O TRINÔMIO GÊNERO/RAÇA/CLASSE NO ROMANCE FEMINISTA CONTEMPORÂNEO

# Susana Bornéo Funck - UCPel

Falar em gênero, mulher ou feminismo sem abordar questões de raça/etnia e de classe tornou-se nesta última década praticamente tabu. Na verdade, classe sempre foi uma preocupação subjacente ao feminismo da chamada segunda onda, a ponto de se ter formulado a hipótese de que gênero estava para o feminismo assim como classe para o marxismo. E raça já havia figurado, pelo menos perifericamente, no feminismo do final do século XIX através de Sojourner Truth. Mas foi com o anti-essencialismo da década de 1980 que a primazia da mulher branca de classe média passou a ser questionada com mais vigor.

Embora classe tenha se tornado menos visível nos estudos culturais com o enfraquecimento do socialismo e a relativização da teoria marxista na pós-modernidade (Weedon, p.131-33), a década de 80 viu ressurgir a questão de raça/etnia. Com a publicação de Ain't I a Woman: Black Women and Feminism de bell hooks, em 1981, Sister Outside de Audre Lorde, em 1984, e Borderlands/La Frontera: The New Mestiza de Gloria Anzaldúa, em 1897, as diferenças raciais e étnicas e sua estreita ligação com questões de classe social (como saúde, moradia, oportunidade de trabalho, etc.) ganharam um espaço cada vez maior nas discussões teóricas e na prática política do feminismo.

Como a literatura nem sempre acompanha passo a passo os movimentos sócio-culturais, permitindo um trânsito imaginativo através de limites cristalizados, gostaria de examinar neste trabalho como escritoras contemporâneas de língua inglesa com um reconhecido interesse feminista tratam do trinômio gênero/raça/classe em sua ficção. Para tanto, escolhi três romances de que gosto e com os quais já trabalhei em outros contextos, todos publicados na década de 70. São eles The Diviners (1974), da canadense Margaret Laurence, Woman on the Edge of Time (1976), da norte-americana Marge Piercy, e The Passion of New Eve (1977), da inglesa Angela Carter.

O romance de Laurence tem como protagonista a escritora Morag Gunn. Numa narrativa com características relativamente "realistas", recupera através da memória sua história de opressão e sua trajetória de artista. De origem escocesa, órfã ainda na infância, vai morar com o também escocês Christie Logan e sua mulher Prim, uma inglesa decadente, na parte mais pobre de uma pequena cidade no interior canadense. Sua primeira experiência de discriminação ocorre ainda na escola primária por ser pobre e mal vestida e morar com um catador de lixo. A escola também lhe ensina a hierarquia de gênero: meninos são mais fortes e mais capazes. Entre estes, entretanto, destaca-se Skinner, um mestiço (métis ou halfbreed) de índios e franceses, cuja família, excluída da sociedade dos brancos, reside em barracos fora dos limites da cidade. "Ele não vem de lugar nenhum. Ele não é ninguém", nos diz a narradora (p.70). Mas, embora discriminado, Skinner cultiva o orgulho de sua origem. Portador da melhor voz entre os colegas, recusa-se a entoar o hino canadense nas ocasiões oficiais, reservando seu talento para cantar baladas que ele mesmo compõe sobre seus antepassados.

Unidos pela discriminação de classe, mas separados pela etnia, Morag e Skinner trilham caminhos diversos. Ela vai cursar a universidade na cidade grande; ele passa a viver de sua música. "Adotada" afetivamente pela família de uma colega, Morag ingressa na classe média urbana e nos valores inerentes a ela. Mesmo antes de concluir o curso superior, casa-se com seu professor de Literatura Inglesa do Século XVII (Donne e Milton). O casamento entre Morag e o Dr. Brooke Skelton, nascido na Índia de pais ingleses, protótipo do intelectual machista, pode ser lido como uma metáfora da colonização, onde gênero, classe e etnia se fundem. Neste sentido Morag passa a representar o próprio território canadense, conquistado e domesticado. Mas ela resiste. Após publicar seu primeiro romance, tem um caso com Skinner, abandona o marido e, grávida de Skinner, muda-se para Vancouver, onde nasce sua filha Piquette.

