruz e Sousa, é interessante observarmos, grosso modo, como a influência desses poetas franceses dá-se paulatinamente:

Temos a princípio, conforme Antonio Candido, nossos primeiros baudelairianos, alguns (Carvalho Júnior, Teófilo Dias, Fontoura Xavier, Vicente de Carvalho, Wenceslau de Queiroz e Cruz e Sousa) estudados em profundidade por Gloria Carneiro do Amaral em Aclimatando Baudelaire (1996). No caso de Cruz e Sousa, há ainda várias teses enfocando seu satanismo à Baudelaire, como a de Marie-Hélène Catherine Torres, Cruz e Sousa e Baudelaire: Satanismo poético (1998).

Em segundo lugar, constatamos a influência maciça de Verlaine, cuja musicalidade, diferentemente da preconizada por Baudelaire ou Mallarmé, preocupa-se essencialmente com a exploração dos aspectos melódicos, harmônicos e sugestivos da palavra: com Verlaine, a poesia torna-se música através do apelo ao ouvido, e não através de teorizações complicadas acerca das relações estruturais entre poesia e música. Nesse sentido, o crítico Marcel Raymond afirma:

Ninguém foi menos teórico do que ele, menos preocupado com as ambições estéticas e filosóficas de seus contemporâneos, menos alquimista (como o foi Mallarmé), menos visionário e profeta (como Rimbaud). Nasceu para levar à perfeição o lirismo íntimo e sentimental. (RAYMOND, 1997,p.24)

Em terceiro lugar, observamos que a influência de Mallarmé, se comparada à de Baudelaire ou à de Verlaine, é bastante restrita e incide sobre os simbolistas da segunda geração ou mesmo do Pós-Simbolismo (conforme a classificação de Andrade Muricy), dos quais citamos Pedro Kilkerry, Ernâni Rosas, Maranhão Sobrinho ou Eduardo Guimaraens, situados entre os menos estudados simbolistas brasileiros. No caso de Pedro Kilkerry, ao lado da filiação mallarmeana, de clara preocupação construtiva, a crítica assinala, principalmente no tocante à sua prosa, a inserção do poeta no “...molde da constelação Lautréamont-Rimbaud-Laforgue, mas sobretudo do Lautréamont dos Chants de Maldoror” (PICCHIO, 1997, p. 348). É sabido que Laforgue, representante da linha coloquial-irônica do Simbolismo, é referência importante na poesia penumbrista ou crepuscular do primeiro Manuel Bandeira. No caso de Mallarmé, discutido pelo próprio Bandeira, é marcante sua valorização pelos poetas concretistas, por certo não apenas pelos aspectos plástico-gráfico-visuais de Un coup de dés.

Pelo exposto, além da percepção das várias linhas evolutivas da poesia brasileira, a partir do Simbolismo, é preciso que fiquem claras as duas vertentes quase contraditórias que, grosso modo, distinguem o movimento: de um lado, há o chamado Simbolismo neo-romântico, a partir de Verlaine, centrado na musicalidade, na expressividade, no Idealismo místico. O que não quer dizer, absolutamente, que Verlaine, Cruz e Sousa ou Alphonsus de Guimaraens não tenham se preocupado com os aspectos formais de sua poesia. Por outro lado, há um Simbolismo revolucionário, construtivo, nascido com Mallarmé, e cujas qualidades essenciais são a valorização máxima da palavra, o formalismo, o esteticismo, o cerebralismo, o hermetismo, uma concepção negativa de Deus e do infinito. É evidente que tais vertentes não se excluem, uma vez que partem da teoria das correspondências, trabalham com o símbolo e são, cada uma a seu modo, antiparnasianas e antimaterialistas. No Brasil, se a própria poesia de Cruz e Sousa, filiada a Verlaine, foi tida como estranha, a do construtor Kilkerry soa única, estranhíssima.

III – A Harpa esquisita de Kilkerry: Da correspondência entre prosa e poesia

Foi a partir dos trabalhos pioneiros de Jackson de Figueiredo (em Humilhados e ofendidos, 1921) e Carlos Chiacchio (quatro artigos publicados em sua coluna “Homens e obras”, no jornal baiano A tarde, entre abril e maio de 1931, e logo refundidos, ampliados e republicados, entre 1931 e 1936, na Revista da Academia de Letras da Bahia), e a partir do monumental Panorama do movimento simbolista brasileiro, de Andrade Muricy (cuja primeira edição é de 1952), que Augusto de Campos pôde publicar, em 1970, e apreciar criticamente, o espólio literário de Pedro Kilkerry.

