A maneira como se denominam tanto Música Popular Brasileira quanto Rock Nacional Argentino já nos apontam para uma questão importante: a relação entre o local e o global

“Vamo Imbolá?”

– A Canção Popular Repensa Suas Fronteiras –

Marildo José Nercolini[1]

Que questionamentos a arte e a cultura podem e, mais do que isso, devem fazer ao mercado e às fronteiras globalizadas? Ou então como fazer arte e cultura nesta etapa do processo de globalização? Para além das narrações épicas, em que se alardeiam as conquistas da globalização, seus processos de intercâmbios fluidos, abertura de fronteiras, e das narrações melodramáticas, em que se apontam as fissuras, a violência e as dores da interculturalidade, para García Canclini (1999)[2] importa é buscar entender o que acontece quando ambos movimentos coexistem, não caindo nem na louvação descabida de uma globalização enquanto panacéia para todos os males, nem tampouco na sua demonização, assumindo uma atitude ressentida e reativa.

Cabe aos pesquisadores e estudiosos do tema acrescentar às enxurradas de dados econômicos, dos fluxos anônimos dos mercados, as narrações que buscam captar como esses processos mais macrossociais atingem o imaginário e a vida concreta dos sujeitos individuais e coletivos, e como tais sujeitos articulam, transformam, enfim, como imaginam e agem diante de tais mudanças[3].

É interessante pensarmos no que está acontecendo na produção musical nesses tempos de globalização. Ela nos dá indícios muito instigantes do momento em que vivemos. Percebo que no meio musical brasileiro essa preocupação está se fazendo presente e de forma muito forte. No caso do Brasil, se analisarmos a produção de uma nova geração surgida para o grande público no final dos anos 80 e durante a década de 90, como por exemplo, Zeca Baleiro, Lenine, Otto, o movimento funk, o hip-hop, podemos notar claramente uma preocupação em mostrar o próprio de nossa cultura ou das culturas locais, marginais em muitos casos, e colocar sua produção a dialogar com as novas tendências globais. Ao invés da homogeneização a análise do panorama musical nos mostra a diferença, a hibridação, a reciclagem criando memória. É uma proposta de globalização muito distinta daquela neoliberal. As culturas locais não podem ser alijadas da discussão e as críticas ao modelo único de implantação se tornam claras e fortes. As imbricações entre o local e o global se tornam visíveis e, com elas, a tomada de consciência da necessidade de não se aceitar um discurso que propõe uma cultura global uniformizada.

Evidente que os estudos são recentes e as transformações nas relações sociais, econômicas e culturais adquiriram nas últimas décadas uma velocidade avassaladora, permanecendo a impressão que estamos sempre atrasados e pensando no ontem. O pensamento racional do Ocidente e sua forma de construir conhecimento não mais dão conta do que está acontecendo. Torna-se cada vez mais freqüente o uso das metáforas e narrações para compreender o contexto em que vivemos. A necessidade de contextualização e a sua capacidade de captar, tornar visível o que se move, se combina ou se mescla, possibilitam às metáforas de apropriação cultural uma percepção mais plural de noções e conceitos. Nesse trabalho me proponho a analisar a produção de Zeca Baleiro a partir das metáforas da hibridação e da reciclagem.

A noção de hibridação, na linha de pensamento de García Canclini[4], teria:

(...)mayor capacidad de abarcar diversas mexclas interculturales que com el de mestizaje, limitado a las que ocurren entre razas, o sincretismo, fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales. Pense que necessitábamos una palavra más versátil para dar cuenta tanto de esas mexclas ‘clássicas’ como de los entrelazamientos entre lo tradicional y lo moderno, y entre lo culto, lo popular y lo masivo[5].

