DRAMATURGIA, HISTÓRIA E OS GÊNEROS BIOGRÁFICOS

# A HISTÓRIA, A BIOGRAFIA E A CENA CONTEMPORÂNEA

## Ana Maria de Bulhões Carvalho – UNIRIO

Esta comunicação constitui pequeno recorte de um work in progress: faz parte do conjunto de reflexões que venho desenvolvendo, no âmbito do projeto de pesquisa Dramaturgia, história e os gêneros biográficos, para o Programa Cientistas do Nosso Estado, da FAPERJ, compartilhando interesses afins sobre as formas de teatro histórico e biográfico com a professora Maria Helena Werneck (UNIRIO). Ocupo-me atualmente da descrição e análise crítica dos Mitos reencenados, isto é, do conjunto de peças escritas e produzidas no teatro contemporâneo brasileiro cuja preocupação principal seja a recriação de personagens tirados da vida real, mas que nela tenham se destacado de tal modo a permitir constituírem biografias ilustres.

A pesquisa de fatos e documentos em que este teatro se baseia, a ousadia com que rompe determinados padrões dramatúrgicos, a pretensão e verossimilhança com que recria contextos, interpreta idéias e reproduz comportamentos e o modo como propõe discutir o próprio teatro fazem com que este teatro histórico e biográfico convide à criação de analogias e ao estabelecimento de relações de parentesco entre a linguagem da cena e o discurso da história, em sua relação com a auto/biografia.

Sem ter ainda condição de expor conclusões, tento neste momento apenas esboçar algumas hipóteses em que fundamentarei o desenvolvimento do trabalho, tomando-as de empréstimo às sugestões oferecidas pelo historiador francês Georges Duby, conforme apresentadas em seu notável memorial, editado na França em 1991,e publicado no Brasil em 1993 com o nome de A história continua (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ, 1993: 55-62), longa explanação sobre a formação de seu ofício de historiador.

1. A história em cena

Para recuperar a vida histórica, é necessário acompanhá-la atentamente em todos os seus caminhos, todas as suas formas, todos os seus conhecimentos. Mas também é necessário, com uma paixão ainda maior, refazer, restabelecer o funcionamento de tudo isto, a ação recíproca destas diferentes forças, num poderoso movimento que se transformará na própria vida.

Michelet

No capítulo “Construção”, onde se reporta ao início da carreira (1948), comenta Duby as etapas de seu trabalho de escritor da história, desde a concepção e elaboração da estrutura da obra até a agoniante e “extremamente exigente” fase de acabamento. Diz ele: “Meu trabalho termina como começou, em meio a incertezas e tormentos” (56). Da exaustiva etapa inicial, de levantamentos de inúmeros materiais, exigindo desbaste, polimento, corte e recorte, chega à estranha transformação através da qual as aproximações, a mistura, a “imbricação de inúmeros fragmentos de conhecimentos extraídos de todos os volumes, de toda as papeladas em que eu mergulhara,” “fez com que se esboçasse, e logo se delimitasse melhor” “a figura convincente de um organismo vivo – a figura da sociedade” (55). Coloca-se claramente para Duby o pressuposto em que vai basear sua ação de pesquisador e escritor da história: a noção de que a história de hoje “renuncia à busca ilusória da objetividade total”. Compreende que “[a] idéia de verdade em história modificou-se porque o objeto da história se deslocou, porque a história passou a se interessar menos pelos fatos que pelas relações” (59). Esses pressupostos não só abandonam definitivamente “o otimismo dos historiadores positivistas de cem anos atrás” (58); como remetem o novo historiador a um território incerto, quando se dá conta de que baseará sua obra “antes em impressões que em certezas” (60).

