Eduardo Lourenço: as evidências de Eros, do não-amor e do amor à maneira portuguesa

EDUARDO LOURENÇO: AS EVIDÊNCIAS DE EROS, DO NÃO-AMOR E DO AMOR À PORTUGUESA

### Maria de Lourdes Soares – UFRJ

## Ah, a flor do amor tem vários nomes

Guimarães Rosa

Talvez não seja exagerado dizer que as mais belas páginas escritas por Eduardo Lourenço versam sobre o amor na literatura portuguesa, embora o crítico não deixe de mencionar, sublinhando esse aspecto, a obra-prima de Guimarães Rosa, que considera "a mais bela história de amor de toda a literatura em língua portuguesa", só comparável à de Menina e Moça, de Bernardim Ribeiro:

Desde a primeira linha, Grande Sertão - Veredas é uma epopeia, mas também uma elegia metafísica. É esta a natureza do terceiro sertão, cuja estrutura se assemelha à de um labirinto onde Riobaldo é o Teseu indómito e indagante, jagunço filho de Tirant Le Blanc e de Plotino, e Diadorim, o longo fio submerso e adivinhado que vai levar oitocentas páginas para se desenrolar, descobrindo que o amor é realmente a essência do universo (Lourenço,1999b, p. 203-211).

“Dos seus começos no século XII até Pessoa a poesia portuguesa é uma 'canção de amor' ininterrupta” (Lourenço, 1986, p. 62). A partir dessa afirmação de Lourenço, estendendo-a também ao romance português, este trabalho pretende refletir sobre o tratamento que o crítico concede ao amor em seus estudos sobre alguns romancistas e poetas portugueses, nomeadamente Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós, Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa e Jorge de Sena.

Antes de desenvolvermos a presença do tema na obra deste ensaísta, faz-se necessário tecer algumas considerações, forçosamente breves, sobre o movimento do seu pensamento, implicado com uma experiência trágica da existência, de que decorre a sua "visão trágica da crítica, em perfeita simbiose com o trágico de que a literatura é exemplo" (Lourenço, 1993, p. 37). A crítica trágica – ou crítica criativa, como pretende Prado Coelho (Coelho, 1984, p. 58) – "comporta como dado essencial a consciência do caráter trágico do projeto crítico – por sua vez eco do trágico substancial da literatura", ao contrário da crítica clássica, "inconsciente da sua intrínseca fragilidade e da fragilidade intrínseca do objecto a que se consagra" (Lourenço,1993, p. 42).

Não é possível dissociar o espírito de heterodoxia, que leva o ensaísta a recusar dogmatismos e a evitar posições extremas, da consciência trágica que embasa o seu projeto crítico, a consciência da opacidade do real, "de que não há justificação visível, racional, assegurada por uma Verdade exterior e transcendente para a nossa vida, e para o valor da vida", mas essa impossibilidade de transparência do real e de o dizer vem sempre acompanhada da necessidade de o dizer, "de indefinidamente nomear essa impossibilidade de o dizer" (Gil , 1996, p 12). O seu tipo de análise exige a invenção de um terceiro modo, diverso dos procedimentos clássicos, capaz de "definir um espaço singular, sem cabimento em nenhuma dialética, mesmo negativa". Trata-se de um "espaço-entre negativo", "um algoritmo da produção de conceitos" a partir da transformação da partícula adverbial não em prefixo "('não-lugar', 'não-amor', 'não-ideia')", um "não-lugar que abre a topologia do incerto", processo que permitirá a Lourenço "descrever precisamente o espaço da tragédia, em particular do homem moderno" (Gil, 1996, 20-23). Esse algoritmo, portanto, revela-se fundamental para a compreensão do seu ensaio sobre Fernando Pessoa, poeta a que, mais do a qualquer outro, poderíamos aplicar as palavras de Lourenço a respeito da condição do criador moderno: " a nossa situação é a de Teseu caminhando às escuras num labirinto a que fio de nenhum amor conduzirá ao lugar vazio de um Minotauro inexistente" (Lourenço, 1981, p. 15).

