Nem manual, nem museu: Portugal em Saramago e Murilo Mendes

##### NEM MANUAL, NEM MUSEU: PORTUGAL EM SARAMAGO

##### E MURILO MENDES

## Maria Luiza Scher Pereira - UFJF

1. O pinhal e a nave - rastros do passado

D. Diniz

Na noite escreveu o seu Cantar de Amigo

O plantador de naus a haver,

E ouve um silencio murmuro comsigo:

É o rumor dos pinhaes que, como um trigo

De Imperio, ondulam sem se poder ver.

Fernando Pessoa,

#### Mensagem

E este é o pinhal de Leiria, o dos cantares do verde pino de D. Dinis, o das naus e caravelas das navegações, o frágil lenho que tão longe se aventurou.

José Saramago,

Viagem a Portugal

Ninguém ignora que Dom Diniz ordenou o plantio do pinhal de Leiria, origem das futuras naves portuguesas; portanto nós brasileiros descendemos deste pinhal (...).

Murilo Mendes,

Janelas Verdes

Os textos que abrem esse trabalho, e ao mesmo tempo lhe servem de epígrafe, foram assim recortados para destacar a recorrência dos elementos “pinhal” e “nave” ou “nau”, que ilustra a reflexão possível sobre o modo como a viagem se constituiu como uma espécie de centramento no discurso da identidade portuguesa. Quero dizer, a representação do português como viajante, como executor do projeto das grandes navegações, cristalizou-se na grande narrativa da nação portuguesa, através dos séculos, e a literatura registra a seu modo esse processo de construção do discurso nacional.

Nos três autores, temos a mesma referência a D. Dinis, poeta e plantador do pinhal que um século depois proveria de madeira o projeto competente de navegação da Escola de Sagres. Além de fazer circular a as mesmas imagens, como se todos fossem citações uns dos outros, os textos de Pessoa, Saramago e Murilo Mendes têm outra coisa em comum: todos articulam a fala poética e a ação prática, o poetar e o prover, o viajar e o narrar. Ao fazer isso, expõem de alguma forma a intrincada relação entre o processo histórico de construir a nação e os discursos que, ao mesmo tempo, mas não necessariamente na mesma intenção, se constroem.

A perspectiva que se apreende nos dois primeiros textos é, aparentemente, a de quem olha de dentro do pinhal e, a partir daí, segue a memória do posterior destino das naus, como se vê em “o trigo (a sememte e o alimento) de Imperio”, de Fernando Pessoa, e o “tão longe se aventurou” de Saramago. Já o texto de Murilo Mendes oferece, em princípio, a perspectiva de quem, estando no pinhal de Leiria, de lá não é, e sim de um ponto específico desse “Imperio tão longe”, o que se infere das expressões “naves portuguesas” e “nós brasileiros”.

As nuances de diferenciação dessas perspectivas, contudo, são relativizadas pelo que há em comum neles, o elemento residual da viagem, através da metonímia - nave - que atravessa os textos como rastro do passado no presente, que esses autores não podem, nem querem, encobrir. Ao contrário, seguindo o rastro pelo processo precário da memória, o resíduo se inclui em uma nova rede textual onde relações de sentido, também novas, se constroem.

Como observa Paul Ricoeur, o fenômeno do rastro, como o das ruínas, dos restos, dos documentos, por produzir “significância” em duas ordens temporais heterogêneas - passado e presente - desloca-se do “historial para o intratemporal” (1997:196 a 209). O viajante de Saramago, por exemplo, estando no pinhal do rei-poeta, aciona o arquivo da memória nacional, mas, por efeito desse processo de deslocamento, continua a viagem em outra direção, inesperada:

(O viajante) vai indagar se não há caminho para Marinha Grande que lhe permita saborear por mais tempo a mata. Dizem-lhe que, haver, há, mas que o risco de perder-se é certo. Correu o risco, e se se perdeu não deu por isso. Sabe o que ganhou: alguns quilômetros de verdadeiro deslumbramento, a floresta densa por onde a luz entra em feixes, em rajadas, transformando o verde das árvores em ouro palpitante. A mata (...) é incomparável, (...) nenhuma mereceria mais ter, como habitantes, o povo pequenino dos gnomos, fadas e duendes. E (o viajante) está pronto a apostar que um súbito remexer de folhas que ali se viu foi obra de um esperto anãozinho de barrete vermelho. (VP, 157)

No jogo do texto, perder-se no pinhal é também embaralhar, na viagem presente, as referências fixas da história; o ganho correspondente ao possível perder-se resulta da superposição de um outro arquivo, o da memória infantil, que guarda resíduos do mundo mágico dos contos de fada. O relato do viajante, assim, é descontínuo; narrativas diversas se entremalham, quando o lúdico desloca o histórico e as memórias se misturam .

