# A MIRAGEM DOS OPOSTOS, ENTRE O RISO E AS SOMBRAS

Sylvia H. Telarolli – UNESP-Araraquara

No conto “A extraordinária senhorita do país do sonho” (Armas e corações, 1978), de Autran Dourado, a antítese é uma constante, registrada reiteradamente na polarização dos opostos que se atraem e repelem, ora no convívio do cotidiano miúdo, ora nas contingências do imponderável que a vida produz.

A relação opositiva já se insinua no título do livro que abriga o conto em questão: Armas e corações . E, de fato, os quatro contos reunidos no livro, cada qual à sua maneira, contarão histórias que tratam de armas, resvalando pelo tema da morte, e ao mesmo tempo, tratarão de paixões , comumente associadas ao coração, marcador dos sentimentos, do tempo e da existência. A polarização entre vida e morte, velho pêndulo que rege a humanidade é , portanto, o que conduz a trama dos contos e alimenta as suas tensões.

A ênfase nos opostos prenuncia-se no primeiro parágrafo, expressa pela voz do narrador, que carrega nos traços, antecipando que esta será uma história de antíteses e excessos, em que os fatos estarão sempre extrapolando as margens do verossímil:

Ninguém jamais poderia supor que aquilo tudo fosse acontecer justamente com Aristeu, o famoso e grande Aristeu Silveira, de tamanho e prosápia inigualáveis (...) Mas essas coisas acontecem é mesmo com os pólos opostos, com o curto e o comprido, com o de baixo e o de cima (as extravagâncias da vida, nunca se sabe), a tragédia e o imprevisto penetram é pelas menores portas, a gente dizia.(Dourado, 1978, p.117)

As referências intertextuais são explícitas e claramente concertadas com o propósito do texto: o esmiuçamento de tensões que atravessam a vida de todos nós, ora tocando os limites do absurdo cômico, ora se acercando das bordas do excesso trágico.

É sugestiva a aproximação entre Aristeu, “herói” da história, e Gargantua: “(...) Porque se praticava toda sorte de suposição, toda fantasia, sobre Aristeu Silveira, ameaçando transformá-lo no nosso grande e horrífico Gargantua (...)”(p.135), supondo os mais exagerados que este não pararia nunca de crescer, ou pensando que, como “o seu notável ascendente, pai de Pantagruel, seria capaz de dar um banho de mijo, do alto da Igreja do Carmo, no povo lá embaixo reunido no largo.”( Idem, Ibidem). É também significativo o paralelo entre a relação de Aristeu e Jezabel, a extraordinária senhorita do país do sonho, e a bela e a fera: Aristeu é caracterizado como “famigerado”, “fabuloso”, “figura sinistra” uma espécie de gigante incontrolável: “(...) O gigante ia perdendo a fúria, já não dormia embriagado nem gastava munição à toa. A barba por fazer , dele fazia um bicho, tão cerdosa e dura.(...)”( p.127), definido também como “grande, impetuoso e selvagem”, “de reações imprevisíveis”, um “animal” (p.128), cujos cabelos rebeldes e duros “só raspadeira de cavalo era capaz de pentear”(p.119) , em oposição a Jezabel, apresentada como uma espécie de fada diáfana, figura impregnada de magia, delicada e suave, pequena no físico, elegante nos gestos: “(...) É uma liliputiana, uma habitante de um país longínquo, nos confins da terra, por poucos conhecido. Um ser aéreo e etéreo pela beleza e pela graça, que nos visita.(...)”(p.146)

Jezabel, ao mesmo tempo, espelha algumas das mais marcantes características de D. Evangelina Montserrat da Silveira, mãe de Aristeu: ambas são elegantes, figuras delicadas, que pairam acima das pessoas simples que habitam o vilarejo de Duas Pontes ; ambas vêm de fora: D. Evangelina , figura aristocrática, de fina educação , veio do Rio de Janeiro; Jezabel viaja com o circo Milano e é originária de algum exótico país distante .Por isso exercem intensa fascinação sobre as pessoas da vila; e, mais do que tudo, ambas dominam Aristeu através da música, pois “O grande e abrutalhado Aristeu virava um cordeirinho, tal era o poder da música no seu espírito(...)”(p.118). Essa semelhança entre as duas mulheres no que têm de essencial e mais especialmente na atração que exercem sobre o selvagem Aristeu, sugere uma retomada do mito de Édipo, a trágica figura punida pela paixão dedicada à mãe

