Utopias nacionalistas

GRACILIANO E PORTINARI: MIGRAÇÕES INTELECTUAIS

Ivete Lara Camargos Walty – PUC-Minas

Em trabalho anterior, denominado “Escrita e corpo: faces femininas da América Latina em Octavio Paz”*, busquei estabelecer relações entre a figura da Calavera Catrina, presente no mural “Sueño de una tarde de Domingo en la Alameda” (1947-1948), de Diego de Rivera, localizado no Hotel do Prado, na Cidade do México, e a figura da Chingada**, analisada por Octavio Paz, em El labirinto de la soledad. Li, então, essa alegoria da morte, tão presente no imaginário mexicano, como uma representação da própria terra mexicana, na sua ambigüidade de mãe e prostituta, afirmando que, na busca incessante da origem e da identidade própria, o pintor expõe as entranhas da sociedade mexicana, exibindo a condição político-social do seu povo.

A despeito das decantadas diferenças entre o realismo socialista dos muralistas mexicanos, apoiado na intenção revolucionária, e o realismo crítico da produção cultural brasileira da mesma época, gostaria de estender minhas reflexões sobre configurações de nacionalidade na obra de Rivera e Octavio Paz, para um estudo de obras de Portinari e Graciliano Ramos, no Brasil. Para isso, tomo como referencial a relação entre texto e território, com o objetivo de discutir o desejo de nacionalidade como espaço de afirmação identitária, mesmo que pelo seu aparente desmanche. Aproximo, então, a obra Vidas secas, de Graciliano Ramos, da série Retirantes, de Portinari, lendo-os em sua possível relação com o projeto de arte mural mexicana.

Vidas secas foi escrito em 1938, num tempo em que se buscavam novas configurações para a arte e para a nação brasileiras. Nesse tempo, os intelectuais se viam como responsáveis pela mudança e, apoiados em valores humanistas, visavam a uma vida mais digna e justa para todos. Foi na mesma época que Portinari utilizou pela primeira vez a temática dos retirantes em sua pintura, retomando-a mais tarde, nos anos 40 e 50.

Assim, gostaria de ler o romance Vidas secas como uma série de quadros, que contam uma história, em comparação com a série de Portinari. Essa estrutura de quadros custou ao romance uma crítica de Álvaro Lins que vira como um defeito o fato de os “capítulos assim independentes não se articularem formalmente com bastante firmeza e segurança” (LINS, 1978, p.37). No entanto, é dela que vou me valer lendo o romance como um possível mural, assim como as pinturas de Portinari sobre os retirantes, que, a despeito de não constituírem efetivamente um mural, têm as marcas desse tipo de composição, de que ele mesmo se vale em outras ocasiões.

O romance, de estrutura circular, começa e termina com a mesma cena, de grande efeito plástico:

Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da catinga rala.

Arrastaram-se para lá, devagar, Sinhá Vitória com o filho mais novo escanchado no quarto e o baú de folha na cabeça, Fabiano sombrio, cambaio, o aió a tiracolo, a cuia pendurada numa correia presa ao cinturão, a espingarda de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrás.. (RAMOS, 1974, p.43)

Essa cena do capítulo intitulado “Mudança”, já clássica na literatura brasileira, repete-se, pois, no capítulo denominado “Fuga”, que encerra o livro.

Desceram a ladeira, atravessaram o rio seco, tomaram rumo para o Sul. Com a fresca da madrugada, andaram bastante, em silêncio, quatro sombras no caminho estreito coberto de seixos miúdos – os meninos à frente, conduzindo trouxas de roupa, Sinhá vitória sob o baú de folha pintado e a cabaça de água, Fabiano atrás de facão de rasto e faca de ponta, a cuia pendurada por uma correia amarrada ao cinturão, o aió a tiracolo, a espingarda de pederneira num ombro, o saco da matalotagem no outro. Caminharam bem três léguas antes que a barra do nascente aparecesse. (RAMOS, 1978, p.161)

Nas cenas descritas por Graciliano, as figuras são as mesmas, os objetos são os mesmos: as quatro pessoas, o aió, a cuia pendurada na correia, o facão, o baú de folha pintada. Na segunda, só não há mais a presença da cachorra Baleia, morta em capítulo anterior. Na cena final, no entanto, há menção à água e à comida e, o que é mais importante, aos sonhos. O grupo se desloca na fuga da seca, das arribações, dos urubus, da morte.

Fabiano e Sinhá Vitória são gente, e, mesmo que sob a ameaça da morte, sonham um mundo melhor. As crianças, ainda que sem nome, também sonham, também têm querer. No entanto há que se notar o ambíguo jogo que aí se estabelece, já que o animal, caracterizado como gente, morre, enquanto homem, mulher e crianças, animalizados, só se mantêm humanos pelo sonho

Nos primeiros quadros de Portinari sobre os retirantes, datados de 1936, as personagens, mulheres e crianças de aparência saudável, não apresentam a carga de dramaticidade da segunda fase da temática, quando as figuras esquálidas arrastam sua desumanização, sua dor petrificada em lágrimas, como bem mostra a crítica específica.