Também em Murilo Mendes, as cristalizações cedem a novas fulgurações de sentido. Como se vê no trecho citado, Murilo parte de uma informação de manual que se oferece como um rastro a ser seguido: “Ninguém ignora que D. Diniz plantou o pinhal de Leiria...”. A primeira intervenção no texto da história se dá com a bem humorada definição de sua (nossa, brasileira) origem. Após incluir-se, e a nós brasileiros, na narrativa da viagem portuguesa pela irreverente simplificação e pela dedução só aparentemente lógica - ”... portanto, nós brasileiros descendemos desse pinhal” - , o poeta passa a ocupar-se da idéia que a viagem presente desencadeia:

Nesta visita rodeia-me uma sensação que considerava absurda; mas finalmente vi-a partilhada por um escritor da força de Raul Brandão: “a verde solidão dos pinheirais, que associo sempre à idéia do mar largo.” Com efeito acho que o pinheiro, manso ou bravo, ondula. Assim, incluo também um elemento feminino, onda; e sem o elemento feminino quem poderia suportar o peso dos textos, a começar pelo poeta? (JV, 1377)

Num processo semelhante ao de Saramago, que opera pela associação de imagens visuais a inesperadas relações de sentido, produzindo o efeito de “sensação absurda”, a memória de Murilo Mendes também desloca referências cristalizadas. Se o viajante de Saramago insere o infantil, pela via do conto de fada, Murilo inclui o feminino nessa história masculina do projeto moderno das viagens. Antecipando a proposta de Ítalo Calvino para o próximo milênio, ao viajar pela grande narrativa nação moderna (também a brasileira), Murilo conclama a leveza contra o “peso dos textos”, contra sua solidez insuportável.

Se “seguir um rastro significa efetuar mediação entre o não mais da passagem e o ainda do signo”, para usar uma expressão de Wander Melo Miranda, (1995:112), vemos em Saramago e Murilo Mendes a re-significação produzida no texto pela “mescla da memória social e da experiência individual” (id.ib.) quando ambos, como também fez Fernando Pessoa, retomam para reescrever uma inscrição cultural saturada de sentido.

2. O manual e o museu - arquivos do presente

Voltando ao trecho de Mensagem, podemos, parodiando Murilo Mendes, afirmar que “ninguém ignora” como o lirismo pessoalíssimo de Pessoa - passe o trocadilho - atravessa enviesadamente a literatura da viagem, sobretudo Os Lusíadas, com que Mensagem dialoga em contraponto, esgarçando com o elemento da sua emoção, inscrita no verso famoso - “´Screvo meu livro à beira mágoa” - a trama cerrada do discurso épico.

Se se pode articular diretamente a Mensagem a Os Lusíadas nesse sentido de uma calculada invasão de Pessoa na Literatura canônica, essa grande instituição que consagra como monumento o poema de Camões, também se podem ler os livros de Saramago e Murilo Mendes como textos descanonizadores de outras formas de instituição: o Manual e o Museu.

Viagem a Portugal de Saramago não é um manual de viagem , ou um guia turístico, embora contenha todo tipo de informação que se encontra neles. Publicado primeiramente em edição de luxo, com farta ilustração, em fotografia belíssima, de paisagens, de obras de arte, de monumentos e cidades, o livro traz ainda informação detalhada sobre os pontos turísticos mais importantes, aquele tipo de lugar assinalado com as estrelas equivalentes à recomendação “não deixe de ver”. Como um eficiente manual, Viagem a Portugal traz um anexo com mapas, muitos mapas que traçam os roteiros percorridos, os percursos entre cidades e vilas, pedagogiamente arrumados por regiões. Tudo muito didático e organizado.

Contudo, isso funciona como um pista relativamente falsa para a expectativa inicial da leitura. A todo momento, o texto se descontinua, inserido das minúcias e dos insólitos, dos acontecimentos pequenos e pitorescos que, de fato, podem se dar em toda viagem, mas que provavelmente não se repetirão em nenhuma outra. Além disso, o viajante sempre muda de rota, por alguma informação nova, por se lembrar de algum detalhe, por mera intuição. Os mapas então se revelam como sendo não os motivadores, mas o resultado dessa viagem específica. As fronteiras das regiões mapeadas resultam de uma cartografia própria e de certa forma aleatória, que confunde as rotas geográficas dos mapas convencionais.