A primeira hipótese de trabalho, tomada de empréstimo ao texto de Duby, sugere que a dramaturgia histórica de hoje aproxima-se da escrita da história, no momento em que a ambas está franqueada a intromissão da subjetividade, a liberdade de preenchimento de espaços. Do momento em que a história, conscientemente, “renuncia à busca ilusória da objetividade total” (59) -mesmo arriscando-se a, aos olhos de pensadores ortodoxos, deixar de ser considerada ciência exata -, tende a ampliar indefinidamente seu campo, permitindo ao historiador a afirmação de que “a história nova não está mais em condições de discernir as relações de causalidades simples como as que se estabelecem entre os acontecimentos” (59). Esta nova história solicita do historiador outro tipo de contribuição, um esforço maior de incorporação imaginária, “algo subjetivo”. Duby advoga para o historiador o “direito à independência do autor”, abrindo-lhe a possibilidade de, em seu trabalho, fazer uso da própria cultura, da própria imaginação, desde que controlada pela razão.

A hipótese que equipara o ofício de historiador ao do dramaturgo do teatro histórico não está aqui, no entanto, sugerindo o sentido corrente da comparação como a utiliza o historiador Henri Gouhier, citado por Duby (61): “Henry Gouhier compara o ofício do historiador ao do encenador. Construído o palco, plantado o cenário, composto o libreto, trata-se de montar o espetáculo, de comunicar o texto, de dar-lhe vida, e é isto o que importa: é precisamente do que nos convencemos quando, depois de ler uma tragédia, podemos ouvi-la e vê-la representada.” A hipótese levantada aqui é a de que o teatro histórico, conforme apresentado em espetáculos como Tiradentes e Um tiro que mudou a história, de Aderbal Freire Filho, como Cacilda, de José Celso Martinez Corrêa, ou como Bugiaria, de Moacir Chaves, são história.

O caminho aberto pela nova história oferece, em termos da construção de um texto, uma analogia bem clara com a linguagem da arte, permitindo pensar que a história pode ser registrada através de linguagens outras, oferecidas pelo artista-historiador. Criando uma recíproca verdadeira para a descoberta que faz Duby, em determinado momento de sua trajetória - até mesmo contrariando a opinião da academia -, tornando-se ele mesmo uma espécie de historiador-artista.

2. A auto/biografia em cena

Mas a guinada maior de Duby, que nos permite aproximar daqui para lá as duas funções, deu-a ele próprio ao promover a passagem de historiador das mentalidades, cujo objeto de estudos é o “conjunto vago de imagens e certezas não conscientizadas ao qual se referem todos os membros de um mesmo grupo”, a escritor da biografia de Guilherme Marechal (c.1145-1219), regente de Inglaterra no início do século XIII. Diz Duby: “Eu era, com efeito, o primeiro dentre os epígonos de Marc Bloch e Lucien Febvre a aceitar escrever a biografia de um ‘grande homem’.” As transformações que este desfio trouxe ao historiador atingiriam, sobretudo, a forma da escrita. “Estava voltando sem rodeios à narrativa. Contava uma história, seguindo o fio de um destino pessoal. Mas continuava atendo-me à história-problema, à história-questão. Minha pergunta continuava sendo a mesma: o que é a sociedade feudal?” (138)

No entanto, a disposição para o mergulho na própria biografia já havia anteriormente intuído Duby, através de Michelet, na passagem que cito novamente, retomando o texto da epígrafe: “Para recuperar a vida histórica, é necessário acompanhá-la atentamente em todos os seus caminhos, todas as suas formas, todos os seus conhecimentos. Mas também é necessário, com uma paixão ainda maior, refazer, restabelecer o funcionamento de tudo isto, a ação recíproca destas diferentes forças, num poderoso movimento que se transformará na própria vida.” Convencido de que ao texto que o historiador produz e oferece ao leitor cabe “comunicar o ‘calor’, restituir ‘a própria vida’”, libertara-se mais ainda do que chamou de “ascendência universitária”, a ponto de se permitir vivenciar, em toda extensão de sentido, o poderoso movimento que se transformará na própria vida, a que se refere Michelet. Afirma Duby: “...não devemos nos iludir: esta vida que [o historiador] tem por missão instilar é a sua própria vida.” (61)(grifos meus)

Retomando a hipótese anterior, a de que o dramaturgo pode equiparar-se ao historiador em seu fazer história, a ela podemos acrescentar um outro dado, o de que esta história será tanto mais fiel e completa quando for, de certo modo, autobiográfica, porque o texto que produzir estará impregnado de suas próprias paixões. “Longe de afastá-lo da verdade”, diz Duby (61), “elas [as paixões] têm todas as possibilidades de aproximá-lo mais ainda. À história seca, fria, impassível, prefiro a história apaixonada, Inclinar-me-ia mesmo a considerá-la mais verdadeira.”

