A LIBERDADE E A AMÉRICA: RECONSTRUÇÕES LATINAS

Stelamaris Coser - UFES

A Liberdade se fez concreta: é o sonho materializado em corpo de mulher na mais famosa porta de entrada dos Estados Unidos, o porto de Nova York, anunciando que a América, país, saúda e hospeda o mundo. A América continente, mais que qualquer outro espaço político, deve lidar a todo instante com a hegemonia cultural, política e econômica dos Estados Unidos e com os mitos relacionados ao aceno da Estátua. Números recordes têm respondido ao sonho e redesenhado o mapa do continente com deslocamentos contínuos. O objetivo deste trabalho é examinar, ainda que rapidamente, a projeção mítica e o espaço ritualístico criado ao redor da Estátua e algumas percepções e reconstruções dela feitas na arte de imigrantes latinos.

No projeto e execução, a Estátua da Liberdade tem inspiração, perfil e constituição nitidamente européias. Idealizada em bronze pelo escultor francês Frédéric-Auguste Bartholdi com estrutura interna em ferro projetada por Gustave Eiffel e intitulada “Liberdade iluminando o mundo”, o presente enviado pela França foi erguido sobre um alto pedestal preparado pelos Estados Unidos, atingindo a altura total de 93m. Por insistência do escultor, a estátua foi colocada na baía de Nova York na pequena ilha de Bedloe, que passou a se chamar Liberty Island. A tocha da Liberdade já alimentava o Sonho Americano ao ser inaugurada em outubro de 1886, já que o escultor Bartholdi enfatizara o contraste com a opressão do Velho Mundo ao declarar, na França: “Quero glorificar a república e a liberdade lá, na esperança de encontrá-la um dia aqui”[1]. Para tanto, inspirara-se no rosto da própria mãe e dera-lhe dimensões heróicas e grandiosas com a coroa e raios simbolizando os sete mares e continentes. As tábuas da lei na mão esquerda lembram Moisés e o cristianismo mas, significativamente, os algarismos romanos gravados registram apenas a independência americana, 04 de julho de 1776, data principal da “religião civil” que domina o país. Os ideais clássicos são lembrados e eternizados na túnica grega, no porte nobre, na tocha erguida para o mundo e nas referências mitológicas do soneto “The New Colossus”(1886), cuja segunda estrofe está gravada no pedestal. A poeta Emma Lazarus, cidadã da cidade de Nova York e descendente de imigrantes judeus ricos e cultos, batizou a estátua de “Mother of Exiles” e a descreve como mulher poderosa mas de olhar suave. Mesmo com seus lábios silenciosos, essa mãe universal fala e ordena ao Velho Mundo que mande para sua “Golden Door” os pobres e excluídos que anseiam por liberdade e prosperidade.

‘Keep, ancient lands, your storied pomp!’ cries she

With silent lips. ‘Give me your tired, your poor,

Your huddled masses yearning to breathe free,

The wretched refuse of your teeming shore,

Send these, the homeless, tempest-tost to me.

I lift my lamp beside the golden door!’[2]

Pouco depois, em 1892, a vizinha Ellis Island contribuiria para fortalecer o mito ao estabelecer-se como principal centro de recepção de imigrantes do país até o ano de 1954, local por onde passaram cerca de 17 milhões de pessoas oriundas de 170 nações[3].

