TERPSÍCORE: DE COMO DANÇA A POESIA, SEGUNDO MACHADO DE ASSIS

TERPSÍCORE: DE COMO DANÇA A POESIA SEGUNDO MACHADO DE ASSIS: DIÁLOGO COM DAVI ARRIGUCCI JR.

Aldo Luís Bellagamba Colesanti - UFU

... e a música ia ajudando a ficção...

(Trio em lá menor, Machado de Assis)

Metacríticos habituados à leitura da forma do conteúdo da obra literária, na trilha de um Antônio Cândido e de seus epígonos (Roberto Schwartz, John Gledson e o próprio Davi Arrigucci Jr.) não se surpreenderão com o que vai na apresentação intitulada “Obras do acaso”(1996: 9-19), de Davi ao conto Terpsícore(1886), de Machado de Assis. “Tudo velho, mas bom”(1974: 348), admitiria o próprio Bruxo como o faz em seu conto “O Espelho”, quando trata de transtextualidade entre o conto e a arte da escultura. Boa a leitura de Arrigucci Jr., análoga ao bom conto que ora se lê, também na acepção machadiana, pois levanta, para leitores de crítica, a lebre da metalinguagem intertextual, paratextual e transtextual.

E o que sobretudo nos propomos a fazer, neste ensaio, é deslocar um pouco o âmbito da alegoria metonímica para o da metaliterária[1].

Alegoria metonímica seja, pois, a que remetaforiza um dado do conhecimento sociocultural, advindo de outro dado do mesmo teor. E já a exemplifiquemos assim: o par amoroso Glória e Porfírio, a nosso ver, consiste numa oportuna retomada do amor irônico e avesso entre um Sancho Pança e um Dom Quixote. Isto é: além de representarem, por exemplo, um dado psicológico-psicanalítico, ela dominada pelo super ego, ele pelo id, ambos pertencentes a baixa extração sócio-econômica, notemos que o tempo da escrita do conto ocorre na boa hora da sistematização da psicologia, da sociologia e, mais tarde, da psicanálise, dez anos mais dez anos menos. Glória e Porfírio alegorizam, segundo Davi, no bojo da costumeira e imprevisível ironia machadiana, o seguinte:

A ironia de Terpsícoreparece voltar-se, portanto, não contra as ilusões do desejo, mas contra os grilhões de ferro que impedem o homem, para dizê-lo com a imagem do conto, de dançar livremente, aferrando-o aos limites da necessidade estrita de sobrevivência e, no extremo, ao trabalho escravo.(1996: 18)

Alegoria metaliterária, pretendemos que seja remetaforização de um elemento do saber sociocultural e lingüístico, bitraduzido em elemento do saber metaliterário; ou seja, em vez de questões psico ou socioculturais a referendar, duplamente, a linguagem poética, também um pouco de linguagem das artes (literatura e dança) como referente do próprio código literário. Em tempo, a intertextualidade que leremos em Terpsícoreserá principalmente a de Machado consigo mesmo, com outros contos dele e uns romances; a paratextualidade (entre autoral e editorial); e a transtextualidade à guisa de música e dança que vão ajudando a ficção[2].

São muitos os contos machadianos – dentre outros, citemos dois: “Cantiga de esponsais” (de Histórias sem data, 1984)e “Um homem célebre” (de Várias histórias, 1896)– em que o dado transtextual aparece como fundo (a temática acerca de artistas que agonizam entre o dom e o suor, ou entre arte erudita e popular). E, inclusive, em obras nas quais a relação entre artes ocorre como forma e fundo indissociáveis, a saber: “Trio em lá menor” (Várias histórias) e Esaú e Jacó(1904)[3]; nestes, a presença de homologias entre sonata-trio e prosa literária de autoconhecimento.

