“GEOGRAFIA SENTIMENTAL” CHJDAD Y FANTASMAGORIAS EN LAS

## “GEOGRAFIA SENTIMENTAL”: CIUDAD Y FANTASMAGORIAS EN LAS

CRONICAS URBANAS DE DARIO

Jorge Romeno León – Universidad Central de Venezuela/Fundación CELARG

# “DUCADOS SIN CABEZA”

Dentro del conjunto de crónicas urbanas del Caribe que he venido estudiando, las de Darío proporcionan una mirada particular, pues, aunque el escritor provenía de una nación caribeña, probablemente de las más pequeñas y más tardias en modernizarse, sus crónicas tenían como referente directo y empírico los espacios modernos metropolitanos y no los periféricos caribeños. No obstante, a pesar de la debilidad que poseía Darío frente a las “cosmópolis” europeas, tal vez podamos leer, y no siempre tan entre líneas, una mirada periférica y excéntrica en el poeta nicaragüense; es decir, una perspectiva que acusa una cierta conciencia singular, latinoamenicana y que hoy podríamos calificar hasta cierto punto de tercermundista. Dicho de otro modo, una reflexión que despliega toda una conciencia de su propia pobreza frente a la riqueza y modernidad de los espacios neoimperiales, mientras demora atenta pero ovillada una visión llena a la vez de desengaño, gracia, voluptuosidad, tensiones, temores e ironías, conciencia y simulacros.

Las crónicas estudiadas, Peregrinaciones, cuya primera edición es de 1901, y Parisiana, publicadas por vez primera en 1907, revelan además la mirada de un escritor maduro, desengañado y desilusionado, no solamente con respecto del mundo moderno, cada vez, a sus ojos, más mediocre y chato, sino de su propia poética y estética. Como veremos más adelante, en estas crónicas puede escucharse, en sordina y a pesar de la constante referencia y celebración de lo primaveral, una voz agotada, a la vez, de los tiempos modernos y de su propio estilo.

¿Cuál es el sentido de la representación de la ciudad en estas crónicas? ¿Acaso asistimos a la puesta en escena de una euforia o de una queja ante la internacionalización del proceso de modernización e urbanización? ¿Qué significado guardan las ciudades descritas, todas europeas, cosmopolitas y (neo)imperiales, para el cronistay su propia situación de
ciudadano “subdesarrollado” o latinoamericano? ¿Podemos observar en ellas la misma confrontación de pueblos, tonos, imaginarios, sensibilidades y prácticas que realizaba Martí en las suyas? ¿Podemos ver en las ciudades de Darío la misma confrontación entre lo viejo y lo nuevo, es decir, una mitologia de la vida moderna a la vez que una supervivencia de los mitos arruinando lo moderno?

Uno de los primeros elementos que podemos percibir en estas crónicas es la omnipresencia de Paris; mejor dicho, la representación de Paris como la propia ciudad “mundializada”, lo que equivale a decir que Paris, desde la perspectiva de Darío, vendría a ser la ciudad ejemplar y paradigmática de la internacionalización del proceso de modernización liberal de finales y comienzos de siglo. Este es un rasgo no tan secundario si tenemos en cuenta que, un par de décadas antes, Martí habia visto este mismo proceso encarnado en la ciudad de Nueva York. No obstante, lo que Martí percibía en Nueva York era realmente los embates de la modernización democrática y su consecuente masificación y estandarización de la vida. Mientras, lo que Darío observaba en Paris era una modernización que comenzaba a transformarse si no a fenecer frente a la modernización americana y global.