Construídas com pinceladas largas e com um recurso estrutural unitário – a composição piramidal -, as telas da série Retirantes apresentam uma paleta dominada por tons terrosos e cinzas, que realçam o caráter dramático da representação. (FABRIS, 1996, p.114)

Além de pintar, essa gente em sua desmedida falta, Portinari escreve poemas cujos versos guardam a força das imagens :

(...)

Os retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos

Vêm das terras secas e escuras; pedregulhos

Doloridos como fagulhas de carvão aceso

Corpos disformes, uns panos sujos,

Rasgados e sem cor, dependurados

Homens de enorme ventre bojudo

Mulheres com trouxas caídas para o lado

(...)

(PORTINARI, 1964, p.77-78)

Os retirantes - 1944

Criança morta – 1944

Nas telas dos anos 40 não parece haver lugar para o sonho ou para a esperança. No quadro Retirantes (1944), a morte se configura de forma contundente, tanto na criança/fantasma, no colo da mãe, como na figura do velho com o bastão, que se complementa no urubu, delineando a foice da alegoria universal. Também Criança morta, Menino morto e Enterro na rede, desde os títulos, concretizariam a supremacia da morte sobre a vida.

Há que se realçar, no entanto, o subtexto religioso das telas: a imagem da Pietá, no primeiro e no segundo, introduz a idéia de sacrifício e possibilidade de mudança. Em relação ao Enterro na rede, afirma Annateresa Fabris:

Ao tratar novamente da morte, Portinari impregna a composição de uma atmosfera de religiosidade. A rede evoca o lençol no qual o corpo do Cristo foi levado à sepultura, o pathos da gestualidade feminina e a muda resignação dos homens lembram as mulheres e os apóstolos em sua triste caminhada para o sepulcro. O Cristo é anônimo como são anônimos todos os retirantes que sulcam o sertão de cruzes. (FABRIS, 1990, p.116)

Enterro na rede - 1944

Morre-se, pois, para renascer; exibe-se a morte para que volte a vida. Além disso, o grupo se move sempre. O andar indica a busca, a despeito dos corpos esquálidos, dos ventres bojudos, da alegoria explícita da morte.

O processo é, pois, complexo. As produções dessa época seriam faces da nação que se queria mudada. Os intelectuais, movidos pela utopia socialista, exibiam para o povo, as entranhas do país: seu solo ressecado, suas carcaças, os urubus em revoada, sua gente acossada. Mas se exibiam é porque acreditavam na mudança e a buscavam. Diz Portinari: “É preciso haver mudança. O homem merece uma existência mais digna. Minha arma é a pintura.” (Apud: FABRIS, 1996, p.142) Também Rivera afirmava:

Tinha a ambição de refletir a genuína expressão da terra. Queria que minhas pinturas refletissem a vida social do México como eu a via e através da realidade do arranjo do presente, deviam-se mostrar às massas as possibilidades do futuro. Procurei ser um condensador da luta e do anelo das massas e um transmissor, providenciando para as massas uma síntese de seus desejos a fim de servi-las como um organizador de consciências e ajudar sua organização social. (Apud. FABRIS, 1990, p.83)

Octavio Paz discorre sobre o que seria o processo de mexicanização em que se inscreve o muralismo:

(...) Por meio da Revolução, o povo mexicano entra dentro de si mesmo, do seu passado e da sua substância, para extrair da sua intimidade, das suas entranhas, a sua filiação. (Apud FABRIS, 1990, p.84)

Também Portinari explicitava essa busca identitária, atribuindo à sua geração uma “grande tarefa”: “criar a legítima arte brasileira, sem o convencionalismo do modelos importados”. (PORTINARI, apud, FABRIS, 1996, p.15). Sua proposta, realista, quer explorar o território brasileiro, entendido como texto a ser lido, já que busca a legibilidade dos quadros que pinta. Dessa forma, como em Graciliano Ramos, gente e paisagem não se distinguem. Penso, então, que falar de um menor ou maior relevo da figura humana nos quadros sobre os retirantes ou no livro Vidas secas seria impertinente, no sentido de que as figuras já incorporaram a paisagem, são parte dela, mesmo quando dela se retiraram. Os retirantes trazem em seus corpos e gestos a secura da terra, o “vôo negro dos urubus”, a ameaça da morte. Não se pense, entretanto, que o texto se fecharia no território brasileiro. O ato de se retirar não se limita ao espaço geográfico, antes se amplia para o social e o existencial.

