POR UMA ESTÉTICA RETRO-FUTURISTA

Rogério Saturnino – PUC/Rio

O que são os perigos da floresta e da pradaria comparados com os choques e conflitos diários do mundo civilizado?

Baudelaire

O caráter antropofágico da cultura popular brasileira é evidente no Carnaval, que se vale dos símbolos de outras culturas para se fazer, deles se apropria e os recria segundo a nossa fantasia.

Betty Milan

Carnaval à vista

O primeiro Modernismo instaurou no Brasil várias propostas de “(re)descobrimentos” da nação. Revisando, sob vários e distintos pontos de vista, os projetos culturais, políticos e sociais, os modernistas abriram caminho para que outras ciências, além da literatura, pensassem também o Brasil levando em conta as “desvirtudes”, julgadas assim pelo colonizador, os apagamentos e silenciamentos, por ele também provocados. Como exemplos dessas “(re)descobertas” do Brasil podem ser citados os clássicos Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre; e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, pertencentes ao campo histórico-sócio-antropológico.

Na literatura as propostas de redefinir o Brasil como Brasil (ou melhor, “fazer do brasil, Brasil”) tiveram sua dilatação garantida nas presenças de dois personagens, dois Andrades: Mário e Oswald. O primeiro por, seu “espírito sofredor” e capacidade arguta de pesquisa, cunhou em Macunaíma a falta de caráter definitivo da cultura uniplural própria do Brasil. O segundo, por meio de seus manifestos, pregou radicalmente a reformulação da mesma cultura pelo abandono e negação dos valores culturais institucionalizados, em prol da multidentidade cultural silenciada pela atitude predatória do colonizador. Mas ambos prenhes do afã renovador e empenhados em traçar novos caminhos (revisão do passado, atenção no presente, construção do futuro) pelos quais o Brasil atingira a maioridade cultural, desprendendo-se das amarras européias aceitas sem questionamento pelos românticos que tanto combateram e tentaram desqualificar.

Como bem identificou Silviano Santiago, em seu ensaio “Fechado para balanço” (1989: 75-93), o Modernismo é o filtro por que passa toda a tradição cultural do Brasil no século XX e, por seu explosivo caráter de ruptura, deixou suas marcas não só na literatura mas também em outros setores culturais e movimentos posteriores.

Um dos setores atingidos, tardiamente, pelo pensamento Modernista foi a cultura popular, representada pelo carnaval carioca em sua expressão máxima: um desfile de escola de samba. O mediador deste diálogo, entre Modernismo e Carnaval, foi o carnavalesco Fernando Pinto, por meio de sua mais incompreendida (para alguns) e irreverente (para todos) narrativa carnavalesca de escola de samba: o enredo “Tupinicópolis”, desenvolvido e realizado pelo artista na Mocidade Independente de Padre Miguel no carnaval de 1987.

O enredo tem como matriz e guia das linhas de pensamento, como é pretendido esclarecer adiante, as idéias de Oswald de Andrade depreendidas dos Manifestos Pau-brasil e Antropófago, que pregam um retro-futurismo como alternativa para a fundação de um novo Brasil, de uma “Tupinicópolis”.

Em “Tupinicópolis”, cidade carnavalesca, em todos os sentidos do termo, residem “bárbaros tecnizados”, evoluídos pela deglutição de valores, saberes e aparatos da modernidade; mas que resguardam, como queria Oswald, uma pureza primitiva livre da fantasia romântica do heroísmo sublimado. É o índio heroicizado pela inversão proporcionada pela carnavalização da sociedade brasileira, proposta nos manifestos e reaproveitada no enredo, realizado na festa da liberdade, no acontecimento religioso da “raça pau-brasil”: o Carnaval do Rio.

Logo, este trabalho pretende aproximar, ao definir o retro-futurismo, os pensamentos de Oswald de Andrade da idéia carnavalesca de Fernando Pinto, realizando uma possível leitura da sinopse do enredo “Tupinicópolis” tomando os manifestos como suporte.

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# E o Brasil virou uma taba futurística

Com “Viagem encantada Pindorama adentro” (1973), Fernando Pinto iniciou, ainda no Império Serrano, a trilogia de enredos que tinham como proposta a descoberta de um Brasil esquecido no espaço carnavalesco. Retratando o país e suas maravilhas antes da chegada do colonizador, “Pindorama”, como também é conhecido o enredo, excluía a voz da história oficial buscando em fontes imaginárias uma possível realização de um Brasil ainda edênico e vulnerável à iniciação colonizadora.

