O RAP PAULISTA E A VOZ DOS SUBALTERNOS

A MEMÓRIA EM EXPANSÃO: NOVAS TEXTUALIDADES

DE FIM DE SÉCULO

## Livia de Freitas Reis - UFF

Nas últimas décadas do século temos assistido à mudanças substanciais no campo dos estudos literários. Como sabemos, as linhas que demarcam os campos dos saberes se tornam cada dia mais tênues e, a própria noção de literatura vem passando por constantes revisões, que acabam por abrir espaço para o estudo de práticas discursivas não canônicas que, sempre estiveram à margem dos discursos hegemônicos.

Portanto das margens do cânone tradicional, e incluídas no novo modelo que surge a partir das abordagens mais recentes atribuídas aos estudos culturais, a literatura testemunho surge como uma vigorosa forma de falar do continente, sem dúvida uma maneira alternativa que ao contar constrói a memória.

Na verdade, quando a Casa de las Américas ao incorporar o novo gênero às suas categorias de prêmios literários, não criou um novo gênero, apenas legitimou formas discursivas que vinham, ao longo dos anos, concorrendo dentro de categorias mais prestigiadas como o ensaio e o romance e, ao fazê-lo, criou um marco de referência. O testemunho embora tenha suas raízes nos textos fundadores da literatura do continente, como as crônicas da conquista, o que vemos nos textos testemunhais que têm proliferado recentemente, é resultado da modernidade que provocou uma “erosión en el discurso monológico del sujeto central europeo, blanco, masculino, heterosexual y letrado” (Achugar,1992,p.52). Como comenta Hugo Achugar: “lo que hoy se sabe no permite la presunción de un discurso central único, ni una esfera pública similar a la que era en el siglo XVIII [...] Hoy se intenta construir o buscar una identidad nueva” (ACHUGAR, 1992, p.53). Esta identidade se quer múltipla, heterogênea, plural e aberta.

Nos últimos anos da década de 90, no Brasil, a industria de bens culturais vem colocando no mercado uma série de produtos, entre eles música, literatura e cinema, nos quais se pode observar uma curiosa tomada da palavra por personagens até então silenciados pela cultura hegemônica. De maneira inversa à música de protesto dos anos 70, ou a literatura politicamente engajada que continua florescendo depois da redemocratização do país, estes novos narradores são cidadãos subalternos que irrompem nas brechas do discurso hegemônico para impor sua voz. Eles são, ao mesmo tempo, os verdadeiros personagens e narradores de sua história.

Este trabalho vai tratar de três textos específicos do momento atual. Refiro-me ao romance Cidade de Deus , de Paulo Lins, publicado em 1997, ambientado e narrado dentro da favela carioca que lhe empresta nome; e à música rap, especialmente do grupo Racionais MCs, conjunto formado por jovens negros, moradores da periferia da cidade de São Paulo e, finalmente do filme documentário Uma guerra particular, dirigido por Jõao Salles.

A reflexão que proponho, ao juntar textos e linguagens aparentemente diversos, se justifica a partir da preocupação em pensar outros tipos de textualidades que emergem do momento que atravessa a cultura e a sociedade brasileiras. Amparado pelas abordagens propostas pela crítica contemporânea, especificamente no que se refere às narrativas testemunho, o ensaio vai tentar entender esse novo ponto de vista, e suas relações com o poder e a sociedade.

Cidade de Deus, desde sua publicação, mereceu críticas elogiosas em suplementos literários e uma acolhida bastante calorosa por parte do público. No seu romance de estréia, Paulo Lins narra em um rítmo vertiginoso uma guerra silenciosa que acontece todos os dias na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente no bairro onde o antropólogo-autor cresceu e testemunhou muitas das histórias que conta em seu livro.

Narrado em terceira pessoa, o autor não é um personagem do romance, ele apenas conta as histórias com um olhar que se revela um misto da suposta objetividade do antropólogo, com a mirada subjetiva de quem fala daquilo que conhece, ele não é sequer um observador participante, mas aquele que está tratando de transmitir o que sua experiência e memória permitem. A aparente isenção do narrador, termina por denunciar uma enunciação que surge de dentro do universo narrado.