Ao longo de sua história, a Estátua tem assumido múltiplas significações. Símbolo patriótico como o hino nacional, o mapa ou a bandeira, é talvez o mais querido pelo povo dos Estados Unidos e o que mais tem-se prestado a manifestações de amor, elogio, nostalgia, crítica, ironia ou revolta desde sua instalação. A grande popularidade do cinema, sem dúvida, ajudou a propagar sua imagem através do mundo. Aparece, por exemplo, como a desejada utopia para o estrangeiro desde o cinema mudo de “The immmigrant” de Charles Chaplin (1917), passando pela comédia “A noiva era ele” (“I was a war bride”, de Howard Hawks, 1949), até o documentário “Buena Vista Social Club” de Wim Wenders (1999). Nas tomadas magistrais de Hitchcock em “O sabotador” (1942), a Estátua promove os Estados Unidos como protótipo da democracia política e superioridade moral, em contraste com a ditadura cruel e insana da Alemanha nazista. Assumindo a hegemonia norte-americana no globo, a Liberdade chega a representar os ideais mais nobres da civilização em “O Planeta dos Macacos”, filme de 1968 dirigido por Franklin J. Schaffner. Na memorável cena final, os escombros da Estátua confirmam a suspeita do protagonista de que os seres humanos haviam destruído a vida supostamente inteligente do planeta. Através do tom humanista que denuncia a brutalidade do totalitarismo e alerta para o holocausto nuclear, tensões maiores da Guerra Fria, o filme sublinha a hegemonia americana e eleva os Estados Unidos à posição de império total, microcosmo e sinônimo do mundo. Já em tempos multiculturais mais recentes, a Estátua se renova como símbolo vivo do país que se quer mostrar etnicamente múltiplo e diverso. Replica-se em filmes como “Por uma noite apenas” (“One-night Stand”, dir. Mike Figgis, 1997), onde cenas da população híbrida e colorida das ruas de Nova York se alternam com vistas inspiradas da Estátua iluminada. Em imagens disseminadas nas páginas de jornais e revistas e nas telas de micros e TVs, a Estátua permanece gloriosa na reafirmação do Sonho, como se pode constatar a cada Quatro de Julho nas homenagens e festas a seu redor. Torna-se então a estrela principal da intensa dramatização social e política que anuncia de modo espetacular a unidade e o poder da nação, legitimada e reproduzida através do mundo.

A identificação Estátua e país faz com que ela seja multiplicada pela publicidade e o comércio para vender a modernidade e o ideal de consumo capitalista. Exemplo marcante é a réplica de 35 m de altura na entrada do New York City Center, na Barra da Tijuca, Rio, que é por sua vez reproduzida em chaveiros e miniaturas que continuam a divulgar a Liberdade – e seu "shopping center" – pelo estado e o país[4]. A associação da Estátua com o consumo capitalista, na verdade, foi registrada e lamentada antes mesmo de sua instalação: uma charge da revista Puck de 1885 criticava a acumulação de bens e a ganância no país ao mostrar a Estátua com o chapéu de Tio Sam na cabeça e o corpo coberto de anúncios de produtos e serviços. Atrás dela, a terra está feia e escurecida pela poluição industrial; ao lado, o veleiro antigo, relíquia de ideais passados, afunda na entrada do porto decadente[5]. Na década de 60, já no século vinte, o desenho da Mafalda do argentino Quino aborda a conjunção paradoxal de sonho de liberdade, comércio e hegemonia americana. Em sonho, observando uma Estátua em forma de isqueiro, a curiosa menina Mafalda fica sabendo que a miniatura só acende, só mostra sua chama, se for pressionada (“oprimida”, na língua espanhola). O diálogo entre Mafalda e o empresário estrangeiro, dono da ilha e responsável pela multiplicação e comércio das estátuas, é bem revelador:

‘Pero, esta libertad que usted vende, ¿por qué no tiene llama?’

‘Porque se le enciende al oprimirla, así, ¿te das cuenta?’[6]

