OS DENTES DA MASTIGAÇÃO

Vera Casa Nova - UFMG

Por que não demolir a diferença entre a literatura e a pintura, por que não renunciar à pluralidade das artes, para afirmar, mais enfaticamente a pluralidade dos textos?

#

# Barthes

Quero ser a pintora da minha terra.

Tarsila do Amaral

O título desse ensaio se refere à teoria antropofágica de Oswald de Andrade. Os dentes da mastigação apresenta-se como uma metáfora caracterizadora de criação de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade. Estudo a obra de Tarsila em diálogo com a de Oswald, nessa espécie de atravessamento existente entre a página e a tela. Trato-os como textos, mesmo que com suportes diferentes. Possível proximidade pintura e escritura, pensando-se na composição do desenho, da pintura de Tarsila e dos versos oswaldianos no desejo de pintar, desenhar ou escrever a terra brasileira:

"Tarsiwald", termo inventado por Mário de Andrade, admirador incansável de Tarsila e amigo de Oswald, aponta para essa união, não só dos corpos físicos, mas também artísticos, políticos e mesmo simbólicos, quando se pensa em cultura, em raiz.

Lembro o prefácio de Pau-Brasil de Oswald de Andrade feito por Haroldo de Campos na edição da Editora Globo.

A radicalidade da poesia oswaldiana se afere, portanto, no campo específico da linguagem, na medida em que esta poesia afeta, na raiz, aquela consciência prática, real, que é a linguagem.[1]

A raiz do dente. A linguagem pictórica. A imagem. A imagem que informa – cenário, figuras, relações e sua inserção histórica no movimento antropofágico. Poema e tela. A imagem que traz em si o simbólico – a cor, o ritual antropofágico, os temas, deslocamentos, desfiguração e o histórico.

Numa orquestração de traços e letras fulgurais, os textos de Tarsila e Oswald comungam sentidos que se cruzam. Sentidos que nos procuram, a dizer o traço e a letra modernista, de uma busca de brasilidade presente em cada verso ou desenho. O óbvio - "o que vem ao meu encontro"[2] e que a história da literatura ou a crítica tem salientado durante anos. E o que difere, em sentido maior, de conotação mais ampla, que se estende ultrapassando a cultura, o movimento modernista. É da ordem do jogo, indiferente à moral ou a uma obediência à estética da época. Abre-se o horizonte do carnaval das formas: sensualidade, estilizações.

O que é que na tela de Tarsila – o Abaporu – por exemplo, me convida a olhá-lo, a escutá-lo? Cabeça pequena, pé grande, braço comprido, mão que acompanha o tamanho e o volume do pé. Ou o próprio nome, significante estranho:

O que será isso? Oswald respondeu que devia ser um gigante e sugeriu que lhe dessem o nome de um selvagem. Tarsila lembrou-se então do dicionário de Montoya, de termos tupis. E achou o nome para este homem da terra que vai gerar um movimento: Aba: homem; Poru: que come carne humana. Abaporu: o homem que come carne humana, o antropófago. Estava fundada a Antropofagia."[3]

O gigante Abaporu de Tarsila é ascensão para o alto, para o sol. Contemplação "monárquica" no dizer de Bachelard que se liga ao arquétipo luminoso-visual e ao arquétipo psicossociológico da dominação soberana. A contemplação do alto dos cimos dá a sensação de uma súbita dominação do universo[4]. O contemplativo Abaporu está próximo ao sol, ao céu, ao cacto. A sensação de soberania, daquele que deve reinar, o grande senhor índio, acompanha os atos e a postura ascensionais.

O homem que come carne humana - o índio é o símbolo traçado pela atitude imaginativa da elevação. Aqui não há o cetro, nem o cajado, mas um outro falo - o pé. Emblemático, o gigante Abaporu é o pensador brasileiro, o que contempla o exterior, adere à paisagem, é todo para fora. É solar e se prende ao chão, à terra, ao verde da natureza. Gigante ecológico em figura plana, rasa, superficial (de superfícies) que se caracteriza plasticamente e não discursivamente, como o verso de Oswald. Corpo e Terra: expressão fundadora.

No dizer de Haroldo de Campos, "Oswald recorreu a uma sensibilidade primitiva (como fizeram os cubistas, inspirando-se nas geometrias elementares da arte negra) e a uma poética de concretude", para fazer frente à nova dinâmica linguageira engendrada pela tecnologia da época.

Os símbolos ascensionais que a tela de Tarsila mostra, apontam para a reconquista, uma re-"descoberta do Brasil", para uma potência perdida.

