PROJETO DE PESQUISA

DIONISISMO EM GOTA D’ÁGUA: IDENTIDADE, CULTURA E TRADIÇÃO NO MITO REVISITADO

Nilson Pereira de Carvalho* – UFG

Joana:

...Para tanto invoco o testemunho de Deus,

a justiça de Têmis e a benção do céus,

os cavalos de São Jorge e seus marechais,

Hécate, feiticeira das encruzilhadas,

Padroeira da magia, deusa-demônia,

Falange de Ogum, sintagmas da Macedônia,

Suas duzentas e cinquenta e seis espadas,

Mago negro das trevas, flecha incendiária,

Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca visto,

Fazei desta fiel serva de Jesus Cristo

De todas as criaturas a mais sanguinária

Você, Salamandra, vai chegar sua vez

Oxumaré de acordo com mãe Afrodite

[...]

Conto co’a Virgem e o Padre Eterno,

Todos os santos, anjos do céu e do inferno,

Eu conto com todos os orixás do Olimpo!

(Buarque, Pontes. 1975, p.90/1)

Gota d’água (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes é uma tragédia que exige muito mais do que uma leitura intertextual do mito de Medéia, apesar disso ser inevitável. Ela traz em sua essência elementos que precisam ser evocados com maior profundidade, uma vez que resiste a tais análises, mantendo-se ainda mais pertinente em seus diálogos com a tragédia da Antigüidade. Diante de tantos desafios e provocações, a obra requer interpretação e desvendamento minucioso.

É, portanto, iniciando pelo processo intertextual, que se começa a desvendar profundamente os enigmas nela contidos, porém os elementos não se encaixam com evidência para serem comparados. O exemplo mais claro, nesse sentido, é o desfecho que se desvia do da peça clássica.

Diante do enorme acervo bibliográfico sobre tragédia clássica, em variadas linhas de interpretação de sua essência, faz-se necessário submeter a tragédia moderna a essas várias linhas, procurando compreender quais elementos são privilegiados nessa versão. Tais elementos podem apontar para uma leitura mais aproximada da intencionalidade do autor e de como este descreve seu olhar para a sociedade em questão.

Com este trabalho pretende-se empreender uma leitura baseada nos pressupostos d’A Origem da tragédia[1] de Nietzsche que compreende como essencial para a tragédia, os elementos apolíneo e dionisíaco. Esses elementos, logicamente, sofrem uma adaptação em face da distância temporal e espacial, mas podem conservar uma idéia análoga de tensão provocada pelos estados opostamente complementares.

É sempre interessante tentar compreender os elementos através da leitura da evolução do gênero trágico e sua essência, esses explícitos na obra do clássico Eurípides. Com ele aparecem os primeiros sintomas de evolução de na tragédia.

Contemporâneo e amigo de Sócrates, esse tragediógrafo implantou na tragédia, elementos que deflagravam a instalação política paralelamente ao que os sofistas faziam na Grécia. A discussão dos assuntos em suas peças tinha o tom dos dialéticos debates promovidos pelos sofistas na praça da polis. Esse recurso vai distanciando a tragédia de seus fundamentos míticos e tornando-a, cada vez mais, um instrumento de exercício de sofisma.

Isto é denunciado contundentemente por Nietzsche. Para o filósofo alemão, Eurípides, aconselhado por Sócrates, promove o assassínio da tragédia quando desrespeita o equilíbrio entre as forças propulsoras e complementares: os espíritos apolíneo e dionisíaco.

Essas designações criadas por Nietzsche remetem à natureza do mito a às experiências ritualísticas vindas do povo e que contribuíram para a formação da cultura e do pensamento grego. As características do deuses irmãos Apolo e Dioniso são utilizadas nas metáforas que o filósofo propôs, para explicar a tensão[2] provocada pela tragédia. O apolíneo representa a aparência, a ilusão, o mundo perfeito dos sonhos, a afirmação do mundo através do lógos – palavra e lógica – , a razão e a idealização. A visão apolínea era como a perspectiva do mundo através de lentes políticas, do cidadão.