Além disso, a intensa atração exercida no “abrutalhado” Aristeu pela habilidade musical das duas mulheres faz lembrar o mito de Orfeu, que encanta as feras com os acordes de sua lira: “(...) Um ignorante musical, a sua atração pela música era a mesma atração dos bichos; adorava qualquer som seguido desde que tivesse um mínimo de harmonia(...)”(p.138).

Há, no conto, duas histórias que correm paralelas: uma que narra o insólito percurso do gigantesco Aristeu e sua estranha atração pela minúscula anãzinha Jezabel até o trágico desfecho ,e outra história, talvez bem mais interessante, que narra como é que se constroem os mitos, explorando alguns componentes das fascinantes lendas que povoam o imaginário popular. Trata-se, portanto, de um texto que narra fatos, ao mesmo tempo que desenvolve uma reflexão metatextual, expondo considerações sobre a própria literatura.

O texto brinca, por exemplo, com a marcação convencional do tempo cronológico: “(...) E súbito (vagarosamente, porque sem nada acontecer) o tempo deu um pulo, as folhinhas dobraram seis anos.”(p.135) e com os exageros do contador de “causos”, ao descrever o encontro dos dois apaixonados: “Foi o amor à primeira vista mais à primeira vista de que se teve notícia na cidade. Instantâneo, fulminante, arrasador.”(p.150). Da mesma maneira, o narrador reconhece a possibilidade de excessos nos traços com que são esboçadas as personagens: “(...) Uma paz e uma doçura como o imenso coração do grande Aristeu Silveira, personagem mítico da gente.”(p.154)

São confrontadas, num mesmo enunciado, as distintas possibilidades de leitura que um único episódio motiva- o prosaico e mesquinho flagrante do cotidiano pode ser transformado em senha para percorrer mágicas paragens, dependendo do olhar de quem vê: “E o episódio veio, entre doloroso e grotesco. Um espetáculo de circo que nem outro qualquer, diziam os frios e os desmancha-prazeres. Não o geral da gente, que acredita no mito e no rito, no drama, na surpresa, na purgação.”(p.157)

Referências à necessidade que tem o povo – temos todos nós- do sonho, do fantástico, do imaginoso, como alimento da ficção e da vida, podem ser flagradas em diferentes passagens: “(...) Sem essas artimanhas do imaginar, sem essas magias de ver e sonhar, como viver?”(p.163);

Mas não se vive sem o mistério, sem o segredo. E havia ainda a anãzinha, a antiga extraordinária senhorita Jezabel Kislány, para alimentar o moinho da cidade e saciar a nossa fome de infinito, de poesia.(p.166);

Assim, ao mesmo tempo que se narram os encontros e desencontros da vida de Aristeu, apresenta-se ao leitor o modo como o povo constrói e desconstrói seus mitos, pois com o tempo Jezabel vai perdendo o encanto, tornando-se figura esmaecida pela rotina do contato diário:

(...) A mudança e a imaginação criadora não eram o forte de Jezabel Kislány. Só aos olhos de Aristeu tudo era uma variação constante, uma festa de cores e sons (...) (p.153)

O mesmo ocorre com Dona Evangelina Montserrat, mãe de Aristeu; admirada pelo dom musical e pela fina educação, na leitura deixa a desejar:

(...) E lia, lia muito, o que não deixava de constituir uma certa estranheza. Se na música era mais requintada e coerente, nos livros fazia uma confusão dos diabos, que o geral da gente não notava mas que os mais sabidos percebiam (...) (p.118)

Observe-se, portanto, que esse narrador homodiegético, testemunha dos fatos que narra não é assim tão imparcial, e muda conforme as circunstâncias, ora expressando as ingênuas impressões do povo de Duas Pontes , sedento de novidades que animem o marasmo dos dias sempre iguais, ora expressando a voz insidiosa da desesperança, ora mostrando a face medíocre da nossa pequenez: “A irritação e mesmo o ódio se voltavam contra o insólito casal que ousava desafiar a mesmice, a secura, o desamor da cidade (...)”(p.175)

