Ritos da memória

RITOS DA MEMÓRIA: A CONSTRUÇÃO DO PROCESSO MEMORIAL NA OBRA DE MANUEL BANDEIRA

Vincenzo Arsillo – Univ. di Roma Tre

Eric Auerbach, na parte final de Mimesis, anota:

Nós procuramos continuamente dar ordem, interpretando-a, à nossa vida com o passado, o presente e o futuro, com o nosso ambiente, com o mundo no qual vivemos, de maneira que ela assume para nos um aspecto geral que muda de contínuo, mais ou menos rapidamente e radicalmente, à medida que somos obrigados, dispostos ou capazes de acolher as novas experiências que se apresentam.[1]

Esta é a perspectiva geral, na qual tenta situar-se esta leitura sub specie memoriae da obra de Manuel Bandeira, definindo, tentando definir, quais sejam as suas características na tradição e no discurso do moderno; de qual possa ser, isto é, a especificidade bandeiriana que, através do modus da visão memorial, define as linhas de uma visão da literatura, da prática poética como visão do mundo. Nesta perspectiva, a infância será considerada como origem e ato da memória, como contínua volta.

A infância como memória, a memória como visão, então. Neste sentido, o tema focalizado por esta reflexão é, ainda mais exatamente, o do processo de formação da consciência poética de Bandeira, através da análise, o início de uma análise, do texto que, na obra dele, mais de qualquer outro descreve e constrói essa consciência: Itinerário de Pasargada. Essa obra representa, ao mesmo tempo, uma extraordinária obra intermédia entre produção poética e produção em prosa, entre o ser episódico da lírica e a improvisação pontual das crônicas. A construção textual do Itinerário é, obrigatoriamente, uma visão retrospectiva, mas se torna, por necessidade igualmente profunda e fisiológica, uma projeção artístico-intelectual da consciência da própria obra, num espaço comum e particular ao mesmo tempo, o da tradição cultural, da sua representação, dos seus influxos ou silêncios.

E justamente nesse espaço, que definiremos espaço da memória cultural, encontra as suas condições de existência a relação mais relevante, provavelmente, na perspectiva do processo memorial: a ligação entre imaginação e lembrança, entre força criadora da visão individual e força determinante da formação pessoal.

Dentro desta moldura, no espaço que memória e matéria determinam com seu encontro, são representados por Bandeira, quase num compêndio ilustrativo de tipo teórico-musical e em forma dialética, os temas essenciais da sua poética: infância e mito, estilo humilde e sentido do cotidiano, espaço onírico e espaço do absurdo, lirismo e reinvenção das formas, imagem epifânica e sentimento da união, fugacidade do instante e sentimento da morte, corporalidade do amor e espiritualidade do corpo e dos objetos, provisoriedade da existência e consciência da doença, formação humana e criação artística, sentido da história e liberdade da criação, pathos da construção e visão da distância, musicalidade das formas e dissonâncias do sentido, constância da desorientação e fidelidade a uma ordem possível.

A relação entre desenvolvimento cronológico real e consciência poética do devir projeta-se, então, num espaço outro, paralelo àquilo da existência e fundado nela, onde a reconstrução do tempo linear é, também, constituição da própria consciência artística. Nesse sentido, será possível falar do Itinerário de Pasárgada como de um lugar "ficcional", na sua evocatividade verbal e onomástica, e concreto, na sua realização artística, espaço textual no qual o ato voluntário e verbal da restituição memorial se relaciona com o não-voluntário, isto é pre-verbal, da epifania íntimo-mítica, lugar no qual o logos se torna mithos, no qual a continuidade do discurso se faz narração. No Itinerário, então, a relação entre autobiografia e consciência da própria formação artística se transforma em narração, continuidade do sentido na perspectiva cultural da visão memorial.

A consciência da formação, a narração desta consciência progressiva e, de certa maneira, reflexiva, é profundamente relacionada à descoberta da existência como revelação, que é, obviamente, em Bandeira, revelação de uma contínua impossibilidade. A ela, porém, se contrapõe, numa dialética constante entre perda e revelação, a construção da obra como forma do reconhecimento subjetivo, da correspondência, aparentemente impossível, entre continuidade do existir e ser episódico da criação. A visão memorial da reconstrução narrativa do caminho, do "itinerário", da própria obra e da sua constantemente progressiva formação, as razões, isto é, internas e externas, voluntárias e involuntárias, dizíveis e indizíveis, constituem a relação entre telos artístico e consciência de viver, entre evidência textual da obra e consciência individual da poética, da poética como "ativa consciência que o poeta tem, e conquista, da sua força poética (ela mesma em contínuo fieri)"[2].

