Articulações da consciência crítica: o Barroco, a poesia e a crítica de Affonso Ávila

# ARTICULAÇÕES DA CONSCIÊNCIA CRÍTICA:

# O BARROCO, A POESIA E A CRÍTICA DE AFFONSO ÁVILA

Rogério Barbosa da Silva – UFMG

O fenômeno da globalização e a influência das correntes multiculturalistas e dos estudos culturais anglo-saxões têm transformado a crítica latino-americana e marcado o descenso de posições nacionalistas/localistas, assim como colocado sob suspeição a hegemonia do discurso literário como sistema privilegiado para discussão de questões relativas à identidade nacional. Ocorre que não se pode generalizar, sob pena de obscurecer o debate seja no plano estético, cultural, social ou ideológico. Para se compreender os intercâmbios entre sistemas literários ou entre sistemas literários, outras formas de cultura e a realidade, é preciso compreender bem a conjuntura histórica de formação, as injunções históricas do presente, de maneira que se possa ter a justa dimensão das inclusões ou exclusões operadas por heranças conservadoras ou por transformações sociais. Isso não significa que as condições históricas estejam pré-determinadas, mas que o passado também opera no presente seja para confiná-lo ou seja para abrir novas possibilidades para o futuro.

Não se pode ignorar que reflexões sobre a “mundialização” da economia por um lado tem promovido uma generalização discursiva de desterritorialização da cultura e mesmo de um divórcio entre a experiência existencial e o local físico em que trabalhamos e vivemos, como coloca Mike Featherstone (Cf. WILSON, DISSANAYAKE, 1996, p. 46-7). Por outro lado, o que se tem praticado no mundo inteiro é a formação de blocos econômicos que delimitam uma determinada comunidade, assim como os grupos sociais tem-se fechado em etnias, separatismos religiosos, e vêm reivindicando direitos a partir exclusivamente de posições de gênero, sexo e raça. Desta maneira, tem-se tornado impossível a solidariedade para um número cada vez maior de excluídos. Tudo isso, transposto para os cenários terceiro-mundistas, apenas reafirma o dilema vivido desde sempre pelos países latino-americanos, a luta entre a modernização, com a superação de suas estruturas arcaicas, e a oposição a sistemas excludentes, hoje caracterizados particularmente pela globalização.

No terreno da crítica literária, algumas saídas, que apontam para equilíbrio das forças político-culturais e melhor apreensão da realidade, têm sido apresentadas. Por exemplo, num texto já bastante conhecido pela crítica brasileira, Ricardo Piglia, ao tratar das relações entre memória e tradição, desloca o conceito de extradição do campo político para o literário, demonstrando que o escritor latino-americano se vê diante da condição de recordar uma tradição perdida, forçado a cruzar a fronteira, com a qual se funda sua identidade cultural. Isto devido à consciência de não ter história, de trabalhar com uma tradição esquecida e alheia, pela consciência de estar deslocado e fora do tempo. (Cf. ANAIS..., 1996, v. 1, p. 61). Daí extrai um outro conceito, o de “mirada estrábica”, isto é, um olhar do intelectual direcionado para a cultura européia e outro posto nas “entranhas” de sua pátria. Com isso, Piglia aponta ao mesmo tempo a consciência dilacerada do intelectual latino-americano e articula uma proposta crítica do intelectual com a realidade de que ele emergiu.

Discussões e projetos afins aos propostos pelo crítico argentino estão também presentes na crítica brasileira, especialmente por escritores-críticos do porte de Silviano Santiago, Haroldo de Campos e Affonso Ávila. Os dois últimos têm redimensionado o Barroco literário, tornando-o um operador útil para atestar a versatilidade da poesia brasileira, com o que tocam o velho problema de uma arte sem infância, já que para ambos o Barroco se inscreverá na história brasileira como uma arte elaborada e como signo da diferença. Nesta comunicação, porém, concentrarei minhas atenções na articulação que a poesia e a crítica de Affonso Ávila promovem em torno do Barroco, mas aproveito as questões lançadas neste intróito para demonstrar como as produções teórico-criativas do escritor mineiro nos fazem refletir sobre a relação passado/presente nos atuais contextos da crítica.