Prostitutas, bêbados, viciados, travestis, homossexuais, polícia e bandidos são os personagens principais de uma narrativa onde o protagonista é uma população inteira da Cidade de Deus. Nela, há uma sociedade com regras próprias e sem dúvida, o equilíbrio necessário para manter-se conectada à sociedade a sua volta: a cidade do Rio de Janeiro. A violência e a miséria são os principais ingredientes que afloraram no cotidiano brutal que domina a vida dos habitantes da favela. O ritmo ágil dos acontecimentos se constrói em uma linguagem rica na oralidade da fala dos personagens, onde não faltam gírias, palavrões e um vocabulário próprio dos jovens da favela, que funciona como um código para iniciados.

Deste modo, na narrativa se conformam duas línguas: a primeira a dos jovens personagens protagonistas que se inscrevem dentro da segunda, que é o código mais amplo da língua que se fala no país. Sem dúvida, os diferentes estratos lingüísticos correspondem a distintos estratos sociais presentes no romance: em primeiro lugar os jovens do submundo do crime, em seguida o dos trabalhadores que vivem na favela e, finalmente, a sociedade organizada da cidade grande. Naturalmente, neste mundo partido em múltiplos submundos e múltiplas linguagens, o tempo é outro elemento também múltiplo e heterogêneo. Isto é, estamos diante de um texto que trabalha com a heterogeneidade de espaços urbanos, tempos que se sobrepõem e linguagens que não se comunicam.

O contato do autor com este mundo que é outro e, ao mesmo tempo seu conhecido, é a chave que permitiu a construção deste romance que, a maneira das narrativas testemunho, não sabemos como classificar e sobretudo nos impõe a pergunta: estamos frente a um narrador como José Maria Arguedas, com os pés firmemente fincados em dois mundos, em duas culturas? Se falamos de transculturação quando se trata de culturas diferentes, no caso de Arguedas a indígena e a ibérica, como nos colocamos diante de sub-culturas diferenciadas dentro de uma mesma sociedade?

Narrativa de ficção, pesquisa antropológica, testemunho de personagens são os principais instrumentos de que se valeu o autor na composição deste romance etnográfico. Muito tem se falado a respeito das narrativas etnográficas, comumente aquela que incorpora o mundo indígena – o que ocorre neste caso? com os mesmos objetos de pesquisa etnográfica e antropológica, que tipo de narrativa se produz? A obra em nenhum momento se pretende dentro dos códigos do real. No contrato de leitura que se estabelece, o livro é apresentado como romance de ficção. Sem dúvida, diferente das narrativas e testemunhos etnográficos clássicos, na obra não há prólogo ou notas do autor, onde se possa ler e conhecer a metodologia, o modo de produção em que se deu o relato. Estas e outras informações encontramos apenas na “orelha“ escrita pela antropóloga Alba Zaluar

Por outro lado, mesmo se propondo romance de ficção, o texto manifesta um realismo exacerbado ou hiper realismo, ao retratar um mundo que não conhecemos, que se constrói sobre um alicerce de linguagem que temos que decodificar. Neste sentido, Cidade de Deus pode ser considerada na linha da “no fiction novel” (romance não ficcional), um dos matizes que o romance testemunho pode assumir.

Elzbieta Sklodowska, em um dos mais sistemáticos estudos críticos sobre literatura testemunho, propõe uma tipologia dos diferente matizes que estas narrativas podem adquirir, dependendo de seu grau de novelização. Entendemos, de acordo com sua tipologia que Cidade de Deus embora se proponha romance de ficção, pode ser lido como um exemplo de romance testemunho – etnográfico – realista.

– Deita aí, deita aí...

– Qualé, Pequeno? Não faz isso, não...Que que a gente fizemo?

– Pelo amor de Deus! disse um dos traficantes já defecando, sentindo o corpo todo se apertar no desespero de quem camonha para a morte [...] O primeiro se deitou debaixo de porradas e tiros. Diversos tiros explodiram sua cabeça. Pequeno empurrou com os pés o corpo, que ainda estrebuchou dentro do rio.(LINS,1997, p.225-226)

Claro está, que Cidade de Deus é um romance inédito no panorama geral da literatura brasileira atual. Conhecemos obras que tematizam a violência das periferias marginais das metrópoles brasileiras. Podemos citar alguns contos de Rubem Fonseca como Feliz ano novo ou o mais recente ensaio Cidade partida, de Zuenir Ventura, intenso relato da violência policial na favela de Vigário Geral. Porém, como observamos, o livro de Paulo Lins contém marcas que o distingue dos demais e, podemos tentar entendê-lo como uma variante de narrativa testemunho.

