SERGIO MOTA

## DRUMMOND LEVA OS MORTOS AO CINEMA:

## IDENTIDADE FAMILIAR E MOVIMENTO IMAGÉTICO

## Sergio Mota – PUC-RIO

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# Havia a um canto da sala um álbum de fotografias intoleráveis,

alto de muitos metros e velho de infinitos minutos,

em que todos se debruçavam

na alegria de zombar dos mortos de sobrecasaca.

Um verme principiou a roer as sobrecasacas indiferentes

e roeu as páginas, as dedicatórias e mesmo a poeira dos retratos.

Só não roeu o imortal soluço de vida que rebentava

que rebentava daquelas páginas

Drummond. “Os mortos de sobrecasaca”

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## Os procedimentos foto-cinematográficos de que se ocupa a memória do narrador de Uma história de família, ficção de Silviano Santiago, configuram a composição tensa de um período anterior ao estabelecimento definitivo do ato de recordar. Em outras palavras: como se este ato, na iminência de acontecer, fosse ignorado e o sujeito procurasse reter, desordenar o “filme da recordação”. Os fragmentos de memória organizam-se da mesma forma que a montagem de um filme, fotograma por fotograma. A memória, metáfora da perseguição, incomoda o narrador da novela de Silviano, que escolhe como interlocutor um tio louco. Ao assumir a perspectiva de dissecação das rígidas estruturas e de observação do apodrecimento das etapas de uma linhagem genealógica, o narrador vê na figura do tio o intermediário possível para o estabelecimento definitivo de um (des)acúmulo memorialístico que se dá não só na perspectiva da insanidade do tio, como também por meio do retrato esmaecido da cidade da infância. Fotografias amareladas pelo tempo, guardadas e arquivadas no baú familiar, e fotogramas organizados por uma memória interna e inevitavelmente fílmica antecipam o processo de montagem e catalogação das fotos de família, pretexto do narrador para armar a posterior projeção do filme da lembrança. “Ilumino melhor o quadro da sala do refeitório que a recordação projeta na parede branca do meu quarto de dormir (...) A vontade de conversar com você, tio Mário, já vinha me perseguindo há algum tempo, mas por essa ou aquela razão fui adiando, adiando este nosso encontro.”[1]

A história de família organiza-se em uma estrutura de memória híbrida, em que a afirmação ecóica do narrador (“Todos querem a sua morte, tio Mário”) sustenta o seu discurso de inscrição em uma estirpe. Tias, primos, sobrinhos e netos se misturam a fotogramas, fotografias 3x4, originais e cópias, para estabelecerem a estratégia de rejeição a uma possível e não explícita doença do narrador. Contrariando Susan Sontag, que trata a doença como elemento concreto e renega a associação doença/males do mundo[2], o estado doentio do narrador ganha o estatuto de metáfora principal do texto, ao mesmo tempo que é um dos motivos que fazem com que esse narrador, diante do inevitável ato de recordar, desorganize a vontade e (des)acumule um possível sentido para a “sucessão de cenas” que invadem sua câmara escura e seu cinematógrafo interior. “Saí em campo, fiz perguntas a familiares, a vizinhos e amigos da família, não satisfeito viajei pelo interior de Minas, foi assim que fui dando sentido a ações e acontecimentos que gangorreavam pela minha memória, tudo com intenção de acumular material para que a nossa conversa fosse de igual para igual.”[3]

Aquela vontade de reter a memória ao máximo para não lembrar perde seu sentido inicial a partir do momento que o sujeito, apenas ele, vê-se impossibilitado de continuar a retenção diante da inevitabilidade do processo de recordar. Ainda o narrador de Silviano: “Por mais que me esforce não consigo reter a foto 3x4 na parede. O filme continua.”[4]