A narração daquela progressiva forma da consciência que é a poética se estrutura no universo imagético bandeiriano, através duma espécie de deslocação verbal, de lembrança e libertação nominal, constituida por uma imagem, íntima e cultural, inata e construída, verdadeira forma de revelação e volta a um encanto poético, isto é lingüístico e cultural, da adolescência: a histórica e mítica Pasárgada, lugar de projeção imaginativa e de construção histórico-cultural ao mesmo tempo. Não casualmente, com efeito, o Itinerário se abre com uma nota, "Biografia de Pasárgada", que eleva a função simbólico-poética do nome da cidade a um nível superior de representação: à narração da própria vida como vida artística, à biografia pessoal como biografia poética vivida no lugar da realidade, se antepõe a história da vida, a biografia, do nome de "Pasárgada", isto é, do lugar da possibilidade[3].

Na "Biografia" se encontram in nuce os elementos mais relevantes para uma possível definição do processo memorial na obra bandeiriana, entrelaçados à explicação, à definição da gênese de uma expressão que se tornou clássico topos da sua poética: à presença da formação e da tradição de cunho clássico se relaciona com a curiosidade miuda para o nome evocativamente remoto, à projeção imaginativa do adolescente se junta a tensão criadora da maturidade, ao desconforto da existência a libertação da composição, ao ser incidental da beleza a constância da inspiração da infância, à consciência da exclusão a infinidade do desejo. Todos esses elementos concorrem à composição de um espaço definido pela condição da possibilidade, como lugar do evenemencial, mas profundamente radicado, mesmo que imaginário, na consistência do cotidiano. É, talvez, justamente porque relacionado ao sentimento da existência como condição insuficiente, concretamente insuficiente, que "Pasárgada" assume os contornos de uma imaginação concreta, de um lugar, isto é, não real, obviamente, mas vivente na contínua dialética com a realidade: por isso, revirando a imagem do lugar ideal do futuro ao passado, Bandeira revela que o "sentimento" de Pasárgada é relacionado às "reminiscências da infância", isto é ao lugar ideal e vivido, mas perdido. Se "Pasárgada" representa, então, a ideal e infinita projeção do desejo de realização, isto é de libertação, no tempo que ainda não é, o futuro, a infância serà a imagem correspondente no tempo que não é mais, o passado. É o lugar do desejo e do sonho, ou melhor, é o lugar da fidelidade, que se realiza poeticamente na constância da construção.

Essa construção desenvolve-se, cronologicamente e poeticamente, das "mais velhas reminiscências"[4] até ao "apaziguamento das minhas insatisfações e das minhas revoltas"[5], como uma espera desatendida da morte. O que, porém, permanece de indizível e de segredo naquelas reminiscências, constitui a continuidade da revelação, a consciência que emoção memorial e emoção artística se revelam como coincidências, das quais a poesia se torna evidência sensível[6].

A descoberta da identidade entre emoção da reminiscência e emoção artística, e da paralela revelação do segredo da poesia e de seu itinerário, de seu devir obra, constitui, assim, embora na visão retrospectiva da autobiografia literária, e talvez graças a ela, uma ulterior forma de consciência: o mistério da pureza e da ancestralidade não é algo que esteja fora do sujeito, mas é uma realidade inefável, indizível, que é interior, que se alimenta da interioridade e se projeta ao externo como consciência artística e como consciência da obra. Bandeira não associa absolutamente a essa consciência, que é, sobretudo, uma percepção da razão e da afetividade, isto é um sentimento, a autosuficiência estética da expressão como mecânica representação de um mundo ancestral, mas vive poeticamente esta consciência como uma procura contínua, como um caminho, um itinerário justamente, que o sujeito cumpre em direção de si mesmo, através da consciência crítica e artística da própria obra, e da própria obra como materialidade, como objeto. Por causa disso, o influxo do tempo passado e as formas da sua evidência, ou de seu silêncio, constituem, para o autor, uma constante necessidade, uma espécie de espelho pessoal ineludível, que, como lugar intermédio entre imagem e visão, encarna e reflete aquele sistema macroscópico de imagens e visões delas, que é a tradição.