Piquette, herdeira do emblema escocês da família Gunn e da faca de caça do avô paterno, parece ser a resolução dos dilemas de Morag. Mestiça, concebida fora dos limites da família nuclear patriarcal, criada ouvindo as narrativas do confronto entre seus antepassados escoceses e nativos, opta por retornar à comunidade indígena liderada por seu tio. Quando Skinner morre, sugestivamente de um câncer na garganta que silencia sua voz, é Piquette quem passa a compor as canções sobre sua origem. Embora o romance mais recente de sua mãe se intitule A Filha de Próspero, é a filha de Caliban que representa a esperança de um futuro em que hierarquias de raça, classe e gênero sejam eliminadas.

Este futuro utópico forma a essência de Woman on the Edge of Time. Na verdade o romance nos conta a história de Consuelo Ramos, uma americana de origem mexicana que vive num dos guetos de Nova Iorque. Connie é a própria opressão personificada. Enquanto luta pela sobrevivência, contra as desigualdades sociais, econômicas e raciais, Connie se conscientiza da opressão sexual que sofre como mulher, sem ser levada a sério em suas aspirações e sem a preparação para o mercado de trabalho, já que os poucos recursos da família haviam sido investidos na educação do irmão mais velho, que, tendo ingressado no universo da classe média, agora a menospreza e abandona.

Ao defender sua sobrinha do namorado que a ameaça, Connie é internada num hospital para doentes mentais por seu comportamento agressivo – considerado fora dos parâmetros de normalidade, para uma mulher. Sob medicação exagerada, e oprimida mais ainda pela hierarquia desumana e sufocante do microcosmo social representado pela instituição psiquiátrica, Connie passa a desenvolver sintomas de esquizofrenia e, durante períodos clinicamente considerados como ausências, entra em contato com Luciente, um ser do futuro que a transporta para a comunidade de Mattapoisett no ano 2137. É no confronto entre os dois sistemas de organização social que as questões de gênero, raça e classe são trabalhadas. Vejamos alguns exemplos.

Enquanto que na sociedade do presente a oposição entre masculino e feminino é enfatizada, com o homem ocupando posições de poder e a mulher subordinando-se a ele em situações exclusivamente heterossexuais, e com o homossexualismo sendo tratado como aberração e doença, na sociedade do futuro há um notável apagamento entre os sexos, podendo homens e mulheres se relacionarem e constituírem arranjos familiares indiscriminadamente com pessoas do mesmo sexo ou do sexo oposto. Como se trata de um romance utópico, um exercício imaginativo, em Mattapoisett não há uma identidade de gênero. Embora existam diferenças biológicas entre homens e mulheres, tais fatores não determinam nem a preferência sexual nem o comportamento social. Qualquer pessoa pode ser mãe, lutar na guerra, ou participar na política. A mulher, "elevada" à condição privilegiada do homem (iniciativa, independência, criatividade), é despojada da mais marcante característica histórica da feminilidade – a passividade. Da mesma forma, o homem é "humanizado" através da participação afetiva e, em nossos termos, "doméstica". Não existe, portanto, uma subjetividade marcada pelo gênero.

A questão racial ocupa lugar de destaque, na vida real de Connie pela discriminação de negros e chicanos e na sociedade do futuro pelo equilíbrio entre as raças. Como a natalidade é controlada cientificamente através da geração artificial, sem qualquer elo genético, pode-se controlar numericamente a diversidade racial, uma concepção um tanto estranha por parte da autora, tendo em vista que o predomínio numérico nunca foi garantia de poder em nossa sociedade.

