Do lundu a Macunaíma: processos de hibridização na cultura brasileira

DO LUNDU A MACUNAÍMA:

PROCESSOS DE HIBRIDIZAÇÃO NA CULTURA BRASILEIRA

# Marilene Nagle - Universidade de Leiden

Dessa maneira se foi elaborando com portugueses, (…) com aborígenes e negros da África, uma nova sociedade, híbrida, de caráter diverso da européia.”

Serafim da Silva Neto[1]

Em seu livro Dialética da Colonização (1995)[2], Alfredo Bosi descreve uma cerimônia religiosa que ele próprio presenciou em 1975, na noite de Santo Antonio, em uma capelinha de quintal no interior de São Paulo. Chamou-lhe a atenção nessa “litania cabocla” o canto em latim dos atributos da figura de Maria na voz grave do capelão, depois, em primeira voz, por uma preta de meia-idade que em gestos de adoração improvisava a melodia com torneios de moda de viola e, em segunda voz, por dois rapazes; os fiéis, na maioria mulatos de pé no chão e mal vestidos, respondiam em coral. Essa “fusão de latim litúrgico” e “música de viola caipira” surpreendem-no, primeiro, porque essa prática resiste à ação da Igreja Católica que decretou o uso exclusivo do vernáculo para todas as celebrações, segundo, porque se trata de caipiras que participam mais da vida urbana que da vida rural. É bem verdade que apesar de ter sido sua intenção considerar a análise diferencial e a qualidade plural da cultura (p. 347), nota-se que Bosi ainda está apegado às oposições binárias do culto/popular, arcaico/moderno, urbano/rural, que hoje em dia são rechaçadas em nome de parâmetros de análise que dêem conta de maneira mais eficaz da pluralidade de cruzamentos interculturais. Refiro-me especificamente aos conceitos de híbrido/hibridização que vêm mais e mais, nos Estudos Culturais atuais, substituindo termos como mestiçagem, aculturação, sincretismo, por restringirem-se estes às misturas raciais, à noção de domínio de uma cultura sobre a outra, e às fusões religiosas ou de movimentos simbólicos. García Canclini[3] prefere o termo hibridização por este abarcar formas modernas de entrecruzamento. Uma cultura híbrida seria produto de um processo dialógico entre duas culturas não implicando a idéia de domínio ou de superioridade de uma sobre a outra, desaparecendo, portanto, a noção de hierarquia implícita na noção de aculturação. Segundo o teórico Homi Bhabha, cultura híbrida referir-se-ia ao produto do cruzamento de duas culturas ou de duas identidades e localizar-se-ia em um espaço entre essas duas identidades, em uma zona intersticial (in-between), que admite diferença sem assumir ou impor hierarquia[4]. Hibridização implicaria também a passagem de uma visão monolítica a uma visão plural da cultura.

Em relação à noção de híbrido interessa notar, primeiro, o caráter ambivalente da produção realizada nesse espaço de interseção (interstício, in-between) de culturas, nos mais variados contextos, segundo, que o contato antes de ser inocente implica, ao contrário, um processo de negociação que problematiza a relação entre elas. “Nem uma nem outra”, diz Homi Bhabha, mas a rearticulação, ou tradução, de elementos que contestem os “termos e territórios” de ambas. A negociação de elementos contraditórios e antagônicos não só abre o espaço para o híbrido, ela também destrói as polaridades das expressões culturais hegemônicas.[5] O híbrido é também o espaço da diferença e não da diversidade cultural. A diferença é o terceiro aspecto que interessa observar, e aqui cabe lembrar Silviano Santiago em seu ensaio O Entre-lugar do Discurso Latino-americano[6], de 1978. A sua preocupação com a construção de um espaço diferencial de enunciação antecede em vários aspectos a teoria da re-localização da cultura de Homi Bhabha[7]. A reflexão de Santiago recai sobre a necessidade de um novo discurso que estabeleça como único valor crítico a diferença, aquele “pequeno suplemento de violência”, de agressão contra o modelo[8].

É pela ótica das considerações feitas acima que proponho examinar dois textos de canções: o lundu Sinhô Juca de M. J. Coelho, dentro do contexto da escravidão, e em contexto mais contemporâneo o samba-enredo Macunaíma – Heróis de Nossa Gente de David Corrêa e Norival Reis. É minha intenção mostrar que a hibridização abarca não só os textos das canções, mas também os contextos em que esses gêneros se formaram e sobreviveram.