Uma Liberdade que tem visibilidade e função em meio à opressão, uma Liberdade que se deseja, se imita e se vende... Para o cidadão norte-americano ou para o estrangeiro, essa figura de musa e deusa personifica esperanças e mitos contraditórios. Ela tem incorporado o Sonho Americano com tal força que três coletâneas de artigos publicadas em 1975, 1976 e 1982, respectivamente, para uso em cursos universitários sobre os Estados Unidos, têm o “American Dream” no título e a Estátua em destaque na capa[7]. Duas das capas refletem a inquietação e o questionamento da época, substituindo a tocha acesa erguida na mão direita por um grande sinal de interrogação. Nas décadas de 60, 70 e 80, o sonho de liberdade e igualdade tradicionalmente inserido no discurso nacional e representado pela Estátua é posto em dúvida pelos diversos movimentos contestatórios ligados à defesa dos Direitos Civis, à Guerra do Vietnam, ao direito de expressão nas universidades e nas ruas, ao reconhecimento da cidadania plena de mulheres e minorias étnicas. Exemplo disso está no discurso contundente de Malcolm X, mostrado no filme homônimo de Spike Lee (1992); ele incita a população do Harlem a rebelar-se contra o país e a Liberdade que acolhem e enriquecem tantos imigrantes enquanto rejeitam seus cidadãos negros e lhes negam o sonho.

Em tempos de histórias fragmentadas e rupturas contínuas que exigem a reestruturação de identidades e comunidades, a Estátua da Liberdade não é abandonada; pelo contrário, torna-se um “local da memória” privilegiado e necessário. Tomo emprestado o termo de Pierre Nora, para quem história é representação do passado, enquanto memória é vida, sempre atual e em permanente evolução, múltipla, ao mesmo tempo coletiva e individual, afetiva e mágica. A memória se faz palpável e visível ao “enraizar-se no concreto, no espaço, no gesto, na imagem e no objeto”[8]. A Estátua e o porto de Nova York continuam sendo espaço de arquivo, de registro e ao mesmo tempo de renovação e recriação de identidades. Segundo Georges Balandier, as cenas urbanas contemporâneas são politicamente dramatizadas em seus “lugares, monumentos, obras e traços que são ao mesmo tempo ‘memórias’ e suporte de poderosos simbolismos”[9]. Se tais locais são adotados como cenário e instrumento ideal para reforçar a conformidade a um mesmo ideal nacional, prestam-se também para teatralizar a divergência e alteridade. Como enfatiza Balandier, a contrapolítica se utiliza de estratégias hegemônicas e se faz também “política da imagem e do imaginário” a fim de “produzir efeitos e ser provocadora de emoções”[10]. Assim sendo, embora já solidificada como espaço simbólico privilegiado e centro da narrativa majoritária e unificadora do país, a Estátua vem sendo apropriada por grupos étnicos para dramatizar sua experiência de deslocamento, traduzir sua condição estrangeira e, com freqüência, afirmar o desejo de inserção no novo país. Alguns textos e manifestações de escritores e artistas latinos, nascidos ou naturalizados cidadãos dos Estados Unidos, mostram a possibilidade de contestação e reinvenção da tradição ao manipularem e reconstruírem a imagem da Liberdade. O movimento é duplamente importante para a memória nacional uma vez que, imprimindo sua marca latina na Estátua e se inserindo na mitologia do país, essas novas vozes também se apropriam do Sonho e resgatam os mitos para si próprios e sua comunidade. Como lembra Michael Fischer, a associação de imaginação, ironia e autobiografia étnica tem-se revelado uma forma de expressão apropriada para se repensar as condições fragmentárias e diaspóricas de nosso fim de século[11].

No poema “America”, Richard Blanco dramatiza o estranhamento cultural e o lento adaptar-se da família cubana nos Estados Unidos, para quem a aceitação da nova comida, hábitos, língua e o discurso da identidade nacional atuaria como visto de entrada. É evidente a ironia na colagem de referências a mitos nacionais que precisam ser absorvidos pelo imigrante para se tornar “americano”. A Estátua da Liberdade e os versos de Emma Lazarus são lembrados entre o Hino Nacional, episódios históricos e diversas imagens e citações centrais da narrativa oficial da nação introduzida aqui pelo ano de 1976, o bicentenário da independência. Rejeitado pelos imigrantes mais velhos, esse novo texto é rapidamente absorvido pelo jovem tradutor-intérprete cultural.

In 1976

I explained to Abuelita

about the Indians and the Pilgrims,

how Lincoln set the slaves free.

I explained to my parents about

the purple mountain’s majesty,

the amber waves of grain,

‘one if by land, two if by sea,’

the cherry tree, the tea-party,

the masses yearning to be free,

liberty and justice for all...