Volviendo a Paris, ella no es simplemente una ciudad más en el carrusel de las ciudades modernas y metropolitanas en la imaginería de Darío, como Viena, Madrid e incluso Roma. Paris, a sus ojos, es la gran “cosmópolis” del siglo que cierra, o si se quiere, la ciudad global del pasado siglo[1]. Pero en Darío Paris es un espacio que prolonga su fuerza y energia moderna y cosmopolita en los albores del siglo XX o de la modernidad global y democrática de este siglo. Es como si en sus crónicas Darío se empeñara en mostrar las pompas urbanas, cosmopolitas, mundiales e internacionales de una escena, un espacio y una cultura que está perdiendo su poder o su lugar central y exclusivo en este proceso de modernización internacional; es decir, perdiendo su órbita de influencias materiales y simbólicas frente a la modernización global norteamenicana.

Si Nueva York era para Martí el espacio de una confrontación entre dos mundos: el latinoamericano o caribeño y el norteamericano, para Darío es también una confrontación de mundos, pero entre el latino y el nórdico, entre el modernismo anglosajón y el panlatinismo, de origen, como bien sabemos, francés. Una confrontación entre dos modernizaciones radicalmente diferentes y que están compitiendo desde finales del XIX por el rediseño de la expansión capitalista e industrial del mundo.

Así pues, pienso que desde la mirada de Darío había dos diferentes modernizaciones: una, la finisecular, liberal, de la segunda mitad del XIX y cuyo centro cultural era sin duda Paris; modernidad de la cual fue, en nuestro continente, tal vez el mayor portavoz o configurador, uno de sus órganos fundamentales en tanto que contribuyó a elaborarlo en la región, si no a nivel material si desde el punto de vista simbólico, imaginario y cultural. La otra: la modernización norteamericana del venidero o recién llegado siglo XX. En sus crónicas, todo parece indicarnos que dentro de la primera modernización finisecular, Darío calzaba; dentro de la nueva, la modernización “bárbara”, democrática, masificada y completamente burguesa, no.

A partir de ahora podemos observar un desajuste que raya a veces en lo grotesco en la sensibilidad de Darío, y el remedio o la ilusión liberadora de toda la tensión de este arco del desajuste la brinda justamente Paris. A los ojos de Darío, su “cosmópolis” predilecta continúa proporcionando el simulacro de la apropiación del mundo moderno y urbano, pero desde una concepción de la cultura y la civilización fraguada por el goce, la voluptuosidad, el ocio y la belleza, fuerzas que, dentro de la constelación de la máquina, la aceleración y eficacia de la modernización norteamericana quedarán finalmente rezagadas si no desterradas.

La pasión de Darío y del modernismo por Paris, apoyado en el paseo, la colección de objetos y mercancías, el catálogo y la belleza, y que él mismo denominó acertadamente “Parisiana”, es a la vez un velo y una “peregrinación”, como titula otro conjunto de crónicas. Es decir, es una manera de ver y representar, así como un viaje, una iniciación. Es un velo porque a través de la pasión parisina se revela toda una fantasmagoría que empaña y opaca la realidad. Fantasmagoría en el sentido que le daría Benjamin a esta palabra: es decir, cosas y objetos fantasmáticos, mercancías mutiladas de sus usos originarios pero en cambio dotadas de deseos, de “auras” eróticas, económicas y políticas. En verdad va a ser toda esa fantasmagoría lo que cosmopolitiza a la ciudad, lo que la transfigura en una ciudad mundializada, o, en los términos de Darío, en una cosmópolis.

Vale la pena que nos detengamos en una crónica titulada “Figuras reales”, de Parisiana, donde podemos ver algunos de estos rasgos:

[...] pero la política es la política. Y aquí ya entramos entre los rnuchos soberanos destronados ó con trono que pertenecen á esos Estados cuyos nombres se confunden en su multitud, principados más o menos hanseáticos ó danubianos. Existe una geografia romántica que han explotado los Daudet y los Elernir Bourges. Vagas Ilirias, improbables Croacias, que se nos presentan apenas como en un mundo de ópera cómica. Entre tales príncipes está ese orgulloso duque de Cumberland, jefe del ducado de Brunswick, cuya posición es singular. Su Estado está a su disposición; puede sentarse en su trono cuando le plazca, pues el reino de Prusia no se ha anexionado al ducado. Pero el viejo calvo de Cumberland no quiere ir á rendir homenaje como vasallo del emperador de Alemania. “Yo no soy duque de Brunswick -dice- sino siendo rey de Hanover”. Yel ducado de Brunswick sique sin cabeza.[2]