Um dos traços mais instigantes de Lourenço reside na forma como sugere possibilidades de se organizar uma outra História da Literatura Portuguesa, diversa das versões que conhecemos. Assim, em O Labirinto da Saudade, recorrendo à literatura como interpretação de Portugal, a partir do "projecto novo de problematizar a relação do escritor, ou mais genericamente, de cada consciência individual, com a realidade específica e autônoma que é a Pátria", acompanha as fases da moderna autognose, percurso que abarca mais de um século, do romantismo de Garrett ao modernismo de Pessoa (Lourenço, 1991, p. 80). Outro recorte encontra-se na "história da saudade", desenvolvida sobretudo em Portugal como destino seguido de mitologia da saudade, estudo que necessariamente exige uma reflexão sobre o "tempo português" e as estratégias de contorno do trágico. Outra perspectiva, que constitui a base deste trabalho, é a da aventura da moderna literatura portuguesa, entre Eros e Cristo, assunto tratado pelo autor em diversos artigos publicados em revistas e livros.

No artigo "Eros e Eça", Lourenço aponta o conflito que resume a história espiritual do Ocidente, entre o Eros grego e a versão pauliniana do Amor ou Ágape. Movido pelo desejo de anular a indigência de que nasceu, o Eros grego ascende por suas próprias forças e, já semideus, alcança graus de perfeição cada vez mais altos para atingir, por fim, o supremo Bem, autodivinizando-se completamente. Já o amor cristão, exemplificado pela imagem do deus crucificado, "imagem mesma do rebaixamento humano", é o "amor que desce, que não é uma força mas uma fraqueza no qual o ser humano é menos amante do que amado" (Lourenço, 1993, p. 243).

Acompanhando alguns momentos do incessante combate que se trava entre as duas concepções do amor na literatura portuguesa, constata que, em geral, prevalece a vitória da concepção cristã. No artigo "Aquilino ou Eros e Cristo" (Lourenço,1993, p. 227-237), após analisar a aventura da erótica aquiliniana (cujos passos não nos será possível desenvolver), conclui que, "no mais profundo de sua alma, da sua memória e da sua escrita", o ex-seminarista "ficou homem d'ancien Régime, de um tempo arcaico e imóvel na sua estrutura de tempo mais natural que histórico". Em suma, "o complexo autor de O Malhadinhas e de Andam Faunos pelos Bosques tanto como o da Casa Grande de Romarigães (...) ficou sempre 'homem de Igreja' (...), da sua legenda sagrada, dos seus santos e santas, do seu imaginário apaziguante". Nas páginas em que o "Padre Dâmaso renuncia à sua luta com o "demónio' dos outros e o seu mesmo", o ensaísta encontra não apenas a síntese da pessoal e profunda experiência da vida de Aquilino mas "acaso a mais portuguesa tradução" do português "sentimento não trágico da existência", sempre em busca da reconcilação ou redenção. O próprio Camões, responsável pela "primeira vaga de erotismo moderno, enquanto exaltação de uma sensualidade divina" presente na Vênus de Os Lusíadas, em "Sôbolos rios", diante do "conflito entre a ordem do mundo com as suas exigências naturais e a ordem do mesmo mundo em perspectiva transcendente", já convidara a "sensualidade, indomável, segundo o mundo, a resgatar-se na pedra da penitência". O amor-paixão, mitificado e exaltado no romantismo, "embora figura sublimada de Eros, só é aceitável de forma des-erotizada. De fato, até Eça, em termos ficcionais, o "conflito entre Eros e o código ético-religioso da exigência cristã" inclinou-se sempre para o "triunfo, mesmo trágico, do ideal transcendente". Encarnação do "conflito do 'amor humano' e do 'amor divino', ou da sua sombra", as heroínas românticas (Hermengarda de Herculano, Madalena de Garrett, Teresa ou Mariana de Camilo) "têm almas amantes, (...) mas não têm ainda, corpos": "O corpo como objecto erótico, como lugar real e imaginário onde se encena, a par do sentido passional, também o da sociedade e da sua forma, é uma invenção de Eça de Queirós:

Os corpos de Amélia e Luísa são os primeiros corpos de mulher, não apenas na óptica do olhar masculino que os detalha (e através dele o desejo do autor-pigmaleão) mas na própria óptica feminina de corpos que se assumem como esplendor físico de sedução, e se auto-admiram. Até a pouco apetecível Juliana se revê com complacência no seu famoso pezinho (Lourenço, 1993, p. 230).

