3 - A OBRA TEM, PARA VOC_, UMA DIMENS_O METAFµSICA?

O TEMPO DO CLICHÊ E A ESTÉTICA DO OLHAR NA FICÇÃO CONTEMPORÂNEA

Maria Lúcia Fernandes Guelfi – UNESP

As coisas se passam como se o narrador estivesse apertando o botão do canal de televisão para o leitor. Eu estou olhando, olhe você também para este programa, e não outro.

(Silviano Santiago)

Para se compreender a obra de Roberto Drummond, é preciso considerar como a própria noção de ficção foi ampliada, na sociedade contemporânea, para outras áreas da sociedade e da cultura, com a penetração da estética de consumo e a conseqüente difusão de ilusões, ou seja, de falsas promessas e de necessidades forjadas, impostas para sobrepor o valor-de-troca ao valor-de-uso. Portanto, é preciso considerar a propagação de realidades simuladas – imagens fictícias da sociedade – por ação dos media. Neste contexto, o real se confunde com suas representações, podendo qualquer acontecimento ser lido como um texto, o que vai ser amplamente discutido pelas produções artísticas pós-modernas, onde os vínculos entre texto e mundo sserão permanentemente reavaliados, fazendo-se desaparecer qualquer privilégio do texto sobre o real, como acontece em autores modernistas.

A proliferação de modelos de um real sem origem ou realidade prévia, um hiper-real (Baudrillard, 1991), bem como outras características específicas do momento que certos teóricos chamam de capitalismo tardio (Jameson, 1997) ou sociedade programada (Touraine, 1988), precisam ser consideradas em qualquer análise da literatura pós-moderna. O contexto não é determinante mas é instrumental para o surgimento de uma consciência das implicações políticas da linguagem. Consciência à qual se articula a metaficção pós-moderna.

Gerados pela consciência da arbitrariedade das convenções, os textos pós-modernos são marcados pela permanente desconstrução autofágica. Seus autores podem utilizar-se das convenções dos mais diversos estilos e gêneros. Essa utilização, porém, só é possível enquanto pastiche. Mais do que a paródia, o pastiche busca uma fala recalcada, o não dito, mas não deseja marcar a diferença. Como um suplemento – segundo definição de Derrida – o pastiche escapa à lógica dualista que opõe o mesmo ao outro: “sua especificidade reside, pois, nesse deslizamento entre os extremos, na ausência total de uma essência” (Santiago, 1976, p. 90).

Pode-se dizer que as narrativas de Roberto Drummond, bom exemplo do fenômeno literário pós-moderno, têm raízes na realidade do tempo histórico dos anos 60 e 70 e no espaço geográfico do Brasil, mas, tal como ocorre na pop art, sua própria realidade é o mundo artifícial dos media.

Enredado no labirindo de simulacros que se acumulam, possuído pela insanidade do seu discurso, o narrador de O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado, por exemplo, descarta o gesto racional de seleção e combinação. Mais do que ambígua, a narrativa se torna paradoxal, configurando um caos em que todo o relato é constantemente reescrito com outros significados. Os desdobramentos multiplicam-se em todos os níveis, as versões se embaralham destruindo-se umas às outras. Multiplicando as cópias de cópias, apropriando-se de outros discursos, não literários, o narrador vai criando uma estranha arquitetura, encaixando uma frame dentro da outra, numa interminável narrativa em abismo. O mesmo ocorre no livro Ontem à noite era sexta-feira, onde o nonense e o humor decorrem do paradoxo de que, quanto mais o narrador explica, mais obscuros se tornam os fatos.

A pop art, surgida na Inglaterra dos anos 50 e desenvolvida nos Estados Unidos dos anos 60, representa um momento capital no aparecimento da sensibilidade artística pós-moderna. Em vez de se deixar absorver por sua obra, como um objeto autolegitimador, o artista pop olha sobretudo para o contexto, incorporando definitivamente o receptor e o universo exterior como partes essenciais do projeto artístico. A obra de arte deixa de ser pensada em termos de estrutura para ser concebida como processo, experiência vital, performance.

O projeto de uma literatura pop realiza-se principalmente nas obras que Roberto Drummond reúne sob o título de “Ciclo da Coca-Cola”, que inclui seus três primeiros livros – A morte de D. J. em Paris, Sangue de Coca-Cola e O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado. Nesta série, o autor apresenta uma crítica ao domínio das multinacionais no Brasil, privilegiando as perspectivas pós-modernas da literatura contemporânea.

