Difícil falar das literaturas africanas de língua portuguesa sem percebê-las envolvidas ou com o longo processo de formação de uma consciência de pertenciamento a um espaço definidos por tradições e valores próprios ou com a edificação da independência

MEMÓRIA E DISPERSÃO EM RITUAIS DE PALAVRAS

Maria Nazareth Soares Fonseca – PUC-Minas

Não espanta o gado, a palavra

quando é boa

nem apodrece

quando exposta ao tempo...

Ruy Duarte de Carvalho

Um traço bastante característico de culturas que têm forte tradição oral pode ser apreendido em literaturas que se constroem a partir de um franco diálogo entre escrita, fala e gestualidade. Uma coreografia que se elabora como recuperação de traços genealógicos de formas e gêneros orais exibe-se como “tradução” de manifestações típicas do universo da oralidade. Nesse sentido, o termo oraliture[1], utilizado por Edouard Glissant, já em 1981, mostra-se pertinente ao entendimento de peculiaridades de uma escrita literária que se faz como inscrição de performances do corpo, como interação entre o contador, o griot, e os ouvintes, como reatualização das tradições de canto e danças. Também Ana Mafalda Leite (1998) refere-se à tendência de as literaturas africanas de língua portuguesa buscarem assumir a textualidade oral num processo de apropriação que não pode, todavia, ser entendido como um processo unânime e uniforme, como próprio da Àfrica, sem se levar em consideração as diferenças de país para país e as de dentro de um mesmo país[2].

Essas considerações iniciais têm como objetivo ressaltar o fato de as literaturas africanas de língua portuguesa evidenciarem a consciência de pertencimento a espaços definidos por larga tradição oral, o que não inibe a preocupação com um trabalho apurado de reinvenção verbal. De certa forma a consciência de que o mundo da oralidade é o manancial em que a escrita literária se alimenta pode ser apreendida mesmo em publicações cujo objetivo é mostrar tendências de uma literatura que se elabora atenta aos anseios do povo e às expressões de uma africanidade marcadamente política. Mesmo com uma inscrição factual e atenta às questões próprias de sua cultura, o escritor, nessas literaturas, faz-se “marcador de palavras”[3] porque, de certo modo, procura se colocar como um escrevente da tradição oral. É nesse espaço intervalar em que a escrita se quer em parceria com a oralidade e o escritor atento às questões culturais, mesmo quando delas se afasta para empreender o seu trabalho de criação, que se exibe a tensão entre as diferentes tradições orais, expressas em diferentes línguas, e a escrita em língua portuguesa.

Nesse sentido, os poemas da antologia dePoesia negra de expressão portuguesa, organizada por Francisco Tenreiro e Mário Pinto de Andrade, no ano de 1953, têm valor documental porque pretendem mostrar aos leitores – particularmente ao público de fora da África - um tipo de literatura que, sendo uma tomada de consciência de problemas específicos das culturas africanas, também se perpassar pela tradição oral. Os textos da antologia fundam um perfil de poeta comprometido com a sua cultura e, ao mesmo tempo, evidenciam os modos como as literaturas africanas de língua portuguesa, incipientes ainda, interagem com outras literaturas.