Quanto ao camiliano amor de perdição, no artigo "Situação de Camilo", no triângulo Simão, Teresa e Mariana, o crítico encontra na figura de Mariana o exemplo do “amor à maneira portuguesa”: nela seu criador "encontrou algo de mais patético que o grito: o silêncio da paixão, o que não pode ser dito. É o silêncio, amor sem esperança mas não desesperado, humilde e infinito, ‘à maneira portuguesa’”[1] (Lourenço, 1993, p. 226). Transformando a tradicional díade (a dos casais paradigmáticos da linhagem dos mártires de amor, como Tristão e Isolda, Romeu e Julieta) em tríade, Mariana, com o seu silencioso grito, espécie de paixão implodida, instaura a diferença portuguesa.

No artigo "Eros e Eça" (Lourenço, 1993, p. 243-251), o ensaísta entende que, em lugar da expressão romântica do amor (expressão que o escritor reconsiderará no fim da vida), o jovem e entusiasmado Eça de Queirós preferirá a explosão sensual do Renascimento, embora este não tenha sido o triunfo de Eros sobre Ágape, tal como ele imaginou, mas antes o "imaginário equilíbrio entre o "'amor profano' e o 'amor divino'. A imaginação queirosiana nutre-se do "puro Desejo e suas múltiplas miragens, (...) fazendo da sua ficção o mais preciso, minucioso, criativo inventário da vivência erótica, não apenas da literatura portuguesa mas porventura da literatura universal". Sublinha ainda que o erotismo de Eça, por ele considerado o primeiro escritor realmente erótico da literatura portuguesa[2], não é "mera mimesis da realidade ou dos ecos da sensualidade, (...) é estrutura, visão do mundo, que conscientemente orienta, determina e embebe toda a sua escrita". Em outras palavras, a sua visão erótica é "visão do mundo como erótica".

No estudo "Portugal como destino", ressalta que o escritor, centrando seus principais romances no "domínio da transgressão erótica", remodelou o "conteúdo e a forma do imaginário português", reconduzindo a "hipocrisia de superfície a uma única fonte, ainda sem lugar na ficção nacional, a do contido e incontível Desejo". Apesar da "desleitura" ou "adoçamento" que a sua obra sofreu, Eça marcou "uma subversão total do nosso imaginário como imaginário amputado", ousando "defrontar o mais oculto, o mais recalcado da nossa cultura, estruturada como poucas, mas sem muita consciência disso, pelo que, bem indiscutivelmente, se continua a chamar herança judaico-cristã". Em consonância com a sua visão trágica da vida, Lourenço observa que Eça de Queirós teve "consciência do trágico inerente à relação erótica em si" (e não como "figura de um destino forjado por uma convenção social", como em Machado), embora o merecido sucesso que o autor de Os Maias conquistou não se deva a essa "percepção da tragédia ligada à sexualidade", mas à "encenação, inédita então, de uma verdade gritante, do teatro da sedução erótica, num contexto sempre transgressivo":

A pulsão e o império do desejo participam muito canonicamente (...) dos atributos opostos, mas entrelaçados, do demoníaco e do paradisíaco. Sob a sátira e a ironia, é a percepção profunda deste entrelaçamento que, quase contra a vontade do autor, tinge a ficção queirosiana de uma inegável aura trágica (Lourenço, 1999a, p. 49-50).

O ensaísta não explica nesse texto em que consiste o "trágico da relação erótica em si", mas talvez possamos relacioná-lo com um trecho do já referido ensaio "Eros e Eça", quando considera que a visão do Amor em Eça

não é da ordem especulativa mas uma vivência se [se] pode chamar assim a consciência ferida não pela incapacidade ou impossibilidade de amar, mas pela inanidade intrínseca da experiência amorosa. A indigência do Amor tal como na ficção de Eça abundantemente se glosa, quer sob o modo satírico burlesco (A Capital, O Primo Basílio, Alves e Comp.a), dramático (O Crime do Padre Amaro), trágico (Os Maias) não é a do eros platónico, com a sua aspiração para a Beleza-Bem, é a da ausência vivida de relação positiva e durável com o outro, o realmente outro (Lourenço, 1993, p. 247).

Assim, o outro, no caso, a mulher, confundida com entidades sacralizadas ou simbólicas, como Amélia ou Maria Eduarda, "despida da sua aura mítica, deixa mesmo de ser a estátua que fascina para ser apenas carne ex-divina que repugna" (Lourenço, 1993, p. 297).