Antes e depois de Terpsícore, Machado bate, portanto, na tecla das linguagens artísticas que, assim, solidarizam-se. Constrói personagens e (ou) narradores-artistas, cujo principal ofício seja o de fazer a linguagem estética questionar-se a si própria, menos como poéticas que optam e críticas que julgam. Daí, em contos e romances do autor, a profusão de personagens-escritoras ou contadoras de história (como Deolindo Venta-Grande, Borges, Major José Diogo, Cosme, João Jacobina, Brás Cubas, Bento Santiago, entre outros), músicos e musicais (a exemplo de Maria Regina, Mestre Romão, Pestana, Capitu, Flora), e, a propósito, dançarinos, como Glória e Porfírio, representando a unidade na artes e, na vida, a diversidade do homem mais integral.

Todos eles, com efeito, carentes em busca da perfeição, levando continuamente piparotes da eternidade em virtude dos excessos que cometem como homens e (ou) artistas. É caso semelhante o de Bento Santiago que compensa seu desmedido ciúme com poder patriarcalista, expurga ambos os equívocos com o memorialismo que escreve e doa, a leitores agudos e obtusos para decifrarem ou serem devorados. Essas personagens solucionam relativamente seus conflitos muito mais através do princípio do prazer (do sonho, devaneio, delírio, loucura, maluquice ou coisas que tais consideradas não-sérias), que se alia a um fazer artístico, do que por meios superegóticos. O autoconhecimento que experimenta esse homo fictus, posto que se refira freqüentemente a questões de alienação/conscientização psicológica/social, exige de leitores, satisfeitos de se darem o desespero, a percepção de que prazer e realidade estejam menos distanciados.

Cavando, pois, espaço, reclamado e merecido, para o meta-artístico no alegórico, digamos que os anos 1890 consistam num tempo em que símbolos indissociáveis entre personagem e pessoa (a exemplo de um Cosme, de “O Caso da vara”, em Páginas recolhidas, 1899), Cândido Neves (de “Pai contra mãe”, em Relíquias da casa velha, 1906), Tristão (de Memorial de Aires, 1908) já houvessem degustado do agridoce sabor de uma escravidão tão lírica quanto épica, ou psicossocial.

Para uns e outros, Machado faz saber que menos diferença há entre a dor de uma jovem negra que apanha de vara por não cumprir o trabalho escravo e a de um adolescente branco cuja vocação e aptidão se veja escravizada pelo fastasma do seminário e da família que bisam patriarcalismos. Se estamos falando de Cosme e Lucrécia, imprescindível dizer que a escravidão do rapaz se exacerbe por estar ele mais do que ela à disposição de escravizações de variados graus.

Destarte, 1886, o ano da primeira publicação folhetinesca de Terpsícore(ARRIGUCCI JR., 1996:10)não nos faça lembrar apenas da iminente abolição da escravatura negra e dessa própria História, de praxe, mal contada na qual Machado interfere através de sua visão irônica. Há, inclusive, na ambigüidade do autor, espaço filigranado para que histórias, assim contadas, alegorizem uma libertação da própria literatura realista de seus ditames mais escolásticos.

Mas, se é o próprio Arrigucci quem diz construir-se a história de Porfírio e Glória, sob o ritmo da arte ligeira – e dessa forma, o desenvolvimento narrativo é administrado com economia, passos leves e admirável precisão pelo narrador, funcionando como um espectador neutro, para quem a arte de compor o conto se colocasse ela própria sob o signo da dança (1996:12) – por que não considerar tais recursos, de caráter já meta-artístico, como mais amplos do que os próprios valores sociais que supostamente sejam mais amplos do que os psicológicos?

Afinal de contas, a linguagem artística é revisora da própria linguagem não-artística, desde que se lhe deixou de proscrevê-la como objeto de desejo das ciências humanas, exatas e experimentais, conquanto tudo seja representado por linguagens mais ou menos ficcionais. Assim é que, por exemplo, a historiografia, em sua versão sempre oficial, vem sendo reformulada pela história do cotidiano; depois, pela das mentalidades; e agora pela história da cultura.

É, um pouco assim que um John Gledson, autor de The deceptive realism of Machado de Assis e Machado de Assis: ficção e história, contribui para aplanar o profundo fosso que se quer estabelecer entre discurso ficcional artístico e científico não-ficional, deixando-nos ler o brasilianista, em seus escritos, menos terra por sobre a relação psicologia, sociologia, literatura e metaliteratura[4].

