MEMÓRIA E FIGURA PATERNA NA LITERATURA ARGENTINA RECENTE

Silvia Inés Cárcamo - UFRJ

A figura do pai nas ficções nacionais construídas no cruzamento do íntimo e do político tem uma tradição na literatura argentina. No primeiro capítulo de El cuerpo del delito (1999), ao tratar dos relatos da coalizão de escritores liberais de 1880 aos quais coube o papel de “inventar” um país moderno, Josefina Ludmer tece um comentário sobre o uso da figura paterna em alguns autores dessa geração. Para Ludmer, o caso de Miguel Cané é exemplar, uma vez que ele funda o modelo, continuado por outros, segundo o qual “a história do pai é a história da nação”[1]. A identificação alegórica do pai com a nação, que estava sendo fundada, fazia parte de um vasto procedimento discursivo de legitimação de um setor, para o qual a relação com o Estado passa a ser algo tão natural quanto o vínculo biológico. Desse tipo de ficções se teria nutrido o Estado moderno.

Essa relação analógica pai-filho-nação parece intervir também na literatura argentina dos últimos anos de maneira significativa. Romances como Nada que perder (1982) de Andrés Rivera, La hora sin sombra (1995) de Osvaldo Soriano, Situación de peligro (1986)e El buen dolor (1999) de Guillermo Saccomanno, e o mais recente de José Pablo Feinmann, intitulado El mandato (2000), desenvolvem relatos que implicam decisivamente o pai e nos quais o íntimo-autobiográfico e o político se confundem.

Porém, se o pai aparece como figura exemplar, o tipo de exemplaridade diverge radicalmente daquele modelo dos escritores de finais do século XIX aos quais faz referência Ludmer. A princípio, existe um evidente contraste de classe social assinalada pela distância entre autobiografias de uma certa “aristocracia” local e relatos, igualmente autobiográficos ou pseudo-autobiográficos, vinculados com a memória de uma classe média de origem imigrante. O artifício (literário) da figura do pai possibilita agora dramatizar a substituição de um modelo de país (o do pai) por outro (o do filho no presente na escritura). O pai fracassado, ingênuo e honesto construído no discurso do filho adulto não alude unicamente a um conflito privado ou familiar. O olhar piedoso e ao mesmo tempo culpado do filho, na medida em que implica o reconhecimento da separação e da distância, associadas à traição, instala uma perspectiva crítica que vai além do familiar. A aventura paterna configura o recurso narrativo que permite referenciar os processos de desestruturação de valores na Argentina dos últimos anos desde a perspectiva de uma classe média intelectualizada. Essa literatura, escrita nas décadas de 80 e 90, por autores ligados à experiência cultural, social e política dos anos 60 e 70, pode ser interpretada no contexto do programa da recuperação da memória que implica também a memória do pai.

Por outro lado, devemos reconhecer nessas narrativas uma utilização bastante consciente da psicanálise, um dos discursos da modernidade de maior peso na cultura argentina contemporânea. A literatura parece assumir aqui o paradoxo que a psicanálise viu na figura paterna. Jöel Dor observou que o pai, enquanto noção psicanalítica, intervém como “um operador simbólico a-histórico”[2], não sujeito à ação de uma ordem cronológica linear mas que, paradoxalmente, encontra-se inscrito no começo de toda história, embora só possamos atribuir-lhe uma história mítica. Temas como as vinculações entre paternidade e escritura e relatos como aquele da agonia e da morte do pai reenviam, sem dúvida à psicanálise, mas em última instancia, a figura paterna, com o seu caráter mítico e fundador, acaba fazendo referência à história e à política.

Nos ocuparemos em particular dos textos de Osvaldo Soriano que envolvem de uma ou de outra maneira o pai. A criação ficcional desse escritor, falecido em 1997, foi paralela a uma ativa participação em projetos jornalísticos bem sucedidos que acolheram intelectuais de esquerda - o célebre jornal La opinión, dos inícios dos 70, a revista El periodista, dos 80 e o jornal Página 12, ainda em circulação.

A figura do pai na obra de Soriano encontra-se vinculada à memória de “los años felices” da infância y adolescênciaque coincidem com a etapa do peronismo clássico dos anos quarenta e cinqüenta. Das três seções que compõem “Cuentos de los años felices” (1993), a primeira intitula-se, precisamente, “En nombre del padre”. O eu autobiográfico comenta em um dos contos “Creo que todo, entonces, tenía un sentido fundador”. Segundo a fórmula narrativa de “contava o meu pai” ainda aparecem, em fragmentos, episódios da história nacional desde a década de trinta. “Aquele sentido fundador” da Argentina rememorada, em que se cristaliza, como veremos, a imagem do pai, corresponde a essa primeira versão latino-americana da modernidade que teve como eixo a idéia de “Nação” e em que a possibilidade de se constituir como tal, segundo observa Jesús Barbero “passará pelo estabelecimento de mercados nacionais” [3]. Se o peronismo aparece nesse processo como “um tempo forte”, deve-se ao fato de que ele dá consistência aos mitos fundacionais mais importantes da Argentina industrial surgida em 1945. Importa saber desde que perspectivas e com que materiais a literatura de Soriano trabalha esse tempo.