Es interesante subrayar algunas de sus frases. La “política es la política”, dice a propósito de una de las visitas de los tantos reyes a quienes dedica gran parte de sus crónicas. Añade que la geografia de ese mapa político es estética, ideal, sentimental y afectiva. Según sus propias palabras, se trata de una “geografia romántica”. A través de esta geografia, Darío sentimentaliza al espacio urbano, o educa sentimentalmente al espacio político que por fuerza implica toda forma de vida urbana y política. Pero al mismo tiempo Darío levanta el diseño urbano y político de esa ciudad de una manera “cómica”, paródica, como una ópera bufa. En efecto, esta es una de las palabras recurrentes en sus crónicas panisinas: lo cómico, lo operático, lo sentimental.

De esta manera, irónica y paródicamente, Darío nos devolvía toda la intriga política de las ciudades metropolitanas como un asunto verdaderamente imperial, pero no tanto en el sentido geopolítico y económico de la palabra como en un sentido dramático musical, amoroso y estético. Al mismo tiempo, irónicamente también, expresaba uno de los elementos esenciales del mundo burgués moderno: la pasión por “decorar” y “festejar”[3]. Y para ello nada mejor que la vieja aristocracia: ésta, con sus figuras românticas y épicas en franco desuso, como en un teatro o un show, decora y festeja al espacio urbano y burgués. En otras palabras, exhibiendo su pasión por la aristocracia, Darío mostraba una sociedad entera semejante a la Emperatriz de Montijo: “una muerta que está a pié”(10).

Pero de este modo, y es bueno recalcarlo, se velaba (es decir que la fantasmagoría terminaba desempeñando su rol eficaz) uno de los pnimeros conflictos “mundiales” o “globales” del siglo: la 1ª Guerra Mundial; recordemos que nos hallamos en los albores de la misma. El espectáculo, lo festivo, la ópera romântica representada por reyes, condes y princesas, se desempeña como un show, como una escena fantasmagórica que distorsiona y enceguece la mirada ante ias verdaderas contradicciones sociales y políticas que habitaban dentro de estas ciudades.

La fantasmagoria aquí funciona como un elemento unificador, pacificador, de concordia, pero también mitificador frente al “agon”, la lucha política y bélica que se estaba cociendo justamente en esas zonas marginales, esos remos y ducados que perduraban tercamente “sin cabeza”, repúblicas aún hoy precariamente republicanas o premodernas, las cuales hoy, en un nuevo entre siglos, se hallan rezagadas en las zonas traseras de la unión económica capitalista europea. Frente al espacio agónico y bélico que Darío por su parte ya olfateaba opone una mitología de la aristocracia y la nobleza de otras épocas acaso mejores.

¿Pero acaso, como ya se ha sugerido, no era este uno de los proyectos de la burguesía moderna: decorar, maquillar y enmascarar su ciudad y todos sus espacios culturales con monarquií? Por otra parte, recordemos que esa monarquía colaboraba enormemente unificar las colonias y imperios ya desmembrados y fragmentados.

Sería pertinente relacionar esta mitología o fantasmagoría de la aristocracia, en el seno de la vida moderna burguesa de finales de la centuria pasada, con la misma mitología y la misma fantasmagoría que despiertan, en este fim de siglo posmoderno, las “figuras reales”, la monarquía europea dentro del mercado común. De hecho, hacer pública o visible su vida privada, incluso su muerte, no es otra cosa que transfigurar en show, duelo o fiesta un “Estado” simbólico, una unión que excede (opaca) lo territorial y los conflictos sociales, económicos y políticos regionales. O mejor, para demorar en nuestro âmbito caribeño, evoquemos la función embellecedora, fantasmagórica, cordializante, festiva y decorativa de nuestras reinas de belleza en medio de los conflictos, cuando no verdaderas contiendas de clase, territoriales, geopolíticas y económicas de la región.