Explicita-se, no volume, um jogo de absorção e de transformação de textos, em que o fator identitário se fortalece com expressões dos movimentos de exaltação da cultura negra que eclodiam nos Estados Unidos, nas Antilhas Francesas e mesmo na Europa. Os ecos do negrismo e da negritude deixam marcas na apropriação de traços da terra africana visível em muitos dos poemas selecionados. O diálogo entre os textos africanos e os brados do “Renascimento Negro” torna-se evidente com a inclusão de um poema do cubano Nicolás Guillén, a quem a antologia é oferecida. Essa homenagem pode ser entendida como um indicador de tendências que se vinham estruturando a partir do reconhecimento das virtualidades do povo negro em concretas manifestações no campo das artes e da literatura. O aporte rítmico e sonoro da poética de Guillén ajuda a delinear uma consciência estética e política perceptível nas mesclas culturais que o poeta cubano celebra em sua cultura, constituída de “blancos y negros, todo mezclado”, uma “... tierra mulata/ de africano y espagñol). Guillén faz-se porta-voz de uma expressão mais próxima do ritmo quente das festas populares e transporta para o corpo do texto literário os alaridos da rua e a expressão dos segmentos marginalizados. Como bem acentua o crítico Manuel Ferreira, na introdução que faz para a edição de 1982 da antologia dePoesia Negra de Expressão Portuguesa, Guillén não figura assim por acaso na abertura da antologia. Os poemas de Motivos de son(1930), escritos com a mesma prosódia do povo negro de Cuba, e de Sóngoro cosongo(1931) explodiam em expressividade tomada dos alaridos da rua, dos pregões e cantos que podem ser ouvidos no poema “Son numero 6” , integrado ao livro. Entretanto, reverberações sonoras aparecem também em outros poemas, nos quais o impulso a uma expressão mais solta, mais atenta à performance das classes populares se deixa ouvir. Alda do Espírito Santo, de São Tomé, recorta, em “Lá no Água Grande”, um cenário em que “negritas batem que batem co’a roupa na pedra/ Batem e cantam modinhas da terra”. Agostinho Neto resgata os ruídos e sons das senzalas e casas do subúrbios das cidades, ainda que a intenção mais forte seja a de salientar a fermentação de um ideal que transgride os sons da marimba, da viola e do saxofone (Aspiração). O poema “Coração em África”, de José Tenreiro celebra as “vozes d’África” espalhadas pelo mundo. E Noémia de Souza em “Deixa passar o meu povo” ressalta os sons que invadem a noite moçambicana vindos dos bairros pobres de madeira e zinco. Nesse poema, as vozes moçambicanas dialogam com as que entoam, no Harlem distante, a conclamação à liberdade. O refrão “let my people go” assume-se como expressão híbrida que expande os dados meramente históricos. Nele, o sentido de salvação mistura-se à conclamação à luta, mas também se recuperam os motivos sonoros com que Guillén recorta feições de uma identidade africana: Yoruba soy, soy lacumí/ Mandinga, congo, carabali. (GUILLÉN, 1982, p. 57).

As vozes que entoam o canto de esperança, nos diferentes poemas que compõem a pequena antologia Poesia negra de expressão portuguesaanunciam, pelos elementos, ressaltados, uma dicção que será retomada, em outros momentos, por diversos escritores africanos, em cuja escrita pode ser ouvida “a fala ancestral que nas rodas, à volta das fogueiras, contava estórias...” (Padilha, 1995:92).

Essa recuperação dos ritmos africanos, do concerto dos tambores da tradição oral está em Onésimo Silveira em “Um poema diferente” que postula uma dicção poética que precisa ser escrita “com batuque e tchabéta, “com saracoteio d’ancas e gargalhadas de marfim” (SILVEIRA, 1975, p. 56). António Jacinto, em “Poema da alienação” solta um verso “pobre roto e sujo” que percorre as ruas de terra batida dos musseques, para, como Guillén, resgatar os pregões dos vendedores e os cheiros que exalam das cozinhas. Com sons e cheiros dos musseques o poema afirma uma concepção de poesia e delineia um perfil de poeta:

O meu poema sou eu-branco

# Montado em mim-preto

A cavalgar pela vida.

(ANDRADE: 1975:177)

Essa poética, talhada nos contatos entre letra e voz, opera sempre em tensão, pois visa a inscrever, no universo da literatura, uma tradição de cantos e uma gestualidade. Mesmo quando não se faz mais tão urgente a busca de mecanismos que, no espaço da literatura, renovem o compromisso com a luta pela independência e com a construção das novas nações africanas, é possível ouvirem-se sons que, buscados na tradição oral, alcançam o texto escrito. Ruy Duarte de Carvalho nos dirá dessa procura de gestos e de palavras para a construção do texto literário:

Um texto é como um esforço de existir. A intenção de um lado, uma proposta vaga, uma moral herdada. Do outro lado o curso das palavras, a esteira do seu eco, os sons e os gestos seguidos uns aos outros, um som que pede um som e essa resposta e já um bolbo de emoção autónoma de força para florir madura, à revelia da intenção primeira. (CARVALHO, 1988, p.9)

Nesse fragmento retirado da primeira parte d’“A aprendizagem do dizer festivo”, percebe-se o envolvimento do poeta com a criação do texto, com os alicerces de sua construção. A procura da palavra e de seus ecos, de sons e de gestos faz-se motivo de poesia e se materializa na escrita do poema. O afastamento de uma intenção marcada, o esmaecimento de um sentido a ser construído na relação do texto com o referente sócio-político imediato desvelam virtualidades outras que se voltam para a exibição da feitura do texto. Nessa construção, vislumbram-se os ecos de uma moral herdada, a própria inscrição do poema no código que possibilita a sua construção e que obriga o poeta a dizer em português, “uma noção nyaneka” (p.11). O uso da língua portuguesa dá-se em movimentos que distendem, tensionando, as palavras, mas não se mostra, como em muitos outros escritores, como uma danação.

O poeta angolano João Melo, em “Arte Poética 72” (1989), se apropria da língua portuguesa para concretizar imagens de uma poesia “ferozmente angolana”:

A minha poesia é angolana ferozmente

Escrevo com medo e raiva

# E força e ritmo e alegria

Escrevo com fogo e com terra

Escrevo sempre como se comesse

funje com as mãos

mesmo quando utilizo

garfo e faca.

(MELO, 1989, p.12)

Nas referências explícitas ao processo de criação do poema, o eu-lírico não se furta a mencionar elementos de uma poética que registra os modos de inserção do escritor no seu tempo. A intenção de ruptura com modelos poéticos fica evidente na aproximação entre “comer funje com as mãos” e fazer uma poesia “ferozmente” angolana. E nesse sentido, comer com garfo e faca não inviabiliza o gosto da tradição, antes a hibridiza para para reforçá-la.

A reflexão sobre o material de que se faz o poema, sobre a busca da palavra que permite a feitura do texto, freqüenta, por isso, a produção de vários poetas da nova geração de escritores africanos de língua portuguesa. De certo modo, esses novos poetas, pertencentes a uma fase já distanciada dos fervores da luta e do mapeamento dos caminhos a serem trilhados pelas jovens nações, resgatam algumas feições já pré-anunciadas num tempo em que o ardor da luta escandia a palavra poética, o ritmo severo dos poemas de conclamação à luta. Isso não quer dizer que a urgência da construção da nação, que impõe o compromisso do poeta com a realidade imediata, esteja totalmente ausente de produções mais recentes, nas quais ainda se percebe a relação entre o texto e o contexto focalizado. Pode-se dizer, entretanto, que alguns poetas contemporâneos procuram se libertar da camisa de força do compromisso imediato, “do fogo-fátuo de um triunfalismo sem mais sentido”, como acentua o poeta moçambicano Luís Carlos Patraquim (Viegas,1989:8), e se voltam para a criação de poemas que deixam claro a busca de sentidos menos rotulados. Essa visão que insere a poesia num processo produtivo, ao se desgarrar da referência a uma situação identificável e se mostrar como uma tomada de consciência do compromisso do poeta com o seu texto, delineia formas de indagação sobre o lugar da literatura em lugares recém emersos de um longo período de lutas trágicas.

O poema “Novas ruminações”, de José Luís Mendonça, de Angola, elabora-se como reconhecimento desses lugares em que a poesia mostra-se ainda como um dilema a ser enfrentado nesses novos tempos. O poema dirige-se à observação do passado e à constatação de que as ações direcionadas a mudanças urgentes mostram-se já vazias de significado:

Mastigamos o vento

das bandeiras com olhos devastados.

Mastigamos o arado

do país ancorado aos bois de sol

Mastigamos a língua

Sentados na lavra da boca deserta (MENDONÇA, 1989, p.28).