Quero pensar a hibridação enquanto rasura dos limites de uma identidade fixa e de uma cultura nacional própria, que passam a ser interpenetradas pela presença do outro, do diverso de si trazido de diferentes culturas; as fronteiras vistas não como muros a separar, mas enquanto ponte a possibilitar o diálogo, a desestabilizar as certezas.[6]

A metáfora da reciclagem, por sua vez, evoca o processo permanente e cíclico de transformação de materiais, não somente de sua reutilização ou reapropriação, tornando novamente disponível um material proveniente do passado e já utilizado, deslocando-o de seu contexto e dando-lhe forma e utilização outras[7]. Penso a reciclagem como possibilidade de construir histórias, articulando o passado com o presente, quebrando as barreiras de um tempo linear. Num tempo em que se rasuram as fronteiras, permite percorrer os muitos caminhos das diferentes histórias construídas numa cultura e trazer à tona pessoas, fatos, criações esquecidas como dejetos sem serventia. Não para colocá-las em exposição qual peças mortas a serem visitadas e admiradas, mas sim como seres, objetos, artefatos, produtos com os quais se pode interagir, transformar, criar.

## Rasurando Fronteiras. A produção artística de Zeca Baleiro interpela diretamente questões colocadas pela contemporaneidade. Os dois CDs que lança no mercado fonográfico, o primeiro “Por onde andará Stephen Fry” – em 1997, e o segundo – “Vô imbolá” – de 1999, são resultado de um trabalho anterior de muitos anos de batalha, de sedimentação de uma proposta em que se percebe o desejo de colocar na berlinda uma produção absolutamente antenada com o tempo em que vivemos.

Romper fronteiras, conhecer propostas diferentes da sua, deixar-se penetrar pela cultura do outro, interagindo nesses processos, são um traço marcante desse maranhense nascido em São Luiz, em 1966. A necessidade de expandir seus horizontes faz Zeca Baleiro deslocar-se para centros maiores. São Paulo acaba sendo a cidade escolhida.

No primeiro CD, na composição que lhe deu visibilidade nacional, Vapor Barato, ele assim se expressa:

um barco sem porto

sem rumo sem vela

cavalo sem sela

um bicho solto

um cão sem dono

um menino um bandido

Já estão aí presentes seu desejo de liberdade criativa e a necessidade de não se sentir preso a padrões, normas, ritmos, estilos, lugares. Um barco a velar sem rumo, sem porto fixo, sem caminho pré-determinado, sem dono, “menino ou bandido”. Apresenta-se com ganas de ocupar seu espaço no cenário musical brasileiro, brincar, causar emoções, divertir e divertir-se:

de qualquer maneira nós vamos brincar

preparem os seus corações

para essas emoções

que trago de axixá

o importante é que cheguei agora

alegre como sempre feliz a cantar

Se Roberto Carlos, ícone da canção romântica brasileira, em sua composição “Emoções", olhava o seu passado e, melancolicamente, dizia que “o importante é que emoções eu vivi”, Zeca Baleiro em sua “Essas Emoções”, olha para o presente e, entusiasmado, afirma “o importante é que cheguei agora, alegre como sempre, feliz a cantar”. Apresenta-se como contemporâneo, querendo viver o tempo presente e criar a partir dele, convidando para cantar, dançar e também disposto a causar emoções trazidas de Axixá, cidade de origem do boi-bumbá, isto é, disposto a trazer à baila a cultura popular e, como afirma em seu segundo CD, embolar com o erudito e o global. Está chegando alegre, feliz para cantar e mostrar seu trabalho.

Em “Vô imbolá”, que dá título e é a faixa que abre seu segundo CD, Zeca Baleiro diz a que veio e expressa claramente suas intenções criativas. A análise pode ser feita em diferentes níveis: apresentação gráfica no encarte do CD, letra e gravação propriamente dita.