Valdría la pena ahora revisar si Darío prolonga esta suerte de euforia por la aristocracia a partir de los espacios que celebraban lo moderno, el desarrollismo industrial de la época. O si, al contrario, lo rechazaba de plano dado el aparente antagonismo que guarda este proceso con la aristocracia agónica. En esta ocasión nos vamos a detener en una crónica anterior, de Peregrinaciones, que relata la Feria Internacional de París en 1900, suerte de emblema en toda la época y en todas las regiones de lo moderno y internacional:

Pero ya la ola repetida de este mar humano ha invadido las calles de esa ciudad fantástica que, florecida de torres, de cúpulas de oro, de flechas, erige su hermosura dentro de la gran ciudad.

[...] Es el instante en que empieza el inmenso movimiento. La obra está realizada y Paris ve que es buena. [las cursivas son del propio Darío] [...]este conjunto de cosas grandiosas y bellas en que cristaliza su potencia y su avance la actual civilización humana.

Visto el magnífico espectáculo como lo vería un águila, es decir, desde las alturas de la torre Eiffel, aparece la ciudad fabulosa de manera que cuesta convencerse de que no se asiste a la realización de un ensueño. La mirada se fatiga, pero aún más el espíritu ante la perspectiva abrumadora, monumental. Es la confrontación con lo real de la impresión hipnagógica de Quincey. Es la agrupación de todas las arquitecturas, la profusión de todos los estilos, de la habitación y el movimiento humanos; es Bagdad, son las cúpulas de los templos asiáticos; es la Giralda, esbelta y ágil de Sevilla; es lo gótico, lo romántico, lo del renacimiento; son “el color y la piedra” triunfando de consuno; y en una sucesión que rinde, [...]de cuanto puede el hombre de hoy, por la fantasia, por la ciencia y por el trabajo.

Y el mundo vierte sobre París su vasta corriente como en la concavidad maravillosa de una gigantesca copa de oro. Vierte su energia, su entusiasmo, su aspiración, su ensueño, y París todo lo recibe y todo lo embellece cual con el mágico de un imperio secreto. Me excusaréis que a la entrada haya hecho sonar los violines y trompetas de mi lirismo [...][4]

Como puede bien desprenderse del largo pasaje, Darío poseía una mirada exaltada y exaltante de la modernización. Pero a condición de concentrar esa mirada en Paris y Europa, particularmente la meridional o grecolatina; fuera de ella, la mirada de Darío se vuelve escéptica e incluso cuestionadora ante lo moderno. Dentro de París y cualquier espacio urbano y cultural europeo su mirada será alcanzada por el escepticismo sólo a partir del momento en que reconoce el modernismo norteamericano, el de los “bárbaros”, contaminando el ahora viejo “fin de siècle”.

Frente a la mundialización o globalización que representaba para él el modernismo salvaje o “bárbaro”, Darío opone los viejos tiempos, el “Paris Latino” y el “Viejo Paris”. Como bien puede leerse en dos crónicas de Peregrinaciones, tituladas precisamente “El ‘país latino” y “El viejo París”, el acabado burgués del capitalismo de inicios del siglo XX ha anulado la zona romántica, sentimental, la geografía estética y vitalista que perfilara antes el espacio urbano desde la sensibilidad de Darío y los modernistas. La modernización bárbara, a sus ojos, es chata; mientras, la modernización finisecular poseía textura. Ante la globalización de la primera, Darío contrasta la cosmópolis, el sentido cosmopolita que representaba para él únicamente Paris y Europa.