Nem é, nesse sentido, de se estranhar que foi uma leitora norte-americana da literatura de Machado, mulher, estrangeira e protestante (a Helen Caldwell de The Brazilian Othello of Machado de Assis) quem tenha desfocado, a contrapelo da nossa tradição recepcional, a leitura de Dom Casmurro. De acordo com Schwarz, foi, só a partir da década de 60 deste nosso século, que essa estudiosa extrapolou da leitura da romanesca formação e decomposição de um amor ou do ânimo patriarcal e policial, à cata de prenúncios e evidências do adultério (feminino) indubitável (1997:10) para uma leitura psicológica menos ampla que a sociológica, e esta, por sua vez e a nosso ver, menos extensa do que a leitura poética aliada à metapoética.

É o próprio Schwarz quem afirma, a propósito do crime mais imperfeito de Bento Santiago (é claro que para detetives-leitores hábeis), que Machado o põe a narrar como um narrador-protagonista-escritor, típico do então ainda vindouro romance do século XX, que também se utiliza das técnicas do monólogo e do fluxo de consciência, e que, no entanto, a essa forma renovada, corresponderia, por parte do mesmo Bento, uma ideologia esclerosada em burguesia patriarcal. Quer dizer, o Machado autor (imagem real do escritor) que se ironiza por de trás da figura de Bento, denuncia, no ponto-de-vista desse protagonista, o ilusório realismo de escritores contemporâneos a Machado de quem o Bruxo se distancia exemplarmente.

Da mesma forma que com relação a Arrigucci, enfrentemos, como releitores de estudos literários, quaisquer desses textos-Pais, com a tessera, de Harold Bloom (1991) em que um leitor antitético completa seu precursor. Nesse âmbito, Maurice-Jean Lefebve (1976), historicizando as visões de Jean Pouillon, afirma também que a visão com (onde se incluiria o narrador-protagonista) é herança do romance epistolar do século XVIII em que um narrador conta a sua história, apoiando-se em documentos.

Isso também parece ser apropriado ao Casmurro que, ao iniciar sua história in ultima res, diz que vai contá-la, apoiado num livro de memórias. Neste caso, pondo Bento como um escritor pseudo-moderno, Machado estaria apontando ainda para a ambigüidade da literatura memorialista (entre boa e má), nascente na virada do século XIX; um memorialismo, por sinal, a ser apurado de forma clara, cerca de meio século depois, num Oswald de Memórias Sentimentais de João Miramar(1924) ou num Graciliano de São Bernardo(1934).

Logo, ironizar o antigo ou o novo é, para Machado, apontar o que há de bom e ruim em ambos, pulverizando maniqueísmos na busca do tempo estético perdido. Assim é que se pode entrever, em Terpsícore, possivelmente escrito e publicado em 1886, o autor onisciente intruso, outro narrador tão caro a Machado de Assis. Narrando por via desse expediente poético, típico do romance clássico burguês, o Bruxo pratica sua alquimia, renovando o que ficou envelhecido, porque, com a adoção dessa forma ultrapassada, castiga o comportamento do burguês reacionário, fazendo surgir, com esse dado metapoético, uma nova burguesia duradoura e mais progressista.

Tal trama se oferece, de outra maneira, a leitores-autores em quem está o melhor drama, de acordo com o Jacobina de “O Espelho”. E, desse modo, seja qual for o tipo de narrador adotado na obra machadiana, nosso autor o faz mais no sentido de estilizar (contra) e parodiar (SANT´ANNA, 1985: 13-15) maus passadismos e futurismos, dando oportunidade, inclusive, ao leitor, que prefere pouca escrita e muita vinheta, de abandonar, em tempo hábil, certa ingenuidade, dulce em princípio, porque utile.