Um sentido de intimidade e de familiaridade é, de qualquer forma, sempre unido a estas imagens, que se constroem, progressivamente e justamente, no espaço familiar, no espaço doméstico da habitação, criando assim uma correspondência entre descoberta da aprendizagem e transmissão da visão. Não devem ser subestimadas, na poética bandeiriana, essa imagem e essa função íntima do espaço físico e existencial da casa, da habitação como lugar de reconhecimento originário do indivíduo, não só para o desenvolvimento que terá na obra – pense-se, por exemplo, no topos do "quarto" –, mas exatamente para o sentido de descoberta e de percepção do mundo que, da consciência espacial desse lugar, deriva. O espaço poético bandeiriano é, se constituirá sempre, como um espaço familiar, o espaço da condivisão e da participação, até mesmo quando é percebido somente como aspiração e não como possibilidade ou projeção.

Imagens e formas que reunem ancestralidade e revelação, as da infância revelam a sua profunda verdade como encanto verbal e criador, numa osmose contínua entre sentido da tradição, popular e cotidiana, e formação do espaço imaginativo individual. Esta presença é um diálogo contínuo, que se alimenta também da iteratividade da forma circular da composição, da criação baseada sobre a repetição de uma imagem interior, projetada na variação da percepção temporal. O mundo se constrói, assim, através dum universo de formas que não só representam a iteração da lembrança originária e indistinta, mas sobretudo a projeção criadora que os gera e para a qual tendem, num verdadeiro e real fôlego, que se torna flatus, da imaginação memorial. O ato da criação poética é, então, memorialmente, a consciência de um diálogo ininterrupto entre forma e sentido, imagem da totalidade e sentimento da parcialidade.

O segredo, segredo manifesto, do jogo verbal como dimensão da afetividade, na perspectiva memorial, conduz, assim, à consciência de um elemento fundamental, em Bandeira, o da imanência da poesia, da "poesia presente em tudo", que se transformará, depois, em sentido do cotidiano, em "alumbramento", em "poema desentranhado": a totalidade da poesia, o sentimento da poeticidade do mundo nasce daqui, da revelação da continuidade, da descoberta que não existe um objeto poético, mas que a poesia, a poesia como consistência, está dentro dos objetos, dentro de qualquer objeto. O papel será, então, o de transformar, na prática da visão da obra, a poesia de cada objeto em objeto de poesia, a dispersão da evidência material do mundo em ocasião, união de imagem e visão, de aproximação e perda.

Se note, depois, que a ordinariedade das imagens e das experiências narradas, que, na repetição delas, são comuns à infância como tempo absoluto individual, à infância como condição (com as conotações e as determinações locais que, obviamente, cada indivíduo recebe como parte de uma comunidade e da tradição que a descreve), seja justamente o sinal de como a experiência da formação artística, isto é, da poética como consciência, não derive, não possa derivar, de elementos ou influências exteriores de caráter inefavelmente singular, mas precise ser posta dentro da dizibilidade e da interioridade da natural e cotidiana materialidade dos eventos, comuns e originários, porque a história individual é sempre também história geral, ou melhor, história plural: no ato memorial, a história de cada um se torna, em Bandeira, história da humanidade de todos. O espaço imaginativo se estrutura, assim, através dum dúplice registro da dialética entre realidade e vida, entre percepção da evidência e sentimento da essência: forma na qual as imagens interiores se projetam sobre as externas, de tipo histórico ou artístico, físico ou simbólico, definindo, assim, uma recíproca implicação entre visão pessoal e visão comum. Este espaço é um lugar de fortíssimo eco, cultural e afetivo, que se abre e se refrange no contínuo ato, memorial e poético, da re-invenção verbal, da fundação da tradição subjetiva como ato limiar da consciência poética.