Lendo a produção crítica de Ávila, o leitor logo observa que seus textos, sejam eles simples resenha, depoimentos ou trabalhos de maior fôlego investigativo, denotam uma preocupação com a reflexão empenhada com busca da autenticidade, do resgate dos traços culturais positivos, de afirmação e maturação da consciência criadora. Um exemplo elucidador desta postura permanente é o seu livro recém editado e intitulado Catas de aluvião – Do pensar e do ser em Minas, que é, na verdade, uma coletânea de textos produzidos entre os anos 50 e 90 e publicados originalmente em colunas do Suplemento Literário de O Estado de São Paulo, e dois outros de O Correio da Manhã e do Diário de São Paulo. Este livro, assim como Mimor – livro de louvores (1997), é considerado suas “memórias de ofício”, as quais o poeta, à maneira de um “escafandrista”, vai “avivando” para, talvez, serem “úteis ao leitor afeito aos padrões comparativos pós-modernos e multiculturais do agora universitário, operador de captação atual do interesse de pesquisa e reavaliação na área.” (ÁVILA, 2000, p.12.) O título é uma referência explícita ao espaço mineiro e seu passado de zona mineradora. Como ele próprio diz, o título também sugere “indícios e sinalizações do poeta em território de história e palavra: do pensar e do ser em Minas.” (Ibidem, p. 13) Explorando um pouco mais a palavra, verificamos que os dicionários de língua portuguesa registram que “aluvião”, em suas acepções, indica uma “acumulação sucessiva de materiais (areias, cascalho, lodo etc.) pelas águas correntes, resultante do trabalho de erosão dessas águas” ou ainda “Aumento paulatino de terreno, oriundo da deposição gradual de matéria pela ação da água de um rio, pelo recuo gradual das águas das margens ou pelo desvio das águas para outro leito.” (MICHAELIS, 1998, p. 118). Se relacionamos esses significados dicionarizados ao contexto do título, podemos verificar que o enriquecimento no plano significativo da palavra aponta um caminho escolhido pelo crítico-poeta: o lúdico, elemento da excelência barroca que desperta nossa sensibilidade sensorial e racional. Também explicita-se aí o sentido “vivencial” que o orienta em suas prospecções em torno da formação cultural do mineiro, a partir do barroco, e que o leva a falar, tal como afirma no texto de abertura do livro, “Do pensar e do ser mineiro”, discurso pronunciado, em agosto de 97, como patrono da turma de bacharéis em Letras da UFMG:

... de um locus, de um lugar, de posto de estar e um ponto de vista, no sentido ao mesmo viés tópico e imaginário do território de base, de húmus de prospecção, semeadura e colheita, a partir do qual um determinado intelectual ou criador exercita e explicita o seu logos, a sua locutio. (ÁVILA, 200, p. 17) (Grifos do autor)

Neste mesmo texto, Ávila aponta a agilidade, a sinuosidade lúdico-barroca, como possibilidade de “contornar escarpa e sumidouros” e abrir frestas no “cinturão de mídia excluidora que nos envolve e quase sempre nos cala e imobiliza,” (Ibidem, p. 17) denunciando a acomodação e a ilusão imposta aos jovens pela “reserva de mercado pseudometropolitana”. Alerta ainda sobre o risco de olhar unilateralmente para fora:

O olhar para fora muitas vezes reflui por erro de balística e o tiro não raro ricocheteia e nos acomete de volta na própria fronte altiva do sonho de romper divisas e conquistar espaço maior de expressão e respiração. (Ibidem, p. 18)