Há também a pista falsa do título. Sendo português, e então morando ainda no país, por que viaja “a”, e não, por exemplo, por, ou em, Portugal? O título sugere que se fala de fora, isto é, que tendo se afastado, o viajante retorna para uma viagem, que se revela extensiva, ao próprio país. Tendo se desterritorializado de alguma maneira, ainda que não tenha havido necessariamente um afastamento físico, o olhar terá obrigatoriamente se alterado. Com novo olhar, o mesmo país poderá ser redescoberto, isto é relido.

Assim, a narrativa da viagem desliza permanentemente para o comentário, para a reflexão, para a comunicação do espanto ou da ansiedade experimentados, atravessada por todo tipo de relato de caso, a partir do qual o leitor encontrará a emoção e a meditação que ela provoca. O próprio autor joga luz sobre a movimentação do viajante nesse dentro/fora do seu país, e da sua narrativa de identidade, que resulta numa relação, com ele e com ela, mediada pelo pessoal e pelo instante em que a viagem se faz:

Esta Viagem a Portugal é uma história. História de um viajante no interior da viagem que fez, história de uma viagem que em si transportou um viajante, história de viagem e viajante reunidos (...) encontro nem sempre pacífico de subjectividades e objectividades” (1990:7).

Escrevendo a partir da perspectiva de leitor, o seu relato de viagem vai se construindo menos na forma de manual, mais na de ensaio, no sentido de que fala Adorno, no artigo “Ensaio como forma” (1986).

Citando Max Bense, Adorno destaca que o ensaio se diferencia do tratado, portanto, por extensão, do manual: “Escreve ensaisticamente aquele que compõe experimentando; quem, portanto, vira e revira o seu objeto, quem o questiona, apalpa, prova, reflete.” (1986:180) Por isso o ensaísta, como é antes um leitor, reescreve o seu objeto, enquanto insere nessa atividade a particularidade que o renova. Isso se dá porque , afirma Adorno, “o ensaio evoca liberdade de espírito. (...) o seu esforço ainda espelha a disponibilidade infantil que, sem escrúpulos, se entusiasma com aquilo que outros já fizeram. (...) O álacre e o lúdico são-lhe essenciais.” (id, 168) É assim que, situando-se no espaço indistinto entre o doutrinário e o artístico, o ensaístico constitui-se como um texto ambíguo, proficuamente fronteiriço, “híbrido”.

Construindo seu Viagem a Portugal no viés ensaístico, Saramago também apresenta o relato de forma fragmentária, descontínua, mesclada. O relato da visita ao Museu Machado de Castro, em Coimbra, e é um exemplo disso:

O Museu Machado de Castro tem a mais rica colecção de estatuária medieval que em Portugal existe, pelo menos do que à vista do público se encontra. (...) Que dirá o viajante do que está vendo? Que escultura, que imagem, que peça chamará à primeira fila? Meia dúzia ao acaso, fazendo injúria ao que não menciona. Este Cristo jazente do século XV, misteriosamente sorrindo, como quem está seguro de que ressurgirá dos mortos. (...) E a Senhora do Ó, trecentista, daquele génio português que foi Mestre Pero e a quem apetece inventar uma biografia.” (VP, 95)

No fragmento vemos a indecisão do relato, desde uma informação objetiva no estilo de manual, passando pela seleção pessoal, baseada no gosto e na admiração que provocam nele determinados elementos do acervo, até o desejo de inventar a biografia do artista, ao mesmo tempo distante no tempo medieval e próximo na imagem que se oferece ao olhar do viajante de hoje.

Saramago, ao viajar e narrar, parece estar praticando o que propõe Silviano Santiago, em “Por que e para que viaja o europeu?”, na crítica ao Viagem pela hiperrealidade de Umberto Eco: “Seria desejável que (o intelectual europeu de hoje) peregrinasse também pela sua própria Europa com outra visão de mundo, talvez menos auto-suficiente, certamente menos ingênua e possivelmente menos autoritária. Necessariamente original e, por isso, perfeitamente indispensável.” (1989:203)

O outro livro de viagem de que estamos tratando aqui, o Janelas Verdes, de Murilo Mendes, também tem como roteiro Portugal e a narrativa da nação, apreeendida na história, na geografia, na literatura canônica, revisitados pelo poeta brasileiro em viagens da maturidade. Se Pessoa interroga a tradição pela literatura épica, se Saramago reescreve a seu modo o manual, Murilo Mendes circula pelo museu para dessacralizar esse espaço consagrado da tradição e do passado.