Uma das características dessas três narrativas é o fato de não poderem ser desvinculadas do projeto gráfico de suas publicações. As ilustrações se integram ao texto, compondo com ele o significado geral da obra. No livro A morte de D.J. em Paris, os desenhos são feitos como se fossem colagens, a técnica preferida dos artistas pop. Os cenários, geralmente interiores de casa, seguindo o mesmo esquema de composição dos contos, são montados com uma profusão de objetos e imagens já processados pelos meios de comunicação ou por outras artes gráficas e visuais: telas de TV, fotografias, posters, pinturas, cenas de histórias em quadrinhos, cartões postais, capas de revistas e de livros, embalagens de cigarro, etiquetas comerciais famosas. As figuras humanas são evocadas de modo indireto por meio desses objetos e dessas imagens, sendo freqüentemente identificadas a personagens do universo da cultura de massa: bandidos, espiões, palhaços e heróis de quadrinhos.

O estudo do espaço, que tanto fascinava os artistas pop, é visível na exploração rigorosa dos detalhes. Os primeiros planos contrastam com os recursos que dão profundidade às cenas. Num jogo que reúne arte e vida, o artista escolhe objetos (incluindo nesta categoria as figuras humanas) e fragmentos do real, aparentemente ao acaso, focaliza-os detalhadamente, ampliando alguns de modo exagerado, segundo a técnica do hiper-realismo. Por essa técnica, os artistas apropriam-se de elementos do contexto político-social, da mesma forma que se apropriam de objetos e símbolos do cotidiano, agrupando-os por meio da colagem. Recolhidos e reunidos em novo contexto, esses fragmentos criam efeitos de deslocamento, muito próximos do estranhamento e do desvio surrealistas. O leitor-espectador sabe que está diante de um espetáculo, que participa de um jogo.

Nas colagens-contos de Roberto Drummond, reunidas A morte de D.J. em Paris objetos e fragmentos do real ganham novo poder lírico e plástico. É sobre os símbolos e signos do consumo que o escritor mineiro constrói os textos deste se primeiro livro. Anúncios luminosos como os da Coca-Cola ou dos pneus Firestone, por exemplo, preenchem as noites da protagonista do conto “Dôia na janela”. Confinada num hospício, da janela de sua prisão, amparada pelas grades, Dôia se recolhe num refúgio de segurança, de onde olha o mundo, feito de imagens e objetos de consumo. Por um toca-fitas chegam-lhe as “vozes e barulhos de sua casa”, como o “pigarro do pai”, o “canto do sabiá” ao fundo. Sobre esses fragmentos de realidade Dôia constrói seu próprio universo. É a partir deles que ela sonha e imagina cenas que poderiam se passar lá fora: “certas noites, o único consolo de Dôia era aquela garrafa enchendo um copo de Coca-Cola. Dôia se imaginava usando uma calça Lee desbotada e tomando uma Coca num barzinho ao ar livre” (Drummond, 1983, p. 21).

Às vésperas de receber alta, seu inconsciente simula uma crise, que lhe assegura a permanência nesse mundo: uma cena de transplante de roseira, no jardim em frente à sua janela, é vista por Dôia como a crucificação de um homem. A cena, reconstruída pela imaginação da personagem, é uma singular bricolagem de elementos do imaginário religioso, transformados por imagens da cultura de massa: o homem crucificado tem a idade, os cabelos e a barba de Cristo, mas usa calça Lee, camisa Adidas, cueca Zorba e se parece com Alain Delon e Robert Redford.

Os contos de Roberto Drummond tematizam o relacionamento entre realidade e fantasia, sonho e cotidiano, loucura e sanidade, liberdade e prisão, cultura e barbárie, ficção e real. Os frágeis limites entre esses universos são questionados, demonstrando-se a interação profunda entre os diferentes níveis de realidade, como ocorre na cena da crucificação vista por Dôia, em que elementos do imaginário religioso se mesclam com imagens da cultura de massa e fragmentos do mundo exterior.

No hiper-realismo pop de Roberto Drummond são os objetos que possuem as personagens, servindo como elementos de caracterização das mesmas: no conto “Objetos pertencentes a Fernando B, misteriosamente desaparecido”, cuja estrutura reproduz o modelo de um inquérito judicial, procede-se ao inventário de um insólito espólio. A descrição minuciosa de cada objeto é pretexto para o depoimento de testemunhas que vão compondo o universo da vítima e os acontecimentos que envolveram seu desaparecimento. No arrolamento dos objetos, um a um, o tom sério de linguagem jurídica contrasta com a vulgaridade dos itens mencionados: uma escova de dente TEK, uma coleção de fotos de atrizes norte-americanas, uma foto de Catherine Deneuve, um par de quedes azul, marca Verlon. Identificados pelas marcas, os objetos são mostrados em close-up, num acúmulo de informações que enfatiza o clima de estranhamento e absurdo.