Este espólio é composto de apenas 37 poemas (sendo 14 sonetos; 17 poemas alostróficos e heterométricos, incluindo-se aí seis manuscritos; três breves epigramas satíricos; três traduções-recriações de Corbière, Heredia e Pethion de Vilar), poemas estes publicados, em sua maioria, nas revistas simbolistas baianas Nova cruzada (1901 – 1910) e Os anais (1911 – 1914). No que concerne à prosa, Augusto de Campos a divide, de forma esquemática, em: prosa poética (cinco poemas em prosa, curtos, publicados entre 1910 e 1913); oito crônicas, intituladas Quotidianas – Kodaks (publicadas no Jornal Moderno, entre 4 e 15 de março de 1913) e prosa esparsa, totalizando 10 textos onde encontramos, por exemplo, o fragmento final de uma conferência sobre Eça de Queirós (1910), uma crítica ao livro Cristais partidos, de Gilka Machado (1916), além de cartas e breves apreciações críticas. Ainda no que tange à prosa, é onde podemos vislumbrar melhor as idéias estéticas de Kilkerry, sua filiação a uma poesia hermética, rigorosamente construída, e a relevância que concede ao inconsciente na produção poética, chegando a perguntar, em carta a Jackson de Figueiredo: “O Inconsciente será um poeta simbolista? (...) ...pois eu te o digo, o inconsciente é um Rimbaud admirável, trabalha todo esse inanimado universal” (apud CAMPOS, 1985, p. 203).

Por outro lado, a esparsa obra de Kilkerry, cuja fronteira entre prosa e verso (como nos melhores simbolistas), é bastante tênue, perfaz um todo orgânico e luminoso, corroborando, a nosso ver, e de acordo com a teoria das correspondências de Swedenborg, a inegável sinestesia que há entre a poesia e a prosa, no Simbolismo, assim como há sinestesias entre os cinco sentidos, entre os sons e as cores, entre o mundo terreno (do “eu” sensível) e o mundo divino (etéreo, ideal), estas bastante exploradas pelos poetas da escola, a nível consciente.

Essa sinestesia entre prosa e poesia, essa equivalência, essa correspondência de meios de expressão, faz aflorar o poema em prosa tipicamente simbolista, o qual, segundo Cruz e Sousa, repudia a “...regularidade de preceitos, de dogmas, de convenções” (CRUZ E SOUSA, 1995, p. 585) do Parnasianismo/Realismo e revela-se como instrumento perfeito, onde o poeta “...fere as suas Idéias e Sonhos” (idem, ibidem). Jackson de Figueiredo, citado por Augusto de Campos, tece o seguinte comentário sobre Kilkerry: “...à semelhança de todos os decadentes, a sua prosa nada mais foi sempre que um punhado de versos escapos aos rigores próprios da métrica...” (apud CAMPOS, 1985, p. 250). Em seguida, comparando a poesia em prosa de Kilkerry à de Rimbaud e à de Laforgue, conclui que “...a própria associação de idéias não tem o caráter lógico necessário... (...) ...ela se fez como sobre um fundo musical, vago, indefinido, voluptuoso...” (idem, p. 253). Por sua vez, a estudiosa italiana Luciana Stegagno Picchio reconhece que, se o filão do poema em prosa simbolista floresce com Cruz e Sousa, este atinge, com Kilkerry, “...a sua mais moderna e audaz expressão...” (PICCHIO, 1997, p. 348).

Muitas das características intuídas por Jackson de Figueiredo, no tocante à poesia de Kilkerry, têm sido corroboradas por sua fortuna crítica:

a) a musicalidade estranha, de ritmos sincopados, para a qual concorrem cadeias de aliterações, assonâncias, rimas, ecos, repetições e paronomásias, recursos sonoros estes utilizados, conforme Augusto de Campos, não “...apenas para efeito musical, mas para explicitação funcional da semântica...” (CAMPOS, 1985, p. 31), o que denota “...o alto grau de consciencialização da linguagem...” (idem, p. 50), por parte de Kilkerry, e sua busca da “...interação som-significado com que Jakobson caracteriza, essencialmente, a linguagem poética...” (idem, ibidem);

