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OS DESEJOS DE SINHÁ VITÓRIA E A CONSTRUÇÃO AUTORAL DE GRACILIANO RAMOS EM VIDAS SECAS

## Belmira Magalhães - UFAL

Vidas secas contribui efetivamente para o entendimento da história brasileira da década de trinta, não apenas porque ele representa as relações latifundiárias num país capitalista periférico, com todas as contradições que essa realidade apresenta, mas também porque esse texto dialoga com o movimento de esquerda posto no país naquela década e com as possibilidades de mudança das relações de exploração no campo brasileiro, apresentadas principalmente pelo Partido Comunista Brasileiro.

A reflexão artística sobre essa sociabilidade, na década de trinta, é a temática do livro de Graciliano Ramos. A realidade vem apresentando uma circularidade sobre o caminho dos flagelados da seca. No entanto, na proposta da autoria, não há circularidade, mas, ao contrário, o livro propõe a quebra da circularidade que, naquele momento, para o escritor, significava o abandono da região.

Para a representação do latifúndio, a personagem masculina foi utilizada exemplarmente. Para refletir sobre o rompimento da circularidade, o autor se utiliza da personagem feminina, cuja força não está ligada à condição de seu sexo que, como demonstrou a fortuna crítica sobre o livro, aparece como uma sombra acompanhando o caminhar do homem, para acolhê-lo em horas de cansaço, de desânimo e na tarefa de realizar contas.

Sinhá Vitória realiza essas tarefas, mas seu lugar é o de conduzir, no plano narrativo, o projeto da autoria sobre a realidade. O escritor conhece a realidade que representa, é um “vivente das Alagoas”, no entanto, como afirma em Memórias do cárcere[1], só esse conhecimento não seria o bastante para tornar possível o romance. Precisa saltar dessa realidade para refleti-la mais para adiante, propondo, quem sabe, uma solução, ou, talvez, apenas uma sugestão. É através de Sinhá Vitória que realiza essa tarefa. A obra como um todo, desde o capítulo inicial, apresenta a contradição da personagem que é, ao mesmo tempo, a mulher de Fabiano e a representação no universo ficcional, da proposta autoral:

1. Mãe e esposa que se adequa à função de reprodução das relações familiares necessárias ao latifúndio, mais enfaticamente expressas nos capítulos “Sinhá Vitória”, “O menino mais novo” e “O menino mais velho”.

2. A mulher que tem desejos e sonhos, partindo de possibilidades já postas e vivenciadas, mas que ainda não foram alcançadas por essa, nem pela maioria das famílias de camponeses. Através dos sonhos e desejos da personagem, aparece a intervenção direta do projeto da autoria, isto é, o deslocamento para outro plano metafórico, que apresenta uma reflexão sobre as contradições da realidade apontando uma alternativa de solução para a personagem.

Esse jogo dialético movimenta a personagem e o romance, fazendo-o dialogar, por um lado, com as condições histórico-sociais de um país que teve sua formação ligada à lógica do capitalismo internacional e, ao mesmo tempo, a níveis de socialização primitiva, o que acarretou um processo de exploração do trabalho baseado no uso constante e sempre maior da violência e da exploração física do trabalhador, além do limite de suas forças, na medida em que a vida humana valia apenas pelo que representava de lucro para o capital.

Por outro lado, a década de trinta representava a primeira possibilidade de mudança concreta dessas relações, em ligação direta com as idéias marxista-leninistas e com a Revolução Russa de 1917, aqui representada hegemonicamente pelo Partido Comunista Brasileiro.

Tem-se, então, uma Sinhá Vitória contraditória, que expressa uma figura típica, – ser composto das qualidades objetivas que derivam de uma posição concreta na sociedade e, paralelamente, impregnada de determinações universais (cf. Lukács, 1978:260-82). Embora representante da função feminina nessa realidade, Sinhá Vitória sonha com outra, a tal ponto que contamina o marido e movimenta o romance.