Tomando personagens das lendas e dos mitos da cultura popular brasileira como cicerone, o enredo levava o recém chegado navegante “caraíba” para conhecer sua nova morada. O samba-enredo, de Wilson Diabo e Malaquias, fazia o convite para que o público também participasse dessa viagem:

## Venham ver

No Império minha gente

Um navegante procurando upabuçu,

Ansiosamente

No pavão misterioso

Vi a sereia do mar

Em Pindorama coisas lindas

Até o Boi-tatá

Oxossi, rei da mata

Fez Guaraci aparecer

Numa jangada

Segui o Saci-Pererê

Le, re, re, re, re

Como rema o Saci-Pererê

Le, re, re, re, re

Só remava o Saci-Pererê

Quando Jaci surgiu

Enfeitiçando o rio mar

Iara me levou

Sob o clarão do luar

Na lagoa dourada

De belezas sem par

As flores conversavam

Tudo era encantado naquele lugar

Foi assim, que encontrei

O reino encantado, que procurei

Dez anos mais tarde, uma outra representação de Brasil é montada por Fernando Pinto e encenada na Marquês de Sapucaí. “Como era verde meu Xingu” é, talvez, o primeiro enredo ecológico apresentado por uma escola de samba. A preocupação com os desmatamentos, porém, não se resumia ao “SOS Mata Atlântica” como os movimentos da época pregavam.

A partir de uma reunião do conselho de caciques para tratar da demarcação de suas terras, o enredo propunha uma revolta da “civilização Xingu” para expulsar o caraíba recebido com hospitalidade em “Pindorama”, pois dela não soube desfrutar; pelo contrário, trouxe a “cruel destruição” e sucumbiu a felicidade dos verdadeiros “donos da terra”. Por isso, “Deu a louca no Xingu”: e os caraíbas foram expulsos pelos “camaleões guerreiros” e “raios justiceiros”, como diz a letra do samba, de autoria de Adil, Dico da Viola, Tiãozinho e Paulinho Mocidade:

Emoldurado em poesias

Como era verde o meu Xingu

Sua fauna, que beleza

Onde encantava o uirapuru

Palmeiras, carnaúbas, seringais

Cerrados, florestas e matagais

Oh! Sublime natureza

Abençoada pelo nosso criador

Quando o verde era mais verde

E o índio era o Senhor

Kamaiurá, Kalapalo e Kaikuru

Cantavam aos deuses livres no verde xingu,

Ó morená, morada do sol e da lua

Ó morená, o paraíso onde a vida continua

Quando o homem branco aqui chegou,

Trazendo a cruel destruição

A felicidade sucumbiu

Em nome da civilização

Mas mãe natureza, revoltada com a invasão

Seus camaleões guerreiros

Com seus raios justiceiros

Os caraíbas expulsarão

Deixe nossa mata sempre verde

Deixe nosso índio ter seu chão

Em 1987, o talento de carnavalesco de Fernando Pinto já estava sobrando, no melhor sentido, no tratamento de enredos. Suas idéias burlavam os limites do discurso laudatório e ufanista com que outros carnavalescos representavam a História do Brasil, e se traduziam em sutis críticas carnavalescas, incompreendidas pelo público e, às vezes, pelos próprios jurados e críticos de carnaval. Sérgio Cabral (um dos principais pesquisadores das escolas de samba do Rio de Janeiro), por exemplo, chegou a afirmar que “Tupinicópolis” não era um enredo à altura de Fernando Pinto. Certamente, a memória carnavalesca do pesquisador não foi acionada e por esse motivo, talvez, Cabral não tenha atentado para a finalização da trilogia.

Já o jornalista, e também pesquisador, José Carlos Rego compreendeu a idéia de Fernando. E, ainda que superficialmente e sob o impacto do tema, comenta o mesmo enredo em narração do compacto do desfile da Mocidade exibido pela extinta TV Manchete, diz: “Sob os nossos olhos mais uma graciosa utopia que Fernando Pinto transformou em enredo de escola de samba. Como seria um Brasil brasileiro, instigava o cerne deste enredo, ‘Tupinicópolis’, se tivessem vindo pr’aqui o europeu, o chinês, o japonês? Como é que nós seríamos?”.