Há uma desilusão disseminada no poema que, ao voltar-se para a realidade, expressa a inutilidade de ações desenvolvidas como empenho de organização do futuro. A voz poética informa sobre essas ações que, realizadas, não possibilitaram a concretização da “sagrada esperança” que sustentou a urgência das lutas de libertação.

Também o poeta moçambicano Jorge Viegas, em dois pequenos poemas, retoma essa mesma desilusão frente à vida. Em “Frieza”, constata-se a ineficácia dos sentidos que podem ser construídos pela palavra:

E a nossa existência é esta.

Puramente se desfaz

Na neve das palavras que dizemos. (VIEGAS,1986, p.30)

Em outro poema, o eu poético ressalta essa mesma inutilidade e, de algum modo, evidencia a ineficácia da palavra, sobretudo da palavra literária, de reorganizar o mundo. Por isso, seu poema faz-se como desmitificação da função eternizante da palavra e da literatura:

Acredito

Já todas as palavras foram ditas.

Já todos os poemas foram escritos.

# Acreditas?

Acredito. (VIEGAS, 1986, p.65)

Já o moçambicano Luís Carlos Patraquim, ao retomar o fazer poético como mote para se repensar o lugar do poeta e do poema num mundo que se desfaz como organicidade, volta-se ao manancial de sons e de gestos tomados como elementos de fertilização de sua escrita. Em poemas do livro Lidemburgo Blues, há explícitas referências à palavra ancestral que a escrita não conseguiu abafar. É essa palavra majestosa (Mpurukuma, Língua, corpo quase,) que ressoa em alguns de seus poemas:

### Quando a palavra surge, inteira, das águas

E os espíritos batem a respiração do batuque,

Ele tacteia os nomes nas abóbodas de sangue

# E entra pelo silêncio, dobrando-se

Em número. (PATRAQUIM, 1997, p. 23).

Em alguns dos 7 blues que ressoam na primeira parte do seu pequeno livro, os sons das várias culturas de seu país invadem os poemas que se constroem como lugar de encontros, travessias, cruzamentos:

# Et pur, magno Pórtico onde

Neither division nor unity

Matters! Tu, Mufana que te atraves,

Atira a pedra, rasga

A textura opaca de tanto sangue! (PATRAQUIM, 1997, p. 21)

Poemas escritos por outro moçambicano, Eduardo White, se concretizam numa escrita que se quer em vôo, como animal alado, pássaro (“Voar é uma dádiva da poesia”). Em Poemas da ciência de voar e da engenharia de ser ave e em Os materiais do amor seguido de desafio à tristeza, ambos publicados em 1996,vislumbra-se a intenção do poeta de desgarrar-se da tradição da poesia engajada, que sustentou um canto de luta pela libertação do colonialismo português, e de trilhar outras vertentes sem o peso do compromisso social imediato. A depuração da forma, em seus textos, esculpe imagens de poesia e de poeta e retoma o traço recorrente da poesia que se faz em Angola e Moçambique, onde se podem ouvir ainda os brados contra a opressão e as guerras fratricidas.

Eduardo White pertence a uma nova geração de escritores que se formam na esteira de Luandino Vieira, de José Craveirinha e de escritores portugueses e brasileiros (Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto), que investem em processos altamente significativos de tensionamento da linguagem. Essa intenção poética que se fortalece na exploração de possibilidades da escrita de abrir-se às sonoridades da fala e às coreografias do gesto, reforça os processos de assentamento da língua portuguesa em África.