O dionisíaco representa o estado de embriaguez, da vigília, das orgias, os estados originais da natureza, o homem primordial representado pelo mito. O mundo real, para Nietzsche, era algo que se aproximava mais deste estado dionisíaco e que não poderia ser compreendido pela razão apolínea.

A visão deste mundo real é possível quando se detecta ou se percebe na subjacência das aparências, um elemento designado por uno primordial – aquilo que é fundamental – uma força cósmica que não resiste todo o tempo num estado de dormência pela ilusão do logos. Nietzsche lança mão da metáfora do véu de Maia para explicar esse fenômeno. Esse véu era uma camada que se estendia sobre o estado primordial do mundo que dava uma ilusão de organização das coisas anteriores que estavam imersas no caos. Como o véu de Maia, o estado apolíneo se estendia por sobre o dionisíaco. Mas como acontece com o arquétipo da semente enterrada, o dionisíaco brota provocando um traumatismo temporário por não poder ser contido por muito tempo. Este traumatismo, bem como outros elementos, estão representados nos rituais e no mito dionisíaco, como por exemplo, a punição do herói mitológico ligada ao sacrifício do bode; a origem de Dioniso nas profundezas, na coxa do pai, disfarçado, mas sempre retornando à superfície por sua natureza cíclica.

É importante ressaltar que apesar desta tensão e deste traumatismo, o dionisíaco não pretendia a completa soberania sobre Apolo. Mas desejava a alternância, o câmbio nas relações de poder e reivindicar o seu espaço nos rituais míticos do povo grego, já que tinha origem bárbara. A tragédia seria, portanto, o equilíbrio entre as forças opostas e complementares dionisíaca ( o mítico primordial ) e apolínea ( a ordem política da sociedade).

Nas tragédias de Eurípides esta tensão foi diminuindo, na medida em que alguns elementos essencialmente míticos foram sendo suprimidos em prol de elementos políticos. Com muita contundência, Eurípides promove uma crítica ao mito, envolvendo os heróis gregos que serviam de exemplo para o povo e deuses, fiéis mantenedores da ordem cósmica.

A crítica de Eurípides não é algo isolado, mas reflete a crise do mito de seu tempo e demonstra o distanciamento em que o povo se colocava diante do advento da polis. Para Jaeger[3], Eurípides é o primeiro psicólogo, individualizando seus personagens e captando as crises de seu tempo:

As reflexões críticas de Eurípides não são de nenhum modo didáticas. São apenas a expressão da atitude subjetiva dos personagens do drama em face da opinião dominante, a respeito da ordem do mundo. A reforma naturalista, retórica e racionalista do estilo trágico não é mais do que reflexo da imensa revolução subjetivista que atinge também a poesia e o pensamento. (1989, p.406)

É contra estas revoluções promovidas no próprio contexto ático que Nietzsche se contraposiciona e responsabiliza Eurípides e Sócrates por tal empreita. Eurípides seria o incorporador literário das inovações sofísticas quando retirava elementos dionisíacos ou alterava-os em prol dos apolíneos.

Na verdade, A Origem da Tragédia, primeiro livro de Nietzsche (1892 ) expressa um dos conceitos mais caros ao seu autor: a vontade de potência. Este conceito trata da possibilidade de qualquer elemento natural ter a possibilidade e oportunidade de, como Dioniso, atingir um estado de superação da letargia em que se encontra. Tal letargia é provocada pelo aburguesamento dos sentimentos da vida atrofiando a imaginação pelo racionalismo, o que influencia na compreensão imediata e verdadeira do trágico.