Na obra de Drummond, uma rede imensa de coincidências cria uma espécie de pandeterminismo. Como se existisse correspondência secreta entre todos os seres, poderosa relação mágica entre os reinos do simulacro e do material concreto. Certos objetos, por exemplo, podem restabelecer a tranqüilidade e a autoconfiança de um personagem. É que ocorre com o senador Edward Kennedy quando ele usa o sabonete Lifebuoy, a Água Velva, com “cheiro otimista do Brasil”, a camisa florida, o pijama listrado ou quando ouve a música de Bob Dylan.

Pelo seu caráter performático, visível na teatralidade dos textos, as narrativas de Roberto Drummond lembram os happenings dos anos 60, com os quais os artistas, rejeitando o caráter simbólico dos signos e o conceito de arte como portadora de uma verdade, reagiam contra a especificidade da linguagem artística e a genialidade do autor, propondo uma obra como experiência vital, que se dissolvia no próprio ato de seu acontecimento. É comum os narradores de Roberto Drummond apresentarem forte consciência do público, ao recriar as cenas como se estivessem elaborando um roteiro de filme ou de telenovela. Incluindo à obra a autoconsciência do leitor ou espectador e a percepção do contexto, a teatralidade desloca e dilui o conceito de obra-em-si, privilegiando a idéia de obra-como-processo.

Apropriando-se de discursos, fazendo bricolagem de textos, o autor utiliza a dinâmica do reprocessamento de linguagens como um dos principais processos de criação. Manifestações típicas da cultura de massa – como as radionovelas, os programas de rádio e de auditório para TV, as lutas de boxe – são tomadas como modelos, clichês narrativos incorporados por meio do pastiche, que assinalam também ao leitor a presença da auto-representação textual. Assim, as narrativas de Roberto Drummond caracterizam-se como textos que representam não uma realidade exterior, mas outros códigos de representação e outros sistemas de linguagem, fazendo pastiches não apenas de modelos literários, como também utilizando paradigmas retirados de outras formas de discurso. Em Sangue de coca-cola, o modelo é o de um programa de rádio, enquanto a narrativa de Inês é morta segue o esquema de um programa de auditório, transmitido pela TV. Nestes casos, a obra incorpora a forma de um espetáculo onde a presença de um locutor enfatiza a artificialidade, a natureza da literatura como um "show" ao vivo.

Inês é morta, cujo tema central, indicado pela epígrafe – “O que me interessa (...) é o que (...) os acontecimentos têm de fantasmagórico”[1] – é a fantasmagoria da realidade, constitui um texto ideal para introduzir a problemática do narrador pós-moderno. Embora situado na época da ditadura militar, não se trata de um livro de memórias, nem tampouco de um romance documental. Longe de atribuir ao tema a gravidade filosófica que lhe conferem Nietzsche ou mesmo Baudrillard, o narrador adota o escracho, o deboche superficial que desconstrói clichês e cacoetes de linguagem. Embora apresente uma reconstrução ficcional de um período da ditadura militar, o livro não focaliza um passado histórico. Trata-se de um passado-presente, uma realidade atemporal, onipresente na memória inconsciente. Como numa terapia, os registros negativos desse passado são reelaborados. A violência do período não é alterada – no final, o protagonista, acusado de traição, é fuzilado. Mas a carga emocional é expurgada de sua força traumatizante pelo riso de escárnio, numa espécie de desprogramação terapêutica da memória. Em alguns momentos o escárnio é substituído por um lirismo romântico, suficiente para provocar a ira de qualquer militante de esquerda, como o capítulo doze, que conta a história de uma menina guerrilheira, que entra em cena carregando uma boneca e uma metralhadora.

O tema preferido da pós-modernidade – a fantasmagoria da realidade – realiza-se também ao nível do narrador, no plano diegético, uma vez que esta não passa de previsões de uma vidente, que narra, em segunda pessoa, usando sempre o pronome "tu". Às vezes, porém, o foco resvala, momentaneamente, para uma terceira pessoa, como se o narrador fosse o protagonista, o ator Jonas Santiago, contratado para substituir, como sósia, o ditador militar.