Ahora bien, decía más arriba que Paris y los espacios europeos son también en las crónicas de Darío una “peregninación”. Es decir, un viaje, una iniciación; ¿pero en qué se está iniciando Darío justamente al final de su vida, en qué se inicia un hombre maduro que debería estar de vuelta de todo? Estos viajes son exactamente un regreso peregrino a los lugares ya conocidos y fervorosamente amados por el poeta; por ello es también un viaje consagratorio de estos lugares y estas civilizaciones. Y lo que aprende, en lo que se inicia en estos últimos viajes es en el descentramiento. De hecho, estos viajes representam para Darío una reubicación, un reordenamiento del espacio y el tiempo. Darío peregrina, viaja para comulgar y santificar a París. Pero como en todo peregrinaje, aprende, se despoja de algo; y ese algo de lo que aprende a despojarse será su euforia modernista. Darío en estos viajes observa, no tanto como Martí ni con la misma fuerza, la miseria que esconden los tiempos modernos, incluso una ciudad como París, la cual no es para él el escenario predilecto para exhibir las misenias o desechos del mundo moderno y urbano. Como podemos observar en la crónica “Divagaciones sobre el crimen”, de Parisiana, se trata de una miseria material, económica, pero también y sobre todo estética y ética.

Asi pues, podemos, adelantándonos tal vez, concluir provisionalmente que la mirada ante lo moderno que poseía Darío era conservadora, incapaz de observar los mitos de todo ese movimiento nuevo, colocándose en el centro ciego del mismo: reyes, princesas, mitos del mundo griego revestidos del clasicismo dieciochesco tan conveniente para lo que Darío llamaba la “ultramodernidad” en su afán de rencontrar y restaurar la unidad imperial perdida.

Esta representación de París deja ver, desde luego, la idea de lo moderno que poseía Darío. O si se prefiere: deja ver una de las ideas acerca de la modernidad que formaba parte de ese mundo urbano y burgués. Se trata de la perenne negociación, con el afán de conciliar y armonizar, entre lo viejo y lo nuevo; la conciliación entre los negocios y lo decorativo; el trabajo, la mercancia y el dinero con lo festivo, estético y bohemio.

De hecho, las crónicas podrían ser leídas como el progresivo reconocimiento[5]de la aristocracia en el seno de la vida burguesa, moderna y mercantil del siglo venidero para Darío. Así mismo, como el progresivo rediseho de los vínculos coloniales e imperiaies. Y, junto con esa aristocracia, una especie de reconocimiento de mitos, pero envejecidos, agotados, tan caducos y afiejos como los personajes que los encarnan. Los mitos aquí, a diferencia de cómo los observaba y reimaginaba Martí, son muertos “que están a pie”, como la ya mencionada Emperatriz Eugenia de Montijo.

De esta manera, a diferencia de la presencia enérgica, vital, mítica, de Caín en las calles de Manhattan, percibida por Martí, Darío presiente y vislumbra a Venus en una septuagenaria de la corte espafiola, “bajo la advocación de la señora Doña Venus, mujer de Don amor” (Parisiana, 11), su anciano acompañante. En este sentido, el mito, en la imaginería de Darío, es más civilizado, cortesano, salonnière, dieciochesco y palaciego; y, por lo mismo, profundamente paródico y decadente. Desde esta perspectiva, la recreación de los mitos en Martí es más salvaje e incivilizada, menos “entronizada” en la urbe moderna y burguesa, en su decorado cortesano e ilustrado.

Mientras Darío representa a París como un escenario romântico, decorativo, festivo, teatral, a propósito de estas figuras fantasmagóricas de la realeza, Martí vela a los EE.UU. y a Nueva York como un “circo de gallos”. Es decir que el mito es reconocido aqui, a pesar de lo sugerido por Darío a cada instante, de manera semejante a como lo hace la burguesía que tanto cuestionaba neoclásicamente, igual a la mayoría de decorados arquitectónicos del entre siglo. En otras palabras, como un “simulacro” decadente, paródico, a veces grotesco, de la perenidad/caducidad de los viejos valores coloniales e imperiales, convenientemente revisitados a través de la simulación y la parodia a fin de reordenar (o intervenir como intermedianio de) las relaciones imperiales y (neo)coloniales[6].