Para conseguir a cama de lastro, Sinhá Vitória tem de sair da realidade cíclica da seca/latifúndio e, naquele momento, para a autoria, a única possibilidade dessa conquista está no abandono da região. A imagem da cama aparece como mediação entre a realidade do latifúndio e o nódulo ficcional. Para os que ficam, fica a repetição; para os que saem há a possibilidade concreta de mudança, na medida em que o país, no sul, se industrializa e se moderniza.

##### Nos capítulos de Vidas secas que se debruçam mais sobre as relações cotidianas entre as personagens, percebe-se que a forma literária reflete as relações familiares da classe trabalhadora no campo, em um país colonizado e de desenvolvimento tardio. Para que a estrutura econômico-social funcione é necessário que, dentre as funções que cabem à família esteja a de reproduzir a força de trabalho, já socializada para o desempenho de papéis e tarefas previamente determinados.

Essa lógica, para realizar-se, precisa de instrumentos de execução eficazes[2], sendo o espaço familiar o lugar adequado para que as primeiras noções dos papéis a serem desempenhados na sociedade sejam ensinadas, principalmente através do comportamento de seus membros titulares: o pai e a mãe.

Sob a criação de imagens estereotipadas de cada membro da família, consegue-se o objetivo último: a exploração ao limite do trabalho de todos. No caso da mulher o retrato é o que Fabiano cria quando imagina Sinhá Vitória em casa: “àquela hora Sinhá Vitória devia estar na cozinha, acocorada junto à trempe, a saia de ramagem entalada entre as coxas, preparando a janta. Fabiano sentiu vontade de comer. Depois da comida [...]” (p.25).

A primeira imagem é de uma mulher plantada, como um vegetal, no seu lugar mais propício, tão propício que pode parecer bonita com a saia de ramagens. A outra função aparece pelo duplo sentido insinuado na vontade de Fabiano: comer a comida preparada pela mulher e comer a própria mulher, isto é, satisfazer-se com todas as obrigações que aquele ser desempenha: a janta e a cama. Tudo o mais é deixado para depois da realização dessas tarefas primordiais.

Para a composição desse plano, basta a certeza de que nossa protagonista é uma esposa zelosa dos cuidados da casa, pois, quando procura em que se ocupar, ficamos sabendo que está tudo em ordem; mãe preocupada com a segurança dos filhos, mas suficientemente amorosa para perceber que eles não têm como brincar:

Tomou a cuia grande, encaminhou-se ao barreiro, encheu de água o caco das galinhas, endireitou o poleiro. Em seguida foi ao quintalzinho regar os craveiros e as panelas de losna. E botou os filhos para dentro de casa, que tinham barro até nas meninas dos olhos. Repreendeu-os:

– Safadinhos! Porcos! Sujos como... (p.43-4).

O uso do diminutivo mostra a relação afetiva, a sensibilidade da mulher que, no “quintalzinho”, planta craveiros, e da mãe que repreende os filhos chamando-os de safadinhos. Lembremo-nos de que no capítulo dedicado ao homem, Fabiano já havia referido que Sinhá Vitória estava se descuidando da educação dos meninos, talvez porque ela misture repreensão com carinho, o que ameniza a fala e a própria realidade refletida. Essa mulher/personagem tem algo que a torna diferenciada. Já sabemos das saias de ramagens, agora lhe conhecemos a afetividade, a mágoa pela comparação do marido, os azeites.

Sintetizando, tem-se uma personagem que, no primeiro plano, representa o ser feminino ligado à casa, à maternidade e ao marido; que resolve a cotidianidade de forma satisfatória para as condições de vida presente naquela família, mas que pode se descuidar um pouco da educação dos filhos; e aqui é interessante ressaltar que o descuido apontado pelo marido é o de não exercer plenamente seu papel ideológico de reprodutora do status quo, pois os meninos estão ficando cada vez mais curiosos, perguntadores de coisas que o pai não entende, em vez de estarem aprendendo a ser como o pai.