b) a antecipação do Modernismo e do Surrealismo, conforme Luciana Stegagno Picchio: “Nos textos de Kilkerry, prosa ou poesia, a metáfora já faz trejeitos surrealistas” (PICCHIO, 1997, p. 349). Para Massaud Moisés, Kilkerry levou ao extremo “...a revolução alquímica do verso, preconizada por Rimbaud” (MOISÉS, 1997, p. 101) e, por estar aberto ao inconsciente, “...expõe sua interioridade em jactos dum pré-surrealista” (idem, p. 102). Moisés ressalta ainda que a poesia de Kilkerry, de indícios barroquizantes, é “alógica, fragmentária, composta de estilhaços, lampejos de sensações” (idem, p. 101), o que a liga ao Sensacionismo de raiz simbolista que marca grande parte da obra de Fernando Pessoa, ortônima e heterônima. Os textos do poeta baiano apresentam ainda um componente essencial do último Simbolismo, “...o humour (presente sobretudo em Kodaks, 1913, fotografias verbais que antecipam de mais de um decênio o Kodak de Blaise Cendrars)...” (PICCHIO, 1997, p. 349). Kodaks, por sua temática e processos compositivos (modernidade futurística, crítica social, ironia, simultaneidade, flashes, cortes, descontinuidade sintática), situam seu autor, segundo Augusto de Campos, como um precursor do Oswald de Andrade de Memórias sentimentais de João Miramar (1924);

c) Andrade Muricy, no quarto volume de A literatura no Brasil, organizado por Afrânio Coutinho, ressalta que “a poesia de Kilkerry é entretecida de símbolo, porém despida de sentimentalismo” (apud COUTINHO, 1986, p. 443). Muricy evidencia ainda a “arte elíptica e demiúrgica...” (idem, p. 444) de Kilkerry, suas metáforas rutilantes, suas imagens policromas e sinestésicas, suas livres associações, seu recurso à fantasia pessoal, transfigurada, como fundamento da criação poética, conforme a caracteriza Hugo Friedrich. No Panorama do movimento simbolista brasileiro, Muricy situa o poeta como “...a figura mais singular...” (MURICY, 1987, p. 899) do grupo baiano, cuja poética é a “...mais requintada, complexa, e a menos provinciana dentre todas as dos simbolistas do Norte” (idem, ibidem). O senso de humor de Kilkerry, na prosa, é de “...um refinamento repassado de sarcasmo e melancolia, em que o onírico é duma riche incoherénce...” (idem, p. 901). Além disso, o fato de Kilkerry “...inflamar o verbo com coruscações policromas também valoriza a sua prosa” (idem, p. 902);

d) Finalmente, Augusto de Campos reafirma a consciência artística e artesanal do poeta e a renovação por este operada no âmbito da linguagem, o que ultrapassa (mas não desmerece, evidentemente) a grande revolução temática, mas timidamente sintática e formal, operada por Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens e outros simbolistas da primeiríssima geração:

Kilkerry traz para o Simbolismo brasileiro um sentido de pesquisa que lhe era, até então, estranho, e uma concepção nova, moderníssima, da poesia como síntese, como condensação; poesia sem redundâncias... (...) e, ao mesmo tempo, de uma extraordinária funcionalidade verbal, numa época em que o ornamental predominava e os adjetivos vinham de cambulhada... (...) ...suas realizações e experiências refogem por completo à estética parnasiana, para se situarem entre aquelas que caracterizam uma poesia integralmente simbolista; ao mesmo tempo já prefiguram a superação do próprio Simbolismo, transpondo aqui e ali os limites que o separam dos movimentos modernos. (CAMPOS, 1985, p. 29)

## IV – À guisa de conclusão: Alguns acordes da harpa luminosa de Kilkerry

Segundo Augusto de Campos, “...ASA é a palavra-chave que melhor caracteriza a poesia de Kilkerry, seguida de perto por OURO e MAR” (idem, p. 55). Campos acrescenta, em nota de rodapé, que “o levantamento computadorizado da prosa de Kilkerry registra 19 ocorrências da palavra OURO contra 9 de MAR e 7 de ASA” (idem, p. 56). Tais palavras-chave, por exprimirem a idéia de pureza, excelência, infinito, fantasia, imaginação, são mais um indício da filiação da obra de Kilkerry à de Mallarmé, cujas palavras-chave são AZUR, OR e CIEL. Outrossim, verificamos que a cor VERMELHA, em vários tons, e metaforizada de várias formas, também é recorrente em Kilkerry, fato este que passou desapercebido a Augusto de Campos. Por outro lado, concordamos com o crítico-poeta quando este afirma que o poema “Harpa esquisita” “...propõe, em síntese, uma temática de consciencialização da condição do artista” (idem, p. 41), enquanto no poema “É o silêncio...”, é notável “...o desenvolvimento daquele tipo de perquirição mallarmaico-pessoana, do poeta a sondar-se no próprio momento da criação” (idem, p. 42/43).