A relação entre objetividade e subjetividade, escrita da biografia e autobiografia, está apresentada de forma econômica num dos fragmentos do capítulo intitulado “Hic et ille”, da parte III, “A fonte de Narciso”, do livro de ensaios do poeta inglês nacionalizado americano Wystan Hugh Auden (W.H. Auden, 1907-1973), traduzido como A mão do artista, coincidentemente escrito em 1948 (data que marca o início da carreira profissional de Duby) e publicado no Brasil em 1993 (São Paulo: Siciliano, 1993: 79-80). Diz Auden: “No que tange à vida de um indivíduo, uma autobiografia provavelmente apresenta um quadro mais verdadeiro da história pessoal que a melhor das biografias o faria. Mas o biógrafo é capaz de perceber algo que ao autobiógrafo é impossível, a cultura da pessoa em questão, a influência na vida dessa pessoa, das pressuposições que a regulam a despeito dela própria”.

A pretensão de Duby para a escrita do historiador é que ela consiga unir os dois aspectos que, no pensamento de Auden, se apresentam separados: pela força dos recursos que emprega, a escrita do historiador deve ser capaz de unir o verdadeiro da autobiografia, à visão aguçada que oferece a biografia.

Seria demais então dizer, partir das hipóteses levantadas, que o teatro, ampliando as forças do que lhe é inerente, pode com muito mais agudez e pertinência, escrever esta história nova? Seria demais perguntar se não poderia então um ator, afinando-se com o pensamento do historiador, antes de um espetáculo que permitirá aos espectadores vivenciar cenas de um passado real redivivo, oferecer então, como texto metateatral, essas palavras de Georges Duby, transformadas em falas dramáticas:

- Não tenho a pretensão de comunicar-lhe[s] a verdade, mas de sugerir-lhe[s] o provável, colocando-o[s] diante da imagem que eu mesmo tenho, honestamente, do real. Dessa imagem participa em boa dose aquilo que eu imagino. Cuidei, entretanto, para que as elasticidades do imaginário permanecessem solidamente presas a esses ganchos que em caso algum, em nome de uma moral [...] ousei manipular ou negligenciar, e que testei em todos os casos minuciosamente, para confirmar-lhes a solidez. Estou falando dos documento, minhas “provas”?

Metamorfoseado em narrador porta-voz do dramaturgo-historiador, não nos permitiria então este ator, usando das prerrogativas que lhe concedem o imaginário e a mágica do teatro, encontrar uma verdade mais convincente do que aquela friamente exposta num compêndio de história?

O teatro baseado em fatos, – sobretudo o que deseja recriar a figura histórica real através da mediação de um ator que a reencarna como a uma personagem, recriando-lhe imagem física, voz, gestos e movimentos –, o teatro baseado em fatos da história de uma vida -, trabalha, pelas características que lhe são inerentes, uma dramaturgia diversa da apresentada pelo teatro ficcional, uma dramaturgia alter-biográfica, em que se duplica a voz e a presença do indivíduo, para realizar o desejo de “captar-lhe o comportamento” e “penetrar [-lhe a] consciência” (Duby:111), fundando a busca de realização deste desejo em pesquisa formal. Esta nova dramaturgia exige do dramaturgo a seriedade do trabalho do historiador, baseando-se no que lastreou em depoimentos, ouviu de testemunhas, perscrutou em documentos, antes de liberar a imaginação.