Na prática de se fixar uma imagem, de gravá-la dentro da exatidão plástica, a construção de uma engenharia da fotografia aponta para importantes considerações a respeito de sua aproximação com a mobilidade do cinema. É Roland Barthes quem dá a medida dessa relação: “Decretei que gostava da Foto contra o cinema, do qual, todavia, eu não chegava a separá-la.”[5] Voltando às considerações da novela de Silviano Santiago, o poema “Os mortos de sobrecasaca”, de Carlos Drummond de Andrade, estabelece uma tensão entre o estado de fixidez inerente à natureza do objeto fotografado e o movimento sugestivo e peculiar fornecido pela figura do verme que desliza sua concretude formal sobre a imagem química desbotada pelo tempo. O tom de sépia descrito pelo espectador no poema – metáfora recorrente para representar os estragos do tempo no papel “perecível”[6] que registra a “eternidade” do estado de fixidez – sublinha a idéia de que a fotografia, neste caso conseqüência do rito familiar, fornece a possibilidade de realização de experiências óticas. Ou seja, o envelhecimento progressivo do papel de registro (primeira sugestão de movimento através do tempo) se rebela contra o estado já envelhecido e estático dos personagens da fotografia (natural e já registrado/congelado no momento do ato).

Esta fusão do envelhecimento do papel (movimento que deforma e distorce as imagens registradas) com o aspecto anacrônico da fotografia no tempo de sua observação (a ironia dos observadores diante da atemporalidade dos “mortos de sobrecasaca”) sublinha a necessidade de, diante do álbum de fotos, compreender o passado em uma perspectiva atemporal. O ato de folhear o álbum para engendrar fotogramas (outra sugestão implícita de movimento) confere ao conjunto das experiências familiares um significado memorialístico. “O simples ato de olhar uma foto, experiência inteiramente banalizada no mundo contemporâneo dominado pelo bombardeio da informação visual, supõe, no entanto, uma situação cognitiva básica, uma vez que coloca um sujeito defronte a um objeto de conhecimento que o desafia à compreensão.”[7]

Ao eleger o verme que rói a sobrecasaca dos mortos como este “objeto de conhecimento”, como o principal elemento do resgate do passado e como o elemento que destoa da harmonia reflexiva do conjunto fotográfico, o espectador que observa o álbum repete o mesmo procedimento descrito por Barthes no momento do confronto com a fotografia. Em seus estudos sobre este meio de representação, o pensador francês sublinha a relação afetuosa (“afeto médio” na formulação de Barthes) experimentada pelo observador diante de uma foto. Esta atitude de debruçar-se sobre a foto resulta em um processo aplicativo, pois o ato de olhar, primeira sensação experimentada, ganha um significado valorativo. Olhar a foto significa investir nela, movido por um primeiro interesse geral e didático. É importante frisar que esta atitude é voluntária e consciente, depende da possibilidade e do desejo do espectador de relacionar-se visualmente com o efeito fotográfico. Diferentemente desta primeira atitude, existe um segundo elemento que não depende mais da vontade do espectador em contemplar a foto. Se o primeiro momento dependia de uma “consciência soberana”, agora a relação com a foto sobrepuja qualquer sentimento ou atitude voluntários no contato com o objeto registrado. Este elemento que incomoda a visão do espectador parte primeiramente da própria fotografia, fornecendo uma certa sensação epifânica de que algo aconteceu nessa atitude de visão involuntária. O “estalo”, portanto, da visão reeducada pelo instante que incomoda e desordena a atenção, contraria o primeiro elemento descrito por Barthes.[8] Sentir-se atraído por elementos da fotografia que são inexplicáveis significa refutar a idéia de que a foto seleciona apenas aspectos da realidade e insistir na noção de que as fotos não se esgotam na concretude de si mesmas. Nesta perspectiva, elas se apresentam como ponto de partida para o desvelamento do passado (no caso da fotografia memorialística), como um fragmento maior selecionado na aparência das coisas e dos objetos esteticamente congelados pela objetiva.