A nudez orienta a imagem desse gigante viril, cuja cabeça fálica esclarece os processos formadores dos signos na tela e na escritura antropofágica ou pau-brasil. Traço e letra se confundem no pictográfico dos dois autores. Sob o signo do primitivo, do canibal a visão poética pau-brasil e a utopia antropofágica.

O corpo tem a pele morena amarelada, o cabelo é negro. Símbolo solar. Para cima, para a luz. Elevação imaginária, azul celeste e dourado. Isomorfismo do celeste e do luminoso. Ciclo solar, cujo ponto de fuga é o sol. Cosmogonia inspirada pelo sol, pureza do céu azul e do astro brilhante. Ao mesmo tempo repouso e potência uraniana.. O cacto, a planta simbólica da energia solar condensada e manifestada, fluxo vital.

Ao olhar a figura do Abaporu penso como o selvagem guarda os mistérios do cosmos, sabe escutar o silêncio e decifrar a natureza através de seus signos.

El salvaje a sido creado para responder a las preguntas del hombre civilizado; para señalarle, en nombre de la unidad del cosmos y de la naturaleza, la sinrazón de su vida; para hacerle sentir tragicamente el terrible peso de su individualidad y de su soledad.[5]

O termo selvagem é aqui pensado em oposição ao pensar cultivado, utilitário e domesticado[6]. Tanto no Manifesto Antropofágico como no Pau-Brasil, Oswald de Andrade sinaliza, como bem aponta o estudo de Benedito Nunes, para uma valorização da alma coletiva, e não individual, uma simplificação e depuração formais que capitariam a originalidade nativa.

Afirma ainda Benedito Nunes que

(...) Tais princípios de sua poética, na acepção ampla do termo, princípios que podem ser aplicados à pintura de Tarsila desse período, encerra o Manifesto, como aspectos complementares de uma só concepção primitivista, um programa de reeducação da sensibilidade e uma teoria da cultura brasileira.[7]

O entrecruzamento pictórico na pintura de Tarsila e na escritura de Oswald de Andrade se reveste de várias formas: os elementos folclóricos como o carnaval; os históricos como a releitura da História do Brasil, a valorização étnica, as cores e os fatos da cidade em movimento.

"Ver com os olhos livres" parece ser a tônica dos dois. Pau-Brasil, Antropofagia dialetizam as culturas existentes no Brasil - a face doutora e a face nativa; o branco, o índio e o negro negando o exotismo, Oswald e Tarsila evocam segundo suas vozes e intensidades, ora em timbre sentimental, ora irônico, ora "ingênuo", a poética pau-brasil como grande metáfora da cultura brasileira.

Os dentes, cuja função simbólica aponta para a alegria, para o trabalho, para a resistência, são também signo da agressividade devida ao apetite dos desejos. Os dentes do dragão representam a agressividade da perversão dominadora: a mastigação devorante.

Observe-se o que Oswald de Andrade nos diz:

Chamei [meu livro] Pau-Brasil à tendência mais vigorosamente esboçada nos últimos anos de aproveitar os elementos desprezados de poesia nacional.

-------------------------------------------------------------------

Persisto nas mesmas idéias. É a expressão que traduz, com toda propriedade, a poesia brasileira, inspirada nos motivos existentes em nosso país. (...) Poesia de exportação oposta ao espírito e à forma de importação.[8]

Imagens e conceitos unem Oswald e Tarsila nessa mesma pulsão da arte, no mesmo gesto. O sentido obtuso do modernismo antropofágico, a sua força de desordem, se representam nesses dois autores, em suas maneiras de ler o mundo e em fazer sua poética experimental.

Tanto Oswald quanto Tarsila - traço e letra - pretenderam uma poética em que o imaginário brotasse da terra, como um cacto.

No Pão de Açúcar

De Cada Dia

Dai-nos Senhor

A Poesia

De Cada Dia. (Escapulário)[9]

A "poesia de cada dia" em Oswald está na tela de Tarsila. Um atravessa o outro, um gera o outro. Assim, anula-se a distância que separa institucionalmente a tela do texto.

Segundo Mário Pedrosa, Tarsila do Amaral "é a primeira transcrição Pau-Brasil para a pintura"[10].

O processo de roteirização que Oswald afirma em seu manifesto antropófago (roteiros, roteiros, roteiros) se realiza através da visualidade e da síntese de seus poemas e das telas de Tarsila.