As relações do latifúndio estão postas, foram representadas pela figura do chefe de família, com a sua casa e o mundo, e pelo papel da mulher dentro dessa estrutura. A autoria refletiu sobre elas e apresentou o que de mais significativo havia a registrar: a forma de vida necessária aos trabalhadores, que precisam estar despossuídos de tudo, para poderem aceitar as condições que lhes são oferecidas, para conseguirem o sustento familiar. Nem sonhos e desejos são permitidos, sob pena de promoverem a desestabilização do sistema.

No entanto, desde o primeiro capítulo, através do narrador, Sinhá Vitória aparece também como um ser capaz de resolver problemas, que vão desde a decisão justificada de matar o papagaio, até o apaziguamento da angústia do marido, que não sabe lidar com gente, nem mesmo com os próprios filhos – “Necessitava falar com a mulher, afastar aquela perturbação” (p.21).

Novamente, a cama de couro aparece, agora mais claramente porque através da personagem feminina, apresentada como algo duradouro, estável, firme, que não se quebra facilmente. “Sinhá Vitória enxergava, através das barracas, a cama de seu Tomás da bolandeira, uma cama de verdade” (p.84).

A repetição não é da análise, é do romance. O que é uma cama de verdade? Não é apenas um móvel para o descanso do corpo, mas uma possibilidade de ver através do presente, da urbanização que as barracas enunciam, outra forma de vida que não aquela que a seca e o latifúndio ameaçam a cada momento, mesmo durante uma festa.

A arte pode enxergar através das relações cotidianas e ir além, pressentir o futuro, não com adivinhações mágicas, mas com possibilidades reais de realizações. A vida já é boa nesse momento, Sinhá Vitória sente, mas quer mais, precisa se livrar do arrepio que a lembrança da seca traz; simbolicamente, precisa do conforto e segurança de uma cama de couro, como a de seu Tomás, que não tinha quase nada mas, segundo Fabiano, vivia cheio de livros e era respeitado. Sinhá Vitória não quer mais o retorno ao nível de animalidade do primeiro capítulo, por isso Graciliano Ramos faz seu sonho acompanhar todo o romance, jogando-o sempre para a frente.

Na verdade, o livro contém mais do que uma reflexão sobre as relações patriarcais, necessárias à reprodução do latifúndio. Apresenta também uma saída que se desloca de uma individualidade, construída por uma sociabilidade que nega a individuação, para a generidade, através da composição das personagens como expressão de posições coletivas, que só se situam em relação à generalidade do social. Sinhá Vitória representa o sonho de todos os que querem mais do que a realidade está lhes oferecendo; é diferente da cachorra que havia chutado, por isso sua inconformidade com aquela situação que é expressa

no desejo de possuir uma cama de lastro de couro, como a de outro representante do gênero humano que era respeitado – Seu Tomás da bolandeira. Pensou de novo na cama de varas e mentalmente xingou Fabiano. Dormiam naquilo, tinham-se acostumado, mas seria mais agradável dormirem numa cama de lastro de couro, como outras pessoas. (p.40).

Com a afirmação como outras pessoas, Sinhá Vitória marca a diferença entre a realidade vivida e a que almeja e que não é idealismo, na medida em que já existem outras pessoas que compartilham dessas coisas mais agradáveis. A autoria vai construindo a diferença entre o pensamento/ação do homem/Fabiano, representante da tradição, sem crítica, e a mulher/Sinhá Vitória, que reproduz também a tradição, mas que, dialeticamente, também quer mudanças.