Como se vê, a ênfase da crítica de Ávila é para que a atividade crítico-criativa se desenvolva a partir de uma reflexão que leve em conta o contexto existencial e social em que esteja inserido o escritor/intelectual. Não numa perspectiva de confinamento ingênuo, mas, como ele aponta no texto “Macunaíma: atualidade e tradição”, de 63, em que entende que o projeto de uma nova literatura deve ser fundado

... numa expressão de referência brasileira e vinculada por isso a uma cadeia de manifestações criativas que se explicam nacionalmente, não pode, por conseguinte, concretizar-se marginalmente a uma corrente universal que, se nos favorece a importação das técnicas imprescindíveis à ativação de nossa virtualidade redutora, da mesma forma não mais subestima a contribuição que a ela possamos adicionar como experiência humana e peculiar de nação em derramagem e em plena maturação de suas forças mais vivas. (ÀVILA, 1978a, p. 57)

Um projeto desta natureza deixa explícita a articulação entre crítica e criação, tornando-se um mecanismo capaz não só de situar-se em relação ao instante e à realidade vivenciada, como também de dar seqüência à linha de tradição criativa,entendida por Ávila como “o elemento dinâmico que dá sentido à evolução das formas – de ser, de estar, de criar – de um povo em sua trajetória nacional)” (Ibidem, p. 59)

Para Ávila, a experiência singular do Barroco nos trópicos possibilitou a emergência de um processo de “apropriação”, graças ao poder de desdobramentos e fluidez de sua linguagem, que pôde superar as matrizes transplantadas e de conformação ideológica, abrindo-se, sugerindo e excitando a co-participação imaginativa do homem comum. Com isso, o barroco plástico e o barroco literário representariam um instante mais alto de adensamento da linguagem artística e de liberação. (ÁVILA, 1978a, p. 17) Seguem-se a esse ciclo de apropriação, um momento de posse, representado pelo Romantismo, e um de reflexão no Modernismo, cujo fosso seriam a poesia concreta e as proposições satélites das correntes de vanguarda, ao acrescentarem na estrutura poética materiais e signos não-verbais.

A compreensão ampla deste quadro histórico brasileiro tem por base a percepção que Ávila detém sobre um dos elementos centrais na estética barroca, o lúdico. Esse elemento tem papel importante tanto nas transformações estilísticas da arte quanto no amadurecimento político da sociedade brasileira, forjados no âmbito histórico das Minas setecentistas. Ávila encontrará no jogo aberto e consciente do poeta barroco com as formas estéticas um sentido positivo para o lúdico. Ainda que se possa ver no ludismo, uma saída para o homem barroco deter o “lento escoar de sua situação absurda no mundo”, Ávila demonstra que esse gesto nem sempre significa fuga ao engajamento na realidade, pois o artista “autêntico também joga, mas joga de modo sério ao inventar as suas novas evidências, enriquecendo às vezes com as sutilezas da criação individual o processo global da arte.” (ÁVILA, 1994, v.1, p. 31) Em outras palavras, o jogo barroco torna-se uma maneira sutil para que o artista empreenda uma crítica ampla de sua construção e de sua realidade, projetando-se subjetiva e ardilosamente na superação das forças opressoras e na construção de uma obra de arte livre. Em suma, o artista barroco demonstra uma visão participante e consciente no processo de criação, procedendo a

um verdadeiro descascamento, a um desnudamento da realidade, fragmentando-a em detalhes e minudências até então inapreendidos, ele não o fez em detrimento de um universo totalizado que deve ser o objeto artístico, mas como uma forma de adensamento da sua arte, que se realizava, como ensina Wölflin, mediante a subordinação dos elementos à hegemonia absoluta da unidade. (Ibidem, p. 31)

Desta maneira, Ávila não se mostra interessado apenas num barroco epidérmico. Ele aponta caminhos de sua própria consciência crítica, jogando poeticamente com o resultado de suas pesquisas. Dois poemas nos chamam particularmente a atenção, ambos do livro Cantaria Barroca. O primeiro é “Mina da encardideira”, onde se lê:

&

de vez em quando é preciso sujar a água

&

de vez em quando é preciso sujar a alma

&

de vez em quando é preciso sujar a arte

(DISCURSO...., 1978b, p. 78)[1]

Aproveitando a sugestão semântica do logradouro ouropretano, Ávila destaca sua “alma” barroca, ao mesmo tempo em que demonstra o poder renovador do Barroco ao tingir as “águas” cristalinas do Classicismo, ou mesmo da evocação mestiça com que a arte barroca tinge toda a literatura brasileira. A palavra “Mina” não deixa de evocar o fluir contínuo de uma tradição que permanece fecundando a literatura e a crítica contemporânea, na medida em que a idéia de “encardir” denota também o ato consciente de mistura. Isto é, há um posicionamento consciente da crítica em miscigenar a arte brasileira, apontando para o “caldeirão” cultural de que ela é resultante. O outro poema é “Beco do Escorrega”, onde o ardil se contrapõe aos acidentes de percurso. Vejamos o poema:

& a gente pensa que está subindo

& está é descendo

& a gente pensa que está sabendo

& está é descrendo

& a gente pensa que está somando

& está é diminuindo

& a gente pensa que está salvando

& está é destruindo

(DISCURSO..., 1978b, p. 73)

Neste poema, observamos o poeta se utilizar humoristicamente das contradições barrocas. A partir de nossas avaliações sobre as apreensões críticas do poeta, podemos considerar que há no poema uma possível alusão aos trabalhos de investigação desenvolvidos por Ávila, uma vez que o vbarroco/crítica/criação tem sido uma constante em sua obra. Além disso, porque é possível descortinarmos uma intenção crítico-estética no título do livro Cantaria Barroca, em que estão inseridos os poemas em referência. Neste caso, existiria uma possível reflexão sobre o terreno escorregadio que a arte barroca representaria ludicamente, fato que seria traduzido pelas oscilações da certeza, onde o somar pode significar diminuir, ou o salvar, “destruir”. Tudo isso através do eterno jogo das antíteses. Por outro lado, se o poema estabelece o defrontar-se com o impasse (a palavra “beco” pode sempre evocar a máxima popular do “beco sem saída”), sua estrutura espacial e tipográfica sugere abertura. Para isso também não deixa de contribuir semanticamente a palavra “escorregar”, que pode ser lida também no sentido de um artifício astucioso da arte ou mesmo da crítica sempre a se refazer. Neste sentido, o próprio poema já é uma resposta positiva para os impasses da crítica e uma realização a confirmar a dinâmica do lúdico na tradição criativa.

Como um tema amplo de suas pesquisas e criações poéticas, Affonso Ávila procura captar traços que vinculem as raízes culturais mineiras às condições existenciais e artísticas do presente. Nesta perspectiva, o Barroco não deve ser encarado apenas como um fenômeno universal do qual não teria escapado o escritor brasileiro dos séculos XVII e XVIII, mas, sim, como fenômeno estético brasileiro, cuja dimensão só poderia ser melhor conhecida se o estudássemos a partir de suas matrizes e desdobramentos. Esse seria o princípio orientador da revista que ele fundou e ainda dirige: Barroco, isto é, “o da abordagem do barroco e dos termos correlatos dentro sempre de uma linha não meramente documental e erudita, mas a de uma ensaística realmente sintonizada com a atualidade crítica.” ( Cf. BARROCO, n.1, 1969, p. 7)

Embora seja fácil verificarmos desde o início a forte presença de Affonso Ávila na orientação da revista Barroco, é nos ensaios especificamente de O lúdico e as projeções do mundo barroco, reeditado e ampliado pela editora Perspectiva em 1994, que encontraremos elementos substanciais de sua revisão crítica do Barroco. É também fácil verificarmos as inquietações da crítica desse poeta a partir das reedições e ampliações sucessivas de seus livros de crítica. Os estudos pioneiros de Resíduos seiscentistas (1967) foram continuamente revistos nas edições posteriores de O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco. Este último, relançado em 1994 pela editora Perspectiva, ganhou, além de um balanço crítico do poeta, ensaios inéditos. Esta preocupação na organização de seus textos bem demonstra a atitude sempre desperta do poeta mineiro, voltado ao mesmo tempo para a orientação didática de seu leitor, como também para a auto-reflexão.