"Divina" é precisamente o epíteto de Elisa, mulher de "encanto lamartiniano", adorada por seu amante espiritual, José Matias, talvez a mais intrigante personagem de Eça, protagonista do conto homônimo, infelizmente não analisado pelo ensaísta. Admirável sob esse e outros aspectos, conforme comprova a sua considerável fortuna crítica, o conto "José Matias" ilustra bem essa questão. É precisamente "essa aura mítica" da divina Elisa, comparada pelo narrador a Inês de Castro e a Helena de Tróia, que José Matias, fervoroso crente, professando a religião do erotismo contemplativo, não quer despir: "O sentimento deste extraordinário Matias era de um monge, prostrado ante uma imagem da Virgem, em transcendente enlevo". Cúmplices dessa inusitada e duradoura relação, José Matias e Elisa experimentam, cada qual à sua maneira, o mistério gozoso desse amor humano e divino: "mas a humana Elisa encontrou também um gozo delicado nessa ideal adoração de monge, que nem ousa roçar, com os dedos trémulos e embrulhados no rosário, a túnica da Virgem sublimada. Ele, sim! Ele gozou nesse amor transcendentalmente desmaterializado um encanto sobre-humano" (Queiroz, II, 1997). Elisa "encarna a beleza, ela é a Beleza e por isto não pode ser tocada (...) a contemplação da Beleza é também desejo da Beleza (...) E por desejar a Beleza, José Matias recusa a mulher. È o embaraço do filósofo", incapaz de ver além do seu mundo prosaico, perplexo diante da "tortuosidade espiritual" de José Matias. O narrador-filósofo não compreende as motivações daquele que recusa a "realização do amor às custas da morte do Amor" (Silva, 1997, p. 186), professando a religião do Amor até às últimas conseqüências. Apesar das diversas tentativas, para o narrador, aquele "que era talvez muito mais que um homem – ou talvez ainda menos que um homem", permanecerá para sempre "inexplicado":

Mas, então esse sublime amor de José Matias? ... é o mesmo de sempre! Infinito, absoluto... mas não quer casar (...) concluí que o José Matias era um doente, atacado de hiperispiritualismo, de uma inflamação violenta e pútrida de espiritualismo, que receara as materialidades do casamento, as chinelas, a pela fresca ao acordar, um ventre enorme durante seis meses, os meninos berrando no berço molhado... (...) Um imbecil?... Não, meu amigo! Um ultra-romântico, loucamente alheio às realidades fortes da vida (...) (Queiroz, II, 1997, p. 1600-1617).

Quando Eça publicou o conto "José Matias" (1897) já havia escrito e publicado páginas antológicas sobre a questão, como o trecho em que Luísa, em O Primo Basílio, esforça-se para entender o porquê do crescente entediamento da sua relação amorosa com o amante, agora uma espécie de "marido pouco amado, que ia amar fora de casa". Com esse trecho que privilegia o ponto de vista de Luísa sobre "a essência e os limites do amor, ou melhor, sobre a contiguidade entre amor e morte", Isabel Pires de Lima inicia o seu artigo "Fulgurações e Ofuscações de Eros – O Primo Basílio":

Onde estava o defeito? No amor mesmo talvez! Porque enfim, ela e Basílio estavam nas condições melhores para obterem uma felicidade excepcional: eram novos, cercava-os o mistério, excitava-os a dificuldade... Porque era então que bocejavam? É que o amor é essencialmente perecível, e na hora que nasce começa a morrer. Só os começos são bons. Há então um delírio, um entusiasmo, um bocadinho do Céu. Mas depois!... (Queiroz, I, 1997, p. 606).

Interessa-nos dar continuidade à citação de O Primo Basílio porque ela nos permite surpreender um provocador diálogo entre a Luísa de Eça, quando esta reflete sobre o amor e o donjuanesco modo de amar de Leopoldina, e Mãe Lina – a Dona Rosalina de Guimarães Rosa, flor "tardia de eros" (Nunes, 1976, p. 171), velha-sábia ou velha-jovem, herdeira do nome do seu criador –, quando aconselha o vaqueiro Lélio:

[Luísa] Seria pois necessário estar sempre a começar, para poder sempre sentir? Era o que fazia Leopoldina. E aparecia-lhe então nitidamente a explicação daquela existência de Leopoldina, inconstante, tomando um amante, conservando-o por uma semana, abandonando-o como um limão espremido, e renovando assim constantemente a flor da sensação! (Queiroz, I, 1997, p. 606).

[Lina] O amor tonteia de vereda em vereda, de serra em serra... Sabe que: o amor, mesmo, é uma espécie rara de achar (Rosa, 1960, p. 234).