No encarte, a letra é antecedida da explicação do que seria embolar: “1. cantar embolada, improvisar; 2. fazer o bolo, misturar; 3. emaranhar, confundir, enredar”. Aqui, se encontra uma das chaves para entender a produção de Baleiro e que nos remete diretamente a reflexão sobre hibridação. Ele se propõe a borrar as fronteiras entre cultura popular e erudita. Põe em contato elementos da cultura local – embolada, baião, cantiga de rua – com a cultura produzida nas grandes metrópoles transnacionais. Conecta ritmos regionais com guitarras e baterias eletrônicas, samplers, violinos, sax, trompete... Tradição e modernidade, popular, erudito e massivo colocados lado a lado, embolados de forma criativamente despretensiosa.

A letra vai enredando informações que buscam dar conta de sua formação, desde a preocupação paterna - “meu deus será bandido, soldado doido varrido, milionário desvalido, padre ou cantor popular”. Acaba optando por ser cantor popular, mas “nem Frank Zappa nem Jackson do Pandeiro”, talvez uma embolada maluca entre os dois, acrescida de pitadas de Bob Dylan, Luiz Gonzaga e Jimmy Cliff, embolada nordestina, MPB, brega, samba, baião, rock, reggae... “um lobo bom e mau cordeiro”, sem rótulos fechados e aberto ao mundo e às transformações, com ganas de crescer e sem pretensões totalizantes, “mais metade que inteiro”.

Ele está disposto a embolar sua farra, sua guitarra e seu riff, misturar todo esse emaranhado, com elementos locais, transnacionais, lua, Urano, Terra, Marte, São Luiz, Axixá, Belo Horizonte, São Paulo, Rio, Estados Unidos, Inglaterra, Jamaica... afinal “hoje a vida é embolada” e “poesia não tem dono”, nem suporte. Ritmos e culturas aparentemente díspares são colocados em contato e com eles dialoga, mas sempre dando-lhe o toque do próprio, o toque brasileiro, afinal “foi falando brasileiro que aprendi a imbolá”. Cria a partir desse emaranhado de informações, ouve o outro, constroe no limiar entre local e global, fazendo das fronteiras laboratório de sua criação.

Na gravação, faz um arranjo que torna eletrônica a embolada nordestina, fazendo samplers de pandeiros, acrescentando um coro formado por 49 vozes para simular uma feira e a voz de seu pai dizendo frases delirantes na introdução e no decorrer da música. A sonoridade dessa canção reafirma o que Zeca se propunha a fazer na letra.

De seu primeiro CD, a composição “Juraci” também é um outro exemplo em que Baleiro explicita sua proposta. Escrita e cantada em primeira pessoa, o narrador relata a um amigo a sua relação com Juraci, e o contato com um mundo que ele não conhecia. Tem a participação de Genival Lacerda, paraibano, cinqüenta anos de carreira, figura pitoresca, com suas composições de fácil apelo popular, normalmente mexendo com temas ligados à sexualidade, em pequenas histórias lúdicas, com melodias simples e dançantes, misturadas a uma imagem de um caipira nordestino estilizado. Em “Juraci”, um “techno-xaxado”, a letra inicia trazendo o elemento local. O narrador veste o seu “terninho engomado, alisado alinhado”, para ir num parque em Birigüi, come “churrasquinho de charque”, bebe “suco de sapoti”. Enquanto Juraci, sua namorada, cantava samba, ele lia O Guarani. Aos poucos vão sendo incorporados elementos estranhos àquele contexto do interior do Nordeste: a linguagem contemporânea global, os parques temáticos, a produção hollywoodiana, Steven Spielberg.

O choque entre o tradicional e um tipo de modernidade globalizada, via mídia, se instaura: “self-service por quilo” ao invés de churrasquinho de charque. O narrador leva “o maior susto”, não acredita no que vê. O parque de diversões nos moldes locais não se concretiza e, mais intrigante ainda, vai sendo transformando – num jogo de palavras inteligentemente montado por Baleiro – em “Jurassic Park” (“Juraci que parque/Juraci que parque Juraci/ Que parque é esse que eu nunca vi), trazendo para o interior do Nordeste a cultura norte-americana mais estilizada, aquela de suas grandes produções cinematográficas, exemplificada pelo seu mago: Steven Spielberg. A ironia e o deboche predominam e com eles uma análise crítica de um certo tipo de globalização já antes comentada. Nosso narrador acaba perdendo a namorada, deslumbrada com esse mundo de faz de conta glamouroso, mas segue adiante, sem drama, divertindo-se com a situação.