Soriano faz uso, na sua representação do mundo identificado com o pai, de materiais considerados degradados pela alta cultura, trazendo à superfície o papel que um conjunto de saberes vulgarizados teve na formação da classe média de origem imigrante, mostrando ainda o nexo existente entre essa cultura e as ficções do Estado. Soriano entende, coincidindo com Puig, que o mundo real e a história são afetados por todas as linguagens sociais, inclusive por aquelas de menor prestígio cultural.

A citação da cultura popular, tão importante na reconstrução histórica dos textos de Soriano, prioriza o papel do Estado na formação de imaginários sociais. Desde 1945 o Estado peronista cumpriu um papel fundamental como produtor de uma identidade que legitimava um certo modelo de desenvolvimento para o qual era requerido o engajamento das maiorias. A cultura gerada desde o Estado foi um componente não desprezível nesse processo. A política gravita na reconstrução histórica dos relatos de Cuentos de los años felices de maneira muito especial: ela é aludida em fórmulas e palavras de ordem da doutrina peronista que, tendo sido composta, como se sabe, para apelar aos sentimentos mais do que à razão, desempenhou, entretanto, uma importância enorme no projeto nacionalista gestado nos anos 40. Dentre esses clichês um se destaca: “Na Argentina de Evita e de Perón, as únicas privilegiadas são as crianças” (Aquel peronismo de juguete. p.23). O Estado faz sentir a sua presença na Copa Infantil Evita, na distribuição de brinquedos, na estrada de ferro recentemente nacionalizada, mas sobretudo no rádio que transmitia a voz do Presidente Perón. Já foi dito que com o rádio a voz se introduz no panorama público. A gravitação do Estado na vida privada à que se refere Soriano foi aquela sentida, não em Buenos Aires mas no interior, com o qual a “lejanía” – quiçá a palavra-chave dessas memórias ficcionalizadas– pesa enormemente. Sobreposta à distância temporal, à volta ao tempo mágico da infância e da adolescência, está a distância espacial. Buenos Aires era a cidade mágica e remota que se fazia próxima através do rádio: “El general nos envolvía con su voz de mago lejano. Yo vivía a mil kilómetros de Buenos Aires y la radio de onda corta traía su tono ronco y un poco melancólico” (Aquel peronismo de juguete. p. 22). Se a modernização de Buenos Aires era retardatária em relação à dos centros industriais hegemônicos, aquela vivida no interior emerge como o reflexo de um reflexo. O pai associa-se na narrativa a essa distância.

Soriano alude, ao contrário de Puig a produtos culturais de massa mais ligados ao mundo masculino: as revistas e manuais de mecânica e de técnica. A mais famosa, “Mecánica popular”, oferecia a ilusão da técnica ao alcance de todos. Evidentemente, atuava nesta popularização da ciência instrumental o mito da Argentina como potência industrial, um dos relatos mais fortes do Estado peronista. O pai que integra os relatos de Soriano acredita entusiastamente nas ciências exatas e na técnica. Por trás de todas as suas aventuras pulsa a fascinação pelas máquinas. A aquisição compulsiva de aparelhos novos que ele não consegue pagar é a causa da permanente ruína da economia familiar. Até a saturação são referenciados objetos inúteis ou de péssima qualidade, produtos da incipiente indústria nacional, todos provenientes de Buenos Aires; desde a capital eles eram enviados aos povoados do interior por trens. O procedimento hiperrealista de registrar as marcas já desaparecidas dos objetos ou a descrição precisa dos artigos reforça o caráter estranho de um mundo definitivamente desaparecido (“Era un bimotor de lata con el escudo argentino pintado en las alas” (p. 39), “La Puma tenía dos velocidades: la primera y directa, era de fabricación nacional y por eso se le perdonaban todos los defectos ”(p. 45), “Recién aparecían las heladeras eléctricas, me acuerdo. Eran sólidas y ruidosas como locomotoras” (p. 44) “El combinado estaba impecable, sintonizado en la onda corta del Glostora Tango Club” (p. 47), “Un día cayó con un Geloso flamante” (p. 52), “una ruidosa Tehuelche de industria nacional” (p. 31). A derrota do pai converte-se em metáfora do fracasso do sonho de uma Argentina como potência industrial, desse modelo que pareceu viável, mas que se desvanece com a instalação da nova ordem mundial que se seguiu à Segunda Guerra Mundial.