Por outro lado, acentua-se a busca de dados singulares que se fazem matéria de poesia, percurso diferenciados de afrodicções, num tempo outro onde a conquista necessária se inscreve no ato de domar a palavra, de transformá-la em possibilidade de se abrir a apelos outros, diferentes dos que conduziram a voz dos poetas aos campos de batalha. Os ventos desses novos tempos induzem o fazer poético a assumir a face multifacetada de espaços onde se mostram possibilidades de recriação de motivos de sons e sopros de ouvido que elaboram percursões poéticas e cenários onde a palavra se expõe plasticamente. Luís Carlos Patraquim, no poema “Lidemburgo Blues – 1, nos diz dessas outras matérias de poesia que se vêm cultivando nos países africanos de língua portuguesa, quando pinta cenários inusitados com as letras do texto:

É onde a Ilha regressa por uma estrada de boieiros,

A casa de caniço escorando-se frágil e tão dúctil,

Na osteoporose de uma coluna que chia, tchaia

Entre occipital e cóccix; um rumor – blood river! –

E as rodas do grande treck. (PATRAQUIM, 1997, p. 13)

Diferentes dicções se anunciam nesse fragmento de poema em que a língua portuguesa se mostra confrontada com outros falares: as línguas africanas, a inglesa, o africaner. A linguagem poética se expõe em pinceladas de cores e em efeitos de sentidos que se expandem em sonoridades.

Ao marcar tendências de uma elocução do falar que se mostra como matéria da produção escrita, pode-se dizer que se fortalece o compromisso da literatura produzida nos países africanos de língua portuguesa de elaborar-se com escuta das tradições orais. A poesia distancia-se dos sentidos previsíveis para tentar alcançar efeitos inusitados. A escrita do poema, as imagens de poesia e de poema fazem-se assim com motivos de som herdados da tradição oral, mas também com ousada invenção de escrita criativa.

## Referências bibliográficas:

ANDRADE, Mário Pinto de. Antologia Temática de PoesiaAfricana; na noite grávida de punhais. Lisboa: Sá da Costa Editora, 1975.

ANDRADE, Mário Pinto de. E TENREIRO, Francisco (Orgs.) Poesia Negra de expressão portuguesa. (1953). Lisboa: - literatura, arte e Cultura, 1982.

CARVALHO, Ruy Duarte. Ondula, savana branca. 2.ed. Luanda: UEA, 1989.

FIGUEIREDO, Eurídice. Construção de identidades pós-coloniais na literatura antilhana.

FONSECA, Maria Nazareth Soares. Análise do discurso literário. In: MARI, Hugo. Fundamentos e dimensões da Análise do Discurso. Belo Horizonte: Carol Borges, 1999. p. 259-267.

GLISSANT, Edouard. Le discours antillais. Paris: Editions du Seuil, 1981.

LEITE, Ana Mafalda. Oralidades & escritass nas literaturas africanas. Lisboa: Colibri, 1998.

MENDONÇA, José Luis. Respirar as mãos na pedra. Luanda:UEA, 1989.

MOREJÓN, Nancy. Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. La Habana: Casa de las Americas, 1994.

PATRAQUIM, Luís Carlos. Lidemburgo Blues. Lisboa: Caminho, 1997.

VIEGAS, Jorge. Novelo de Chamas. Lousã: Tipografia Lousanense, 1986.

WHITE, Eduardo. Poemas da Ciência de Voar e da Engenharia de Ser Ave. Lisboa: Caminho, 1992.

WHITE, Eduardo. Os materiais do amor seguido de O desafio à Tristeza. Maputo: Ndjira, 1996.

[1] O termo oraliture é referido por Edouard Glissant como possibilidade de o texto escrito assumir o dizer, as modaluções da oralidade. Na oralitura, diz|Glissant, “ o grito torna-se palavra escrita sem deixar de ser grito, grito doloroso”(Tradução minha).

Edouard GLISSANT. Le discours antillais, 1981, p. 345.

[2] Ana Mafalda LEITE apresenta três tipos de apropriação característicos dos modos de relacionamentos dos escritores africanos de língua portuguesa com as diferentes tradições orais dos países africanos que têm o português como língua oficial.

Ana Mafalda LEITE. Oralidades & escritas nas literaturas africanas, 1998.

[3] - Estou utilizando a expressão “ marqueur de paroles”, cunhada por Patrick Chamoiseau, para designar o compromisso do escritor com a recolha e a transmissão da oralidade.

Ver Patrick CHAMOISEAU. 1992.