Nas Notas do autor que fecham o livro, Murilo adverte que o título não se refere ao Museu das Janelas Verdes, o nome com que é mais conhecido o Museu de Arte Antiga, talvez o mais importante museu de arte do país que, em Lisboa, fica na Rua das Janelas Verdes. A advertência vem seguida da explicação: “refere-se a espaços abertos; à liberdade; ao campo e mar de Portugal, ao verde que ali nos envolve sempre” (JV, 1444). Ao negar que o título de seu livro dedicado a Portugal tenha sido inspirado no nome do solene Museu , o poeta nega o museu como instituição e nega, sobretudo, o seu sistema próprio de tratar a memória.

Segundo Linda Hutcheon, “tanto o museu quanto a academia compartilham, tradicionalmente, de uma crença institucionalizada no método e na razão e ambas instituições trabalham rumo a aquisição de conhecimento por meio da coleção, ordenação, preservação e exibição de objetos da civilização em todas as suas variedades.” (apud Domingues, 1999: 253)

No entanto, esses tempos de pluralidade e fragmentação convocam o que ela chama de “nova museologia”, que desafia o museu convencional. Alguns dos elementos dessa nova museologia seriam a consideração da emoção e do presente e a orientação para a inovação, ao invés do predomínio do racional e da especialização, e da vocação para o passado, comuns no museu tradicional, que no senso comum é associado a uma espécie de solene e autoritário depósito de obras ou objetos de cultura, resultando na indesejável concepção de “museu como mausoléu”. (id. ib.:252)

Contudo, ao optar por uma nova relação - negativa - com a instituição, quando des-relaciona o título de sua obra do venerável Museu das Janelas Verdes, apropriando-se porém do mesmo nome, agora ressemantizado, Murilo Mendes não apaga, mas realça, o rastro da primeira referência ao museu, aquela imediatamente acionada pelo senso comum.

Assim, é como alegoria que Janelas Verdes estrutura-se justamente com o formato daquilo que poeta nega: dividido em Setor 1 e Setor 2, o livro escreve-se como um museu. Cada um dos setores é subdivido em partes. O Setor 1, dividido em A, B, C e D, compõe-se de textos sobre as cidades visitadas; o Setor 2, dedicado a pessoas, como se fosse a grande galeria de retratos desse museu, também divide-se em A, B e C. As letras indicariam as salas dos dois setores, ao longo das quais o poeta viajante organiza sua coleção.

É justamente aí, no modo de colecionar, que Janelas Verdes se estrutura como uma nova museologia. A coleção, de quadros de cidades, de paisagens, de cartões postais do Setor 1, e de retratos do Setor 2, organiza-se, segundo o poeta informa nas Notas, pelo princípio do afeto:

Reconheço a falta de unidade (no sentido clássico) do livro, mas não me importo. (...) ... procedi com extrema liberdade e desenvoltura. Espero, entretanto, que tenha deixado aqui a marca do meu afeto.” (id. ib.).

A marca do afeto está em toda parte nessa coleção de lembranças da viagem feita por Portugal e por seu acervo. Dela Murilo guarda no seu museu-livro os cartões postais e os retratos feitos de palavra e memória. Por exemplo, é através de citações e de projeções da memória que o poeta informa o quanto e como gostou de Caminha, uma cidade que, com certeza, não figura nos grandes e impessoais roteiros turísticos:

D. António da Costa escreveu que dá vontade de mandar meter Caminha num caixote, trazendo-a como lembrança de viagem à pessoa mais amada. (...) ... aqui, se eu fosse menino brincaria de cabra-cega, pique ou chicote-queimado. Mesmo aberta, mas irregular, a praça, creio, seria benigna ao jogo meu e dos parceiros (que nunca tive, escreveria Fernando Pessoa). Coleciono praças e não somente regulares; não somente praças maiores: também pequenas ou mínimas. (JV, 1394)

De fato, o acervo de Janelas Verdes, é inteiramente colecionado a partir da memória afetiva, da experiência das viagens feitas (muitas com a esposa Maria da Saudade, ou com Jaime Cortesão e outros amigos), e também da seleção pessoal de autores e artistas de sua preferência, das citações e dos comentários que situam esse museu Janelas Verdes no “espaço aberto” da liberdade, e do novo.