A tentativa de interpretar a cultura e apresentar a comida típica do tradicional Dia de Ação de Graças aos familiares cubanos acaba em desastre só superado com a re-união em torno do café, do rum e do merengue, ritos simbólicos carregados de significação e prazer. O texto da história que lhes é ensinada está desarticulado de sua experiência social e "cria uma polaridade teoria-prática" inevitável nesta "encenação da diferença cultural”[12]. O próprio narrador se encontra dividido entre um passado que lhe é pouco nítido e um presente ainda estranho. Sua ansiedade é própria do novo sujeito histórico, impuro e descontínuo, com a identidade em processo dinâmico de construção e negociação entre deslocamento e reterritorialização, entre local de origem e novo espaço onde a memória está se fazendo e se registrando[13].

In the warm and appropriate darkness

of my room that night

I hung like a chrysalis

realizing I lived in a country

I didn’t know,

waiting for a home

I never knew,

and a name to give myself.[14]

O romance de Cristina Garcia Dreaming in Cuban (1992) reconhece as diferenças culturais e políticas mas explora também as “possibilidades de reinvenção” abertas pelo cruzamento de fronteiras e pela língua adotiva[15]. Sua protagonista, a jovem artista Pilar, faz uso da Estátua da Liberdade para contar sua versão crítica da história do país. Pilar recebe da mãe a incumbência de pintar um mural que dê distinção a sua padaria, denominada "Yankee Doodle Bakery", a ser inaugurada no simbólico ano de 1976. Lourdes, a mãe, revoltada contra Cuba e fanática admiradora dos Estados Unidos, adora o Hino da República e outras canções patrióticas. Quer vender a típica “apple pie” e bolos decorados com as cores da bandeira e a figura do Tio Sam, talvez “convencida de que pode combater o comunismo atrás de um balcão de padaria,” como alega Pilar (154-5). “Quero uma pintura enorme, como os mexicanos fazem, mas pró-americana”, Lourdes pede à filha; “uma coisa simples, elegante, como a Estátua da Liberdade” (157-9). A debochada e rebelde Pilar recorda-se do primeiro passeio feito em família para conhecer a Estátua, quando subiram “para ver o rio, a cidade e o início das coisas lá do alto, dos olhos da Liberdade”(159). Decide agora aceitar o desafio da mãe e tentar traduzir em cores e formas sua angústia bilingüe e a descrença no Sonho Americano. “Quem precisa de palavras quando cores e linhas já conjuram sua própria linguagem? É isso que quero fazer com minhas pinturas, encontrar uma linguagem exclusiva, obliterar os clichês”(158).

Utilizando-se assim da imagem tradicional para o contradiscurso, Pilar cria uma tela enorme mostrando a figura exata da Liberdade porém com a tocha flutuando, solta no ar, além do alcance da mão; a outra mão no peito, “como se ela estivesse cantando o hino nacional ou recitando algum outro slogan”. Ao seu redor, sobre um fundo azul celestial, figuras negras lembram arame farpado, cicatrizes e cruzes de cemitérios; no pedestal, um grito punk declara “I’m a mess/ “Eu tô um lixo”, sobre o título e a data abreviados, no original, “SL-76”. No nariz da Liberdade, para finalizar, um alfinete de segurança. O quadro destoa do clima comemorativo, as bandeiras, flâmulas patrióticas e a banda Dixieland tocando “When the saints go marching in” na festa de inauguração da padaria. Quando é descerrado solenemente ao som de um tambor, “faz-se um silêncio pesado no instante em que a Liberdade, em toda a sua magnificência punk, contempla a platéia” (163). A classe-média do Brooklyn, como boa maioria silenciosa, desaprova a desconstrução e o desrespeito ao amado símbolo e reage com vaias, gritos de “porcaria” e uma ameaça de destruição da tela com canivete. Ironicamente, a narradora Pilar reconhece que a comoção só foi superada no ano seguinte pela banda punk inglesa The Sex Pistols, que lançou um disco mostrando na capa a rainha da Inglaterra também com alfinete no nariz. Na realidade britânica e no romance de Cristina García, apesar do alvoroço, o protesto é permitido e absorvido pelo sistema. A artista Pilar questiona a história e os mitos do país que a abriga, mas encontra ali o direito e o espaço para manifestar sua visão discordante. Na verdade, é como se repetisse sua experiência de infância e olhasse o país pelos olhos da Liberdade. Até sua mãe, conservadora empedernida, defende a filha e protege sua pintura, numa combinação híbrida e meio cômica de “patriotismo e maternidade” (163-4), Estados Unidos e Cuba, latinidade, independência, força e resistência. Pilar interfere no mito e na história através de uma "prática performativa" que revela agência, negociação e tradução cultural[16].