Quanto a classe, temos em Mattapoisett uma sociedade igualitária onde a economia é socialista e decentralizada. Afinal, Mattapoisett só foi possível após uma guerra que mandou as forças do capitalismo literalmente para o espaço: para plataformas espaciais e a lua. A alta tecnologia convive com a ecologia, aliviando as tarefas mais desgastantes e perigosas mas não interferindo no trabalho criativo como a jardinagem, o cuidado de crianças e a culinária. A ciência, que permite não só a reprodução extra-uterina mas também a regeneração das células (uma espécie de contra-câncer) existe lado a lado com a medicina popular e a magia. Também o individual e o coletivo se equilibram, como se pode perceber pela própria configuração das moradias – conjuntos abertos e horizontais, constituídos de apartamentos individuais com áreas de serviço e de recreação comunitárias. As tarefas do cotidiano são realizadas por revezamento, ou seja, todos trabalham para que todos trabalhem pouco. Não existe propriedade privada nem preocupação com lucro ou vantagem pessoal. Ao contrário da Nova Iorque de Consuelo Ramos, onde a pobreza desumaniza as pessoas e as coloca sob o poder do dinheiro (Connie em relação à família do irmão) e das instituições (assistente social e hierarquia do hospital psiquiátrico), na Mattapoisett de Luciente o único poder consiste na capacidade de escolha. Sem classes ou hierarquias, Mattapoisett se assemelha mais a uma sociedade tribal do que a uma sofisticada sociedade urbana.

No contraste entre os dois mundos apresentados em Woman on the Edge of Time fica clara a intenção de questionar as assimetrias de poder, sejam elas de raça, classe ou gênero. O aprendizado da protagonista, o desenvolvimento de sua auto-estima e sua decisão de tornar o futuro utópico possível para sua filha lembram um pouco o final de The Diviners no sentido de que o que é impossível para a mãe parece poder tornar-se viável para as próximas gerações.

Já o romance de Angela Carter, barroco, distópico, mítico, fugindo de qualquer parâmetro realista, é bem mais difícil de analisar. Partindo do próprio título, entretanto, podemos inferir que o problema central é o gênero. Afinal, está se reescrevendo uma história de origem, a história de Eva, que embasa a cultura ocidental e informa especialmente os arranjos sociais através do núcleo heterossexual patriarcal. Na verdade, dizer que Eva é de classe média fica difícil. Mas imaginá-la de outra raça que não a branca fica mais difícil ainda.

De qualquer forma, o romance de Carter apaga as marcas de gênero como as conhecemos. A partir de uma desconstrução do feminino e do masculino essenciais, o romance desmascara o caráter eminentemente construído das identidades sexuais. Literalmente fabricada a partir do corpo masculino de Evelyn, a Nova Eva é o resultado da intervenção (trans)formadora da Grande Mãe, cirurgiã negra que habita o subterrâneo uterino do deserto americano. Iniciada no mister (e mistérios) do ser mulher pelo poeta Zero, a encarnação estéril do machismo chauvinista, Eva acaba por encontrar sua antiga paixão, a diva Hollywoodiana Tristessa, epítome do desejo masculino, que no entanto se revela apenas um ícone de feminilidade, pois é um travesti.

Numa encenação paródica e grotesca orquestrada por Zero, Eva é forçada a vestir-se de homem e representar uma cerimônia de casamento com Tristessa – na verdade um casamento que desdobra e de certa forma anula a polaridade masculino/ feminino já que temos um homem transformado em mulher travestida de homem e outro, biologicamente homem, travestido de mulher. Por outro lado, a partir de uma perspectiva construtivista, poderíamos dizer que se trata de um casamento entre duas mulheres.

Ao se reconhecer num duplo espelho novamente sob a forma masculina, o que Eva vislumbra é uma seqüência infinita de máscaras. E as identidades de gênero se confundem numa falsa representação. “Tu e eu,” diz Eva a Tristessa,

que habitávamos formas falsas, que nos mostrávamos uma à outra duplamente mascaradas, como uma mistificação, nem nós mesmas sabíamos quem éramos (...). Os falsos universais do mito nos transformaram em seres feitos de ecos (...) (136).