Ao comentar este trecho da "Estória de Lélio e Lina", Benedito Nunes nos permite não apenas levar adiante a reflexão sobre a tensão entre amor espiritual e amor carnal, presente de modo especial no conto "José Matias", nele desempenhando inclusive função estruturante, mas também acompanhar a erótica do conhecimento em brasileiras veredas:

Tenteando de vereda em vereda, de serra em serra, eros, em sua perene atividade, impulsiva e sôfrega, mal se detém numa forma, logo bate asas em direção de outra. Não elimina porém os objetos em que pousa, não suprime as escalas da sua trajetória. O amor carnal conserva-se no espiritual (...). O espírito não suprime a carne, abolindo-a, isto sim, no sentido dialéctico, em que abolir, sinônimo de superar, é abolir o inferior conservando-o no superior, completar o incompleto, passar de um estado de carência a um estado de plenitude (Nunes, 1976, p. 147).

Nesse sentido, em Guimarães Rosa os conflitos e tensões da demanda erótica resolvem-se numa harmonia final, constituindo o que poderíamos chamar de erotismo feliz. Seria possível apontar nessa reconciliação um exemplo da translação do trágico brasileiro sublinhada por Lourenço no artigo "Da literatura brasileira como rasura do trágico"? (Lourenço, 1999b, p. 193-201)

Voltando ao texto de Isabel Pires de Lima, após referir-se à "inanidade intrínseca da experiência amorosa" apontada por Lourenço em Eça, a estudiosa conclui que "o amor revela-se uma experiência infeliz, não tanto pela impossibilidade de amor do sujeito, mas pela experiência da própria vacuidade do amor" (Lima, 1997, p. 715). A "inanidade intrínseca da experiência amorosa" reconduz-nos à face trágica de Eros em Eça e à aventura erótica das suas personagens, inscrita, como sublinha Lourenço, no final do artigo "Eros e Eça", sob modo grave ou satírico e sacrílego, entre Vênus e Nossa Senhora das Dores – a madrinha de Amélia, imagem insistentemente presente em A Relíquia e n' O Mandarim:

[Eça foi] o único que entreviu entre os esplendores, os sortilégios, os êxtases, as felicidades sensíveis de que o Desejo se reveste, a dor, a angústia, a tristeza, a miséria, em suma, o oceano não menos inesgotável que o da sensualidade e sua ofuscação, o das lágrimas d´Eros. E é nas intencionalmente mais sacrílegas ou profanadoras expressões da sua ficção, nas mais cínicas ou chocarreiras, que a encontramos, como na Relíquia, embora essa presença esteja em toda a parte, o traço indelével dessa face trágica de Eros (Lourenço, 1993, p. 251).

Grande pensador do tempo (em especial na cultura portuguesa), certamente o seu mais obsessivo tema, o ensaísta, como não poderia deixar de ser, conclui o seu artigo com uma inevitável referência à sombra da Melancolia que paira sobre os esponsais tristes de Eros e seu oposto complementar: "Mas ao fim e ao cabo é a Melancolia, que, do fundo do espelho, ensombra as eternas núpcias sem alegria de Eros e da Morte" (Lourenço, 1993, p. 251). Valendo-nos da conhecida expressão machadiana, essa "tinta da melancolia" – em Eça muitas vezes acompanhada da "pena da galhofa" –, encontra-se assinalada nos estudos que o ensaísta dedicou aos autores que, a julgar pela freqüência e pela forma instigante com que os revisita, certamente poderíamos incluir entre os seus mais queridos: Camões, Eça e Pessoa.

É precisamente a "inanidade da experiência amorosa" que se estende ao sentimento de "inanidade da vida", conforme expressão de Lourenço no artigo "O tempo de Eça e Eça e o Tempo", o traço que lhe permite aproximar a "tentação niilista" ou "melancólica" de Eça, "a outra face da sua pulsão sensual, dionisíaca", da tentação "negra" de Pessoa. Discordando de Vergílio Ferreira, que, por comparação com Pessoa, exclui Eça do trágico moderno, Lourenço encontra justamente na melancolia – traço, aliás com o qual o autor de Aparição se identifica –, o ponto de aproximação com Pessoa, "seu herdeiro extra-lúcido e cego diante da realidade grosseira que transfigurará como um diamante":

Melancolia, aquilo que nos fica entre os dedos quando o esplendor das coisas reais e visíveis se escoa ou confunde com o diáfano Tempo, sósia do Nada. Foi sempre sob esse pano de fundo, desse intenso sentimento de fugacidade de todas as coisas e de tudo, suspenso unicamente da irreal magia de salvar, escrevendo, esse esplendor do mundo visível corroído pela Morte, que Eça se viveu e foi vivido (Lourenço, 1997, p. 711-713).

