1) Título - Estratégias de leitura e de memória

# ESTRATÉGIAS DE LEITURA E DE MEMÓRIA

## Maria Antonieta Pereira – UFMG

As obras literárias de Ricardo Piglia e Silviano Santiago desenvolvem certos recursos narrativos que propõem a preservação de determinada memória coletiva, através da modificação de sua leitura. Para desenvolver esse aparente paradoxo, tal ficção tematiza o próprio ato de ler transformando-o, muitas vezes, em suporte teórico que serve à problematização do conceito de memória cultural. A partir de personagens como Arocena, de Respiração artificial e Aníbal, de Stella Manhattan, os autores apresentam noções de literatura fundamentadas na leitura de uma memória alheia transformada em experimentos, esquecimentos e recordações pessoais.

Os processos de desconstrução do logocentrismo ocidental, especialmente na perspectiva desenvolvida por Derrida, dialogam de forma sistemática com as teorias contemporâneas a respeito do papel do leitor. Noutras palavras, à medida que se questiona o privilégio da fala e se argumenta a favor da escritura, logicamente também se valoriza o ato de ler e, portanto, o sujeito desse ato. Atuando nesse mesmo sentido, Foucault e Barthes ressaltam a leitura enquanto ato performático, a partir da perspectiva do leitor e não mais da expectativa do autor. Ao relativizarem a enunciação do fazedor do texto, cuja identidade pode ser associada a um sujeito civil, os pensadores da atualidade advogam em favor de outro sujeito que, embora anônimo, coletivo e imponderável, constitui-se como razão de ser de toda escritura.

Funcionando como elemento decisivo das grandes transformações presentes nas obras crítico-literárias, cabe ao leitor acionar os centros móveis dessa rede interativa chamada literatura. Sendo assim, ao se transformar em tema da própria ficção, é convocado a se identificar com a imagem de receptor da obra que lê. No entanto, sendo-lhe também proposta uma reflexão crítica, esta o obriga a desenvolver novas habilidades textuais e a inventar outros experimentos lingüísticos, os quais o transformam em sujeito ativo, pactuado com uma leitura performática, que tem como regra a fuga incessante do sentido.

Em Respiração artificial, romance de Ricardo Piglia, a freqüente tematização do leitor resulta na criação de um personagem extraordinário. Funcionário da ditadura, Arocena busca decifrar nas cartas apreendidas pela máquina estatal as mensagens secretas dos exilados. Tendo acesso a uma rede de informações diversificadas, o censor aborda tais elementos a partir de regras básicas de leitura: ao mesmo tempo em que individualiza cada texto também busca conectá-lo com os demais, a fim de obter um hipertexto lógico, cuja semântica ofereça condições de compreender o texto político-social da Argentina, especialmente no que diz respeito às conspirações dos foragidos políticos. Paranóico, invasivo e dedicado, Arocena lê a carta e depois a recorta mentalmente, em partes cada vez menores, até chegar às letras das palavras que poderiam ser a chave do enigma ali cifrado. Ao constituir um leitor profissional, o personagem desenvolve estratégias de leitura muito semelhantes às do crítico literário que, não por acaso, foi comparado por Ricardo Piglia a um detetive, em sua corrida atrás do sentido que escapa. Como todos aqueles que se dedicam à decifração de enigmas, Arocena tem um ancestral na figura do cabalista [1].

Sabemos que cabala, em hebraico, significa "tradição" e remete à releitura permanente de lendas, práticas e dados históricos de uma cultura segregada, enigmática e construída em torno da decifração de escritos sagrados. Contudo, enquanto destinatário indesejado, Arocena constitui um leitor perigoso, enlouquecido pela máquina estatal, que tenta decifrar um código secreto dirigido a um futuro que o poder dominante precisa decifrar, para evitar. Essas mensagens, ao funcionarem como um oráculo, detêm um poder sobre os enigmas que aprisionam o sentido num idioma incompreensível para os não-iniciados. Arocena busca textos secretos dentro do texto aparente, como um cabalista que associa números e palavras para tornar-se "senhor do mistério".[2] Contudo, ao pensar que "um código também podia estar cifrado", o personagem cria seu próprio labirinto e vai retirando da carta que censura textos cada vez menores até chegar à palavra Raquel. Esse nome, de origem hebraica e que significa "mansa como ovelha"[3], ao mesmo tempo que funciona como uma irônica mensagem dirigida à ferocidade do censor, propõe-lhe novo enigma, agora sob a forma de um possível anagrama. Além disso, as anotações de Arocena constituem, elas próprias, novas cartas enigmáticas, onde as permutações de signos vão elaborando um acúmulo de outras mensagens, o que recorda as referências de Piglia a Rimbaud, o qual teria estudado "a arte da criptografia: as permutações pré-metafóricas, um sistema de substituições onde nada se perde”. Para Piglia, “o poeta escreve o mesmo com outras palavras, o censor traduz." [4] Atuando como esse tradutor, Arocena é a imagem de uma tentativa inútil de abortar o futuro pelo congelamento da interpretação do texto. Entretanto, a perspectiva apocalíptica de Arocena, que decreta o desaparecimento do porvir, é frustrada pela atitude da personagem Enrique Ossorio. Em 30 de julho de 1850, o senador redige: "Escrevo a primeira carta do futuro." [5] E após essa frase, há apenas uma página em branco.