Por outro lado, mais além de sua problemática classificação, Cidade de Deus organiza uma sintaxe da depredação do humano, onde tudo é degradante e o futuro sem saída. A narrativa distorce, violenta, subverte a linguagem que explode desde dentro, a partir de núcleos significantes da degradação e da desagregação da sociedade, incorporando formas de viver da violência do horror e do abismo.

Um segundo tipo de produção que queremos nos aproximar é a música Rap produzido pelo grupo Racionais MCs. Ela poderia ser a trilha sonora da Cidade de Deus tal a identidade entre ambas formas de expressão, como veremos em seguida.

A música Rap, como se sabe, tem sua origem nos jovens negros norte-americanos das periferias das grandes cidades. Nascido nos guetos, o Rap e a cultura hip hop, nos Estados Unidos são um fenômeno de massas que mobiliza jovens de todas as raças e classes ao som de suas melodias, quase sempre de denúncia e protesto, porta voz de uma cultura própria.

No Brasil o fenômeno foi diferente. A música Rap é quase sempre feita por jovens negros, de bairros periféricos e suas letras, quilométricas, não são menos panfletárias que seus similares do país ao norte. Porém, o que nos chama à atenção e instiga à reflexão sobre este gênero de música de massas é a trajetória de um grupo especialmente: os Racionais MCs. Composto por quatro negros de zonas periféricas de São Paulo, eles cantam e pregam o que mais audacioso se produziu no país em termos de música de protesto e de denúncia nos últimos 20 anos. E mais: há muito tempo não se ouvia os próprios subalternos e marginalizados fazerem uso da fala e da voz para denunciar a precariedade de sua vida cotidiana impregnada de violência e miséria como fazem esses rapazes do Capão Redondo, bairro em que vivem, no extremo sul de São Paulo.

As canções dos Racionais são poesias narrativas que contam histórias com personagens e situações reais que lemos todos os dias nas páginas dos jornais. Elas invariavelmente falam sobre os mesmos temas: a discriminação racial, a pobreza da vida nas periferias, a violência urbana , o uso das drogas, a corrupção policial. O tom de denúncia e protesto que não encontra paralelo em outro produto da cultura de massas, e vem embalado em uma linguagem que, como no livro Cidade de Deus, choca pela crueza expressa no uso de um vocabulário próprio ao qual temos dificuldade de entender. Outra vez, a linguagem funciona como um código para iniciados.

A molecada lá da área/ como é que tá/

Provavelmente correndo prá lá e prá cá/

Jogando bola/ descalços na rua de terra/

E brincando do jeito que dá/

Gritando palavrão. E o jeito deles/

Eles não têm video game/ às vezes nam televisão/

Mas todos eles têm São Cosme e São Damião/ a única proteção/

No último Natal/ Papai Noel/ escondeu um brinquedo prateado/

Brilhava no meio do mato/

Um menino de dez anos/ achou o presente/

Era de ferro/ com doze balas no pente/

E o fim de ano foi melhor/ pra muita gente. (BROWN, 1977)

A denúncia explícita que aflora nas letras das canções não encontra paralelo em outro tipo de expressão da arte popular no país. Isto sem considerar outro aspecto que torna o grupo único entre seus pares: a extrema consciência de seu papel de de porta voz de uma realidade da qual fazem parte. Suas mensagem são explícitas em um texto, cujo sujeito é ao mesmo tempo protagonista, testemunha e vítima de uma realidade que não é apenas sua, mas de todo um grupo. A transparência e o compromisso com a verdade é uma das armas que emprestam credibilidade e dão a dimensão da força que tem esta voz, que se sabe ouvida por uma enorme legião de jovens seguidores.

A consciência do poder de sua voz empresta à mensagem um forte caráter didático, que, ao mesmo tempo em que denuncia, esclarece o público sobre perigos da violência , droga e do crime.

O torvelinho de contradições que envolvem o grupo se intensifica se pensamos que em 98 os Racionais ganharam o prêmio MTV e o clip premiado, foi gravado dentro do presídio do Carandiru. Isso significa que eles reafirmam seu lugar de enunciação desde as margens, sobretudo, por assumir seu lugar de origem e ainda morarem em conjunto para população de baixa renda na periferia, trabalharem com gravadoras alternativas, não concederem entrevistas aos grandes jornais e fazerem a maioria de seus shows em locais alternativos, diferente dos grupos de seu porte. Apesar de toda esta postura ideologicamente comprometida, sua fama não pára de crescer.