Na verdade, Barthes insiste na capacidade informativa que a foto possui, independentemente do ato da tomada do registro. Perceber o indefinível na concretude da foto que envelhece (o verme que rói) significa “refutar o silêncio de fragmentos desconectados da memória”[9] e eleger uma segunda realidade, própria da fotografia, que independe da função ilustrativa e não possui relação necessária com as imagens didaticamente registradas e expostas no álbum familiar.

Três rápidas sugestões de movimentos que se cruzam com a imobilidade aparente do objeto fotografado, aparecem, portanto, no poema de Drummond. As duas primeiras (o ato implícito e aliciante de folhear o álbum, movimentando pela mudança de páginas uma história familiar; e o deslocamento imagético da deformação das imagens velhas de “infinitos minutos”, relacionado ao caráter provisório do papel que amarela) dão conta de um processo que refuta a especificidade do objeto fotográfico. Ou seja, fotografar os “mortos de sobrecasaca” não é interromper o fluxo de uma imagem pré-existente ou condená-la a um congelamento ilusório e suspenso, mas sustentar um processo que leve à obtenção e à reprodução da mesma imagem familiar sempre em forma diferente. Desta forma, o ato de folhear o álbum em diferentes espaços de tempo, amalgamado ao envelhecimento compulsivo que modifica rostos, resulta no que se pode chamar de cinema da sugestão. São estes índices, definidos em sua especificidade, que refutam alegoricamente a estratégia fotográfica de aprisionar fragmentos de tempo e preservar instantes que jamais se repetirão. Cinema e fotografia se encontram no poema de Drummond: a superposição das imagens folheadas no álbum e o amarelecimento do papel fotográfico aniquilam o caráter isolado de cada fotografia, possibilitando um fluxo panorâmico de imagens conjuntas.

Ao mesmo tempo em que confirma, o extrato destas duas sugestões implícitas de movimento dá o tom à terceira sugestão. Se as “sobrecasacas indiferentes” eram, para usar a nomenclatura de Barthes, o punctum do poema fotográfico de Drummond, o verme que não roeu o imortal soluço de vida que rebentava daquelas páginas” assume o papel de desdobramento do “estalo” que sobressai da foto aparente. A associação vida/movimento, confirmada pelo verme roedor, interfere no caráter estático das dedicatórias e da “poeira dos retratos”, ao mesmo tempo que dá prosseguimento ao ato de animar o fluir da imagem registrada pela foto. A alegoria do verme de Drummond, portanto, redimensiona a idéia de vida suspensa e redefine a paralisia asfixiante dos mortos na fotografia que rebenta de vida.

Este retrato de família

Está um tanto empoeirado.

Já não se vê no rosto do pai

Quanto dinheiro ele ganhou.

Nas mãos dos tios não se percebem

As viagens que ambos fizeram.

A avô ficou lisa, amarela,

Sem memórias da monarquia.

Os meninos, como estão mudados.

O rosto de Pedro é tranqüilo,

Usou os melhores sonhos.

E João não é mais mentiroso.

O jardim tornou-se fantástico.

As flores são placas cinzentas.

E a areia, sob pés extintos,

É um oceano de névoa.

No semicírculo das cadeiras

Nota-se um certo movimento.

As crianças trocam de lugar,

Mas sem barulho: é um retrato.

Vinte anos é um grande tempo.

Modela qualquer imagem.

Se uma figura vai murchando,

Outra, sorrindo, se propõe.

Esses estranhos assentados,

Meus parentes? Não acredito.

São visitas se divertindo

Numa sala que se abre pouco.

Ficaram traços de família

Perdidos no jeito dos corpos.

Bastante para sugerir

Que um corpo é cheio se surpresas.

A moldura deste retrato

Em vão prende seus personagens.

Estão ali voluntariamente,

Saberiam – se preciso – voar.

Poderiam sutilizar-se

No claro-escuro do salão,

Ir morar no fundo dos móveis

Ou no bolso de velhos coletes.