Se por uma necessidade de gênero, as crônicas de Soriano devem manter uma verossimilhança estrita que afeta a figura do pai, em La hora sin sombra (1995), o último romance do autor e sua melhor realização literária, o pai entra definitivamente na pura ficção. Um dos motivos que permanece de maneira reiterada é o da invenção, agora hiperbolizada. A utopia do personagem consiste na construção de um palácio transparente que depois vira cidade e quase um Estado independente, no mítico sul, na Antártida “lejos del ruido, la hipocresía y el cinismo” (p. 40). O curioso está no fato de que o projeto logra entusiasmar ao mesmo General Perón, “el hombre que lo podía todo”. Longe de ser atribuído a um empreendimento individual exótico, o romance equipara esse sonho ao projeto (frustrado) do Estado peronista de fazer da Argentina uma potência nuclear. Estritamente verdadeiro, esse fato, referenciado no romance, faz do delírio do pai a representação de uma das crenças que provocavam a coesão social: “En ese tiempo Perón había traído al país al profesor Richter, un austríaco cliflado que había empezado a trabajar en un laboratorio de Bariloche con el propósito de lograr la fusión nuclear” (p. 40). Para acreditar, necessitava-se de outro dos atributos do pai: a ingenuidade. Longe de se situar numa plano abstrato e individual, essa ingenuidade fica aderida a um momento histórico. Encarnada no pai, presente em todas as suas aventuras, ela não deixa de representar a visão de toda uma época. No sistema do autor, a ingenuidade opõe-se à ironia, e, nesse contraste o pai iguala-se com o humor de Stan Laurel e Oliver Hardy, os personagens de seu primeiro romance: “La ingenuidad imposible que Woody Allen persigue a la sombra de Buster Keaton y Jacques Lacan. Un mundo de niños habitados por Stan y Ollie y también por mi padre recorriendo oscuras oficinas con sus inventos descabellados e inútiles” (“La ingenuidad del gordo y el flaco y el traje gris y gastado de mi padre” p. 125).

Em outro dos contos escreve “mi padre no era rápido para la ironía. Se había formado con Sandrini, Angel Vargas y el Patoruzú” (“Voces” p. 107). A noção de ironia está tomada, evidentemente, em seu sentido mais primário e elementar, como tropo que, segundo lemos nos manuais de figuras retóricas, já os latinos chamavam dissimulação ou simulação e fingimento, ou irrisão.[4] A inabilidade para a ironia torna o pai, também, incapaz para a desonestidade e veda-lhe o caminho do triunfo. Esse pai fracassado será grande diante dos olhos do filho, precisamente por isso. A derrota, associada como se encontra ao delírio, à loucura, faz dele uma figura nobre, de uma estatura trágica de que carecem outros personagens com sentido comum.

Os textos de Soriano não ocultam o mundo transformado desde o qual deve-se avaliar a pai. O discurso neoconservador dos anos 90, fortemente economicista, que apelou ao plano do privado, ao homem individual que constrói a sua identidade no mercado, erigiu a eficiência como valor supremo. Esse é o mundo em que a figura do pai não tem espaço. Assim, o personagem reaparece como o fantasma que vem cobrar uma responsabilidade. “Me gustaría saber qué opinión tendría de mí, que he perdido su petróleo”, pergunta o desconcertado filho do conto Petróleo, uma história que deixa em evidência o contexto enunciativo: “Las cosas han cambiado tanto que seguramente a mi padre le gustaría seguir tan muerto como está” (p. 31).

A psicanálise ensinou a buscar as motivações da escritura nos conflitos de identificação problemática com o pai; escrever seria necessariamente rivalizar com sua imagem, como diz Michel Picard[5]. Em Soriano se produz uma curiosa inversão, já que é o pai, um escritor frustrado, quem começa a escrever sendo já velho para imitar ao filho, disputando, portanto, o seu lugar. Em La hora sin sombra descreve-se essa transformação do pai em filho: Bajó la vista en silencio, como un chico, y tuvo un ataque de tos [...] me acusaba de haber ocupado su lugar y de confinarlo en el papel de un hijo desvalido” (p. 101). Assim, no ato da escritura o pai deve ser incorporado: “Pero, ¿por qué escribo en plural? ¿A quién más quiero embarcar en esta aventura? ¿A mi padre que me reclama para morir tomado de mi mano? Talvez. Mi mano es este libro. En alguna parte dije que es él quien tiene la clave de la historia.”(p.76). Semelhante substituição abre espaço para o sentimento de culpa por ser vivida como traição ao pai. O conto Un peronismo de juguete narra essa história da culpa e da traição com um episódio que inclui fortemente a política. O filho adulto lembra como uma traição a escritura, às escondidas do pai, de uma carta dirigida ao presidente Perón para pedir-lhe as camisetas de futebol que o Estado todo poderoso distribuía na época. Em contraste com as inseguranças econômicas que representava o pai, Perón aparecia como a figura distante que protegia: “El general llegaba de lejos, más allá de los ríos y los desiertos. Los chicos lo sentíamos poderoso y amigo” (p. 23). Entretanto, com o tempo, é o pai verdadeiro (e fracassado) quem parece “ tener la clave de la historia”. Mas isso não significa que essa chave da história possa ser encontrada no passado.