Na relação opositiva e ao mesmo tempo complementar entre Aristeu e a mãe e entre Aristeu e Jezabel a ênfase recai em valores típicos do universo masculino; o herói passa por um verdadeiro ritual de iniciação à vida masculina: deixa de ser Teteu e Teteu Mão de Onça para ser chamado Aristeu Silveira; o pai lhe abre a bolsa e o presenteia com um Smith-Wesson calibre 38 , além de um relógio Patek Philippe, que ele mesmo herdara do pai e trazia “pesada corrente e uma memória de ouro, onde foi encaixado pelo próprio coronel Tote um retrato de dona Evangelina”(p.120-21); além disso, Aristeu almeja ganhar um automóvel. O Ford vermelho, novo e brilhoso ser-lhe-á dado um ano depois, com nefastas e cômicas conseqüências. O universo masculino, no texto, é o campo das armas e da violência.

Os atributos femininos são mais suaves: Dona Evangelina “(...) segurava uma xícara de porcelana ,dessas de casca de ovo, como ninguém” , “possuía prendas e estudos variados” , lia muito, bordava pássaros e paisagens em seda, era “bem vestida e de finos modos”. O mesmo ocorre com Jezabel que é, entretanto, “uma mulher em miniatura”, uma “mulherzinha”, “trejeitosa e faceira”. O universo feminino , como se espera, será o espaço da delicadeza. Essa expectativa , todavia, frustra-se ao final, pois quem maneja a garrucha e traz a morte , com insuspeitada frieza e habilidade , admirando inclusive a beleza da arma, é a pequena Jezabel. Assim, a personagem, nesse momento final , estará reiterando a marca lavrada por seu nome, retomando o estigma da outra Jezabel, do Antigo Testamento, esposa de Acab, rei de Israel, execrada pelo culto a Baal, o deus pagão, sacrílega e ímpia, inclemente com os seguidores de Jeová. Haveria, sob esse ponto de vista, uma correspondência entre as duas no que tange à negatividade e à morte.

Atente-se ao fato de que personagens, para Autran Dourado, são imagens, metáforas, figurações, linguagem: “Daí podermos então, de uma certa maneira, definir o personagem como materialização dinâmica de idéias, intuições e sonhos (...)

O personagem é símbolo, é imagem em movimento, enfim – metáfora em ação (...)”(Dourado, 1976,p.182) Por isso, é preciso lembrar sempre que essas são pessoas construídas com palavras, para representar algo que se quer enfatizar.

Interessa-nos nesta leitura sobretudo observar como e por quê se dá a infiltração de elementos cômicos no texto, pois cremos que os tênues limites constatados entre o trágico e o ridículo podem elucidar aspectos relevantes da composição textual arquitetada por Autran Dourado.

O conto se constrói na fusão entre a recuperação de referências da nossa tradição literária, como já foi indicado, e elementos bastante sugestivos da cultura popular. A comicidade e o riso estarão freqüentemente associados a esses elementos populares, mas não apenas a eles. sobre a importância da tradição na arte, há curiosa afirmação de Autran Dourado: “(...) A literatura é arte antiga de velha. Os temas variam muito pouco, o que muda é a expressão, os estilos de época. Progresso e evolução são conceitos específicos da ciência e da técnica, que alguns apressados, por analogia, querem aplicar à arte.(...)” (Dourado, 1976, p. 153) Quanto à linguagem empregada, o autor esclarece estar querendo “o lugar comum”, como forma de evitar “um certo tipo de linguagem pomposa, enobrecida e retumbante, uma linguagem muito usada no Brasil antes de 22 (...)”(Idem, Ibidem, p. 61), procura, portanto, um tom mais autêntico e verdadeiro.