Lá fora o luar continua

E o trem divide o Brasil

Como um meridiano (Noturno)[11]

O lirismo invade o verso e a tela. A representação fictícia de volumes no espaço, opõe Tarsila com seu traço em seu desenho, os contornos de seus ícones com linhas limpas, claras num grafismo de cunho popular; chapado, em superfícies planas as cores se contrastam. Abaporu "representa bem essa vontade de violar as proporções naturais dos seres vivos e reais"[12].

A violação das proporções naturais das figuras em suas telas, sobretudo as deformações do corpo, dão-nos a sensação de uma mudança de ordem: desarmonia, irregularidade e desnivelamentos visuais como um todo, contrastes de luz, tom, cor, proporção, superficialidade.

Contra a argúcia naturalista, a síntese.

Contra a cópia, a invenção e a surpresa.[13]

A forma – síntese, a economia de traços e a busca de formas límpidas e despojadas unem Oswald e Tarsila pelas paisagens em geral.

Japoneses

Turcos

Miguéis

Os hotéis parecem roupas alugadas

Negros como num compêndio de história pátria

Mas que sujeito louco. (Guararapes)[14]

A mesma capacidade de observação, um olhar próximo. A paisagem se refaz e o objeto fulgura no meio dos contrastes.

Lucette Petit em seu ensaio Oswald de Andrade et Tarsila do Amaral: un pélerinage poétique et pictural aux sources du Brésil diz que

Elle (Tarsila) nous invite à lire la toile comme on lirait son Manifeste, texte dévorateur, au ton humoristique, en même temps que pensée doctrinaire.[15]

Se a "alegria é a prova dos nove", Tarsila e Oswald mostram plenamente em suas obras essa tônica antropofágica e pau-brasil através dos olhos. Ambos nos fornecem signos a ler, e no mesmo movimento essa potência de ser brasileiro, a identidade pelas formas, pela intensidade, pela cor. Traços, rastros de uma identidade que teima em existir; que insiste, persiste para consistir e para que não escape, para que não se perca, já que tudo está aí - a natureza, os corpos. Essa a teoria.

Para finalizar, um texto de Mário de Andrade, que Nádia Gotlib relembra em seu livro e que norteia essa minha pesquisa (a ser continuada).

Poema Tarsiwald

Pegue-se 3 litros do visgo da amizade

Ajunte-se 3 quilos do açúcar cristalizado da admiração

Perfume-se com 5 tragos da pinga do entusiasmo

Mexa-se até ficar melado bem pegajento

E se engula tudo de uma vez

Com adesão do Mário de Andrade

Ao almoço

Pra Tarsila

E

Oswald

Amém. [16]

##

##

## Referências Bibliográficas:

ANDRADE, Oswald. Pau-Brasil. SP: Ed. Globo, 1991.

_____ . Os dentes do dragão. Entrevistas. p. 37

_____ . A utopia Antropofágica. SP: Ed. Globo, 1990.

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. SP: Edições 70, 1982.

BARTRA, R. El salvaje en el espejo. México: Ed. Era, 1988.

DURAND, G. As estruturas antropológicas do Imaginário. SP: Martins Fontes, 1997.

GOTLIB, Nádia B. Tarsila do Amaral. SP: Ed. SENAC, 1998.

LÉVI-STRAUSS. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962.

PEDROSA, Mário. Acadêmicos e modernos. SP: EDUSP, 1998.

PETIT, Lucette. Peinture et écriture. Paris: Ed. La Différence, 1996.

[1] Oswald ANDRADE. Pau-Brasil. SP: Ed. Globo, 1991.

[2] R. BARTHES o óbvio e o obtuso. SP: Edições 70, 1982.

[3] Nádia B. GOTLIB. Tarsila do Amaral. p. 141.

[4] G. DURAND. As estruturas antropológicas do Imaginário. SP: Martins Fontes, 1997.

[5],R. BARTRA. El salvaje en el espejo. México: Ed. Era, 1988. p.189

[6] LÉVI-STRAUSS. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962. p.10

[7] Benedito NUNES. Antropofagia ao alcance de todos. In: Andrade, Oswald. A utopia antropofágia. SP: Ed. Globo, 1990. p. 17

[8] Oswald ANDRADE. Os dentes do dragão. Entrevistas. p. 37

[9] Id. Pau Brasil. p.63

[10] M. PEDROSA. Acadêmicos e modernos. p. 149

[11] Oswald. ANDRADE. op.cit. p. 91

[12] M. PEDROSA. op.cit. p. 150

[13] Oswald ANDRADE. op. cit. p. 66

[14] Id. op. cit. p. 100

[15] In: Peinture et écriture. Paris: Ed. La Différence, 1996. p. 229

[16] M. ANDRADE. op. cit. p. 126.