Sinhá Vitória rememora a conversa que a contrariara; e o tema sobre a cama de varas ou de couro é, na verdade, a expressão da diferença de perspectiva das duas personagens. Sinhá Vitória reconstitui os fatos ligados ao desejo da cama de couro. Primeiro, relembra que já havia passado um ano da primeira vez que se referira sobre a cama ao marido – “Fazia um ano falava nisso ao marido” (p.40) – e que não houve discordância por parte dele que “mastigara cálculos, tudo errado” (p.40). Para a mulher, o erro do marido está na forma como imagina que pode ser economizado o dinheiro para a compra do móvel: para Fabiano poderiam economizar para o couro – no querosene e na roupa (p.40). Sinhá Vitória não pode concordar com esses cálculos pois já “vestiam-se mal, as crianças andavam nuas, e recolhiam-se todos ao anoitecer” (p.40).

A construção da escritura mostra o intuito da autoria de não permitir que um plano apague o outro, pois os dois estão o tempo todo se alternando. No entanto, diferentemente do capítulo dedicado ao provedor da família, esse, dedicado a Sinhá Vitória, ao se encaminhar para o fim, toma o rumo da mudança, e, ainda que em forma de pensamento, vai sendo gradativamente construída a diferença entre aquele que vive na tradição e não gosta disso, mas não percebe nada diferente no cotidiano; daquela que percebe as dificuldades do cotidiano, não consegue agir sobre elas, mas não se conforma que sejam imutáveis.

Na verdade, o querosene que Fabiano queria cortar das despesas estava diretamente associado à cama, por permitir a conversa e os sonhos, que aparecem reunidos na metáfora da cama que faltava, e que significa uma mudança completa de vida.

Daí em diante, a escritura é dominada pelo distanciamento da esfera biológica. É o ser social que deseja e busca solução para a concretização de prévias-ideações.

O que significa “vitória”, nessa realidade? Estar vivo, conseguir uma família, uma cama de varas e ficar rodando o sertão seguindo o caminho da seca. Sinhá Vitória acha que não. Pode haver outra saída e ela luta com as armas que o autor lhe dedica para consegui-la: a capacidade de pensar para executar tarefas, de antecipar-se à natureza e de ter desejos e sonhos.

Nesse sentido é que, embora o romance contenha marcas de regionalismo, como já foi apontado, que compõem aspectos da singularidade das personagens e da sociabilidade, o caráter universal está presente com igual intensidade na obra.

Graciliano Ramos, a partir de sua construção metafórica, relaciona a vida de uma determinada família em tempo e espaços definidos, com a discussão das alternativas que estão postas naquele momento histórico, para o caminhar da humanidade. O segundo plano da personagem feminina, construída a partir da sobreposição metafórica, permite à obra o vôo para além das fronteiras regionalistas.

Sobre a figura de uma pessoa do sexo feminino, em uma determinada realidade, é construída a personagem que faz contas, sonha e move o romance, quebrando a circularidade que a realidade poderia impor, recolocando a arte na sua função de ultrapassagem da cotidianidade, da qual partiu o reflexo artístico.

Essas indicações servem de pista para a verdadeira importância do capítulo “Baleia” que, segundo a crítica genética, deu origem a todo o livro. O capítulo representa a demarcação, muitas vezes confundida pelos críticos, entre os seres sociais e os animais.

Baleia é personificada através do discurso indireto livre, que lhe atribui pensamentos e sentimentos humanos; no entanto, não há dúvida em sacrificá-la, quando os membros da família, principalmente os filhos, estão sob ameaça. Sinhá Vitória é clara ao fazer a opção: “pouco a pouco a cólera diminuiu, e Sinhá Vitória, embalando as crianças, enjoou-se da cadela agachada, gargarejou muxoxos e nomes feios. Bicho nojento, babão. Inconveniência deixar cachorro doido solto em casa” (p.86).