A breve leitura realizada por José Carlos Rego é plausível. Entretanto, apreendendo o enredo para uma análise mais minuciosa e sabendo da existência de “Pindorama” e “Xingu”, são encontradas outras chaves que proporcionam o mapeamento de outras questões mais complexas levantadas por Fernando Pinto. Pois, se “Viagem encantada Pindorama adentro” se voltava para o Brasil “maravilhosamente edênico” antes da chegada do colonizador e o ecológico “Como era verde meu Xingu” denunciava sua chegada a cruel, destruidora e predatória, causadora da infelicidade de Pindorama, “Tupinicópolis” é o lugar onde a felicidade é preservada e garantida pela deglutição dos valores civilizacionais e paradigmáticos impostos pela modernidade. Ali, todos esses valores são antropofagicamente devorados para tornar possível a revalorização e a força do nativo, que ressurge como o “herói nacional”, por meio da inversão hierárquica, num espaço que só a imaginação carnavalesca, carnavalizadora e carnavalizante pode proporcionar.

Isto se torna mais claro com a exposição do texto explicativo, de autoria do próprio Fernando Pinto, para apresentar o tema.

O enredo Tupinicópolis tem no reaproveitamento da cultura da civilização indígena brasileira seu principal objetivo e conteúdo. Utiliza o termo tupiniquim não somente para designar uma tribo, mas também como um coletivo indígena e principalmente para traduzir uma filosofia típica nacional; o Tupiniquismo: De tudo que é ou passa a ser tupiniquim. Do ato de Tupiniquizar. Tupinicopolizar.

Tupinicópolis, o carnaval, é a visualização de uma grande metrópole indígena. Tupinicópolis, a taba de pedra. É um carnaval de ficção científica tupiniquim, retro-futurista, pós indígena. O New Eldorado.

Tupinicópolis tem sua pseudo-origem baseada na justa e real demarcação das terras indígenas. Nessas terras, ricas terras, foram descobertas riquezas naturais infinitas, que foram comercializadas e industrializadas pelos próprios índios. E as ocas se multiplicaram e as tabas se agigantaram e assim nasceu Tupinicópolis; a lendária cidade índia do Terceiro Milênio.

O desfile segue o cotidiano da cidade. Dia, noite e dia, enfocando o dever, o lazer, o prazer dos tupinicopolitanos. E o lixo.

O carnaval utiliza a forma e linguagem da própria literatura indígena, onde os índios convivem e se relacionam com os animais, conduzindo assim, o carnaval para uma empostação fabulista que dá mais tropicalismo e brasilidade ao espetáculo.

A arte indígena brasileira é revisitada e revivida na estética pós-Marajoara Tupinicopolitana. A moda é o Tupi Look. É a Era do Tupi Power. É a cultura Tupiniquim falando para o mundo via Tupinicópolis.[1]

A Tupinicópolis imaginada por Fernando Pinto pode ser tomada como uma metonímia utópica e alegórica do Brasil, representada pela cidade tipicamente indígena, mas não primitiva (paradoxo ?!); com todos os aparatos de megalópole moderna.

Na descrição física do enredo, isto é, a escola de samba em desfile, a realização desta cidade é a seguinte: a comissão de frente fantasiada de “Caciques Tupinicopolitanos” – índios de cocares imensos, mas de paletó e gravata (sátira a figura dos executivos) – abrindo o desfile representava os administradores do Centro Empresarial Tupinicópolis S/A, que tinha como principal atividade a exportação do Pó de Guaraná Tupi; o abre-alas (o primeiro carro alegórico apresentado no desfile) dava uma visão panorâmica da “urbis tupi), a grande taba de pedra. Não faltaram ainda as ruas e avenidas, como a “Avenida Juruna”, administradas pela “Tupitran”; o shopping center , que nos anos oitenta engendrou a febre de consumo nas metrópoles, recebeu o nome de “Shopping Boitatá”. E para cuidar das economias e finanças, da fortuna tupi, servia o “Banco Tupinicopolitano”, órgão responsável e controlador pelo/do Guarani (moeda corrente na cidade), com que os tupinicopolitanos compravam o “Xampu da Iara”, “Perfume de Cajá” e “Creme Dental Pererê”. Em caso de doenças, lá estava a “Farmácia Raoni”, especializada em homeopatia empacotada e chá para cura de todas as moléstias: era a “Pajelança S/A”. A educação ficava a cargo da UTG (Universidade Tupi Guarani). As forças armadas eram garantidas pelo “Tatu Guerreiro” (tanque terrestre do exército de Tupinicópolis), “Marreco Bélico” (nave porta-aviões da marinha) e “Gaviavião” (pássaro avião da aeronáutica). Para o tratamento do lixo, comum em toda cidade grande, os habitantes contavam com a “Tupilurb”. Tudo isso sob administração do “Cacique Geral”, detentor de toda sabedoria indígena que fazia funcionar a cidade de “ficção científica tupiniquim”, “a lendária cidade índia do Terceiro Milênio”.