É de tal forma, que as visões psicologizante e socializante, também de críticos, vejam-se melhor, levando em consideração o espaço intervalar que se estabelece entre as abordagens psicológico-psicanalítica, social e metaliterária, uma certa e acertada passagem do dois ao três. Portanto, a grande maioria das obras machadianas arquitetam, antes de mais nada, o hiperbólico homem integral alegorizado em autor-obra-leitor; um símbolo humano, porque mais metafórico do que metonímico. Semelhante, aliás, a nós na vida que somos, atados a nossas linguagens, sempre carência em busca de perfeição, à maneira da escritura de Machado, dotados de uma infinita retórica, mais ou menos poética, de ambigüidades.

Temos, então, para o ano de 1886 (as datas machadianas são mais irônicas do que sonha a nossa filosofia), algumas outras considerações, ratificando que, em Terpsícore, o tempo da escrita, o da aventura e o da leitura de todos os tempos possam se aproximar menos do que se distanciarem. E venhamos, pois, a Terpsícore, sempre mediada pela sua própria historicidade:

Primeiro, mas sem ordem hierárquica, 1886 é um ano, numa década, em que se dá a transição do Realismo para o Simbolismo, em artes, (levemos em conta que, hoje e sempre, literaturas de corte realista ou simbolista, assim como estilos de época de naturezas conflitantes, sejam eternamente contemporâneos, como afirma Alfredo Bosi:

As novas posturas do espírito (no último quartel do século XIX) almejam a apreensão direta dos valores transcendentais, o Bem, o Belo, o Verdadeiro, o Sagrado, e situam-se no pólo oposto da ratio calculista e anônima. Não tentam porém superá-la pelo exercício de outra razão, mais alta e dialética, que Hegel já havia ensinado no princípio do século, as suas armar vão ser as da paixão e do sonho, forças incônscias que a Arte deveria suscitar magicamente. (1975: 294)

Mas digamos assim que Machado toma algo da lição de Hegel, relendo, em seu próprio impressionismo literário, menos síntese do que profusão de hipóteses. Bem por isso que Terpsícore, construído numa linguagem literária que conta com impressões de autores e leitores sobre fatos,não possa ser lido somente como um conto de narrador observador neutro, mas como uma polifonia carnavalizante de vozes e modos de se representar esteticamente a realidade.

Nesse sentido, Machado, negativando o romantismo desgrenhado (haja vista um conto como “A chinela turca”) quer evitar, todavia, a mesma exacerbação do realismo, ampliando o conceito de realismo positivista para os de realismo impressionista, crítico, fantástico, cuja linha mestra seja o metaliterario. Ironicamente, então, a própria metafísica simbolista nascente, retoma-se na paratextualidade autoral do título Terpsícore. Nesse rótulo, um dado do politeísmo, dito pagão, ironiza o monoteísmo cristão, sobretudo no que concerne ao de um recalcitrante Deus burguês que abençoa Caixas Econômicas, particularmente tão querido aos anseios da esposa de Porfírio. No nome dela, por falar nisso, a ironia fina que Machado compõe entre ditames prometidos e não cumpridos de Nossa Senhora da Glória e um Fado mais dinâmico, prazeroso e promissor, ligado ao nome dado a Porfírio.

Logo também, tal contra-metafísica pode ser vislumbrada na antroponímia desses protagonistas. Porfírio, mais sincronicamente traduzido pela simbologia da cor purpúrea ou vermelho escura (GUÉRIOS, 1981: 204), comumente associada ao dionisíaco, possa estar, em seu sentido diacrônico, atado ao de resgate da narrativa mitológica que pulveriza etiologias, ideologias e exemplaridades cristãs. Machado retoma em Porfírio - um dos gigantes que se rebelaram contra os deuses, morto por Apolo com suas flechas (KURY, 1990: 334), unido-o ao poder de Terpsícore, ritualizada metaliterariamente em musa, que ao contrário de Apolo, doa vertigens ao protagonista assim nomeado. Essa a razão heterodoxa de Machado que reclama de um Simbolismo menos ortodoxo e propõe uma prosa impressionista, empático a toda ordem de boa literatura de corte idealista ou racionalista, seja clássica, romântica, realista ou simbolista. É dessa maneira ambígua que o Bem, o Belo, o Verdadeiro e o Sagrado se intermediam e se renovam na literatura do Bruxo do Cosme Velho.