Se considerarmos que José Matias é um enamorado da bela e divina Elisa enquanto aspiração à Beleza, podemos pegar o fio que nos oferece David Mourão-Ferreira, o autor de Um amor feliz e de poemas que tornaram-se presença obrigatória nas boas antologias de poesia erótica portuguesa, como a organizada por Eugênio de Andrade (Andrade, 1997, p. 82-86). Mourão-Ferreira compara o amor "adiado" e "inacessível" de José Matias com o amor de Pessoa pela "verdadeira e única Mulher a quem sabia pertencer – e que era, afinal, a própria obra, a grande poesia", sublinhando que "não existe outra personagem ficcional da literatura portuguesa a quem, sob este aspecto, e só sob este aspecto, Fernando Pessoa tanto se assemelhe". Apesar da ressalva, parece-nos mais pertinente comparar a ficção que "José Matias" constitui com as ficções pessoanas, isto é, com o modo como a questão se apresenta na obra poética de Pessoa, sem necessariamente fazer referências à sua vida erótica e à "episódica relação afectiva com Ophélia Queiroz" (Mourão-Ferreira, 1988, p. 8)

Significativamente, David Mourão-Ferreira é um dos autores a quem Lourenço dedica o seu já clássico e incontornável estudo "Fernando Pessoa ou não-amor". Retomando as palavras do ensaísta citadas no início deste estudo, a poesia de Pessoa interrompe essa “canção de amor ininterrupta” que é a poesia portuguesa desde os seus começos no século XII, isto é, "uma poesia que recebe a sua inspiração das únicas realidades cuja busca ou posse imaginária mobilizam e perturbam o desejo dos sentidos e as potências da alma e do espírito: a Mulher e Deus”. Ora, por "medo de uma" e pela "inacessibilidade do outro", a sua poesia “não conhece a Mulher nem Deus como objectos de Desejo". A "única pulsão e único objeto" do seu lirismo "são a ausência de toda a realidade, exceto a da atividade anuladora" da consciência. Cada um dos heterônimos – drama em gente que constitui, ao mesmo tempo, a exacerbação e "a saída, a solução para a sua solitude original" – “traduz, segundo o seu ponto de vista, uma única e estranha visão do amor como ausência suprema, como insuperável não-amor". Toda a poesia pessoana, incluindo o Fausto – "pura tragédia, ao mesmo tempo metafísica e afectiva" – e a dos heterônimos – repetição e desocultação dessa tragédia "em termos dramáticos" – , é a glosa da ausência, do eu ausente feita poema. O seu labirinto é o da sua solidão como inexistência, palavra-sentimento que "só se deixa ouvir como sofrimento metafísico, mas igualmente afectivo e carnal, de não poder comunicar com o outro e, mais tristemente, de não comungar (mesmo a título precário) com esse outro”. Com Deus e a Mulher, "figuras do Outro absoluto ou do absolutamente outro", só é possível manter "relações fictícias uma vez que "verdadeiras relações, a verdadeira relação, aquela que se chama amor, destruiriam o mito-verdade da consciência como solidão, núcleo da visão de Pessoa". Desse modo, a sua poesia, "enquanto poética confessa e obsessiva da consciência como solidão ontológica, tinha de ser, fatalmente, uma poesia do não-amor”, "puro vazio afectivo", uma "espécie de ferida", uma carência "simultaneamente metafísica, afectiva e sentimental que separa a lírica de Pessoa de toda a tradição portuguesa” (Lourenço, 1986, p. 57-59).

Maria Gabriela Llansol, que tão bem soube "deixar espalhadas sobre a mesa todas as letras do nome de Amor" (Llansol, 1986, p. 218), ao converter Pessoa em matéria de ficção, soube também compreender como poucos essa insanável "ferida" do poeta:

Eu penso que Aossê (eu não posso chamar-lhe Fernando Pessoa) teve uma experiência de não-dito no seu corpo, e de falha. Quase não tinha tido corpo, nem o seu nem o de outrem, já que é o corpo de outrem que constitui o nosso, o tocar-lhe, o sentir que ele nos situa no espaço amoroso, nos materializa numa relação de afecto (Lourenço, 1991, p. 28).