O quadro-texto é para ser lido por todos, já que arte, segundo o pintor, deveria ser elemento de educação e conscientização do povo. Daí a idéia do mural: a arte tornada visível para um grupo maior, impondo “ ‘à pintura o seu sentido de massa’, para que ela pudesse participar do ‘espírito de classe em luta’” (FABRIS, 1996, p.37). Não é pois sem razão que o trabalhador figura em relevo nas telas expressionistas de Portinari: um trabalhador e suas marcas – as mãos e os pés deformados, ligados à terra.

Os pés descalços de Portinari têm seu correspondente na obra de Graciliano Ramos nos pés de Fabiano, como se pode ver na cena em que ele sofre ao ter que calçar sapatos para ir à festa na cidade:

Aí Fabiano parou, sentou-se, lavou os pés duros, procurando retirar das gretas fundas o barro que lá havia. Sem se enxugar, tentou calçar-se – e foi uma dificuldade: os calcanhares das meias de algodão formaram bolos nos peitos dos pés e as botinas de vaqueta resistiram como virgens. (...) Com raiva excessiva, a que se misturava alguma esperança, deu uma patada violenta no chão. A carne comprimiu-se, os ossos estalaram, a meia molhada rasgou-se e o pé amarrotado se encaixou entre as paredes de vaqueta. (RAMOS, 1974, p.112-113)

Esse trabalhador descalço, que se submete às botas do soldado amarelo, está também em São Bernardo, subjugado, acossado. E, paradoxalmente, em São Bernardo estão também as mãos deformadas daquele que, ao escrever, exibe suas contradições e as do sistema. Paulo Honório se exibe como um monstro: “Sou um aleijado. Devo ter um coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes.” (RAMOS, 1979, p.187)

Vê-se que são exibidas aí não apenas as deformações do trabalhador, mas do próprio sistema que o molda. Além disso, explicitam-se as contradições do escritor e a ambigüidade do lugar que ocupa na sociedade. Graciliano discute a função do intelectual instalada na ruptura entre o fazer e o saber. Em Memórias do cárcere, interroga-se: “Intelectuais? Que diabo significava isso? Inteirei-me a custo. Designavam-se desse jeito os indivíduos alheios a qualquer ofício manual. (RAMOS, 1987, p.12, v.2)

Cônscio da ambigüidade do seu lugar, não despreza, porém, o poder que este lhe confere. Por isso mesmo em Memórias do cárcere explicita, tanto no enunciado quanto na enunciação, a função de denúncia que a escrita pode ter:

Levo recordações excelentes, doutor. E hei de pagar um dia a hospitalidade que os senhores me deram.

Pagar como? exclamou a personagem.

Contando lá fora o que existe na ilha Grande.

Contando?

Sim, doutor, escrevendo. Pondo tudo isso no papel.

O diretor suplente recuou, esbugalhou os olhos e inquiriu carrancudo:

O senhor é jornalista?

Não senhor. Faço livros. Vou fazer um sobre a Colônia Correcional. Duzentas páginas ou mais. Os senhores me deram assunto magnífico. Uma história curiosa, sem dúvida. (RAMOS, 1978, p.158, v.2)

Trata-se, como se pode ver, de exibir as entranhas da sociedade para que elas possam ser mudadas. A arte seria o meio de se atingir tal objetivo, seja a pintura, seja a literatura.

A arte precisa ser construída. A nação precisa ser construída. Delineia-se, pois, um projeto nacionalista, que, no entanto, deve ser percebido como um processo complexo, distanciado do ufanismo romântico e mesmo da antropofagia oswaldiana em sua intenção otimista e bem humorada. O projeto nacionalista de então quer-se crítico e reflexivo, mas nem por isso é menos utópico. Por isso mesmo, muitas vezes, é associado pela crítica ao projeto nacionalista do governo Vargas, na sua apologia do trabalho. Tanto Graciliano como Portinari partilham da máquina estatal, mesmo que contrariados. Por outro lado, ambos candidatam-se a deputados pelo Partido Comunista, mas não se submetem a seus ditames sobre seu trabalho artístico como os mexicanos teriam subordinado sua estética ao projeto revolucionário.

Assim, mais que falar em revolução ou cooptação, faz-se necessário perceber o processo de negociação tramado na rede de poderes. No livro Imagens negociadas (1996) Sérgio Miceli descreve com propriedade parte desse “projeto cultural inteiramente formulado e implementado pelos quadros intelectuais e artísticos da classe dirigente” (p.26), mostrando como os retratos de personalidades importantes da época são fruto de negociações entre o pintor e o retratado, tendo como referente o modelo social vigente. Diz o autor:

Os retratos constituem, antes de tudo, o fruto de uma complexa negociação entre o artista e o retratado, ambos imersos nas circunstâncias em que se processou a fatura da obra, moldados pelas expectativas de cada agente quanto à sua imagem pública e institucional, quanto aos ganhos de toda ordem trazidos pelas diversas formas e registros de representação visual, enfim, quanto ao manejo dos sentidos que retratistas e retratados pretendem infundir, seja na própria obra, seja nos parâmetros de sua leitura e interpretação. (MICELI, 1996, p.18)