Há que se observar a polifonia (BAKHTIN, 1991), no presente conto, sobretudo a da trama metaliterária que, pelo menos uma vez mais, contamina consideravelmente a fábula sócio-cultural. O que se narra para leitores relapsos se vacina com o vírus do como se narra, como João Cabral quer para renovados e renovadores meninos de engenho. Então, desse modo, a história nos vem, com efeito, de um narrador observador neutral mas que poderia ser Glória; de um narrador-protagonista entrevisto na figura de Porfírio; e de um autor onisciente intruso que, sub-reptícia e ironicamente, coloca-se no conto como autor de artes, debatedor de estética. A polifonia machadiana vem, portanto, de um ente metapoético, solidário e tolerante com várias personagens e seus discursos, que se constroem, com e contra, no texto literário de um focalizador; uma espécie de tiro de misericórdia que alveja descabelados conteudistas e formalistas.

Ainda no que tange à perspectiva do conto, seria de bom tom observar as palavras de alheamento de que um autor, mais ardiloso do que observador, possa estar fazendo uso. Quer dizer, quem narra, implicitando-se nos outros discursos narrativos, é onisciente, já que foca protagonistas e figurantes de dentro e de fora, próximo ou distante, a ponto de reparar tanto no fato concreto do almoço sumário que o casal engole (1996: 27) quanto no de sugerir-nos que Porfírio tenha para com Glória olhos de sátiro; a ela que, por sua vez, hesita entre cisne e cabrita. Essa autoria onisciente não resiste sequer a apreciar metapoeticamente a arte de Terpsícore, miscigenando bailado clássico com dança popular, amalgamando o solene e o grotesco em arte. (1996: 27)

Tal narrador onisciente, personagem ardiloso da trama, no decorrer do conto, utiliza-se muito mais de sumário do que de cena, denunciando-se como autor que, todavia, despista o leitor com enfoques do futuro com relação a Porfírio. Este só aparentemente pode ser domado pelo caráter plano da esposa (afeita ao princípio da realidade) ou do patriarcalismo sócio-econômico, pouco alentador, que aprisiona o casal. Mas é o contrário o que vai ocorrer: Glória, ao final do conto, fica iscada da febre do marido, vaidosa com o vestido de seda, estando no mesmo grau de entusiasmo. (1996: 44)

Esse autor, implicitado no narrador, não lança mão, em Terpsícore, uma só vez, da primeira pessoa que lhe caracterizaria a intrusão, nem menos invoca explicitamente o leitor. Mas é de tal forma, imprecisamente, que uma autoria, ideologicamente contra o burguês mercantilista, defensora de mais ócio e menos trabalho, pronuncia-se, mascarando de neutralidade um ponto-de-vista mais dado à onisciência seletiva múltipla. Isto é, a própria onisciência de um autor preocupado com o adágio da arte longa e da vida breve, a um só tempo, finge manter-se, neutralizando consideravelmente sua própria neutralidade. Machado, também enquanto autor-escritor, traduzindo-se em simpatia para com a visão de mundo de Porfírio que, a seu tempo, comporta a voz e os modos estético-ideológicos desse autor.

E parece-nos ser destarte que Machado constrói uma Glória redondamente plana ao lado de um Porfírio planamente redondo. Observemos que Porfírio, antes que o conto da vida acabe, preocupa-se com os seus próprios sapatos - novos e de verniz – dono, ele também, de uma vaidade má, porém boa, ou de um suposto vício que Machado desveste, por meio de suas eternas metáforas etimológicas, de uma carga cultural depreciativa depositada nesse sentimento pela tradição cultural. E, então, Porfírio vê Glória com olhos de autor.

Se é ela que o desperta para a arte da dança, é ele que se torna o mecenas. É mesmo pertinente, por isso, repararmos que a própria Glória fora expert em dança antes de Porfírio e que ele, antes dela, experimenta ofícios, entre artesanais e artísticos, que vão da marcenaria, passando pela dança, e culminando na autoria de personagens num conto que opera por transtextualidade estética. É bem por isso que Machado, com seu narrador, arremata: e a opinião geral é que ninguém os desbancava nem mesmo – digamos, mais uma vez, a Caixa Econômica.