Para perfumar-lhe com bálsamo a ferida, oferece-lhe o corpo da inteligência dos afetos, "o encontro inesperado do diverso", a começar pelo encontro com o “corpo de outrem”. Com Infausta, mediação do encontro do poeta com a música de Bach, Aossê (Pessoa na língua de Llansol) aprende a harmonizar "sua delicadeza de ouvido" com o "modo por que utilizava o seu corpo" (Llansol, 1984, p. 52). Abre-se, assim, uma fenda para o inesperado, possível textual que nasce através das mãos e da voz de Infausta, heterônimo feminino e alegria de Aossê.

Jorge de Sena, outro grande leitor de Pessoa e de Camões, naturalmente não poderia estar ausente neste percurso. Com olhos mais sutis que os da censura, que apreendeu o livro As evidências (1955)[3], taxando-o de subversivo e pornográfico[4], Lourenço dispõe-se a examinar a "subversão" ou, como mais tarde afirmou Sena, o "respeitavelmente obsceno" do texto, que ousou atravessar a "muralha de silêncio poético" que assinala os "temerosos domínios" de Eros (Lourenço, 1982, p. 6). Na trajetória do combate seniano entre a "exigência obscura de um Desejo informe e informulado e um Absoluto de dupla face", o poema "Ode ao destino" (Pedra Filosofal), marca, ambiguamente, o momento em que o "desafio cede à contrição". Mas, no conjunto de poemas de As evidências, o que fica evidente é o ímpeto da luta contra a "inautencidade com que é assumida à sua volta a condição humana", esmagada sob o peso "da palavra silenciada, incapaz de dizer e referir a grande revelação dos corpos em paz consigo mesmos pela assumpção de um Amor sem limitações nem limites". Conforme desvela a sua agônica travessia em busca de uma vivência luminosa porque natural, o mal "é de responsabilidade humana, junto de uma existência hipócrita, de uma ilusão idealista". Contra o que nos arrasta para o inumano, “só o amor em sua plenitude renovada equilibra e restabelece os homens na unidade perdida ou refaz o triádico movimento que sem cessar desfaz e unifica a unidade que só somos morrendo e vivendo dela”. Após o pórtico dos sete sonetos iniciais, dá-se a explosão erótica e jubilosa do Soneto VIII ("Amo-te muito, meu amor, e tanto"), "onde a posse extasiada é assimilada, numa reversão de céu na terra, à irrupção da Graça". Afirma-se uma "mística erótica" em torno da qual "emerge uma visão de inocência anterior à divisão dos sexos, ou nela se recriando sem sombra de culpabilidade", visão paradisíaca que constituirá tema recorrente na poesia seniana. A exigência da liberdade, valor humano essencial, é indissociável do insistente pan-erotismo que se manifesta na sua poesia. Na “orgânica textualidade poética” de As evidências "se processa e se ganha (ao menos poeticamente) um combate pessoal e transpessoal que tem Eros, seus poderes e seus fantasmas, como única arena, ao mesmo tempo finita e inesgotável" (Lourenço, 1982, p. 5-13).

Na arena desse combate travado na poesia do autor de Amor e outros verbetes (Sena, 1982), suspendemos, por ora, esta breve introdução ao estudo do amor no ensaísmo de Lourenço. Tendo em vista os limites deste texto e a perspectiva escolhida, não era nosso objetivo desenvolver o amor em Guimarães Rosa, de cuja obra extraímos a epígrafe deste trabalho, lembrando, no entanto, que o assunto foi objeto de diversos estudos, entre os quais destacamos o excelente trabalho de Benedito Nunes[5], também filósofo e apaixonado pela literatura, como Lourenço. Acompanhando alguns momentos privilegiados do percurso traçado pelo ensaísta, vimos que, até Eça, observa-se o triunfo do ideal transcendente, passando pela sublimação des-erotizada assinalada no amor-paixão romântico. Do primeiro escritor erótico português a Jorge de Sena, cada vez mais ganha evidência Eros, sem que esse percurso ascendente signifique o abandono da arena trágica do combate. Entre Eça e Sena, inscreve-se cronologicamente o eros aquiliniano e o não-amor pessoano. Este último, como vimos, ao apontar-nos um terceiro termo, que não é o da síntese ou da simples negação, mas o da plenitude do vazio, se assim podemos dizer, assinala a inacessibilidade radical do outro, já de certa forma pressentida em Eça.