A canção de abertura de seu primeiro CD, “Heavy metal do Senhor”, também nos possibilita captar em Zeca essa opção por entrecruzar caminhos e propostas, nesse caso, sobretudo pelo arranjo e pela convivência de ritmos. No início da audição, um galo ao fundo canta, anunciando o amanhecer, segue-se o uso de pandeiros e violão tocando em ritmo de repente nordestino. À medida que a música avança vão sendo anexados baixo, guitarra, teclado, bateria, transmutando o som em rock e chegando ao seu ápice como heavy metal, originando um som contagiante, numa letra metafórica em que o underground diabólico, com suas propostas contraculturais, é suplantado pelos sons angelicais dos “anjos do Senhor”. Tematiza na letra a cooptação pelo mercado das propostas contestadoras, a “transa” entre o underground e o mercado, os antes malditos agora santificados.

Ironicamente mostra a inversão dos papéis. O “diabo”, “o cara mais underground que eu conheço” passa a tocar “cover das canções celestiais”, enquanto no céu, rodeado por “santos que já foram homens de pecado”, Deus toca “heavy metal”, com “trombetas distorcidas e harpas envenenadas”. Os malditos têm sua proposta “demoníaca” cooptada pelo “deus-mercado” e, transformada em sucesso, deixa de incomodar pois fica longe de questionar o status quo estabelecido. Muitos daqueles que trilhavam esse caminho da subversão, passam a fazer parte do mainstream, transformam-se em “santos” e estão não mais no mundo underground, mas sim no “playground”, brincando/transando com o sucesso propiciado pelo “heavy metal do senhor”. O mercado os seduziu? Teriam outra alternativa? Seriam traidores da “causa revolucionária”? Mas que causa revolucionária, que revolução?

Ficar alijado das transformações trazidas pelo processo globalizador – não somente em termos de mercado, mas de acesso à informação, à Internet, ao cyberspace, às infovias, aparato tecnológico – seria uma atitude de resistência romântica, cujo próximo passo levaria à criação de uma seita que propusesse o afastamento do mundo, visto que ele não presta. Saudosismo utópico, quase jurássico, mas a que levaria se até os dinossauros foram ressemantizados por Spielberb e transformados em ícones hollywoodianos? Mesmo que admirável, tal atitude seria hoje, no mínimo, sinal de falta de inteligência ou de acomodação, por mais paradoxal que isso possa parecer. Usar-se desses avanços, elaborando projetos alternativos que possibilitem a criação com as novas condições técnicas e estruturais fornecidas, apontando a heterogeneidade, a diferença, as múltiplas possibilidades, contrapondo-se ao projeto hegemônico de uma globalização viciada que tende a impor novamente o caminho único, a falta de alternativas, essa parece ser uma das possibilidades mais eficazes no atual contexto.

Atrevo-me a dizer que nunca como hoje necessitamos de uma atitude crítica que aponte os desmandos, a exploração exacerbada, a concentração de poder nas mãos de uma parcela cada vez menor de pessoas e conglomerados econômicos, a busca da construção de um imaginário e de uma cultura homogeneizada; mas que também nunca como hoje necessitamos de uma ação conseqüente, articulando e criando com os mesmos meios usados para nos transformar em cordeirinhos, visto que esses meios podem e devem ser subvertidos e se nós não os usarmos estaremos cada vez mais à mercê daqueles que sabem fazê-lo.