Alguns elementos mostram-se essenciais na tragédia, a saber: a força da música harmônica apresentada no lirismo do coro que por sua vez, representava uma espécie de muralha que protegia a tragédia da realidade; a punição do herói representando o elemento ritualístico do sacrifício do bode, potencial causador da catarse; a concepção do coro, não como espectador da peça, mas elemento incluso nela. O estranhamento do filósofo ao uso de máscaras nas peças de Eurípides, trata principalmente do fato de que elas foram tornando atrativo principal e individualizando os personagens na tragédia.

Essas alterações vão acontecendo paulatinamente nas peças de Eurípides e alcançam seu auge em As Fenícias (406 a.C.).. Entretanto, percebe-se um comportamento alterado das peças no teor de As Bacantes (405 a.C.) que exaltam as características dos rituais de Dioniso.

Se nas obras de Eurípides percebe-se o rompimento da tensão proposta por Nietzsche entre os espíritos apolíneo e dionisíaco, em Gota D’água este aspecto é resgatado em face dos elementos apresentados a seguir. Se se compreender esses elementos como complementares e ao mesmo tempo conflitantes, percebe-se uma sugestão de identidade com o povo brasileiro como ressalta Damatta:

Será preciso, portanto, discutir o Brasil como uma moeda. Como algo que tem dois lados. E mais: como uma realidade que tem iludido, precisamente porque nunca lhe propusemos esta questão relacional e reveladora: afinal de contas, como se ligam duas faces de uma moeda ? O que faz o brasil, Brasil ? (1993, p.20)

Assim, por exemplo, o brasil da festa, do carnaval e do jeitinho convive com o Brasil da coluna social, da política dos coronéis. A miséria dos pobres nas favelas e nas ruas convive com a ilusão e fingimento burguês. São apolo e Dioniso, cada qual, cumprindo o seu papel nesse mesmo país, morada dos deuses.

Em Gota D’água percebe-se um universo de elementos que sugerem a reconciliação com o espírito dionisíaco: o samba, a cachaça, a fantasia( não somente a máscara), o narcótico, o boato, o exagero, o futebol, o clima de sensualidade extensivo a todos os personagens, o palavrões. Por outro lado, mantém-se o apolíneo, gerando o equilíbrio: o trabalho, a beleza, a ordem, a etiqueta do bem sentar, o melhoral, o estado controlador. Além de tudo isso, a peça resgata o sacrifício do herói, do bode expiatório. A personagem de Joana ( nova Medéia ) é sacrificada no final como convém a quem ultrapassou sua medida.

Essa medida de Joana é o nome do lugar onde mora: Meio dia. Temos então uma relação de identificação entre espaço e tempo. O herói, ou melhor ainda, a heroina dionisíaca é completamente identificada pela terra, mas sacrificada pelo tempo. Entendemos os elementos que mais evocam a representação dos espíritos de Apolo e Dioniso. Apolo é o tempo que marca, aprisiona, condiciona. Dioniso é a terra que fixa, mas evolui, transforma e produz.

Esses elementos são permeados por outro que reflete a tradição cultural brasileira de forma ímpar, mesmo que com raízes européias: o carnaval. Este é o estado dionisíaco por excelência, inverte os pólos, as leis. Promove um novo governo, mas tem tempo limitado, como Dioniso reivindica.

A dialética opressão-acolhimento que a peça sugere reitera a identidade do brasileiro sempre convivente com a riqueza da terra e a manipulação dos governantes.

O posicionamento do artista brasileiro diante deste estado opressor se mostra em favor do pobre e contra os generais repressores da liberdade (de rituais ).A liberdade reprimida no artista limita seu papel mais vital. Por isso, o poeta trágico troca a catarse pela indignação. Outra dialética , a de Brecht, é que entra em cena.

A solução era buscar no mito ( greco-tupiniquim ) e nas tradições culturais do povo brasileiro, nos jornais sensacionalistas, nos botequins de esquina, na cantiga das lavadeiras de roupa, a crítica mais metafórica, porém contundente. Era a busca da diké[4] fundamental. A busca do uno primordial.