A esse sistema das influências poderá dar-se, então, a função de tradição comum, isto é de espaço do reconhecimento, da condivisão da experiência, onde a subjetividade poética não encontra um obstáculo ou uma negação, mas no qual ela descobre a sua individualidade como liberdade da criação, como libertação da forma. Em Bandeira, na sua construção do processo memorial, o espaço comum, assim como o tempo comum, é o substrato, teórico e prático, do trânsito necessário entre projeto e composição da obra, entre universo da imaginação e definição do mundo. O ato memorial se torna, assim, o espaço da relação entre consistência da evidência e imaterialidade da sensação, entrelaçando o ser pontual da lembrança com a criatividade da imaginação. A tradição pessoal é, então, uma espécie de imaginário que se compõe, através do processo memorial, do ser comum da história geral e da invenção da história pessoal. Na mesma maneira, o espaço fabuloso de "Pasárgada" se transforma, através da obra, em espaço imaginativo pessoal, porque funda a tradição individual, que deriva da reconstituição memorial íntima duma imagem tradicional geral. Esta, então, será a possibilidade que relaciona a obra com o mundo, a condição do entrelaçamento entre mitologia e mitografia, forma na qual a pessoal mitologia se torna mitografia poética. A representação poética dos lugares, no ato memorial, se torna, deste modo, descrição de um mundo que é um universo e descrição de um espaço que, na realidade, é um tempo: isto é, se atribuem a um lugar características e propriedades que pertencem a um tempo definido da existência, solitamente o da infância, momento da totalidade, efetuando, assim, um processo de espacialização do tempo, que é um processo irreversível e recíproco. Assim também o tempo, reflexivamente, se torna forma do espaço, abrindo uma dialética infinita entre temporalidade e espacialidade, que está à base do processo memorial literário.

Quanto maior, porém, é a osmose semântica entre espaço e tempo, maior será, na consciência poética bandeiriana, a percepção da distância, revelação e condenação da separação como forma progressiva da perda. Ela se torna quase um diferente sentimento do tempo, mesmo se impossível de definir. Esta impossibilidade de definição é, memorialmente, a condição, a possibilidade da prática poética e constitui a relação mais profunda com a tradição, porque nela, a visão da distância é visão da continuidade, ou das fraturas, da tradição, isto é, paradoxalmente e poeticamente, a visão de uma separação se transforma na visão de um contato, de uma influência.

Assim, em Bandeira, a distância é representada como experiência da diferença, como oximórica forma da continuidade da separação, de um inexorável e eterno afastamento, que se transforma na visão da relação entre permanência e esquecimento, entre identidade e alteridade. Talvez, então, não será impróprio supor que a distância é uma das formas do reconhecimento do outro, da consciência da alteridade, no seu ser sempre num espaço que é, também, um tempo e num tempo que é, também, um espaço.

Outra relação fundamental e determinante é aquela entre distância e nostalgia, isto è entre a consciência da fratura e o desejo de totalidade da volta, entre a visão crítica e poética da perda do lugar originário e a visão intelectiva e sentimental da interioridade daquele lugar. Desta relação que é, ao mesmo tempo, uma cisão e uma correspondência, se determina a distância como imagem poética da condição da criação, isto é, como progressiva representação do nexo entre ato criador e ato crítico, na prática da obra. Nesse sentido, então, a visão da distância define a relação entre consciência poética, artística e criadora, e sistema da cultura, isto é imagem das relações que os indivíduos constroem e se transmitem: a atividade crítico-analítica do poeta se tornará, assim, expressão da consciência cultural.

No Itinerário de Pasárgada, com efeito, Bandeira efetua, através da reflexão temática do desenvolvimento cronológico da sua obra, uma espécie de exploração do espaço poético pessoal como espaço cultural, definindo, especialmente com a análise narrativa dos influxos e das extraneidades culturais, um percurso, no qual à progressiva consciência do fazer poético se conete a consciência cultural como momento criador. No definir, assim, os diferentes momentos e exemplos que, cronologicamente ordenados, compõem o fresco crítico da sua obra, o poeta desenvolve uma reflexão mais ampla, delineando uma espécie de sistema das influências, isto é de contínuo relacionamento entre obra e tradição, numa visão que se torna sempre mais ampla e complexa, à medida que aumenta a consciência dela, quanto mais a narração cronológica se torna narração crítica. O mecanismo da visão memorial, então, não será mais somente o das evidências, das epifanias da infância, mas se estruturará na relação entre causalidade e casualidade, entre vontade e revelação, entre projeto e inspiração, que ligam a adolescência ao caminho da maturidade. Ao mesmo tempo, as reminiscências se tornam lembranças, as imagens pensamentos.