Aristeu é personagem especialmente cômica, construída com grossos e parcos traços, sempre retomados, como é comum nas caricaturas; as figuras pelas quais se define o perfil do nosso “herói” são a hipérbole, a metáfora e a repetição, para enfatizar o temperamento indômito, selvagem e rude do rapaz: os cabelos impossíveis de pentear têm sua correspondência nas idéias, difíceis de se articularem

A comicidade da personagem em grande parte reside no modo como as ações se realizam, em geral de maneira impensada e involuntária. É o excesso, a micagem do gesto razoável, o desajeitamento, que faz rir, é o que Bergson (1982, p.15 ) define como “rigidez mecânica onde deveria haver maleabilidade atenta e a flexibilidade viva de uma pessoa.”. É, portanto, o que falta em inteligência ou sobra em afoiteza que desencadeia o riso. O episódio em que a gigantesca figura luta com a máquina que não consegue dominar , por “achar que o carro não obedecia de pirraça, duro de boca” como o cavalo Vendaval (p.124), açoitando o Ford e gritando feito um alucinado, para gáudio do povo que assiste ao espetáculo e se diverte, é bem exemplificativo desse processo de construção caricaturesca.

É a desmedida, o exagero e a inconsciência que fazem rir. É o desvio, enfim, daquilo que seria “normal” ou esperado. Curiosamente, esses mesmos atributos farão de Aristeu uma figura trágica, na paixão exacerbada e sem limites que dedica a Jezabel, sua perdição, no desenlace patético ( Aristóteles, cap. XI da Arte Poética) , catastrófico, que o leva à morte. Umberto Eco afirma que cômico e trágico têm em comum a “representação da violação da regra”, sendo característica distintiva entre os dois o modo como essa violação se apresenta: o trágico se entretém longa e repetidamente sobre a natureza da regra violada, enquanto o cômico considera a regra como satisfatoriamente conhecida, sem preocupar-se em reiterá-la, pois a “transgressão só pode ocorrer se existe um fundo de indiscutível observância”(Eco, 1984, p. 349).Os dois têm, assim, como ponto de afinidade, a perda de limites.

Aristeu viola regras banais do comportamento recomendável no grupo de que faz parte, sem maiores conseqüências, e nessa situação se faz cômico, como no episódio do carro ou no do circo; ao dasafiar no relacionamento com Jezabel os limites da natureza, o desvio ainda é tolerável, pois “tudo é uma questão de jeito e cuidado”, como cinicamente explica seu Bê , homem viajado e sabido das coisas do mundo; todavia, o que a vida não tolera é o desafio dos efeitos do tempo e do tédio, verdadeira máquina de moer sonhos, que desintegra a paixão e o mágico encantamento no marasmo da rotina. Jezabel vai, com isso, deixando de ser a “extraordinária senhorita do país do sonho” para, senhora da Fazenda do Pedrão, ir se transformando naquela “mulherzinha”, a “anãzinha” que, humilhada, mata o companheiro embriagado, ao final . O texto mostra bem como tragédia e comédia são faces opostas, mas complementares, no tratamento de um mesmo impasse que nos atormenta, brotando da constatação das nossas limitações, da finitude e da morte, inevitáveis; por isso , talvez, a separação entre ambas seja às vezes tão tênue.

O nome de Aristeu pode ser lido também com um sentido irônico, se observar-se o contraste que há entre o Aristeu mitológico, divindade campestre, venerada pelos pastores, retomado por Virgílio ( Canto IV, das Geórgicas), associado ao mito da criação das abelhas e à realização e à alegria, e o nosso Aristeu, cujo percurso é marcado ora pelo riso de rejeição, ora pelo sentimento de incompletude ou pela dor. O ponto de afinidade entre os dois possivelmente está no fato de ambos assediarem mulheres comprometidas , por quem se apaixonam, tendo essa paixão desenlace trágico: o Aristeu mítico persegue a ninfa Eurídice no dia de suas bodas com Orfeu, sendo o causador de sua morte, pois , na fuga, a ninfa é picada por uma serpente (Commelin, s.d. p. 150-1), enquanto o Aristeu de Duas Pontes rapta Jezabel, separando-a do anão Jônatas, seu suposto marido, para com ela viver e acabar morrendo por suas mãos.