A memória que opera em La hora sin sombra não tem a ver com algo que está armazenado no passado; ela aparece lacunarmente na experiência do presente que inclui a busca de um pai agonizante. A forma sinuosa do romance reproduz a vida do pai: “hizo un trajecto tan sinuoso que al terminar su vida era difícil reconocerlo por su propio pasado” (p. 141). Não é ainda uma história que possa ser contada totalmente; quase ao final do romance lemos uma frase que é ao mesmo tempo uma descrição do modo narrativo da obra e uma afirmação da impossibilidade da recordação total: “También me di cuenta de la inutilidad de contarlo todo, de llenar un argumento. Una novela es como una tormenta en el océano, pasa y no deja huella” (p. 181).

Antes de encerrar o nosso trabalho – e saindo já da obra de Osvaldo Soriano – gostaríamos de vincular a temática do pai com questões que achamos centrais da literatura argentina recente. Osvaldo Soriano integrou, até a sua morte, o quadro de escritores de Página 12. Dentre os colaboradores regulares deste jornal se encontram Osvaldo Bayer, Eduardo Galeano, Miguel Bonasso, Juan Gelman e Guillermo Saccomanno, todos eles sobreviventes dos anos 60 e 70. Embora cada um desses autores seja responsável por uma obra suficientemente autônoma, em que é possível reconhecer estéticas distintas e filiações até divergentes, todos eles coincidem na necessidade de recolocar as questões de ética na escritura e de dar continuidade - ou de recuperar – à força do pensamento crítico que caracterizou a cultura argentina das décadas de 60 e 70. José Pablo Feinmann, talvez o mais programático dos colaboradores de Página 12, submete à reavaliação a experiência cultural, política e social desses anos para pensar, a partir dela, uma alternativa para o intelectual de esquerda da pós-utopia. Faz sentido que em Sartre y la literatura – uma dessas notas – Feinmann retorne ao ponto de partida exato e emblemático das posições dos anos da utopia que consistiu na crítica ao sujeito de Sartre, postulando uma retomada não ingênua do compromisso sartreano e incorporando, inclusive, o pensamento de estruturalistas e pós-estruturalistas. Faz sentido, também, que Feinmann escreva uma crônica intitulada La honradez em a revalorização do pai honrado e ingênuo da sua arrogante juventude serve para questionar a desvalorização da ética na vida social e política.

Referências Bibliográficas:

DOR, Joël. O pai e sua função em psicanálise. Rio de Janeiro, Zahar, 1991.

FRANZÉ, Javier. Peronismo y menemismo. Rev. Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, 545 (1995), 7-27.

LUDMER, Josefina. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires, Perfil, 1999.

MARTÍN BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Barcelona, Gustavo Gili, 1987.

PICARD, Michel. La littérature et la mort. Paris, PUF, 1995.

SORIANO, Osvaldo. Cuentos de los años felices. 7. ed.Buenos Aires, Sudamericana, 1998.

____. La hora sin sombra. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 1995.

____. Rebeldes, soñadores y fugitivos. 2. ed. Buenos Aires, Editora 12, 1988.

____. Triste, solitario y final. Buenos Aires, Bruguera, 1983.

YANNUZZI, Maria de los Ángeles. Peronismo y neoconservadurismo. ¿una nueva identidad? In: Lelia Area, Liliana Pérez, Patricia Rogieri (comps.) Fin de un siglo: las fronteras de la cultura. Rosario, Homo Sapiens, 1996.

[1] Josefina Ludmer. El cuerpo del delito. p. 31

[2] Joël Dor. O pai e sua função em psicanálise. p. 13

[3] Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. p. 164

[4] O “jogo duplo” e a duplicidade enunciativa são traços da ironia segundo a maioria dos manuais de retórica: “tropo con que mostramos, haciendo burla y escarnio con el gusto del cuerpo y con la pronunciación, que queremos o sentimos otra cosa que la que hablamos” (In: José Antonio Mayoral. Figuras retóricas. Madrid, Síntesis, s/a.

[5] Michel Picard. La litterature et la morte.