I. Lundu Sinhô Juca

Não pretendo fornecer aqui o histórico completo deste gênero de canção[9], mas destacar alguns elementos do processo de hibridização nas origens do lundu nos seus dois aspectos de dança e canção. A sua origem mais remota são os batuques que desde o século XVI configuraram uma diversidade de práticas religiosas, danças rituais e formas de lazer entre os escravos africanos. Desses batuques saíram várias formas de canto e dança brasileiras que apresentam a umbigada como traço característico e marcante[10]. Outra peculiaridade do batuque é o canto repetido de um estribilho acompanhado pelo ritmo de palmas dos circunstantes. O lundu seria derivado dos batuques concentrados na área urbana ou nos núcleos povoados da zona rural. Nesses centros urbanos brancos e mulatos passam a freqüentar os batuques de africanos dando origem à criação de formas de danças e de cantos com elementos brancos e africanos[11]: a dança ao ritmo da viola culminando com a umbigada e a coreografia tradicional do fandango, caracterizado pelo castanholar dos dedos e pela posição que traz uma mão na testa e outra no quadril característica da dança espanhola[12].

O lundu-canção tem sua origem na presença do refrão cantado em coro nos batuques. Documentos de princípios do século XIX referem-se ao coro e cantos de improviso ao som da viola no acompanhamento musical das rodas de dança, mantendo vivo o canto de estilo estrofe-refrão africano[13]. A difusão do lundu-canção nas camadas mais altas da sociedade brasileira deve-se, primeiro, à importância do poeta afro-brasileiro Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) que em 1775 estabelece-se em Lisboa onde vai difundir as suas modinhas e lundus na corte de Dona Maria I e nos salões da aristocracia[14]; segundo, e agora atendendo a um público mais heterogêneo, ao entremez, o espaço por excelência da apresentação de curiosidades como a coreografia da umbigada, e também o espaço em que se expunham situações específicas da sociedade patriarcal através de textos engraçados e irônicos[15]. Esse aspecto risonho encontra-se também nos lundus de salão, mas obviamente temos aqui duas linhas nítidas de evolução do lundu-canção.

Os documentos da colônia, sejam eles oficiais, eclesiásticos ou relatos de viagens, são de grande relevância para a análise dos diversos cruzamentos implicados na evolução do lundu. Eles nos revelam que a permeabilidade aparentemente inocente das formas de canto e de dança dos africanos e dos brancos e mestiços exigiu um processo de negociação que se pode depreender da ambivalência desses discursos. Em carta datada de 1780[16], o ex-governador de Pernambuco (1768-9), residente em Lisboa, esclarece ao governo português que as danças dos africanos divididos em nações não são dignas de reprovação, pois elas “são como os fandangos em Castella, e fôfas de Portugal, o ludum dos brancos e pardos daquelle paiz”. Os “bailes” que deveriam ser reprovados “são aquelles que os pretos da Costa da Mina fazem às escondidas ou em casas ou roças, com uma preta mestra, com altar de idolos…”. No mesmo ano de 1780, o Ministro envia ao então governador de Pernambuco um aviso ordenando-lhe não permitir “as danças supersticiosas e gentílicas” mas as “dos pretos, ainda que pouco inocentes, podiam ser toleradas, com o fim de evitar-se com este menor mal outros males maiores, devendo contudo usar de todos os meios suaves, que a sua prudência lhe sugerisse, para ir destruindo pouco a pouco um divertimento tão contrário aos bons costumes”[17]. O interesse dos fragmentos citados está, primeiro, na distinção entre duas modalidades de danças: uma de caráter religioso, outra para diversão, segundo, no reconhecimento do lundu como dança mestiça “dos brancos e pardos daquelle paiz” e, terceiro, na constatação de que essas manifestações africanas representam um problema para a ordem social da colônia, e é por isso que esse divertimento deve ser destruído pouco a pouco e com cautela. Segundo Homi Bhabha, é exatamente nessa asserção do elemento subalterno e antagônico no discurso da dominação e no próprio ato de enunciação que a linguagem autoritária torna-se híbrida, corroendo assim a polaridade do discurso: “nem uma coisa nem outra”. Essa asserção do outro produz o problema insolúvel da diferença cultural no próprio discurso da autoridade colonial[18].