É possível, a essa altura, delinear algumas constantes do processo memorial bandeiriano: consciência ética da espera como realização essencial da existência; valor absoluto do ser físico da poesia; relação entre interioridade e abstração da criação verbal; infinita possibilidade combinatória da linguagem, a sua variedade; sentido da poesia como sentido da invenção; valor criador do acaso e valor ideativo das variantes; visão da repetição como aprofundamento da forma; procura do sentido e correspondências estilísticas; alteração da estrutura e recriação da imagem. São constantes que, na narração crítica como narração poética, se aprofundam progressivamente, com sempre maior articulação, tornando-se, de percepções iniciais, possíveis trama e urdidura do tecido textual, um processo no qual a progressividade é, também, uma espécie de fisiologia da assimilação literário-cultural, na qual a descoberta é a progressiva definição de uma terra interior e desconhecida.

A consciência da prática poética nasce, em Bandeira, inicialmente como divertimento e como jogo, uma prática ligada mais à criadora curiosidade e aos encantos da idade jovem, do que à consciente vontade da disciplina literária: a fratura, a improvisa e, depois, progressiva limitação, existencial além de física, da doença – morte revelada – determina assim uma subversão, o reviramento de uma ordem possível, o das aspirações de uma vida que começa, no máximo absoluto da desordem e da dissolução, isto é na morte (e, com efeito, a morte como ocasião, lembramos, não deterministicamente como causa, é um dos grandes temas do moderno na arte). Da consciência dissolutória do caos nasce, assim, o caminho de um percurso poético que tenta, na procura de uma nova ordem íntima, de descrever, no tempo e no espaço e através deles, um mapa que seja, ao mesmo tempo, signo visível da ordem e da desordem das quais se formou.

Relacionando-se, assim, com uma exigência de caráter absolutamente lírico, reflexo seja da linear tradição expressiva popular seja daquela mais ampla da tradição literária luso-brasileira, o estilo "simples" bandeiriano é, na realidade, a evidência estética final dum processo de afinamento que, derivando da heterogeneidade de elementos áulicos, se forma do contato e da presença simultánea, da atenção, à multiplicidade geradora dos estilos anteriores. O estilo simples é, assim, o ponto ao qual aproa o processo de essencialização formal e substancial característico da poesia bandeiriana, na ininterrupta consciência artística de correspondência entre visão ética e visão poética (poética, então, como cruzamento de poiesis e ethos, isto é, modo de fazer).

Nesse caso, também, a relação entre assimilação e diferença se realiza na perspectiva duma reinvenção das formas, que é uma variação intersticial entre o tempo e o espaço tradicionais e os do presente, do instante vivido, uma fragmentação exterior que se recompõe no ato da visão memorial do sujeito e da sua conseguinte expressão poética. É uma espécie de mecanismo da incorporação seletiva das influências, onde a seletividade é determinada, não por um juízo ou por uma respondência anterior, mas justamente pela resonância, pela refracção que, através do diálogo memorial entre agora e então, se estabelece entre sujeito poético e mundo objetual. Isto é, se realiza um processo no qual a intertextualidade se torna intratextualidade, a tradição das imagens externas se transforma em imaginário pessoal, por meio da decomposição da realidade exterior e a sucessiva recomposição dela na interioridade visível da obra poética; a relação entre vida e obra é uma diferença que se cumpre através duma assimilação (não antropofágica ou pre-antropofágica, naturalmente), é uma conquista que se alcança através duma perda, uma individualidade que se realiza através duma união.

Qual é, então, nesta perspectiva, a função da memória, a possível ocasião que ela representa? Qual é o mundo que se abre, ou se fecha, no diálogo entre imaginação e recordação?

Uma possibilidade, a mais próxima dessa interpretação, consiste em considerar a memória como uma estrutura imanente do agir e do imaginário literário, e especialmente da literatura do século XX, na qual ela se torna quase uma metalinguagem. Nesse sentido, a memória poderia ser considerada uma forma de mise en abîme, e o Itinerário de Pasargada representaria um exemplo paradigmático dela. Como cada autobiografia literária, o Itinerário é a reconstrução dum caminho, a narração duma formação artística, é a obra de uma obra, a visão sucessiva, como projeção crítico-imaginativa, de uma visão anterior: é uma obra, então, que se compõe das outras, anteriores, obras, uma reflexão, que é também uma criação, definida do encontro de dois elementos, o cronológico puro, o fluir do tempo, o passar dos anos, e o da invenção, do etimológico "invenire", encontrar, achar, da re-criação da visão, isto é, da continuidade da obra, através do caminho da reconstrução. É, então, a representação de uma representação, uma imagem complexa e total, a obra, que representa si mesma nas imagens parciais internas, as obras: o Itinerário é, assim, exemplo de literatura da literatura, objeto literário composto de objetos literários.