Mientras Darío se empeñaba en creer que la burguesía y el hombre moderno ignoraban los mitos, al contrario, los integraba y asimilaba, tal como hacía él mismo en sus crónicas; esto es: como emblemas neoclásicos, ilustrados y coloniales de la cultura. Por ello estas crónicas no son sino el reconocimiento progresivo que realizaba esta sociedad burguesa y moderna de estos mitos, al mismo tiempo que la creación práctica, neoclásica, neocolonial, burguesa,sin carácter ni originalidad, de las imágenes míticas dentro de esa sociedad.

La diferencia que introduce Darío o el giro particular que lo distancia tanto de las élites burguesas como de la aristocracia es la ironía, pues ésta muestra el carácter no solemne, irónicamente solemne, si se quiere, con que Darío percibía y representaba a esa aristocracia y sus encarnaciones míticas.

Se trata, según sus propias palabras, de “contemplar [...] reyes en el destierro”(12). Su mirada, semejante a la del mundo moderno, contempla melancólicamente el destierro de dioses y mitos; es decir, contempla más bien las pompas de un mundo imperial y colonial. Por esa razón la mirada de Darío recoge algo en esos mitos o fantasmagorías que, si bien revelan ningún aspecto salvaje ni pagano, si en cambio muestran um lado posiblemente decadente y grotesco: “a pesar el vientre”, dice de un rey o noble ya algo viejo, “un soberano que ya no suena”, dice de otro; grandes damas que pasan irreconocidas, ignoradas y empobrecidas, cementerios de animales... todas estas figuras oscilan entre lo fantasmagórico y lo caricaturesco. Pero sobre todo, esta fantasmagoría es la que posibilita la “unión”, la idea de unidad no solamente europea sino también de tiempos en la sensibilidad de Darío (30-31).

“La vejez está entronizada con la cordura”, dice Darío acerca del rey Eduardo. Es decir, armonizada con “la economia política” y los “negocios”, los elementos dominantes del mundo burgués. De igual manera, la Feria Internacional de París era esencial porque mostraba, como nunca hasta entonces, la unión del arte, la ciencia y el trabajo. De este modo, la monarquia y la aristocracía son, a sus ojos, dos de los elementos civilizadores esenciales del mundo moderno fragmentario, bélico y desintegrado “El rey ha enterrado al ruidoso calavera del antaño” (31). Pero más importante aún: nos hace creer, en sordina, que ha enterrado, o puede hacerlo, al ruidoso calavera del presente, el período inmediatamente precedente a la 1ª gran guerra.

# “POMPA DE TRONO” Y POMPA POETICA

Valdría la pena ahora volver los ojos sobre la propia escritura de estas crónicas. Ya decíamos anteriormente que en la prosa de Darío en estas crónicas hay, gracias a la ironía, una oscilación entre la fantasmagoría, la pompa y la caricatura. Aquello que parece solemne y pomposo en su prosa es en realidad pasión por lo decorativo y festivo; si se quiere, pasión burguesa y moderna por todo aquello que parecía desterrado de este mundo de política y negocios. Un grado más y la pompa de los reyes se volvenía descarada y grotesca caricatura. Pero esto no sucede dada la importancia que tenía para Darío esta pompa, el decorado suntuoso de la vida.

Crear las imágenes de la pompa es en cierto modo decorar o ascender lo pobre. Por tratarse de París solemos creer que Darío en estas crónicas no está para nada refiriéndose a nuestra pobreza radical caribeña y latinoamericana. Nada más falso. Por la misma época, ejerciendo el oficio de diplomático de Nicaragua en España, Darío tiene que presentar sus credenciales ante el rey de España “Me hospedé en el Hotel Paris -dice- y procuré que aquella legación, con información de pobreza, tuviera una exterioridad, ya que no lujosa, decorosa”[7]. “Pobre pero decente”, sería la versión no letrada, popular, dicha por todos nosotros, del mismo sentimiento, de la misma pasión modernista y criolla: coleccionar, pretender, entendidas ambas como formas para embellecer o adecentar, de crear a partir de lo pobre y precario. ¿Y acaso no esta la gracia decorativa y civilizadora de las ciudades y la cultura criolla llevada a cabo por el “rastacueros”?