Lendo os textos críticos de Affonso Ávila, podemos afirmar que o Barroco expressou de maneira muito mais ampla e adequada os trópicos para onde se transplantou por força da colonização européia e onde continuou, não só processando a “rotura do círculo fechado e vertical da cultura clássica”, mas também correspondendo ao intricado processo da nova formação cultural que se procedia no novo mundo. Em função dessa realidade, havia um constante embate do poeta barroco com a tradição, recuperada através da glosa de temas variados ou do aproveitamento de técnicas com as quais o artista procurava imprimir a sua marca, exercitando-se de maneira lúdica na estruturação de seu texto. Onde muitos estudiosos viam apenas um artifício decorativo, marcado por intenções imediatas e pragmáticas, desenrolava-se um lento processo antropofágico e crítico da cultura européia. Esse embate criativo está expresso tanto na poesia mestiça de Gregório de Matos, quanto nas soluções de Aleijadinho, no fim do século XVIII mineiro, quando o escultor cria na pedra sabão local santos com feições mulatas.[2]. Ricardo Averini, no ensaio “Tropicalidade do Barroco”, (Cf. BARROCO, 12, 1982-3) destaca o papel civilizador da arte barroca na cultura brasileira, demonstrando também a sua importância enquanto instrumento de exploração e apropriação da nova realidade que essa arte iria plasmar, pois,

para compreendermos esta época, em toda a sua complexa vitalidade, é preciso, talvez, revirar em boa parte os esquemas da historiografia tradicional, que tentou sempre explicar tudo permanecendo no âmbito dos acontecimentos europeus, ignorando o significado que teve na determinação do caráter e da própria fisionomia da nova civilização a “presença” do novo mundo; com os problemas que ele comporta: dos conflitos das potências coloniais à procura de precários equilíbrios na exploração dos imensos territórios e das suas inexauríveis reservas de matérias primas, provém, como conseqüência inevitável, o empenho de incalculável alcance, na história humana, duma organização política, urbanística e econômica das sociedades recém-formadas, causado pela necessidade de dar consistência às possessões e domínios. Em tal fase foi preponderante a intervenção da Igreja: o instrumento de sua ação civilizadora foi, mais uma vez, a arte, antes de tudo, a arquitetura. (Cf. BARROCO, 12, 1982-3, p. 329)

Os estudos de Ávila em torno da festa barroca confirmam as palavras de Averini e demonstram que elas expressam a complexidade da psicologia social do homem setecentista, ao veicularem simultaneamente um processo de aculturação e tropicalidade. Paralelamente ao caráter ideológico imposto pelas elites colonizadoras, as festas, como a exemplo da festa do Áureo Trono, realizada em Mariana em 1748, em que se registrou o acompanhamento musical de indígenas e negros, tinham caráter popular. Expressavam uma certa simbiose social em decorrência desse caráter, comportando também a preocupação das elites com o brilho intelectual, transparente na fraseologia latina, nos emblemas e nos poemas que faziam parte da solenidade. Mais que uma intelectualização da festa, estaria aí a expressão de um status da sociedade mineira, revelando também condições para o ensaio de uma elite identificada com as letras, décadas antes dos poetas árcades. Por outro lado, a festa pode ser compreendida como elemento de carnavalização, a romper o senso de gravidade do mundo e também atuando como elemento de instauração de uma mentalidade inter-racial, num ensaio de nacionalidade (ÁVILA, 1994, v. 1, p.179-180).