O relacionamento daquele gigante sem medidas com a pequena anãzinha por si só já é cômico, ao associar figuras tão discrepantes num casamento ímpar , criando-se uma situação grotesca, pelo que tem de insólita. Entretanto, essa união tem também seus laivos líricos, pela beleza inusitada de tão estranha atração, enchendo de fantasia a vida de cada um e povoando com sonhos a imaginação de todos, pois

Tudo verdadeiro e sincero, o que se passou entre o nosso gigante e a minúscula habitante de Liliput comoveu ainda mais o apertado coração da gente. Quem era de chorar, chorou; quem era zeloso da sua macheza, mordeu os lábios, apertou os gorgomilos.(p.1460)

O clima de pantomima e farsa, típico do espetáculo circense, infiltra-se até mesmo nas cenas mais tocantes: no primeiro encontro entre Jezabel e Aristeu todos se comovem com a aproximação “daquelas opostas e contraditórias figuras, um par nunca visto ou sonhado”, contudo, na despedida, o gigante enternecido faz um gesto desconjuntado, recebendo vivas, gritos, vaias da platéia. Da mesma forma, na terrível passagem já próxima ao desfecho em que Aristeu obriga Jezabel a tocar violino para as raparigas da Casa da Ponte, cena de extrema tensão, o anfitrião faz um discurso engrolado “entre arrotos e dedo na boca servindo de palito. E as mulheres, pelo nervosismo ou pelo álcool, caíram na gargalhada”(p.184) . O elevado e o baixo, o sublime e o ridículo, a dor e o riso estarão sempre mesclados num amálgama inseparável.

É necessário, por fim, retomar o narrador, peça fundamental para a análise do texto . Trata-se, como já dissemos, de um narrador homodiegético (Genette, apud Reis e Lopes, 1988, p.124) que teria testemunhado a história que narra, sem dela, entretanto, participar diretamente, como personagem de maior destaque. Essa opção é fértil para o desenvolvimento da narrativa, pois, não tendo um envolvimento direto ,é possível manter certa distância e isenção, apresentando os fatos “de fora”, quase como se fosse um narrador observador, heterodiegético; por outro lado, esse narrador é componente de um grupo e expressa uma voz que não é pessoal, mas coletiva, adotando então um ponto de vista mais parcial.

A gente vivia aflito sem saber o que ele andava maquinando silencioso na sua varanda, o que pretendia com aqueles preparativos todos. Já se estava acostumado com esses rapazes ricos e filhos de fazendeiros , todos eles pródigos e desabusados, para os quais a lei não tinha muita vigência . Mas Aristeu era diferente, pelo tamanhão todo, apesar de que a gente sabia – ele era um menino no corpo dum homem. Por isso, tudo se esperava, tudo se conjecturava. Principalmente por causa dos antecedentes, daquela tarde automobilística.(p.131)

Ao mesmo tempo, esse narrador híbrido exporá ao leitor a alma das personagens por meio do discurso indireto livre, assumindo a focalização interna:

O coronel Tote no fundo achava que a mulher estava coberta de razão, não queria dar o braço a torcer. Quem sabe um adiamento, pensou, disse dona Evangelina, conhecendo bem o marido e o filho, achou que assim estaria bem, o tempo trabalhava a seu favor , Aristeu sempre foi um cabeça de ventoinha, amanhã podia querer outra coisa. Está bem, disse, vamos dar o prazo de um ano. (...) (p.123)

Esse narrador é comum em textos que se configuram como uma espécie de “causo”, contado à beira do fogo ou não : encontramo-lo em episódios registrados por Cornélio Pires em Conversas ao pé do fogo , em contos de Valdomiro Silveira, como o belíssimo “Curiangos”( Os caboclos) , ou Monteiro Lobato ( “O resto de onça”) , estilizado com requinte por Guimarães Rosa nos contos de Primeiras estórias.

Como reprodução do clássico contador de casos, em algumas situações o narrador toma um tom cômico, em geral acentuado pelo exagero ou inverdade das informações apresentadas. A expressão lingüística utilizada também pode provocar o riso devido à estranheza ou ao “pitoresco” do léxico, dos ditos e expressões, muito peculiares. É o que ocorre no conto de que tratamos , em que há constantes marcas da oralidade: “musguinha”, “prestou menagem”, “fracativo”, “divagoso”, “estúrdio”, “bestagem”; de coloquialismos: “Eram, com o perdão do uso da palavra”, “ouvido entupido para aquele tipo de música”, “uma tamanhão de homem”, “deu na veneta”, “a figura pintando de vir”, “prontinha da Silva”, “seu Aristeu no fogo”(embriagado), “um homão de todo tamanho”, “arisco nessas coisas”; assim como há o registro de um saber popular : “Filho temporão, mirrado ou aleijão”; “É com os pobres que desgraça acontece mais”; “menino sempre sabe das coisas – pesca no ar.”