Para a realização desta loucura, o uso e abuso do verde e amarelo, apelo cromático a que Fernando Pinto sempre recorreu para confecção de fantasias e alegorias, foram infalíveis. Prova de uma “filosofia típica nacional” e de “mais tropicalismo e brasilidade”.

Introduzindo os valores do homem moderno na taba indígena, moderna e com ambiente modificado por meio do trabalho, mas preservando os valores culturais do nativo, Fernando Pinto aposta no retro-futurismo, como critica à suposta civilização brasileira. Eis o ponto que permite o diálogo entre o enredo e os Manifestos de Oswald de Andrade, que também pregou o retro-futurismo.

Os dois manifestos de Oswald de Andrade não constituem apenas um ideário de reformulação da arte brasileira. Além disso, passam um atestado ideológico de brasilidade, pelo qual pregam o retorno das raízes nacionais desprezadas em quatro séculos de silenciamento. Tratam de um país submetido à colonização e “cuja tradição cultural esteve muito mais ligada às lições da Europa do que às endógenas” (HELENA:1996,71).

A nova concepção oswaldiana de cultura brasileira encontra seu suporte na busca da originalidade nativa e no processo de libertação dos produtos culturais da nação, tida como periférica. Por meios de novos recursos vindos da Europa e ruminados nos vários estômagos culturais brasileiros, o Manifesto Pau-brasil é a proposta de um equilíbrio entre a tradição original recalcada e a arte contemporânea de orientação vanguardista. Conciliação dos extremos, até então isolados, pela reavaliação da história oficial da pátria. Uma forma de passar a limpo o Brasil.

A sintaxe, civilização técnica em diálogo com civilização primitiva, encontrada no Pau-brasil, se estende ao Antropófago, em que Oswald levanta o questionamento das estruturas políticas, econômicas e culturais implantadas pela atitude colonizadora predatória. Como identificou Lucia Helena, a antropofagia nega “o aparelhamento cultural implantado pelos colinizadores, e sob o qual se formou a sociedade brasileira”, bem como “a imitação não digerida das metrópoles e o indianismo romântico”.

Para Oswad, porém, não basta negar. Para reavaliar a história escrita pela escopia vencedora é preciso escavar outras fontes do texto cultural brasileiro negligenciado e privado de passado. É preciso, ainda, pintar o “puro” com outras cores (quem sabe de verde e amarelo?!); vesti-lo de moderno recusando qualquer tipo de dominação.

Considerando o deslocamento temporal e espacial dos pensamentos antropófago e pau-brasil, “Tupinicópolis” pode então ser considerada uma concretização dos manifestos de Oswald. O enredo de Fernando Pinto funda a nacionalização do Brasil pelas propostas dos aforismos oswaldianos.

Na mágica da cidade moderna,

o que vai fundar a nacionalidade não é mais a origem enquanto pura e única. Esse retorno já está contaminado pelo mundo de consumo: o herói leva consigo liqüidificador, televisão, ventilador, todos os bens da cidade. Já não é mais a cultura pura de origem, agora mesclada por elementos da civilização moderna, do mundo industrializado, da cultura de consumo. (GOMES:1997,79)

Exatamente como pensava o Andrade em questão, quando marcava o encontro entre “floresta e escola”, querendo tornar a renovação um elemento mediador entre as fontes originais (o índio) e a modernidade.

Referências Bibliográficas:

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FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Da profecia ao labirinto. Rio de Janeiro: Imago/UERJ, 1994.

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GOMES, Renato Cordeiro. “Cultura e fundação: Modernismo, antropofagia e invenção”. In: Cultura e imaginário.

HELENA, Lucia. Totens e tabus da modernidade brasileira: símbolo e alegoria na obra de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro/Niterói: Tempo Brasileiro/UFF, 1985.

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MOURA, Roberto Murcia. Carnaval: da Redentora à Praça do Apocalipse. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.

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PAZ, Octavio. Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Biblioteca del Bosillo, 1998.

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SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, paráfrase e cia. São Paulo: Ática, 1999.

[1] Texto gentilmente cedido por Hiran Araújo, diretor do Departamento Cultural da LIESA