Criando memória e fazendo história. De acordo com Moser se o material reciclado não é o mesmo da matéria-prima que lhe deu origem, no entanto viria acompanhado de elementos da memória que não se apagariam facilmente. Esse resgate da memória e de elementos próprios de uma determinada cultura se opõe ao esfacelamento das diferenças, ressaltando a diversidade e, desse modo, reiterando que o local não necessariamente desaparece com a ascensão do global. Religiosidade, ritmos, expressões, cantores e suas criações e costumes vindos do Maranhão ou das cercanias nordestinas são trazidos e reciclados em vários composições presentes nos dois CDs de Baleiro, exemplificando a análise de Moser.

Genival Lacerda, Selma do Coco, as referências e a regravação de Luiz Gonzaga, o baião, o repente, o bumba-meu-boi e o canto à Oxum são amostras da forte presença que o local tem na proposta de Zeca Baleiro, mas sempre recriados e colocados a dialogar com a contemporaneidade, “agorizados”. Sem a pretensão purista de permanecer fiel a uma origem primeira dessas expressões artísticas, até porque essas próprias manifestações (baião, bumba-meu-boi...) se construíram no diálogo intercultural, ele livremente dialoga com a cultura local e a põe em circulação com o global, através de seu trabalho.

Em “Pedra de Responsa” as expressões lingüísticas, as festas típicas, as tradições alimentares e musicais da sua terra natal – São Luiz, “a ilha maravilha”– são tematizados. O “arroz de cuxá”, a “água gelada da bilha”, o “cozido de jurará”, as festas de São João com o “alavancu na quadrilha”, o boi-bumbá, tudo vira “pedra de responsa”. O encarte do CD apresenta um glossário explicando todas essas expressões em grande parte desconhecidas para a grande parte das pessoas do restante do Brasil. Não deixa de ser intrigante a necessidade sentida por Baleiro de explicar palavras pertencentes ao vocabulário de um estado brasileiro para outros brasileiros, mas não fazer o mesmo com as muitas expressões em inglês que aparecem em suas composições. Por um lado, a tentativa de fazer a tradução de uma cultura local – maranhense, para um ambiente mais global, por outro lado, o uso de expressões em inglês sem notas explicativas, como que a significar a penetração massiva no imaginário e no dia-a-dia das pessoas da cultura transnacional, especialmente a americana, com sua língua transformada quase que em idioma universal. Essa questão é tematizada em “Samba do Aproach”, apresentada por seu criador como um “partido alto globalizado”, “suave ironia ao nosso provincianismo, a letra faz referência a palavras estrangeiras já incorporadas à nossa fala cotidiana. Do fundo do quintal to the word.[8]” Desnecessário criar um glossário para explicar light, hi-tech, insight, link, drink, sex appeal, happy end, trash, pop star, green card ou beach; mas quem entenderia, a não ser os maranhenses, arroz de axixá, paxá, bilha, jurará, pedra de responsa? Significativo é a participação de Zeca Pagodinho, pagodeiro carioca, da linhagem dos sambistas do morro, associado à imagem do malandro, uma das muitas tradições do Rio de Janeiro. A escolha não parece casual e nos permite pensar que essa penetração de elementos transculturais, especialmente no caso de expressões em língua inglesa, está presente até lá onde imaginávamos não existir ou em lugares onde, aparentemente, ela poderia ser mais execrada: a tradição do samba dos morros cariocas.