A fascinante aventura de Eros no imaginário ficcional em língua portuguesa, assunto inesgotável, a exigir naturalmente um estudo de maior fôlego, faz-se presente, entre outros, em Herberto Helder, Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Maria Gabriela Llansol, autores que gostaríamos de pelo menos deixar aqui mencionados, mesmo que suas obras não tenham sido analisadas pelo ensaísta. Sobre o "amor ímpar" de Llansol (autora sobre cuja obra Lourenço tece argutas considerações, mas não à luz desse tema), Eduardo Prado Coelho, em sua análise de Contos do mal errante, resume de modo exemplar: sem "recorrer a bares, marinheiros, putas, psicanalistas ou cais do Sodré", Llansol nos oferece "algumas das mais perturbantes páginas eróticas de toda a literatura portuguesa" (Coelho, 1988, p. 106). A ela tomamos de empréstimo as palavras que podem servir de conclusão a este texto: "no amor não há Juízo Final" (Llansol, 1986, p. 101).

Referências Bibliográficas:

ANDRADE, Eugénio de (seleção e prefácio). Eros de Passagem. Poesia erótica contemporânea. Porto: Campo das Letras, 1997.

BRANCO, Lucia Castello. O que é erotismo. São Paulo: Brasiliense, 1984.

COELHO, Eduardo Prado. Fragmentos de um diálogo sobre a crítica. Prelo. Número Especial. Maio de 1984, p. 57-60.

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[1] Curiosamente, no artigo "Cultura portuguesa e expressionismo", após registrar a quase total ausência da rubrica "expressionismo" em Portugal e apontar em Raul Brandão um singular "expressionismo", outra vez o ensaísta associa o silêncio a um certo modo de ser português: o autor de Húmus transfigura "o antigo silêncio de uma cultura certa da sua salvação, arqui-repleta de sentido, em silêncio que grita. Grita sem gritar, naturalmente, 'à portuguesa'" (Lourenço, 1999a, p.34).

[2] Com Eça de Queirós "começa a erotização moderna do imaginário português que culminará com Aquilino. Erotização equívoca, aliás, como o mostrou Coimbra Martins nos seus ensaios queirosianos, resumido no tema de Eva e Avé, da mulher como tentação e da mulher como transparência mítica, a ambiguidade da nova erótica" (Lourenço, 1993, p. 230).

[3]O poeta escreveu na dedicatória de As Evidências ao crítico e amigo: "Ao Eduardo Lourenço, que tão magnificamente as compreendeu, com a grata amizade do Jorge de Sena, Lisboa 5/2/55. Sobre o livro Andanças, em especial sobre Nau Catrineta, comenta o ensaísta em carta a Jorge de Sena, de 14/10/67: "Nunca em Portugal se desceu tão fundo a escada erótica (...), descida que a si mesma se abre caminho para a assumpção tanto quanto possível humana dos mesmos confins de 'perdição'" (Lourenço, 1991b, p. 21 e 53). Sobre a distinção entre erotismo e pornografia, conferir a "Resposta a um inquérito sobre pornografia" na visão de Jorge de Sena (1977) e Maria Alzira Seixo (1977). Sobre erotismo, erografia (a escrita de Eros) e pornografia, consultar também, entre outros: Branco, 1984.

[4] Referindo-se à capacidade seniana de transfigurar artísticamente o abatimento em que se encontrava devido ao clima aterrorizante que reinava no regime salazarista, conforme o poeta registra em seu diário de 17 de abril de 1954, Gilda da Conceição Santos destaca o soneto XXI (o último de As Evidências), "derradeira meditação, a súmula testemunhal da transmutação, operada pela linguagem poética". No final do artigo, a estudiosa deixa no ar duas perguntas: "não será radicalmente subversivo este testemunho poético que se metamorfoseia em cosmogonia? Não será repugnantemente obsceno o status quo que gera sofrimento tão evidente?” (Santos, 1996, p. 165).

[5] Segundo B. Nunes, a tematização do amor em Guimarães Rosa apoia-se sobretudo na dialética ascensional, idéia mestra do platonismo transmitida por Diotima a Sócrates em O Banquete, "colocada, porém, numa perspectiva mística heterodoxa, que se harmoniza com a tradição hermética e alquímica, fonte de toda uma rica simbologia amorosa, que exprime, em linguagem mítico-poética, situada no extremo-limite do profano com o sagrado, a conversão do amor humano em amor divino, do erótico em místico" (Nunes, 1976, p. 145).