A casa tem muitas gavetas

E papéis, escadas compridas.

Quem sabe a malícia das coisas,

Quando a matéria se aborrece?

O retrato não me responde,

Ele me fita e se contempla

Nos meus olhos empoeirados.

E no cristal se multiplicam

Os parentes mortos e vivos.

Já não distingo os que se foram

Dos que restaram. Percebo apenas

A estranha idéia de família

viajando através da carne.

Já em “Retrato de família”, Drummond vai tematizar o olhar debruçado sobre um instantâneo fotográfico, ratificando questões anteriormente discutidas em “Os mortos de sobrecasaca”. A perspectiva do primeiro poema – observação de fotografias organizadas no álbum – é substituída aqui pela amplidão visual de uma única foto familiar. Mais que reconhecer uma memória ancestral dos familiares, importa trabalhar com o texto que registra poses, com o texto-retrato, com o texto-produto de reminiscências fotográficas. O texto que é enquadramento, é plano fechado, é lugar para a representação dos “fantasmas congelados.”

Se o poema anterior tratava dos “mortos de sobrecasaca”, aqui, a impossibilidade de articular o que foi congelado pelo instantâneo com o que se solidificou no curso normal e linear do presente da narração aponta para a tensão principal do texto. Ao reunir “os parentes mortos e vivos” na amplitude formal de uma fotografia, o poema sustenta o caráter anacrônico das faces familiares suspensas na reprodução de um instante. As implicações temporais do “retrato de família” não se coadunam aos interesses respectivos e às mudanças produzidas pelo curso normal do tempo. A constatação de duplo envelhecimento – a idéia do retrato perecível (“um tanto empoeirado”) e a incompatibilidade de situações comparativas desgastadas pelo distanciamento do tempo (“Os meninos, como estão mudados”) faz com que o sujeito poético confirme a noção de fotografia como arranjo iconográfico e como elemento reducionista e imperfeito na reprodução do conteúdo familiar.[10]

Neste caso, a possibilidade de movimento foto-cinematográfico obedece a um ritmo interior e bastante específico. O sujeito percebe de imediato a incapacidade da fotografia em registrar a passagem do tempo. Através da verbalização do conteúdo particular do retrato, instaura-se uma espécie de movimento pendular de imagens fixas em imagens móveis, que vão encontrar sua síntese na percepção final da “estranha idéia de família/viajando através da carne”. A partir do momento que o sujeito poético recupera a consciência diante do caráter restrito e seletivo da foto que se encontra à sua frente, inaugura-se a idéia de animação do conteúdo do quadro familiar. “No semicírculo das cadeiras/nota-se um certo movimento./As crianças trocam de lugar,/mas sem barulho: é um retrato.” A única solução para encontrar semelhanças entre os “traços da família” no retrato e as implicações e as especificidades do momento em que se narra é justamente insistir na estratégia de verbalização das mudanças de cada membro familiar (a tranqüilidade do rosto de Pedro, a mudança dos meninos, a “verdade” de João). Ou seja, a sensação de movimento está na atitude de mover-se (pela palavra) para se distanciar do aspecto reducionista e imobilizador do congelamento do quadro, ao mesmo tempo que se estabelecem comparações entre os dois tempos distintos. Para o sujeito poético, verbalizar significa “fotografar” as modificações dos traços familiares e justapor esta nova fotografia ao lado daquela que originou este processo. Daí resulta o sucesso dessa estratégia: a impossibilidade de diferenciar os “parentes mortos” (traços congelados e não reproduzidos pelo tempo da foto) dos “parentes vivos” (traços do mundo visível modificados de acordo com o efeito da intensidade da passagem do tempo). É desse jogo infinito de comparações e alternâncias entre o estado anterior e o atual que vai surgir a sugestão de movimento. Da justaposição das diversas imagens verbalizadas pelo sujeito resultam reproduções infinitas dos diferentes momentos de convivência familiar. “Bastante para sugerir/que um corpo é cheio de surpresas”.