Embora questione a precipitação do marido, Sinhá Vitória não tem dúvidas sobre o lado em que se encontra. Já havia demonstrado isto quando de sua ação, aparentemente desumana, de matar um animal de estimação, justificando que o papagaio não falava. Nesse momento, nem certeza da doença da cachorra existe, mas, na dúvida, os filhos não podem ser prejudicados. Vale assinalar que Sinhá Vitória esperaria mais um dia, para ter certeza da doença da cachorra, mas o marido não é de fazer conjecturas, de refletir; isso é próprio da mulher que faz contas, justifica e embala.

Mesmo em um capítulo de dor, na vida triste dessas criaturas e da escrita seca de Graciliano Ramos, a saia de Sinhá Vitória é de ramagens e a coberta é vermelha, detalhes bem molhados na composição da personagem, capazes de propor uma marca de mudança para o enfrentamento da sociabilidade adversa.

No capítulo “Contas”, Sinhá Vitória, dona absoluta da racionalidade, afasta os meninos, afastando-se assim do primeiro plano da narrativa: a mãe e esposa de Fabiano. “Sinhá Vitória mandou os meninos para o barreiro, sentou-se na cozinha, concentrou-se, distribuiu no chão sementes de várias espécies, realizou somas e diminuições” (p. 93).

Postada no locus preferencial da condição feminina, a cozinha, a personagem se desloca desse patamar e cresce em direção ao lugar de contestação da realidade. Assim, a narrativa constrói, metaforicamente, a possibilidade correta de leitura do real, de forma reflexiva, levando Sinhá Vitória a realizar as contas corretas, que permitiriam ao marido uma tentativa de enfrentamento, face ao apresentado pelo patrão. É bem verdade que, para realizar tal ação, a mulher ainda utiliza instrumentos rudimentares, próprios do cozimento de alimentos, como sementes.

Por que o autor, via narrador, dá a Sinhá Vitória essa tarefa? Desde o início, já sabemos que Fabiano não tem essa possibilidade, ele é um executor de ações, capaz apenas de pensar através da mulher, “pois esse é o único vivente que o compreendia” (p. 97). Por isso, recorre a ela, elogia-a, pois “a mulher tinha miolo” (p. 93), porém, depois do fracasso com os patrões, atira-lhe a culpa, como forma de se livrar da impossibilidade de reivindicar o que lhe pertencia: “Devia ser ignorância da mulher, provavelmente devia ser ignorância da mulher” (p. 93).

Para Fabiano não existe outro caminho, a não ser a caminhada pela estrada à procura de novo pouso, e à espera de nova seca para nova caminhada, mantendo, assim, a circularidade. Por isso antevê a mulher e os filhos, a caminho, perdendo as carnes: “...a mulher e os filhos acabando-se também. [...] Pensou na mulher e suspirou. Coitada de Sinhá Vitória novamente nos descampados, transportando o baú de folhas” (p.111).

Não havendo mudança da estrutura social, ou alguma intervenção direta das personagens no próprio destino, a vida será feita de voltas que a modalização indica. Sinhá Vitória novamente voltaria a ter que sacrificar animais que amava, a não ter um tempo livre para refletir sobre a vida, ficando a capacidade de humanização estagnada.

Entretanto, como Fabiano, ao pensar na mulher, suspirou pela primeira vez e admirou-a, pôde, enfim, preparar o leitor para a saída, que Sinhá Vitória proporia, antes que o romance, ou suas vidas se acabassem.

Uma pessoa de tanto juízo marchar na terra queimada, esfolar os pés nos seixos, era duro. As arribações matavam o gado. Como tinha Sinhá Vitória descoberto aquilo? Difícil. Sinhá Vitória fazia contas direito ... Mas as contas de Sinhá Vitória deviam ser exatas. Pobre de Sinhá Vitória não conseguia nunca estender os ossos numa cama, o único desejo que tinha. (p.113).

Esta síntese feita pelo marido, o ser que age no romance, mostra a figura metafórica da personagem que é capaz de um entendimento razoável da situação em que se encontram. Assinala a importância do único desejo de Sinhá Vitória – a cama, como a construção ficcional da mudança, a possibilidade de algo novo. Único desejo que, na verdade, sintetiza todos os outros que se referem a uma vida digna para a família.