A postura crítico-poética talvez esteja bem sintetizada numa das partes de seu poema “Rochas roladas”, que integra Código de Minas, seu livro de poemas escritos entre 1963 e 67 e que cristaliza plenamente a articulação entre sua poética de invenção, em sua dimensão de experimentação e ludismo, e seu trabalho de pesquisador de cultura e literatura:

4

Luís (BERGSON) da Praia

oitenta anos de cócoras

olhar fixo

na galinha e no ovo

postura jacaré

prole jacaré

poeta jacaré

continuidade ancestral

concreção do tempo interior

(Código de Minas & poesia anterior, 1969. p. 79)

Por traz da estrutura lúdica e humorística do poema, de sua contenção e do rigor, vislumbramos a tematização de um ardil crítico que aproxima o racionalismo, pela alusão a Bergson, da experiência desconfiada do caipira em suas ruminações despretensiosas e cotidianas, mas não ingênua. Nas três estrofes, inscreve-se o signo da ambigüidade: o réptil, que transita entre a água e a terra, e que passa simbolizar uma postura e um determinado tipo de poeta; a relação dialética entre a “continuidade ancestral”, que implica relações viscerais com o passado, e a “concreção do tempo interior”, que pode sugerir as rupturas promovidas pela reflexão pessoal e os movimentos desalienadores do sujeito crítico. Não se inscreve aqui um conceito, tal como vimos no início deste texto o de “mirada estrábica”, utilizado por Piglia, mas um jogo sinuoso, barroquíssimo, que pode iluminar melhor as posturas críticas do escritor Affonso Ávila, o qual se descreve como “afortunado e fálico capricorniano, perseverante e fidelíssimo hispano-cristão velho, sinuoso lúdico-barroco ou ágil contornador de escarpas e sumidouros, roedor tenaz e abridor de frestas no cinturão de mídia excluidora...” (ÁVILA, 2000, p. 17)

Referências Bibliográficas:

ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: Martins e Editora, 1965.

ÁVILA, Affonso. Catas de Aluvião. In ___. Catas de Aluvião - Do pensar e do ser em Minas. Rio de Janeiro: Graphia, 2000.

_______. Código de Minas & poesia anterior. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1969.

_______. O poeta e a consciência crítica. São Paulo: Summus Editorial, 1978a. p. 57

_______. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1994, v.1.

_______. Discurso da Difamação do Poeta. São Paulo: Summus Editorial, 1978b.

BARROCO. Belo Horizonte: UFMG, n. 1, 169.

BARROCO. Belo Horizonte: UFMG, n.12, 1982

FEATHERSTONE, M. Localism, globalism, and cultural identity. In: WILSON, Rob, DISSANAYAKE, Wilma (eds.) Global/local: Cultural Production and the Transnational Imaginary. Durham, London: Duke University Press, 1996. p. 46-77.

MICHAELIS: Moderno Dicionário da Língua Portuguesa. São Paulo: Cia Melhoramentos, 1998.

PIGLIA, Ricardo. Memoria y tradición. Anais do 2º Congresso Abralic. Belo Horizonte: UFMG, 1996, v. 1.

SILVA, Rogério Barbosa. O lúcido jogo do revés: metalinguagem poética e crítica literária em Affonso Ávila. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 1997. (Dissertação de mestrado)

[1]As expressões “alma” e “sujar a arte” são escritas invertidas, como num espelho.

[2]Mário de Andrade verá nas realizações plásticas de Aleijadinho simultaneamente um prenúncio do expressionismo, particularmente nas esculturas dos “Passos” em Congonhas, e soluções próximas da arte renascentista nos trabalhos de arquitetura: “O Aleijadinho soube ser arquiteto de engenharia. Escapou genialmente da luxuosidade, da superfectação, do movimento inquietador, do dramático, conservando clareza, uma claridade é melhor, puramente da Renascença.” Cf. ANDRADE, M. O aleijadinho, 1965, p. 35.