En la crónica “Paris y el rey Eduardo”, de Parisiana, Darío escribe:

[...] intelectualmente ha habido simpatías, cambios y relaciones desde siglos [entre Francia e Inglaterra, los rivales del rediseño imperial y (neo)colonial de occidente a todo lo largo del XIX]. Los embajadores espirituales han compensado en parte los males de las sangrientas campañas. [...] la élite de ambas naciones se busca. [...] Nuestras literaturas, nuestras artes, nuestras costumbres mundanas, se hacen cada dia más y más perpetuos cambios.(32)

A partir de ahora podemos empezar a entender una de las funciones de lo estético, de lo poético para el poeta y el artista modernista. Al igual que la aristocracia, la poesía desterritorializa en aras de una dimensión estética de la vida, dotando así al sujeto de la época moderna de una especie de territorio “cordial”, ideal y pacificado. Si Paris es la ciudad cosmopolita por excelencia, la palabra poética será la embajadora ejemplar de esta república mundializada que es la ciudad moderna. Esta vendría a ser la función de la élite en el sentido que le hubiera dado Darío a esta palabra: los mejores, el sector de la sociedad, aristócratas y poetas, capaces de restituir el carácter unitario, nacional, cosmopolita y civil de la sociedad.

No olvidemos que esta es una de las funciones requeridas por la “ciudad-estado” desde la antigüedad misma. El “ser político” de la ciudad reside en la acción de las palabras y no en la violencia. “Ser político, vivir en una “polis” - decía Hanna Arendt - significaba que todo se decía por medio de palabras y persuasión, y no con la fuerza y la violencia”[8].

Lejos de lo que pudiéramos pensar, Darío no vela las condiciones de su escritura. Detrás, como trasfondo de estas ciudades, reyes y princesas, podemos ver proyectadas nuestras ciudades aldeas del Caribe, desoladas y pobres; podemos leer su propio lugar de enunciación, su propio paso, sus “ojos criollos”, como los llama él mismo mirando la ciudad moderna, burguesa e internacional; podemos ver también ia emergencia recién despierta en estos escritos de una suerte de anarquía y desajuste interior frente a caprichos, excesos, lujos, ahora sí percibidos como fantasmagorias alienantes de la ciudad burguesa, por ejemplo, un cementerio de mascotas, adornado para consolar el duelo, calificado por él de “cínico”[9].

Constantemente Darío expresó la modalidad de este tipo de escritura al cual ya estaba acostumbrado y que le sirviera de sustento en las ciudades cosmopolitas y metropolitanas que tanto amaba. De hecho, la mayoría de estos artículos fueron enviados y publicados en La Nación de Buenos Aires, particularmente las crónicas de Peregrinaciones. Para Darío, la crónica o el tipo de ensayos de estos libros es semejante a la carta postal “una de las más animadas expresiones de la actualidad”(Parisiana, 77). Igual que ellas, su “tímido ensayo” deseará ser “filatélico”; esto es: breve, circunstancial, animado, variado, ligero, colección de minucias, de “historias raras e inútiles”, pero por ello mismo muy valioso, digno de ser guardado y coleccionado; escrito por alguien que intenta representar todo aquello que anda de mano en mano, como las estampillas. Estos escritos son estampillas y estampas de costumbres expresadas o representadas en breves, intrascendentes cartas o fotos de nuestra vida moderna.