Toda essa estratégia de movimento só se torna possível diante da noção de enquadramento. “A moldura deste retrato/em vão prende suas personagens”. A aproximar a noção de enquadramento da noção de moldura, o sujeito poético percebe o caráter seletivo a que os elementos de cena estão subordinados. No entanto, supõe o que se encontra implícito no enquadramento: a realidade da foto se estende para além desse aprisionamento específico. Se este sujeito diante do retrato contrapõe a micropaisagem dos rostos e gestos familiares à imensidão do além-quadro, reconhece a tensão que se estabelece entre o que é infinitamente pequeno e o que é infinitamente grande, retomando a idéia de aprisionamento seletivo e específico da fotografia. À proporção que o observador da foto vai verbalizando seus conteúdos, engendrando movimento conforme vimos, sua atitude leva à superação dos limites impostos pela moldura (como se o quadro transbordasse: “saberiam – se preciso – voar”). Folhear o álbum, engendrar fotogramas.

## Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. A câmara clara; notas sobre a fotografia. Trad. Júlio Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1985.

LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família; leitura da fotografia histórica. São Paulo: Edusp, 1993.

SANTIAGO, Silviano. Uma história de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.

WANDERLEY, Jorge. A foto fatal. Rio de Janeiro: Taurus, 1986.

[1] SANTIAGO. Op, cit, p. 12. O grifo é meu.

[2] SONTAG. Susan. A doença como metáfora, p. 18.

[3] SANTIAGO. Op. Cit., p. 12.

[4] SANTIAGO. Idem, p. 20.

[5] BARTHES, Roland. A câmara clara; notas sobre a fotografia, p. 11.

[6] No que toca a esse aspecto provisório, representado pelo empalidecimento da fotografia, Roland Barthes confirma o percurso aqui dimensionado: “Não posso transformar a Foto a não ser em dejeto: ou a gaveta ou a cesta de lixo. Não somente ela tem em geral o destino do papel, como também, mesmo que esteja fixada em suportes mais duros, não se torna menos mortal: como um organismo vivo, nasce dos próprios grãos de prata, que germinam, desabrocha por um instante, depois envelhece. Atacada pela luz, pela umidade, ela empalidece, extenua-se, desaparece; só resta jogá-la fora.(...) Ao fazer da Fotografia, mortal, o testemunho geral e como que natural ‘daquilo que foi’, a sociedade moderna renunciou ao monumento.” In: BARTHES, Roland. Idem, ibidem, p. 139.

[7] ARRIGUCCI JR, Davi. “Introdução”. In: LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família; leitura da fotografia histórica, p. 13. Em que pesem o tom histórico e o sociológico, o interessante ensaio pretende, através do levantamento de um farto material fotográfico e de depoimentos de famílias, discutir questões relativas à memória fotográfica, tendo como principal objeto o estudo do passado de imigrantes que chegaram a São Paulo no período da Grande Imigração (1890-1830).

[8] Cf. BARTHES, Roland. Idem, ibidem, p. 36-46. Ao primeiro momento (a visão imediata e afetiva em relação à foto), Barthes dá o nome de studium. Ao elemento que se choca com este primeiro, o crítico denomina punctum, “pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte.”

[9] KOSSOY, Boris. “Estética, memória e ideologia fotográficas: decifrando a realidade interior das imagens do passado”. In: Acervo; revista do Arquivo Nacional, p. 14-15.

[10] A perecibilidade da fotografia, aliada à inerente falta de registro das situações que se modificam com o tempo, fica também evidente em poema de Jorge Wanderley: “Corram, Clarinha e Romero,/pela praia/Ficarão inimigos mais tarde/e já na época/só a fotografia ou o fotógrafo/conseguiriam que corressem de mãos dadas/e parecessem, nesta visão de sonho,/dois passarinhos na areia do mar(...). In: WANDERLEY. A foto fatal, p. 23. O grifo é meu.