Aproveito-me do sério estudo de Miceli no domínio da pintura para ler as demais produções de Portinari e Graciliano Ramos como parte desse processo de negociação, que, na verdade, envolve um projeto de nação. E essa negociação exige trânsito. Os intelectuais modernos querem falar pelos dominados e os pintam com cores sombrias, pés e mãos deformados entre ossadas e urubus, num desejo de exibir as mazelas sociais do país para extirpá-las. Para isso, lançam-se em campanhas políticas e pagam o preço da rebeldia. Por outro lado, aceitam convites de déspotas esclarecidos, participando de planos nacionalistas da construção pedagógica de nação. O sonho da revolução alterna-se com a injunção de projetos governamentais regidos pelo fascismo.

Podemos, pois, nos perguntar em que se aproxima tal conjuntura do processo de que nos fala Bhabha, quando afirma:

É na emergência dos interstícios – a sobreposição e o deslocamento de domínios da diferença – que as experiências intersubjetivas e coletivas de nação (nationness), o interesse comunitário ou o valor cultural são negociados. (BHABHA, 1998, p.20)

Guardadas as proporções devidas às diferenças de contextos, pode-se afirmar que o projeto de nação delineado por esses artistas modernistas já se desenvolvia como negociação intersubjetiva e coletiva nas frestas do sistema. Não se trata, no entanto, de uma negociação de minorias, mas de uma negociação em nome das minorias, no seio da própria elite.

Ocorre que ao pintar a nação com suas mazelas, o pintor/escritor esboça-se ou é esboçado também em suas contradições. Não é sem razão que Miceli mostra como o retrato de Graciliano feito por Portinari obedece à “intenção de moldar uma figura sofrida em condições de constituir um lembrete político das arbitrariedades do regime.” (MICELI, 1996, p.99) A imagem encomendada do autor é como a imagem encomendada da nação: traz em si as contradições que a constroem.

O pintor e o escritor são como os retirantes que tanto os impressionam: andam movidos por um desejo de sobrevivência, exibindo os pés gretados, a terra gretada. Não é sem razão que o próprio Graciliano afirma em Linhas tortas: “Quando, há alguns anos, desconhecidos, encolhidos e magros, descemos das nossas terras miseráveis, éramos retirantes, os flagelados da literatura” (Ramos, 1975, p,188).

Os deslocamentos entre um lugar e outro, seja físico , seja social, evidenciam a impossibilidade da permanência, da fixidez, da imposição de modelos artísticos ou políticos, tanto do lado do poder constituído como do lado dos que o afrontam. Escritores modernos que são pretendem-se redentores, mesmo que o neguem, mas suas mãos são deformadas porque, como Paulo Honório ou Fabiano, estão inseridos em uma sintaxe político-cultural. Arma-se, pois, um jogo entre a sintaxe ditada pelo regime e uma sintaxe do avesso, que gera uma escrita que mostra seus pontos, seus alinhavos.

A nação que eles querem construída é falida no próprio movimento de construção, o que não a invalida. Ao contrário, justamente por isso, podemos percebê-la em movimento, em travessia como a dos retirantes movidos pelo desejo.

Referências Bibliográficas:

BHABHA, Homi. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.

FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 1990.

FABRIS, Annateresa. Cândido Portinari. São Paulo: EDUSP, 1996.

LINS, Álvaro. Valores e misérias das vidas secas. In: RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Op. cit., p.09-40.

MICELI, Sérgio. Imagens negociadas. Retratos da elite brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

PAZ, Octavio. O labirinto da solidão e post-scriptum. 2ª ed. Trad. Eliane Zagury. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1984.

RAMOS, Graciliano. Linhas tortas: obra póstuma. 3ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1975

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 32ª ed. São Paulo: Martins1974.

RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1979.

RAMOS, Graciliano. Memórias do cárcere. São Paulo: Record, 1987.

* In: MACIEL, Maria Esther (Org.) A palavra inquieta. Homenagem a Octavio Paz. Belo Horizonte: Autêntica: Memorial da América Latina, , 1999, p.137 – 148.

** Presente na expressão “hijos de la Chingada”, essa figura mítica, segundo Paz, é uma das representações da Maternidade, como a “llorona” ou a “sofrida mãe mexicana”. “A Chingada é a mãe que sofreu, metafórica ou realmente, a ação corrosiva e infamante implícita no verbo que lhe dá o nome.” Esse verbo contém a idéia de fracasso, de logro. Assim, como demonstra do próprio Paz, traz em si uma carga semântica negativa, fortemente ligada à agressividade e à violência.