Forjada pelo silêncio, essa carta indica ao mesmo tempo a impossibilidade de se traçar com precisão o que virá e a resistência do autor na defesa do significado de sua criação. Nesse sentido, o escritor escolhe seu leitor ideal — aquele capaz de escrever nessa folha em branco uma história que tenha algo da resistência exilada do velho senador e, por isso, contribua para deslegitimar e confundir leitores do tipo de Arocena. Personagem ambígua, o censor funciona como uma máquina inteligente a serviço da máquina estatal, assim indicando um aspecto cominativo do ato da leitura, e ao mesmo tempo mostra como procedimentos dessa prática podem existir na crítica literária. Uma leitura punitiva, que devassa o silêncio do texto em busca de um crime, congela o sentido e inviabiliza outros futuros de outras enunciações. Por isso, ela obriga a herança cultural a se organizar como uma associação secreta e criminosa, que usa sigilo nas senhas dirigidas ao porvir.

Em Stella Manhattan, uma outra forma de leitura é apresentada através de Aníbal, brasileiro que trabalha como professor na universidade americana e que, tal como Arocena na Argentina, desenvolve atividades e discursos de apoio à ditadura existente no Brasil. Usando o recorrente slogan do “caminho da ordem e da segurança” [6] para se alcançar o bem-estar social, o personagem justifica a violência estatal que expulsa do país os dissidentes e afirma que “os novos heróis, os heróis do nosso tempo, não valem uma epopéia.” [7] Leitor assíduo do cânone homérico, o professor é contestado por Marcelo, militante de esquerda e estudante brasileiro na New York University, cujo desejo era criar um poema ou um livro que pudesse ser apreendido por todos os sentidos, especialmente pelo tato, estratégia que, literalmente, aproximaria o leitor do escritor. Já na visão de Aníbal, a não-distinção entre autor e destinatário deveria ser revertida em favor da secular tradição que legara à humanidade o livro e a leitura tal como eles são. Se, para o professor, a palavra induz à ação, para Marcelo, a palavra é a própria ação, pois requer do leitor movimentos interativos para que sinta os textos “como se fossem vísceras, corpo amado, músculo alheio em tensão.” [8] Ao fundamentar sua argumentação com o elogio da série “Os bichos”, de Lygia Clark, Marcelo revela seu papel de alter ego de Silviano Santiago, à medida que ele próprio configura um personagem-dobradiça inspirado nas esculturas manipuláveis. Tal como seu inventor, o personagem reivindica cidadania para outros pontos de vista também desterrados – como os pertencentes às minorias negras, hispânicas e homossexuais residentes em Manhattan – e, nesse sentido, propõe não apenas mudanças políticas mas também alterações na cultura, no comportamento e no cânone estético.

Embora o tato e a manipulação textual tenham inspirado a criação do romance, essas idéias encontram seu espaço de refinamento estético exatamente no comportamento-dobradiça do professor Aníbal. O personagem, ao defender o uso exclusivo da leitura alfabética, paradoxalmente, experimenta novas formas de apreensão da realidade. Preso a uma cadeira de rodas desde criança, Aníbal é avesso a qualquer tipo de proximidade física com o outro, razão pela qual evita contatos corporais com sua mulher, em quem estimula a realização de saídas noturnas à procura de outros homens. Da janela de seu apartamento e através de um binóculo, o personagem acompanha os movimentos de Leila que, caça e caçadora, agencia o manuseio de seu próprio corpo. Somente nessa leitura distanciada e perversa do feminino é que Aníbal consegue obter prazer sexual, através da masturbação. A leitura dos clássicos, entendidos etimologicamente como modelo textual da classe dominante, é assim referendada e simultaneamente desconstruída por outra leitura, que exacerba o distanciamento mas cria uma ilusão de proximidade entre o professor e sua mulher. A leitura visual e asséptica das epopéias é ressignificada pela leitura de si mesmo nos corpos de Leila e de seu parceiro capturado nas ruas de Manhattan. Através das grossas lentes do binóculo, o personagem mantém à distância e também aproxima a cena que lhe permite o orgasmo secreto. Uma leitura dessa natureza tematiza magnificamente o leitor contemporâneo enquanto voyeur novaiorquino e co-autor do texto que lê – aquele que, impossibilitado de narrar a própria experiência, já que não a viveu, observa os experimentos efêmeros do outro e os transforma em narrativa ligeira, descartável, mediada pela transparência de uma tela que radicaliza e adultera a visibilidade. O rosto de Leila em close assemelha-se, segundo o narrador, a um out-door – tão longe e tão perto, essa imagem revela a assepsia de uma concepção de leitura que pretende preservar as tradições culturais enquanto formas privadas de dominação cultural, mas que acaba por gerar sua própria negação já que elimina as distinções entre dentro/fora, público/privado, realidade/ficção. Personagem-dobradiça, Aníbal rasura as fronteiras da dualidade especular, mescla-se ao objeto de sua leitura e se torna o típico sujeito do entre-lugar, premido por inúmeras variáveis já que preso a uma rede de sentidos que se deslocam sem cessar, apesar de seus esforços por mantê-los paralisados.