Na visita a Coimbra, cidade que se confunde com a sua Universidade - outro templo depositário do sentido daquele “peso dos textos” de que Murilo nos falava no pinhal de Leiria - é de novo um museu que surge, inevitável, no roteiro. O Museu Machado de Castro, o mesmo que em Viagem a Portugal impressiona o viajante, recebe de Murilo um tratamento insólito. Diferentemente do de Saramago, o relato de Murilo nada nos diz do seus tesouros artísticos. O poeta se detém é no jardim do museu e, ao invés do acervo, visita o arquivo da história pessoal e do afeto:

O magnífico Museu Machado de Castro. Os choupos: consinto a malincuore que entrem no texto. Agrada-me sua forma originária, não a palavra que os contém. Mas à sua sombra verde noivaram Carolina e Jaime Cortesão; sem esses choupos talvez Saudade não existisse. (JV:1373)

Janelas Verdes, o museu que Murilo então constrói para sua coleção, não é mesmo o da “arte antiga”, mas o do signo novo. Ao adotar o formato e o nome mas não a alma do museu-instituição, Murilo Mendes oferece seu texto como arquivo do novo, e não do antigo. A precariedade da origem da coleção é a mesma do relato da viagem. Elegendo também o “ensaio como forma”, Janelas Verdes inscreve, ainda nesse aspecto, o deslocamento operado na relação tradição/viagem/relato. Obra de colecionador e ensaísta, Janelas Verdes se constróipelos princípios da nova museologia e com os aqueles elementos que Adorno encontra no corpo vivo do ensaio, entendido como nova possibilidade de escrita: ordena de modo novo coisas que em algum momento já foram vivas; evoca liberdade de espírito; reflete o amado e o odiado; tem como objeto o novo enquanto novo. (op. cit, 167, 168,185)

3. Segundo Luciana Stagano-Picchio, amiga íntima e biógrafa do poeta, e também uma reconhecida lusitanista, Portugal era para Murilo Mendes uma “segunda pátria, terra da ancestralidade e do amor”. (1995:30) A sua relação com esse país se formula, então, por mediações de ordem afetivo-pessoal, pelo casamento com Saudade, pelo convívio com o sogro e amigo, Jaime Cortesão, pela amizade de toda a vida com Vieira da Silva, que, como Murilo, desterritorializa-se e desterritorializa a seu modo os conceitos de pátria e nação. Todos eles ganham textos-retrato na galeria dos afetos de Janelas Verdes.

O último texto do livro, contudo, é dedicado a Fernando Pessoa, de quem Murilo cita o versos provocadores que, com ironia, remetem à nobre tradição das viagens das descobertas: “Pertenço a um gênero de portugueses/ Que depois de estar a Índia descoberta/ ficaram sem trabalho”. A irreverência de Pessoa, no trato com a origem e com a tradição, não poderia ser mais muriliana.

Para finalizar, a propósito dessas relações da literatura com os cânones, os manuais e os museus, cito, como ilustração, um pequeno trecho de “Utopia de um homem que está cansado”, de O livro de areia de Borges, esse outro notável colecionador e ensaísta:

Atrevi-me a perguntar:

- Ainda há museus e bibiliotecas?

- Não. Queremos esquecer o ontem, salvo para a composição de elegias. Não há comemorações nem centenários nem efígies de homens mortos. Cada qual deve produzir por sua conta as ciências e a artes de que necessita. (1999: 63)

“Produzir por sua conta as ciências e as artes de que necessita”, certamente inclui produzir a poesia e reinventar os manuais e os museus, como em se vê em Fernando Pessoa, José Saramago, e Murilo Mendes. E em Borges, é claro.

### Referências Bibliográficas:

ADORNO, T. Theodor Adorno. Org. Gabriel Cohn. Coord. Florestan Fernandes. São Paulo, Ed. Ática, 1986.

BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. Obras Completas III. Trad. Lígia M. Averbuck. São Paulo, Globo, 1999.

DOMINGUES, Evandro L von Sydow. A ventura pós-moderna. In Semear. Revista da Cátedra Pe. Antônio Vieira de Estudos Portugueses. No. 3. Instituto Camões/ PUC – Rio, 1999.

MENDES, Murilo. Janelas Verdes. Obras Completas. Org. L.S. Picchio. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995.

MIRANDA, Wander M. A poesia do reesvaziado. In Cadernos da Escola do Legislativo. Belo Horizonte, 2 (4),: 3-177, jul/dez., 1995.

PICCHIO, Luciana Stegagno. Vida –poesia de Murilo Mendes. In Mendes, M.: 1995.

RICOEUR, Paul. Arquivos, documento, rastro. Tempo e narrativa. Tomo III. Trad. Roberto L. Ferreira. Campinas, SP, Papirus Editora, 1997.

SANTIAGO, Silviano. Por que e para que viaja o europeu? Nas malhas da letra. São Paulo, Cia. Das Letras, 1989.

SARAMAGO, José. Viagem a Portugal. Rio de Janeiro, Cia. das Letras, 1990.