Isto, porém, ficaria um procedimento mecânico – a justaposição de elementos homogéneos para criar um organismo maior, a união de síngulas obras para formar uma outra obra – se a visão ligada a ele não fosse, repetimos, também um ato de criação, interior e literária: definiremos memória esse ato de criação, isto é, o processo, íntimo e poético, de instituir uma ligação criadora entre agora e então, de revirar a recuperação do passado em projeção física da imaginação. Ela representa uma forma paralela, outra, da mimese, que é o verdadeiro espaço intermédio entre imaginação e recordação; ela se torna, depois, mundo, no contínuo processo da variação, aquele movimento vital da visão, entre realidade e irrealidade, entre tempo real e tempo interior, entre espaço físico e espaço imaginário, que é a fantasia da memória.

Escreveu Bandeira numa crônica: "meus olhos não esqueceram nada"[7]. E justamente desta consciência, que se faz caminho poético, itinerário, deriva a possibilidade interior que, como no dantesco "livro da memória", cada palavra, cada verso, cada imagem possam ter o significado, sempre infinito e aberto e originário, de "incipit vita nova".

[1] E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956, vol. II, p. 333 (tradução minha).

[2] W. BINNI, Poetica, critica e storia letteraria, Roma-Bari, Laterza, 1963, pp. 22-23.

[3] «Quando eu tinha os meus quinze anos e traduzia na classe de grego do Pedro II a Ciropedia (se note que, como o Itinerário, a Ciropedia de Senofonte é a narração de uma educação e de uma formação, isto é, de um itinerário) fiquei encantado con êsse nome de uma cidadezinha fundada por Ciro, o Antigo, nas montanhas do sul da Pérsia, para lá passar os verões. A minha imaginação de adolescente começou a trabalhar, e vi Pasárgada e vivi durante alguns anos em Pasárgada. Mais de vinte anos depois, num momento de profundo cafard e desânimo, saltou-me do subcosciente êste grito de evasão: "Vou-me embora pra Pasárgada!" Imediatamente senti que era célula de um poema. Peguei do lápis e do papel, mas o poema não veio. Não pensei mais nisso. Uns cinco anos mais tarde, o mesmo grito de evasão nas mesmas circunstâncias. Desta vez o poema saiu quase ao correr da pena. Se há belezas em "Vou-me embora pra Pasárgada", elas não passam de acidentes. Não construí o poema; êle construiu-se em mim nos recessos do subcosciente, utilizando as reminiscências da infância – as histórias que Rosa, a minha ama-sêca mulata, me contava, o sonho jamais realizado de uma bicicleta, etc. O quase inválido de 1926 imaginava em Pasárgada o exercício de tôdas as atividades que a doença me impedia: "E como eu farei ginástica...tomarei banhos de mar!" A êsse aspecto Pasárgada é "tôda a vida que podia ter sido e que não foi"» (M. Bandeira, Poesia e Prosa, Rio de Janeiro, José Aguilar, 1958, vol. II, p. 9; daqui em diante, sempre PP).

[4] PP, vol. II, p. 11.

[5] PP, vol. II, p. 112.

[6] «O que há de especial nessas reminiscências [...] é que, não obstante serem tão vagas, encerram para mim um conteúdo inesgotável de emoção. A certa altura da vida vim a identificar essa emoção particular com outra – a de natureza artística. Desde êsse momento, posso dizer que havia descoberto o segrêdo da poesia, o segrêdo do meu itinerário em poesia. Verifiquei ainda que o conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste à análise da inteligência e da memória consciente, e que me enche de sobressalto ou me força a uma atitude de apaixonada escuta» (é a passagem de abertura do Itinerário: PP, vol. II, p. 11).

[7] "Recife", de "Crônicas da Província do Brasil", em PP, vol. II, p.169.