Outro aspecto fundamental da produção desse criador é a reciclagem de antigas propostas musicais. No caso específico de “A flor da pele”, Zeca faz uma reciclagem de uma canção ícone do Tropicalismo, interpretada pela musa tropicalista Gal Costa, em seu antológico LP “Gal a todo vapor”. Fugindo do caminho mais fácil de simplesmente regravar “Vapor Barato”, composição de Jards Macalé e Wally Salomão, dando-lhe um novo arranjo, Zeca propõe-se a recriar a partir do original. Compõe uma nova letra e insere samplers da gravação feita por Gal Costa. Esse é um momento chave para entender Baleiro, porque reconhece a importância fundamental que o Tropicalismo teve em sua trajetória e em sua formação musical, mas, ao mesmo tempo, afirma uma relação não de respeito obsequioso e paralisante, que somente permitiria a repetição do que já foi feito, mas avança o sinal e se afirma como continuador de um projeto por eles impulsionado: antropofagicamente se apropria de uma linguagem supranacional, no que ela teria de melhor, para colocá-la em contato com a mais visceral brasilidade (em termos de sonoridade e temática) e criar algo próprio, contendo em si os traços dos vários outros deglutidos.

A reciclagem enquanto cruzamento interdiscursivo é amplamente utilizada pelo rap, seja na versão funk ou na versão hip-hop. Zeca Baleiro em “Piercing” dialoga explicitamente com esse movimento, inclusive contando com a participação do grupo funk Faces do Subúrbio. Micael Herschmann assim define o rap:

Iniciais de rhythm and poetry. Pode-se dizer que para os funfeiros é ritmo & poesia (e eventualmente denúncia), mas para o hip-hop é especialmente ritmo, atitude e protesto. Tipo de música falada (verborrágica) e ritmada acompanhada geralmente pela bateria eletrônica, pelos sintetizadores, pelos samplers controlados por um DJ.[9]

A sonoridade do funk recorre à sofisticação tecnológica, utilizando o sampler ou o scratch. Na parte verbal, esse movimento musical recorre a todo tipo de citação, sejam letras de outras canções, poesias, relatos jornalísticos, amalgamados, normalmente, com uma intenção crítica de denúncia social.

Em “Piercing” esses procedimentos do rap são incorporados. Na parte musical, à base ritmica rapper são acrescidas citações incidentais (samplers) de “A flor e o espinho”(Nelson Cavaquinho), “Singin’ in the rain”, “Avôhai” (Zé Ramalho), “Presente Cotidiano”(Luiz Melodia) e “Nostalgia e modernidade”(Lobão), canções que por si novamente nos remetem a embolada proposta por esse compositor maranhense globalizado.

A letra é verborrágica, como todo bom rap, e feita de citações alheias estrategicamente modificadas e reordenadas por Zeca Baleiro, acrescidas de poesia própria, resultando numa letra que analisa o momento presente com forte teor crítico. O compositor brinca com Descartes e o racionalismo – “eu existo porque penso, tenso por isso existo”, com Fernando Pessoa e também Caetano Veloso – “minha pátria é minha íngua”, e com Gilberto Freire – “casa grande faz fuxico quem leva a fama é senzala”.

Partindo do mote – o uso banalizado do piercing, cujo princípio “é o do sacrífício, do autoflagelo como meio de elevação espiritual”[10], transformado hoje em mero cosmético e “metáfora do empobrecimento intelectual”-, Baleiro tece uma crítica à banalização espalhada nos diferentes campos da cultura contemporânea. Banalização da religiosidade, mercantilizada e mediatizada – “pra elevar minhas idéias não preciso de incenso”, “são sete as chagas de Cristo/ são muitos os meus pecados/ satanás condecorado/ na tv tem um programa”, ou ainda “não tenho papas na língua/ não tenho padres na alma”. Banalização dos sentimentos e das emoções travestidas de mercadorias e vendidas nos supermercados da esquina – “sentimento pague pegue/ emoção em tablete”, mastigada como chiclete e jogada a seguir na sarjeta. Banalização da felicidade e negação de qualquer sacrifício em nome do prazer demente e também mercantilizado – “sofrimento não é amargura/ tristeza não é pecado/ lugar de ser feliz não é supermercado”. Faz também referências à desigualdade social, à fome, à retórica do combate à violência – “revólver que ninguém usa não dispara bala” –, o descaso e desconhecimento reinantes (“liga aí, porta-bandeira não é mestre-sala”).