Esses indícios de metalinguagem e arte poética somam-se a outros aspectos aqui aventados da obra kilkerriana, a qual será melhor compreendida a partir do exemplário abaixo, extraído dos poemas e da prosa do poeta:

a) Metáforas e comparações; sinestesias; imagens policromas:

E, alto, o Mar espadana a cabeleira verde. (apud CAMPOS, 1985, p. 78);

E na verde ironia ondulosa de espelho... (idem, p. 84);

Olha-me bem, no peito, o rubro ninho aberto! (idem, p. 87);

Em frente, o mar, polvos de luz – estrelas... (idem, p. 106);

...tua harpa esquisita / Plange... flora a zumbir, minúscula, que imita

A abelheira da Dor, em centelha e centelha. (idem, p. 106);

E fulgias, assim, como um lírio que é de ouro... (idem, p. 108);

E arde no fogo do meu soneto / A ovelha branca da minha dor. (idem, p. 110);

...o sangue da luz em cada folha. (idem, p. 117);

...a tua mudez é uma página em lápis-lazúli vivo, para muito ouro, mas também retraçada de hieróglifos em fogo sangrento... (idem, p. 150);

...a casa, que lá estava como um homem, orgulhosamente metida em chapéu velho de telhas... (idem, p. 153);

...o sol em camisolão amarelo, no mandarinato dos meios-dias... (idem, p. 154);

E o pó impalpável da noite a cair, a cair escuro de tinta na volúpia intimidada das cousas. (idem, p. 154);

...o carão glabro do sol faiscava ferruginoso, um tanto cor de Gonçalves Dias! Ah! Dias, tua terra tem palmeiras, tem, tem... (idem, p. 156);

Minh’alma, em palpos de oiro, anseia, procura o veludo sonoro de tua carne. (idem, p. 159);

O ocaso ia cerrando os cílios de ouro. (idem, p. 163);

...uma cruz sangrando sobre a terra, como é preciso que sangre a carne para vestir melhor a alma... Mas os horizontes eis, se aparcelavam de roxo e negro de mãos crispadas como garras de besta e tétanos de dúvida. (idem, p. 163);

b) Aliterações, assonâncias e repetições:

Na água que ao céu azul os reflexos indaga... (idem, p. 78);

Triunfalmente a tremer e ébrio raiva revolta... (idem, p. 79);

Glorificação de ouro e o sol de ouro... à paz de ouro. (idem, p. 107);

c) Neologismos:

...os pétalos d’ouro...; ...o céu desestrela... (idem, p. 106);

...um vento assobiante fazia que flaflasse no caio sujo das paredes... (idem, p. 152);

d) Outros aspectos (arte poética; consciência da modernidade):

Olhos novos para o novo! (...) ...a poesia é a própria vida tumultuada, sem retardo, sem moras, sem decrepitude. O metro é livre: vivamo-lo. (...) Ao tempo em que escrevo estas linhas, já aí está a urgência suarenta do tipógrafo a espiá-las e ouço a trepidação do maquinismo impressor... (idem, p. 167 – Quotidianas, 4.3.1913);

O homem de hoje deve nascer, nasce, com o instinto da modernidade. (idem, p. 177 – Quotidianas (Kodaks), 13.3.1913);

E todos poetas e tudo poesia... E nesta poesia é que se tempera a prosa artística de muitos deles... (idem, p. 195 – O decenário, conferência pronunciada em 13.5.1911);

A verdadeira arte é divinamente pagã. Para o artista avulta um supremo bem, a suprema beleza. A preocupação moral é diminutiva ao esteta. (...) A beleza é a verdadeira inspiradora da ética dos homens, mas esta por só estabelecida não é condição daquela. (idem, p. 228 – A verdadeira poesia, crítica a Cristais partidos, de Gilka Machado).

## Referências Bibliográficas:

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[1] Para esse crítico e historiador, importante estudioso do poema em prosa no Brasil, há apenas dois gêneros literários: a prosa e a poesia. De nossa parte, compreendemos como gêneros literários o lírico, o épico, o dramático e o narrativo, na esteira de Aristóteles e estudiosos posteriores. O poema em prosa, a nosso ver, enquadra-se como subgênero lírico, como o soneto, a ode, a balada etc.