O narrador "que olha" foi privilegiado por Silviano Santiago como o narrador tipicamente pós-moderno. Diferente do narrador clássico, que narrava experiências autênticas, vividas ou testemunhadas, ou do narrador moderno, cada vez mais impotente diante de uma realidade explicada até à exaustão pelos meios de informação diária, – ambos analisados por Benjamin (1987) – o narrador pós-moderno é sempre mero espectador, dominado pela "passividade prazerosa" e pelo "imobilismo crítico": “O espetáculo torna a ação representação (...) nas suas variantes lúdicas, como futebol, teatro (...); e também nas suas variantes técnicas, como cinema, televisão (...). Os personagens observados, até então chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da representação humana” (Santiago,1989, p.51).

Santiago conclui que a única experiência possível na sociedade do espetáculo é a experiência do olhar. Transformada em representação, a ação já não reporta a uma experiência de vida. Seu único significado é a imagem: "Luz, calor, movimento – transmissão em massa." (Santiago, 1989, p. 51). Por sua vez, o narrador se comporta como se apertasse um botão de TV, para escolher o canal de TV e convidar o leitor a assistir com ele. A superficialidade e leviandade do gesto não permite qualquer aprofundamento psicológico, nem qualquer tentativa de compreensão metafísica, ou mesmo sociológica e política, dos episódios narrados. A equivalência entre tudo é absoluta e neutraliza todos os gestos.

Com a única função de testemunhar o olhar e sua experiência, a palavra da narrativa perde, na pós-modernidade, a substância metafísica que teve no período clássico, quando se concretizava como imitação de ações exemplares, ou no período moderno, quando expressava experiências cada vez mais interiorizadas, que já não serviam de exemplo mas possibilitavam a identificação de um leitor preocupado em compreender o significado da sua própria vida. Palavra que tem a superficialidade e a fugacidade da imagem, a narrativa pós-moderna banaliza-se, perdendo os últimos vestígios da aura.

Já o romance Hitler manda lembranças, estrutura-se como uma luta de boxe, ideal para mostrar a verdade como resultado dos jogos de poder, outro tema obsessivo na arte pós-moderna: “Considerado em abstrato, o ringue de boxe é uma espécie de altar, um daqueles espaços lendários, onde as leis de uma nação são suspensas” (Oates, 1990, p. 27-8).O tempo é elemento crucial numa luta de boxe. Sempre relacionado à possibilidade da morte, é o adversário invisível, de que os pugilistas e o público têm plena consciência: “não há nada tão penosamente longo como um assalto de três minutos (...) – mas o próprio combate é atemporal. (...) Quando um pugilista é posto KO (...) significa, a um nível mais poético, que foi posto fora do Tempo” (Oates, 1990, p. 23).

Tematizando a experiência dolorosa do desemprego no Brasil, o livro mostra o trabalhador brasileiro que, muitas vezes nocauteado, vive a experiência da suspensão do tempo. Especialmente, às vésperas do desemprego. O excesso de descrições, a profusão de detalhes, seja na caracterização dos personagens, ou no relato dos fatos, seja nas digressões que interferem na seqüência das ações, retardam o tempo narrativo, enfatizando a dolorosa expectativa dos personagens, funcionários de uma multinacional que aguardam a nova lista de demissão. A marcação de tempo é bastante elaborada, havendo, como é freqüente nos livros do autor, uma alternância do tempo real, cronológico e psicológico, com o tempo mítico, do eterno retorno, do recomeço infinito de todas as coisas, que supera até mesmo no devir histórico.

O hiper-realismo está ligado a essa espécie de atemporalidade. Quando surgiu na arte pop dos anos sessenta, esse estilo parecia um retorno à representação, uma espécie de ruptura com o expressionismo abstrato dos anos anteriores. Aos poucos, porém, os críticos foram adquirindo consciência de que, na verdade, essas obras não representam o mundo exterior, mas constituem uma forma de metalinguagem, que têm por referências outras imagens e outros textos. O mesmo se pode dizer dos documentários, diários, biografias e memórias que aparecem em Roberto Drummond.

O hiper-realismo relaciona-se com o problema da "percepção esquizofrênica", predominante na sociedade contemporânea e analisada por Jameson, com base num relato verídico:

as continuidades temporais são quebradas, a experiência do presente torna-se assoberbante e poderosamente vívida e "material": o mundo surge ante o esquizofrênico com alta intensidade, contendo uma misteriosa sobrecarga afetiva, resplandecendo de energia alucinatória. Porém, o que parecia uma experiência das mais desejáveis (...) é sentido aqui como perda, como "irrealidade". O que desejo sublinhar, contudo, é precisamente o modo pelo qual o significante isolado se torna sempre mais material – ou, melhor ainda, literal – sempre mais vívido em termos sensórios. (Jameson, 1985, p. 23)

Como o esquizofrênico não consegue ter a experiência da continuidade temporal, vivendo num presente perpétuo, Jameson relaciona a percepção pós-moderna, semelhante aos portadores desse problema, com o "desaparecimento do sentido da história" e a "fragmentação do tempo numa série de presentes perpétuos", congelados nas imagens em que o real se transformou nas sociedades contemporâneas (op. cit., p. 26). Pode-se dizer que os textos de Drummond enfatizam essa forma esquizofrênica de experimentar o mundo.