Podemos concluir parcialmente nossa reflexão relacionando Cidade de Deus com a música Rap. Como afirmamos anteriormente, o rap é a trilha sonora ideal para este romance, caso ele fosse um filme. Ambas são fenômenos recentes na cultura urbana brasileira. Sem dúvida, são textualidades emergentes que explodem em uma linguagem distorcida pela violência da vida em um momento em que os sujeitos estão fragmentados e inseridos em um mundo heterogêneo. A partir da fragmentação deste mundo convulsionado quero me aproximar do terceiro objeto deste ensaio: o filme Uma Guerra Particular, de Jõao Salles.

Depois da crise que nos anos 90 se abateu sobre o cinema brasileiro, ceio que recentemente, graças sobretudo ao crescimento da TV a cabo, o gênero documentário, se encontra em franca expansão. Neste movimento de incorporação da indústria de bens culturais, a produção de documentários começa a inventar novas linguagens, onde se percebe uma forte tendência em tematizar e refletir sobre a história e a cultura do país. Neste quadro se pode inserir o filme Uma guerra particular. Não se pode assistir à este filme sem se lembrar do romance Cidade de Deus ou da música Rap. O documentário dá voz aos diferentes personagens que convivem no mundo da criminalidade gerada pela droga no Rio de Janeiro. Sem interferência da voz narradora os personagens falam e tentam definir os diferentes lados que convivem dentro deste mundo. Polícias, traficantes, moradores, ou seja, diferentes estratos da sociedade constroem um painel múltiplo e heterogêneo desta guerra particular. Protagonistas e coadjuvantes dão seu testemunho pessoais de lados distintos que se enfrentam na guerra de todos os dias.

Como afirma um jovem policial militar em um de seus depoimentos ao cineasta, “a única diferença entre esta guerra e a outra, convencional, é que aqui, os combatentes voltam para dormir em casa todos os dias”. Peça por peça, o filme vai montando um complicado quebra-cabeças de relações complexas e contraditórias entre os personagens. Entre os espectadores o silêncio é enorme.

Finalmente, em todos os casos, há uma atitude comum: as narrativas testemunhos de sujeitos marginalizados, através do contar de suas histórias, constroem uma memória que é ao mesmo tempo pessoal e coletiva. As novas textualidades, como afirmamos, explodem em uma linguagem que incorpora a violência como forma devida e permanente companheira da morte.

Antes de juntar os fios de uma possível conclusão cabe uma última pergunta: Quais seriam as relações entre este tipo de produção cultural, centrada na violência cotidiana e o mercado de bens de consumo? Naturalmente porque há uma demanda social para estes produtos e porque? Bem, respostas a estas perguntas demandam mais tempo e mais investigação, creio porém que há uma forte relação entre a demanda e a oferta de produtos culturais das margens.

Para concluir, quero valer-me da definição de George Yúdice, para quem o testemunho “além de referir-se a uma multiplicidade de discurso de diferentes matizes, que vão desde das Crónicas de la Conquista aos diários de Fidel e Martí, incluindo textos de grande complexidade literária como Eu o Supremo, de Roa Bastos, mas sobretudo, entre estes, se destacam textos de indivíduos de classes populares imersos em lutas de importância histórica” (YUDICE, 1992, p.207).

Desta maneira, minha reflexão considera o romance Cidade de Deus, a música Rap dos Racionais MCs, e o filme Guerra particular, como vozes testemunhais da cultura brasileira de hoje. Creio que os casos analisados mostram, cada um a sua maneira, como o testemunho pode encontrar diferentes faces e gêneros que terminam por colaborar na construção de uma estética da violência que subjaze à vida cotidiana em que estamos insertos.

Referências Bibliográficas:

ACHUGAR, Hugo. Historias paralelas/historias ejemplares: la historia y la vozdel outro. Latinoamericana Editores, Lima/ Pittisburg, 1992.

LINS, Paulo. Cidade de Deus. Cia das Letras, São Paulo, 1997

SKLODOWSKA, Elzbieta. Testimonio hispanoamericano. Peter Lang, New York, 1992.

MIGNOLO, Walter. Entre canon y Corpus: alternativas para los estudios literarios y culturales en y sobre América Latina. In. Nuevo texto crítico. Vol.VII, n.14-15, Julho 1994/Julho1995.

YÚDICE, George, Testimonio y concientización.In: BEVERLEY & ACHUGAR. La voz del outro: testimonio subalternidad y verdad narrativa. Latinoamericana Editores, Lima/Pittisburg, 1992

UMA Guerra particular. Documentário de Jõao Salles, 1998.

RACIONAIS MCs. CD Sobrevivendo no inferno,1998.