Estos ensayos o estas crónicas van a ayudar a Darío a ver, crear, hallar “la retórica misteriosa de las cosas”(Parisiana, 97) de la vida nueva, banal, moderna y burguesa, pero no como algo ajeno y exterior a él sino como algo que lo habitaba. No olvidemos que todo cronista - desde los de Indias hasta los modernistas y más actuales - no solamente pacta mediante sus palabras con el mundo moderno, nuevo e histórico, sino que, a través de ese pacto, saca de si lo que ya pertenece a ese mundo. De allí que, como la postal, la crónica sea temáticamente tan diversa. El sentido de esta diversidad será el de poder penetrar, hallar, crear, reconocer “los más diversos caracteres y espíritus”(Parisiana, 119-121).

Por otra parte, será la conciencia acerca de la escritura que poseía Darío lo que si lo separará de la modernización internacional y de la global o “ultramoderna” del siglo XX. Esta conciencia introduce un aspecto ético en la mirada que la narración en si de los hechos no poseía: “Y aqui entra la cuestión del ‘gusto’ - dice él en una crónica acerca del crimen[10]”. Así, el “buen gusto” se convierte, sobre todo, en una cuestión moral en estos tiempos amorales, antiestéticos y prosaicos. Paradójicamente, la escritura animada, ahora cultivada, es también prosaica en el sentido más material y burgués de la palabra es asalariada, profesional en sentido estricto, pues procura al escritor su sustento, y mundana como el espacio urbano mismo que busca relatar. Es decir que con la crónica el escritor se entronizaba en el espacio burgués y urbano al mismo tiempo que lo desmontaba y criticaba. En el caso específico de Darío, poniendo en vilo la idea misma de progreso y trabajo mediante las fantasmagorías líricas de un mundo bohemio y noble, muerto y enterrado.

[1] Un equivalente de Paris a nivel continental es tal vez Buenos Aires. De hecho, tanto Paris como Buenos Aires son las dos ciudades que representan, en los escritos autobiográficos del poeta nicaragüense, el lar, los lugares fundarnentales desde el punto de vista de su formación cultural, urbana, individual y escritural.

[2] R. Darío. “Figuras reales”, Parisiana. Madrid. Mundo Latino, 1917 [1ª ed. Madrid, Librería Fernando Fe,1907], p.l5. De ahora en adelante las referencias de páginas aparecerán en el texto y entre paréntesis.

[3] Empleo la palabra “decorar” en el sentido que le da Julio Ramos, véase “Decorar Ia ciudad: crónica y experiencia urbana”, Desencuentros de la modernidad en América Latina. México. FCE. 1989.

[4] Darío. “En París”, Peregrinaciones. Madrid, Mundo Latino, 1918 [1ª ed.: Paris, Ed de ia viudad de Ch. Bouret, 1901; se trata de una colección de artículos escritos originalmente para La Nación de Buenos Aires].

Ames].

[5] Entiendo la palabra reconocimiento en el sentido que le da Cornelius Castoriadis cuando afirma que “Todo cuanto fue imaginado por alguien con suficiente fuerza para modelar el comportamiento, el discurso o los objetos puede en principio ser reimaginado (representado de nuevo [...]) por algún otro”. “La polis griega y el principio de democracia”. Los dominios del hombre: las encrucijadas del laberinto. Gedisa. 1995. Desde esta perspectiva, el reconocimiento no se identifica con el hallazgo pasivo de algo precedente y acabado y pleno. Implica más bien la fuerza y el impulso de la creación. Allí residiria la originalidad de todo acto de reconocirniento.

[6] Cf: H. Bhabha. “Of mimicry and man (The arnbivalence of colonial discourse)”, The location of culture. London. Routledge. 1994.

[7] Darío. La vida de Rubén Darío escrita por el mismo. Caracas. Bbl Ayacucho (colecc. “La expresión americana”), 1991, 124.

[8] H. Arendt. La condición humana. B. Aires. Paidós. 1996, 40.

[9] Ver “Duelos cínicos”, Parisiana.

[10] Ver “Divagaciones sobre el crímen”, Parisiana, 94.