Distinto de uma repetição mecânica, aqui a reciclagem demanda um trabalho conceitual que implode as oposições modelo versus imitação e, sobretudo, a criação é desvinculada da idéia moderna da originalidade, fruto de um sujeito autônomo e soberano.

Por fim. A Música Popular Brasileira, a meu ver, está repensando sua trajetória, deslocando os centros de produção e de interesse. De Pernambuco vimos surgir o Mangue Bit, com Chico Science, Nação Zumbi, também Lenine e Otto; no Maranhão, Zeca Baleiro e Rita Ribeiro; em São Paulo e no Rio de Janeiro, o movimento funk e o hip-hop. Essas propostas não estão interessadas em criar o novo, na linha do moderno, contrapondo-o com o antigo. Eles fazem uma articulação criativa e necessária entre o passado e o presente, entre os diversos ritmos e sonoridades locais, nacionais e transnacionais, entre o erudito, o popular e o massivo.

Inserem-se diretamente nas discussões sobre globalização e seus processos correlatos, especialmente a mobilidade de fronteiras presente na contemporaneidade: as identidades, as nações, os costumes, as culturas... passam por um processo em que os antigos limites, mais rígidos, acabam por ser borrados diante dos intensos processos de intercâmbio, interconexão entre culturas, globalização, migrações intensas. A música popular acaba refletindo essas transformações. Vejo surgir no horizonte da MPB nomes novos e antigos construindo uma proposta em que se produz um intercâmbio de gêneros musicais, um diálogo intenso entre gerações (reciclagem de compositores e canções), entre o local e outros espaços, em nível mais amplo de abrangência, chamemos isso de global ou intranacional...

O que se percebe na produção de Zeca Baleiro é um processo de rasuramento dessas fronteiras fazendo dialogar intensamente a sonoridade nordestina, seus ritmos, com o que se produz nos centros cosmopolitas como o Rio de Janeiro, São Paulo, New York ou Londres. Ele consegue mesclar diversas sonoridades e ritmos em um mesmo CD e, às vezes, em uma mesma música. Heavy metal, samba, rap, MPB, baião, forró são recriados, reciclados, hibridados. Fica claro em Zeca Baleiro, por um lado, a necessidade de criar memória, reciclando nomes de gerações anteriores com suas composições, por outro, de criar história, marcando-se por ter uma proposta híbrida, criativa, marcadamente cosmopolita sem renegar os traços locais. Que embolada!

[1] Mestre em Sociologia pela UFRGS e doutorando em Literatura Comparada da UFRJ.

[2] GARCÍA CANCLINI, N. La globalización imaginada. Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós, 1999.

[3] “Se trata de reunir lo que tantas vezes fue escindido en las ciencias sociales: explicación y compreensión. O sea, articular las observaciones telescópicas de las estrutucturas sociales u las miradas que hablan de la intimidad de las relaciones entre culturas” (Ibidem: p.36).

[4] GARCIA CANCLINI, N. Culturas híbridas: estratégias para entrar y salir de la modernidad. México: Consejo Nacional para la cultura y las Artes, Grijalbo, 1990.

[5] GARCÍA CANCLINI, N. “El debate sobre la hibridación”, Revista de Crítica Cultural, n.15, nov.1997, Santiago do Chile. p.43.

[6] Além de García Canclini, já citado, ver também: BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

[7] MOSER, Walter. “La recyclage culturel”. In: DIONNE, C., MARINELLO, S., MOSES, W. (org.). Recyclages: economies de l’apropriation culturelle. Montreal: Éditions Balzac, 1996.

[8] Zeca Baleiro comentando as canções de “Vô imbolá” em www.uol.com.br/zecabareiro/faixa.html.

[9] HERSCHMANN, Micael (org.). Abalando os anos 90: funk e hip-hop; globalização, violência e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p.215

[10] Zeca Baleiro em www.uol.com.br/imbola.html