Arocena e Aníbal efetivam um tipo de leitura que ultrapassa o espaço da letra – feita às escondidas, a partir de transposições, números, lentes e deduções, a decodificação ultrapassa o mero texto alfabético para ingressar no campo incerto e divinatório da cabala ou para iluminar a lente gelada e trêmula do voyeur. Realizada na periferia da vida e do texto, essa leitura ilegitimada busca na repetição obsessiva de cenas, frases, imagens e idéias a palavra secreta que autorize a redenção de quem a decifre. Defensores de uma tradição excludente e autoritária, em seu cotidiano de leitores profissionais não percebem que as táticas desenvolvidas para preservar a memória que cultuam estão inseridas numa estratégia geral e incontrolável de mutação do sentido. Dispersos por páginas impressas ou corpos intocáveis, os personagens-dobradiça ignoram seu próprio estatuto, desconhecem sua fragilidade e reforçam, sem o querer, a incerteza estético-política que tanto temem.

Se é verdade que sem recepção não há tradição, também é significativo o fato de que a tradição só permanece porque se renova. Travestida e modificada a cada leitura, a memória cultural que parece naufragar em dissensos lingüísticos, na verdade sobrevive exatamente por sua capacidade de se adequar a novas demandas ou de se reconstituir nas frestas minúsculas desprezadas pelas grandes mutações. Esse caráter performático da repetição garante a permanência daquilo que precisa ser mantido para que as linguagens continuem dizendo. Em “Nuevas tesis sobre el cuento”, publicadas em sua mais recente obra intitulada Formas breves, Ricardo Piglia discute a função do leitor de uma forma curiosa, encenando ele próprio esse papel. Comentando o conto de Borges “O Evangelho segundo Marcos”, afirma Piglia que lá figuram unos paisanos analfabetos y creyentes [que] oyen la lectura de la pasión de Cristo, se convierten en protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden llevar a la vida (como versiones enfurecidas de Don Quijote o de Madame Bovary) lo que han comprendido en las palabras proféticas de los libros sagrados. [9]

Enquanto versões contemporâneas de D. Quixote e Emma Bovary, os protagonistas de Borges repetem o mesmo ato de encantamento e suicídio de antecessores que desconhecem inteiramente mas que, na prática, constituem as sombras culturais capazes de inspirar comportamentos e decisões fatais. Herdeiros de lembranças alheias, os analfabetos lêem a paixão de Cristo através do olhar letrado mas atuam sob o comando de sua própria e febril paixão. Vítimas da leitura e cúmplices da profecia, os excluídos da letra impressa transformam-se em leitores atentos e performáticos de um texto infinitamente revisitado e, nesse sentido, funcionam como emblemas de uma memória cultural que atua sobre o sujeito, independente de sua vontade. Apropriando-se do texto coletivo, os iletrados de Borges rememoram-no como uma recordação pessoal que lhes garante uma ilusão de identidade. Através dessas estratégias de leitura, a memória vacila e perdura enquanto forma de viver e estetizar nossa tragédia contemporânea.

Referências Bibliográficas:

PIGLIA, Ricardo. Entrevista com Ricardo Piglia. In: PEREIRA, Maria Antonieta, SANTOS, Luis Alberto Brandão (org.). Palavras ao sul – seis escritores latino-americanos contemporâneos. Belo Horizonte: Autêntica/ FALE, 1999. p. 59-65.

PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial SRL, 1999.

PIGLIA, Ricardo. Memoria y tradición. Anais 2O. Congresso ABRALIC. v.1. Belo Horizonte, ago. 1990.

PIGLIA, Ricardo. Respiração Artificial. Trad. Heloisa Jahn. São Paulo: Iluminuras, 1987.

PIGLIA, Ricardo. Sobre Borges. In: SCHWARTZ, Jorge (ed.). Cuadernos de

recienvenido.n.10. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 1999.

SANTIAGO, Santiago. Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. P. 38 -52: O narrador pós-moderno.

SANTIAGO, Silviano. Stella Manhattan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

[1] Em agosto de 1998, Ricardo Piglia esteve em Belo Horizonte para o lançamento de Dinheiro queimado. Na ocasião,perguntei-lhe sobre as relações entre as atividades de Arocena e a prática da cabala. Piglia confirmou que tinha criado o personagem a partir de reflexões sobre o modelo de leitura dos cabalistas.

[2] SCHOLEM, 1989. p. 6.

[3] FREITAS, s.d. p. 97.

[4] PIGLIA, 1994. p. 60.

[5] Idem. 1989. p. 93.

[6] SANTIAGO, 1985. p. 122.

[7] SANTIAGO, 1985. p . 144.

[8] Ibidem. p. 128.

[9] PIGLIA, 1999. p. 112.