Sem relação com qualquer realidade, o signo é visto hoje como puro simulacro. Por isso, a cultura contemporânea se realiza em regime de completa simulação, cuja característica essencial é a incessante produção de imagens sem nenhuma tentativa de fundamentá-las. Alguns autores, como Baudrillard (1991), explicam o aparecimento do hiper-realismo como tentativa de compensar esse desaparecimento do real, através de uma construção artificial e exagerada do "verdadeiro" e da experiência vivida. Tal simulação do real, portanto, para teóricos como Baudrillard, não deve ser interpretada como irreal, mas como hiper-real, já que essas produções artificiais pretendem ser mais verdadeiras do que a realidade.

Para Lyotard (1988), o hiper-realismo é um desafio à modernidade. O brilho do hiper-real revela o momento como clichê. Ou seja, o hiper-real deve ser visto como a simulação fotográfica de um momento, um instantâneo que se configura na ordem do pré-embalado, do pronto para consumo. O hiper-realismo não pode mais evocar a temporalidade formal, como se transferisse o tempo do evento num arranjo puramente espacial, no qual o temporal é congelado ou aprisionado, interrompido pelo instantâneo. A sucessão de imagens, aparece como um impasse histórico, porque é modelada mais espacialmente do que temporalmente, mais em termos de níveis do que de progresso histórico. Ainda que ofereça uma sucessão de imagens, o tempo do clichê rompe com a idéia de progresso (Readings, 1991, p. 54-5). A percepção esquizofrênica, capta o tempo como sucessão de imagens, numa estranha atemporalidade, e não como progresso linear. É essa percepção que se configura nas narrativas de Roberto Drummond.

# Referências Bibliográficas:

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CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna. Introdução às teorias do contemporâneo. São Paulo: Loyola, 1992.

DRUMMOND, Roberto. A morte de D.J. em Paris. 5.ed. S. Paulo: Ática, 1983. (Nosso Tempo)

______. O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado; romance. São Paulo: Ática, 1978. (Autores Brasileiros, 29)

______. Sangue de coca-cola; romance. São Paulo: Ática, 1980, (Autores Brasileiros, 63)

______. Quando fui morto em Cuba; contos. São Paulo: Ática, 1982. (Autores Brasileiros, 63)

______. Hitler manda lembranças. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

______. Ontem à noite era Sexta-feira. 2.ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.

______. Inês é morta; romance. São Paulo: Geração Editoral, 1993.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo; história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

JAMESON, Fredric. Pós-modernismo; a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. 2.ed. São Paulo: Ática, 1997.

______. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Novos estudos/CEBRAP, n. 12, p. 16-26, São Paulo, jun. 1985.

LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno.3.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1988.

OATES, Joyce Carol. O boxe. Lisboa: Ed. 70, 1990. (Arte & Comunicação, 48)

MALTBY, Paul. Dissident postmodernists: Barthelme, Coover, Pynchon. Philadelphia: Pennsylvania UP, 1991.

READINGS, Bill. Introducing Lyotard; art and politics. London: Routledge, 1991.

SANTIAGO, Silviano (org.) Glossário de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

______. O narrador pós-moderno. In:___. Nas malhas da letra;ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 38-52.

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VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade; niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Maria de Fátima Boavida. Lisboa: Presença, 1987.

[1] “Roberto Musil, citado por Georg Lukács” – citação de uma citação, a fonte da epígrafe, indicada no livro, nos lembra que, para os escritores pós-modernos, toda escrita remete, indefinidamente, a outros textos. Também é significativa a citação de Musil – que, com seu ceticismo cínico, tornou-se um dos ídolos celebrados por artistas pós-modernos – por um dos mais importantes representantes da crítica literária de fundamentação marxista e, portanto, um dos expoentes do pensamento moderno. Deslocada para o contexto de uma obra que vai desconstruir a leitura marxista da história do regime militar no Brasil, a frase ganha conotações ideológicas que não podem ser desprezadas em sua interpretação.