Sinhô Juca é uma canção solista, de que existe uma partitura única no acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro[19]. O autor da letra e da música, M.J. Coelho, vem estampado na partitura assim como o nome do editor, H.V. Frion. Sobre o compositor não há referências, mas a julgar pela impressão da partitura, essa cantiga deve ter sido publicada entre 1840 e 1860. Sabe-se que nesse período Honório Vaguer Frion foi dono de oficina para impressão de música no Rio de Janeiro[20]. A própria existência da partitura é indicativa da etapa de eruditização do lundu: escrito por músicos de escola e peça de canto para os salões da pequena e alta burguesias[21].

A presença do ritornelo e dos versos em redondilho maior, a medida preferida para as quadras e trovas populares, aponta para um despojamento formal próprio da tradição oral dessa cantiga. A oralidade toca também a expressão lingüística no plano do léxico e morfossintático.

O vocativo reiterado “Sinhô Juca” e os imperativos revelam que a fala do remetente do enunciado é dirigida a um interlocutor que não responde aos apelos em discurso direto, mas cujas respostas vão sendo sugeridas pelo texto. O vocativo identifica os interlocutores do diálogo: Sinhô Juca, Sinhô Moço, Sinhô Juquinha, Sinhozinho são formas de tratamento familiares e afetivas (veja o uso do diminutivo) utilizadas pelos criados, pelos escravos na ambiência da família brasileira escravocrata. Sinhô Moço e Sinhozinho são indicativos do jovem, filho da casa-grande. O texto todo é montado em tom brincalhão, às vezes até rude (“senão leva bofetão”, v. 29), e em vocábulos que expressam uma brincadeira erótica (“não bula”, v. 24, “não brinque”, v. 25, “arrede la”, v. 28, “gracinhas”, v. 30) entre o Sinhozinho e o sujeito de enunciação do discurso, uma escrava também jovem, provavelmente uma mucama[22]. Ainda quanto aos tratamentos a fala coloquial também se mostra na passagem do registro formal (o tratamento vós na primeira fala dirigida a Santo Antonio: “valei”, “fazei”, v. 14-5), ao registro informal (o tratamento tu na segunda referência ao santo: “vales”, v. 47). Note-se também o tratamento por você na fala dirigida ao Sinhô. No século XIX, o tratamento você disputa a primazia com o tu. Você, proveniente de Vossa Mercê é um tratamento de intimidade menor que o tu, implicando certa dose de respeito[23]. A distinção entre o você dispensado ao Sinhô Juca e o tu dispensado a Santo Antonio (“Santo Antonio meu Santinho / Já não vales nada não”, v. 46-7) revela o tratamento sem-cerimônia dado ao Santo, bem próprio do catolicismo brasileiro[24]. Quanto à associação de Santo Antonio com o demônio, portanto, o Santo Antonio que induz à tentação, incita maus pensamentos e perturba cerimônias, é preciso ter em mente que se trata do Santo Antonio do Egito, o eremita, que viveu nos séculos III e IV e que teve que vencer provações de toda ordem: foi tanto atormentado pelos demônios quanto pelas tentações carnais, que inspiraram desde o teatro de Mistérios medievais até a pintura.

Esse lundu-canção apresenta não só o ritmo sincopado africano como também o elemento sensual da coreografia traduzido no texto da canção, em geral, pelo duplo sentido, carregado de muita malícia. E está justamente aqui o seu caráter ambivalente. A sociedade colonial brasileira aplaude na canção o erotismo que ela mesma condena nas festas e nas danças africanas. Mário de Andrade (1893-1945) notara a negociação implícita na ascenção social do lundu das camadas populares para a burguesia e a aristocracia: cantando sensualmente os amores desonestos, as mésalliances, que as classes dominantes aceitavam com condescendência, o lundu se fixa na louvação da negra e da mulata, que passam a ser literariamente consentidas como objeto de vazão sexual. A comicidade e o sorriso eram o disfarce psicossocial que permitiu a difusão do lundu na burguesia e, para o autor, é através dessa forma de música que o negro deu à música brasileira algumas das suas características importantes[25]. É ainda o mesmo Mário de Andrade que afirma que o lundu “não é mais de classe. Não é mais de raça. Não é branco, mas já não é negro mais. É nacional”[26]. Hoje em dia nós diríamos: é híbrido, portanto, pós-nacional.