Ainda dessa maneira, física e moralmente, são tratados também, por Machado, os figurantes, elementos decorativos do espaço ambientação do conto, que disfarçam a presença do autor neles implicitados, na medida em que o próprio autor já os fizera de bonecos de ventríloco. Machado, trabalhando com esses narradores-coletividade que não reclamam de quem lhes doa a palavra, também a eles confere, em paga, status de bons contadores de histórias:

A primeira vez que dançou com a noiva foi uma revelação: os mais hábeis confessavam que ele não dançava mal, mas diziam isso com um riso amarelo, e uns olhos muito compridos. Glória derretia-se de contentamento. (1996: 30).

O foco narrativo móvel e polifônico de Machado de Assis une entidade autoral, narradora e narratária, todas irremediavelmente amalgamadas na trama da linguagem literária e transtextual não-artística e artística. Uma visão de mundo tolerante e empática, com seus próprios valores emitidos e recebidos em linguagens de variada ordem, ficam assim sumarizadas eloqüentemente nas maluquices de todos ou, então, de nenhuns.

Se o conto apresenta, demais, um pseudo-desenlace, no estilo do renovado autor onisciente intruso que repentinamente nos alavanca, a nós também, do delírio da leitura, parecendo abandonar-nos, vejamos isso também como alegoria de ligeira vida mas densa música, dança, literatura. Como teoria do silêncio, da obra inacabada, aberta. E reputemos, por ora e sem imediatismos, em tom de paratextualidade autoral e editorial, que Terpsícore, essa obra do acaso bem que poderia ter sido colecionada no que Machado denominou de Papéis avulsos, ou publicada mesmo no final da década de 1990, rompendo, ainda, uma vez, com linearidades temporais e causalidades de todos os tempos. Na Advertência desses Papéis, de 1882, Machado afirma tanto para autores-leitores quanto para leitores-autores da obra literária o que se segue:

Quanto a Diderot, ninguém ignora que ele não só escrevia contos, e alguns deliciosos, mas até aconselhava aos amigos que os escrevesse também. E eis a razão do enciclopedista: é que quando se faz um conto, o espírito fica alegre, o tempo escoa-se, e o conto da vida acaba, sem a gente dar por isso.

Deste modo, venha donde vier o reproche, espero que daí mesmo virá a absolvição. (1974: 252)

# Referências Bibliográficas:

ARRIGUCCI JR. Davi. Obra do acaso. In: ASSIS, Machado de. Terpsícore. Boitempo,

1996.

ASSIS, Machado de. Obra completa; vol I (romances). Rio de Janeiro, José Aguilar, 1971.

______ . Obra completa; vol II (conto e teatro). Rio de Janeiro, José Aguilar, 1974.

ASSIS, Machado de. Terpsícore. 1996, Op. cit.

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SCHWARTZ, Roberto. A poesia envenenada de Dom Casmurro. In: _____. Duas meninas. São Paulo, Cia. das Letras, 1997.

[1] Na referência a processos metonímico e metafórico, respectivamente construtores da prosa literária e da poesia lírica, indicamos leitura de Roman Jakobson (1986). Dele também utilizamos o conceito de dominância, e àqueles dois primeiros processos acrescentamos o de alegoria que, por sua vez, traduz-se, a nosso ver, em alegoria metonímica e metaliterária.

[2] Os conceitos de intertextualidade, paratextualidade e transtextualidade são tomados por nós da divulgação que deles faz Dominique Maingueneau (1998).

[3] Critérios cronológicos de composição e publicação da obra machadiana (contos e romances), extraímos de Alfredo Bosi (1975). De outra maneira, nossas alusões e (ou) citações a contos e romances de Machado de Assis baseiam-se respectivamente na leitura do autor (1971 e 1974).

[4] Nossas referências a Caldwell e Gledson indicam leitura de Schwartz (1997).