Há momentos, também, em que a expressão do narrador se aproxima do poético. Essa disseminação da beleza no tecido da linguagem dilui uma possível “ridicularização” do registro mais popular:

“E duas fantasias começaram a correr a cidade, velozes, como moeda de sonho, asa de pássaro”(p.170)

“(...) Não acreditam no amor, diziam as mulheres, sempre nos bordados das delicadezas.”(p.170)

Alguns dos recursos apontados identificam o narrador como uma voz integrada no segmento popular, o que se corrobora no modo como vai se construindo, para depois desconstruir, o mito da história de Aristeu e Jezabel. Há todo um imaginário em torno do relacionamento do casal, primeiro mistificado, ainda com a aura do espetáculo circense, cercado das luzes da ribalta: é o momento em que Jezabel é a “grande dama”, a “senhora rainha” , que encanta Aristeu e o povo de Duas Pontes, para depois ir se desfazendo no convívio mais estreito, como a “anãzinha”, a “mulherzinha”, unida a um homem embriagado e entediado.

A litotes, forma atenuada de dizer as coisas, é instrumento privilegiado para que nos apercebamos do lúdico processo de desconstrução do mito empreendido pelo narrador, que de exagerado e crédulo no início, vai se tornando aos poucos parcimonioso , quase silencioso ao final:

“A felicidade, já se disse, é sempre igual, não tem história a narrar.

E foi assim com Jezabel e Aristeu, muito se teve para dizer e contar.”(p.182)

Se a felicidade pouco tem a narrar, porque vai se tornando sempre igual, e com Jezabel e Aristeu muito se tem a dizer e contar, é porque a vida do casal não era tão feliz assim como supunha o povo da vila e o leitor, ludibriado pelo narrador. Atente-se à rima narrar/contar, que acentua a ironia da oposição implícita: felicidade/pouco narrar x infelicidade/muito contar.

O narrador do conto, portanto, é um dissimulador, que paulatinamente vai apresentando distintas versões – ou leituras - para um mesmo evento, manipulando o leitor e fazendo pensar no poder da palavra. O narrador muda constantemente de ponto de vista, e mostra como as nossas convicções são móveis, mas revela também como no texto não há verdades absolutas, o que há são apenas palavras, pura representação. Perdido o leitor na areia movediça das crenças, fica é a desconfiança do próprio representar: o nosso contador de “causos” é um ilusionista do código que, como o mágico do circo, mostra verdades que mentem. Assim, o que resta ao leitor é a descrença na concepção convencional da literatura como representação mimética de um suposto “real”, bem como a percepção de que persiste a eficácia retórica da ironia, lavrada agora, entretanto, não mais apenas como a estrita figura da inversão, mas como uma forma mais abrangente de reflexão sobre a arte de contar e a literatura em geral.

Referências Bibliográficas:

ARISTÓTELES Arte retórica e arte poética. Rio de Janeiro : Tecnoprint, s.d. (Coleção Universidade de Bolso).

BERGSON,H. O riso. Rio de janeiro: Zahar, 1982.

COMMELIN, P. Nova mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. ( Coleção Elefante); tradução de Thomaz Lopes.

DOURADO, A . Armas e corações. Rio de Janeiro; São Paulo: Difel, 1978.

Poética de romance, matéria de carpintaria. São Paulo; Rio de Janeiro : Difel, 1976.

ECO, U. O cômico e a regra. In: Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

REIS, C. e LOPES, A . C. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988.

VIRGÍLIO As abelhas : versão da 4a Geórgica, por Nicolau Firmino. Lisboa: Livraria Acadêmica de D. Felipa; Rio de Janeiro: H. Antunes, 1966.