Está posta a característica desta mulher, que é representação metafórica do ser social possível nessas paragens: pensa, reflete, faz associações e tem desejos que a impulsionam à busca de satisfazê-los.

Reconhecida a situação, a partir de Sinhá Vitória, resta a Fabiano iniciar as ações necessárias para o abandono da terra, mas, para realizá-las, necessita sempre do amparo da mulher para ajudá-lo, não a realizar coisas, mas para entender as ações realizadas e justificá-las: “precisava consultar Sinhá Vitória, combinar a viagem, livrar-se das arribações, explicar-se, convencer-se de que não praticara injustiça matando a cachorra. Necessário abandonar aqueles lugares amaldiçoados. Sinhá Vitória pensaria como ele” (p.115).

Na verdade, quem está conseguindo pensar, a partir da mulher, é ele; por isso, não tem dúvida quanto a sua concordância, de vez que foi ela quem construiu o caminho, para que concluísse pela partida. Graciliano Ramos usa de tanta sutileza na exposição da problemática, que faz parecer a personagem uma seguidora do marido; camponesa forte, capaz de “segurar a barra” da família, seguindo a forma como é construída a figura da mulher nas sociedades do tipo da brasileira, marcadas por fortes laços patriarcais.

As análises tinham sido insuficientes para perceber a outra Sinhá Vitória que, previamente, idealiza as ações, talvez por preconceitos sobre essa capacidade feminina, o que, pode-se inferir, levou o próprio autor a escolher esta personagem como suporte ideológico de seu olhar sobre o real e sobre a situação no campo em particular.

O narrador não poderia ter esse poder, porque tornaria óbvias suas posições ideológicas, o que provavelmente reduziria o texto, transformando-o numa caricatura política. A figura de Fabiano é composta como o ser masculino de uma estrutura patriarcal; logo, aquele que conduz a ação, e, nesse caso particular, as ações são tão coladas ao cotidiano, que ele não poderia, sob pena de tornar a narrativa menos verossímil, ao mesmo tempo executar as tarefas necessárias à sobrevivência da família e refletir sobre essa existência (se soubesse fazer as contas, não aceitaria as do patrão).

Restou então, para a autoria, no plano das ações romanescas, a personagem feminina, colocada em segundo plano na materialidade discursiva, executando as tarefas rotineiras das galinhas cacarejando, protegendo a família mas, ao mesmo tempo, sugerindo os caminhos de que o autor necessitava para propor uma mudança nessa realidade, que tão bem conhecia e sentia.

Não se poderia esperar de Graciliano Ramos apenas um romance-denúncia; a própria ditadura varguista, com a premonição que todo poder despótico tem em relação às formas de contestação, percebeu a força daquele que, enquanto homem, agindo no cotidiano, não representava perigo, tal como Fabiano que não consegue enfrentar seus algozes, mas, enquanto escritor, desde Caetés,já tendenciava para um refletir apurado sobre a realidade.

# Referências Bibliográficas:

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 69. ed. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 1995.

RAMOS, Graciliano. Memórias do cárcere. 29. ed. 2 v. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 1994.

LUKÁCS, Georg. Introdução a uma estética marxista. Tradução de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.

LUKÁCS, Georg. Estética: la peculiaridad de lo estetico. 4 v. Barcelona/México: Grijalbo, 1966-67.

[1] “Lembrei-me das palavras de Medina, alguns dias antes da minha viagem à Colônia. Seria bom eu viver lá, observar aquilo. Engano. Arrasara-me, o espelho exibira-me um vagabundo monstruoso – e as notas arrumadas com lentidão estavam debaixo da esteira, na cama suja de hemoptises. Esforço perdido” (v.2, p.216).

[2] Esses instrumentos institucionais são: o direito, a polícia, a igreja e a ideologia.