(Diante dessas críticas, pode-se perguntar como os gregos antigos perguntaram para Eurípides: O que isso tem a ver com Dioniso ?[5])

O fato é que aquela era uma crítica subterrânea e latente que guardava seu potencial por causa da violência opressiva, mas não perdia a esperança de subir o Olimpo, de ver o brasil mais Brasil algum dia. O subterrâneo dionisíaco aguardava sorridente, cantante e embevecido de cachaça e cerveja por um momento de reação. Enquanto os apolíneos uniformizados manipulavam a propaganda do pra frente, Brasil!.

O trabalho dos autores, incentivados pela idéia de Oduvaldo Viana Filho, torna-se intrigante por utilizarem a tragédia que, além de outras coisas, cobra: dos espectadores, catarse; e dos participantes, decifração de enigmas, parábolas, paródias...

Era preciso desvendar ou então morrer literalmente. Era necessário falar como se não falasse, ver como se não visse, cantar como se não cantasse. No mais, a remissão e a purgação das dores só poderiam ser possíveis através da saudade que emanava do mito. Mas eis que chega a roda viva e leva a saudade pra lá...

Referências Bibliográficas:

ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966.

BORNHEIM, Gerd. O sentido e a máscara. São Paulo: Perspectiva, 1975.

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrópolis, Vozes, 1990. v.2

BUARQUE, Chico, Pontes, Paulo. Gota d´água. Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 1975.

CARVALHO, Nilson Pereira de. O apolíneo e o dionisíaco em Gota D’água. Goiânia, 2000. 75p. (Monografia apresentada à Faculdade de letras, UFG, para obtenção de título de Bacharel em língua portuguesa e literatura).

DAMATTA, Roberto. Carnaval, malandro e outros heróis.4 ed. Rio de janeiro: Zahar, 1983.

DAMATTA, Roberto. Ifigênia em Áulis; As fenícias; As bacantes. Rio de janeiro: Zahar, 1993.

DAMATTA, Roberto.O que faz o brasil, Brasil ? 6 ed. Rio de janeiro: Rocco, 1993.

EURÍPIDES. Medeia. São Paulo: Abril, 1980.

FRUNGILLO, Mário Luiz. Sobre a função das canções na adaptação e no abrasileiramento da “Ópera de três vinténs” como “Ópera do malandro”. In: SARTTINGEN, Kathrin (org.). Mosaicos de Brecht. São Paulo: Arte e ciência, 1996. p.45-58.

JAEGER, Werner. Paideia – a formação do homem grego. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

LESKY, Albin. A tragédia clássica. São Paulo: Perspectiva, 1976.

MENESES, Adélia. Da “mão na mão” à luta de classes. In: SCHWARZ, Roberto. Os pobres na literatura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983. p.64-71.

NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragédia. Lisboa: Guimarães,1988.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo. trad. J.Guinsburg. São Paulo: Cia das letras, 1999.

PRADO, Décio de Almeida. A personagem do teatro. In: CANDIDO, Antônio (org.). A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1995. p. 31-37.

VERNANT, Jean-Pierre, VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na Grécia Antiga. São Paulo: Brasiliense, 1991. v.2.

VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego. Rio de janeiro: Difel, 1977.

* Aluno do Mestrado em letras e literatura da Faculdade de Letras (UFG); professor substituto da Faculdade de Letras (UFG).

[1] Lisboa: Guimarães, 1988.

[2] O termo tensão relacionado à tragédia como gênero dramático foi proposto por Emil Steiger; Conceitos fundamentais da poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969.

[3] JAEGER, Werner. Paideia- a formação do homem grego. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

[4] Diké para os gregos quer dizer justiça, direito fundamental.

[5] Segundo Vernant e Naquet, Op..Cit., nas ocasiões de concurso, os cidadãos mais velhos interrogavam (diante da inovações dos tragediógrafos quando esse alteravam o assunto da tragédia para outros mitos) a célebre frase: O que isso tem a ver com Dioniso ?