Na California, o artista performático El Vez (Robert Lopez) usa o próprio corpo fantasiado de Elvis Presley para traduzir a Estátua da Liberdade em tons de protesto e afirmação chicana. Travestido em Liberdade guerrilheira, associa imagem e palavra fazendo empréstimos intertextuais ao Hino Nacional, a “America the Beautiful”, à retórica da Terra Prometida e ao poema de Emma Lazarus, grandes símbolos do ritual democrático. Tais emblemas de unidade nacional têm sua sacralidade quebrada pela justaposição de imagens de violência e exclusão que nublam o discurso oficial. Misturados na canção estão o maior porto de entrada do país, Nova York, com sua louvada Estátua da Liberdade, e a maior fronteira atual, a cerca que divide México e Estados Unidos, zona minada de armadilhas que ameaçam prisão e isolamento. A ‘desfamiliarização’ por meio da justaposição intercultural (“cross-cultural”)[17] adotada no texto continua na imagem incongruente do próprio artista, paródia híbrida que recorda o roqueiro Elvis e o revolucionário Villa, soma o cetim do dançarino com a metralhadora do gangster, reduplica Elvis na tatuagem do braço e as estrelas e raios da Estátua no cinto de xerife. Respondendo aos versos e convites da Liberdade registrados no poema de Emma Lazarus, o imigrante chicano insiste que eles se mantenham atuais e que as leis do Serviço de Imigração colaborem com o Sonho.

# I’m caught in a trap, I can’t walk out

Because my foot’s caught in the border fence

Why can’t you see, Statue of Liberty

I am your homeless, tired , and weary

We can go on together, it’s Immigration Time.

...............

And we can build our dreams, it’s Immigration Time.

Yes, I’m trying to go, get out of Mexico.

The promised land waits on the other side.

Here they come again, they’re trying to fence me in

Wanting to live with the brave and the home of the free...[18]

Irônico e persistente, o “eu” da canção parodiada por El Vez é o imigrante ilegal, mas canta em inglês e se dirige diretamente à Estátua que, tradicionalmente, tem sido pouco receptiva a imigrantes latinos[19]. Como nos textos anteriores, o tom debochado não esconde o desejo da utopia que enfatiza e reivindica a possibilidade de ir e vir, a realidade fronteiriça e híbrida, a confluência de histórias díspares e conflitantes, a memória e a identidade em processo de construção. Numa linguagem muitas vezes bilíngüe, a arte produzida por escritores e músicos latinos nos Estados Unidos tenta traduzir as descobertas desse nosso tempo de tantas travessias. Segundo José David Saldívar, a performance e as canções de El Vez e outros músicos e artistas contemporâneos são culturalmente importantes porque, em processo permanente, ajudam a construir a realidade da fronteira e da diáspora mexicana através da representação[20].

As obras dos escritores latinos contemporâneos revelam o hibridismo de seu percurso e propõem uma releitura atual e mordaz de estereótipos culturais e heranças históricas amplamente americanas. Em suas diversas colagens e variados registros, tentam interferir na história e na cultura da nova nação e provocam uma releitura do sentido da liberdade, Sonho e Estátua. Apropriando-se da túnica grega e da coroa, aprendendo a língua do mito e da história, reescrevendo e redesenhando memórias e espaços, os novos imigrantes tentam dar visibilidade a sua diversidade mestiça, produzir sua subjetividade de fronteira e inventar sua própria Liberdade.