Nessa dupla representação, nesse deslocamento das identidades de gênero para o terreno da performance, Carter desmonta toda e qualquer noção de um feminino (ou masculino) natural e essencial.

Da mesma forma, com o sistema de classe totalmente destruído pelo caos social, os indivíduos são colocados em estruturas de poder localizadas e caricaturizadas, como é o caso do subterrâneo uterino onde reina a Grande Mãe – uma versão negra e despótica da divindade Cibele.

Quanto à raça, pode parecer que as personagens negras do romance são paródias de estereótipos contemporâneos: a sedutora Leilah, comparada ao nigredo da dissolução alquímica, e a própria Grande Mãe, deusa e cirurgiã negra como nas anedotas feministas dos anos 60. Mas os homens, como Zero, e as brancas, como Tristessa, também são caricaturas essencializadas. E eu me pergunto se, com base nessas inclusões, poderíamos dizer que Carter incorpora questões de raça no romance. Neste caso, por que então não se reporta a mitos da cultura africana ou oriental?

O que unifica o tratamento dado pela autora a questões de gênero, raça e classe reside na estratégia paródica e desconstrutivista utilizada na narrativa. Há uma óbvia tentativa de pensar diferentemente: de criar um mundo racialmente eclético, sem hierarquias fixas de classe, e decididamente pós-gênero. Evelyn, tornado Eva, grávido/a do travestido Tristessa, é no final da narrativa engolido pelo passado pré-cultural (uma caverna na costa do Pacífico) e, ao se contemplar num espelho cheio de quebras, nada vê além de uma miríade de fragmentos de si mesmo/a. Não lhe resta nenhuma característica essencial, apenas a criança. A Grande Mãe, em completa decadência, lhe aconselha: "Estamos no limiar de um outro lugar, Eva. Lance-se ao mar com seu pequeno passageiro" (p.190). Novamente, como nos romances de Laurence e de Piercy, a possibilidade de mudança ou de síntese fica com a próxima geração.

Se os três romances aqui analisados podem servir de base para alguma generalização a respeito do trinômio gênero/raça/classe na literatura de autoria feminina de cunho feminista, podemos concluir que, pelo menos na literatura, mesmo na década que precede a grande virada anti-essencialista, o feminismo já contemplava o cruzamento entre as estruturas opressivas de gênero e outros arranjos sociais hierarquizados. Mesmo autoras brancas, de países de "primeiro mundo", como Inglaterra, Estados Unidos e Canadá, não conseguem (ou não querem) tratar o gênero como uma categoria independente. Tanto para a Morag de Margaret Laurence quanto para a Connie de Marge Piercy, etnia/raça determina classe e precede a opressão de gênero, ou pelo menos a sua constatação. Há uma indicação de que suas filhas (signitivamente mulheres) poderão habitar ou ajudar a construir um mundo melhor. Para a Nova Eva de Angela Carter, o futuro é uma incógnita (nem sabemos de que sexo será a criança que vai nascer), mas as hierarquias e dualismos de gênero, raça e classe do nosso presente certamente foram problematizados e destruídos junto com os mitos de origem da cultura ocidental.

## Referências Bibliográficas:

AZERÊDO, Sandra. Teorizando sobre gênero e relações raciais. Estudos Feministas, n. especial, p. 203-16, 2º sem. 1994.

ANZALDÚA, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Spinster/ Aunt Lute Books, 1987.

CARTER, Angela. The Passion of New Eve. London: Virago, 1977.

HOOKS, Bell. Ain't I a Woman: Black Women and Feminism. London: Pluto Press, 1981.

LAURENCE, Margaret. The Diviners. New York: Knopff, 1974.

LORDE, Audre. Sister Outside. Freedom, CA: The Crossing Press, 1984.

PIERCY, Marge. Woman on the Edge of Time. New York: Fawcett, 1976.

WEEDON, Chris. Feminism, Theory and the Politics of Difference. Oxford: Blackwell, 1999.