[1] Eleanor BERMAN (org.). Nova York; Guia Visual Folha de São Paulo. São Paulo e Cingapura: Folha de São Paulo/ Toppan, 1995. p. 75.

[2] Donald MCQUADE et all. (ed.). The Harper American Literature. 2. compact ed. New York: Harper Collins College Publishers, 1996. p.1440.

[3] BERMAN, p. 79. Considera-se que mais de 100 milhões de pessoas, 40% da população atual, descendem de alguém que passou por Ellis Island. 89% dos imigrantes eram europeus. Newsweek 10 Sep. 1990, p. 49, 46.

[4] Existe há mais de 100 anos uma outra réplica na Praça Miami da Vila Kennedy, na Zona Oeste, região pobre do Rio. O Globo 15 ago. 1999, p. 19.

[5] Cf. “‘Statue of Liberty’ from Puck, 1885”. MCQUADE, p.1442.

[6] QUINO. Mafalda 5. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1969.

[7] J.D. HARRISON e A.B. SHAW. The American Dream: Vision and Reality. San Francisco: Canfield, 1975. K.S.KNODT. Pursuing the American Dream. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1976. HOCMARD, G. et all. The American Dream: Advanced Readings in English. New York: Longman, 1982.

[8] Pierre NORA. Les lieux de mémoires. Paris: Gallimard, 1984. p. XIX.

[9] Georges BALANDIER. O poder em cena. Trad. Luiz Tupy C. de Moura. Brasília, D.F.: Editora Universidade de Brasília/ Fundação Roberto Marinho, 1982. (Col. Pensamento Político, 46). p. 71.

[10] BALANDIER, p. 68.

[11] Michael M.J. FISCHER Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory. In: Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. James CLIFFORD e George E.MARCUS (eds.). Berkeley: University of California Press, 1986. p. 195.

[12] Termos de Homi K. BHABHA. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et all. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p. 250, 312.

[13] Ver Caren KAPLAN. Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement. Durham e London: Duke University Press, 1996.

[14] Richard BLANCO. ‘America’. Little Havana Blues: A Cuban-American Literature Anthology. Ed. Virgil SUÁREZ e Delia POEY. Houston, Texas: Arte Publico, 1996. p. 28-32.

[15] Cristina GARCIA. Dreaming in Cuban. New York: Ballantine Books, 1992. O romance foi traduzido no Brasil como Sonhos Cubanos. Trad. Celina Cavalcante Falck. Rio de Janeiro e São Paulo: Record, 1999. p. 88. Referências às páginas desta edição aparecerão diretamente no texto.

[16] Termos de BHABHA, p. 312.

[17] Termo de George E. MARCUS e Michael M.J.FISCHER.Anthropology as Cultural critique: An Experimental Moment in the Human Sciences. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986. p. 138.

[18] A canção mistura “Suspicious Minds” de Elvis e “Sympathy for the Devil” dos Rolling Stones. José David SALDÍVAR. Border Matters: Remapping American Cultural Studies. Berkeley: University of California Press, 1997. p. 192-93.

[19] Uma enquete feita em 1990 mostra que a opinião popular gostaria de devolver ou recusar alguns latinos; 54% responderam que há hoje imigrantes demais da América Latina entrando nos Estados Unidos; 28% marcaram "quantidade certa"; só 7% disseram ‘muito poucos’. Newsweek 10 Sep. 1990, p. 48.

[20] SALDÍVAR, p. 1-14. As idéias de HALL ecoam em Saldívar e certamente em meu trabalho. Stuart HALL. Cultural Identity and Diaspora. Identity, Community, Cultural Difference, ed. Jonathan RUTHERFORD. London: Lawrence and Wishart, 1990. p. 222-37.