II. Samba-enredo Macunaíma – Heróis de Nossa Gente

Em vários de seus escritos, Mário de Andrade deixou expressa a sua visão sobre o caráter ambivalente do ser e das coisas do Brasil. Particularmente interessante é o poema Improviso do mal da América, de 1928[27], em que ele explicita o seu dilema e o do homem brasileiro, dilacerado entre sentir-se branco e ao mesmo tempo ter a “alma crivada de raças”, e que pode ser lido sob a ótica da política do “branqueamento”, imposta e aceita pela elite brasileira como solução aos impasses das teorias raciais da segunda metade do século XIX. A imigração branca seria o grande reforço e é nela que está centrado o dilema expresso no poema de Mário de Andrade e é esse, a meu ver, o mal da América: “Me sinto branco (…) Mas eu não posso não me sentir negro nem vermelho (…) Mas eu não me sinto negro, mas eu não me sinto vermelho (…) Me sinto só branco agora, sem ar neste ar-livre da América!”. Esse desabafo reaparece em várias instâncias de sua obra, “esta dor sulamericana do indivíduo (…) esta dor miúda, de incapacidade realizadora do ser moral, que me deslumbra e afeta”[28]. Não estranha que a data do poema coincida com o ano da publicação de Macunaíma (1928). Mário de Andrade confessou em carta: “Resolvi escrever porque fiquei desesperado de comoção lírica quando lendo o Koch-Grünberg percebi que Macunaíma era um herói sem nenhum caráter nem moral nem psicológico, achei isso enormemente comovente nem sei porquê...”[29]. E das lendas indígenas coletadas pelo etnólogo alemão sai o herói sem nenhum caráter: polivalente, protéico, ambivalente. É a resposta de Mário de Andrade à proposta nacionalista de assegurar o acesso ao mundo moderno, a entrada do Brasil no “concerto das nações”: por “um espaço que abriga elementos diferenciados”. É esta a sua maneira de “realizar o Brasil” e o brasileiro[30].

Vários críticos da obra de Mário de Andrade salientaram o aspecto híbrido da composição de Macunaíma, comparando-a com a música popular, sobretudo das danças dramáticas, em que o processo de construir se faz, para usar a expressão de Mário de Andrade, por “aposição discricionária”, aspectos que se grudam, que se ajuntam a um núcleo básico. A idéia de justaposição, de presença simultânea de elementos heterogêneos, parece nortear as leituras de Macunaíma que querem dar conta da ambigüidade, da ambivalência e da diferença de seus componentes[31]. Ora, essa norma de compor reaparece no samba-enredo Macunaíma – Heróis de Nossa Gente, lançado pelo Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela em 1975, que vou analisar mais adiante.

Antes, é relevante lembrar que, à semelhança do lundu, as maneiras de festejar o carnaval também sofreram transformações com o desenvolvimento de centros urbanos enriquecidos. De um lado, o corso burguês de influência européia, de outro lado, a elaboração pelas camadas populares de uma nova maneira de brincar o carnaval que fosse socialmente aceita, já que começava a haver cada vez mais pressão por parte dos jornais para que os folguedos populares, como o entrudo, fossem banidos das cidades. Ranchos, blocos e cordões são formas híbridas que adotam a forma do desfile burguês e ao mesmo tempo tomam aspectos das procissões e outros folguedos de cunho religioso. Mais tarde, vemos o samba do morro transformar-se em grande sucesso comercial, e a própria escola de samba, criada na década de 30 pelas camadas populares, sobretudo de origem africana, passa a ser comercializada e valorizada também pelas camadas mais elevadas da população. Presencia-se o mesmo sistema de negociação e troca: para ser aceita na sociedade brasileira, a manifestação popular passa por um processo de depuração e adaptação ao gosto do público mais abastado. Nos seus primórdios o samba-enredo é um longo poema musical descritivo com caráter de exaltação patriótica e com a sua própria retórica[32]. A partir da década de 60 modificam-se os poemas que passam a ser mais curtos, destinados a empolgar o público pela animação do ritmo, pelo aproveitamento de músicas folclóricas, de motivos tradicionais como quadrinhas, estribilhos, de fácil assimilação. Note-se no samba enredo que nos ocupa o uso do estribilho: “Vou me embora, vou me embora / Eu aqui volto mais não / Vou morar no infinito / E virar constelação”, na verdade uma paródia da cantiga que cantou Macunaíma ao subir ao céu: “Vamos dar a despedida, / Taperá, / Talequal o passarinho, / Taperá, / Bateu asa foi-se embora, / Taperá, / Deixou a pena no ninho. / Taperá...”[33]. Na década de 30, as escolas só tinham o estribilho, provavelmente colhido na tradição oral, e que os mestres de canto improvisavam durante o desfile[34]. Este fato lembra a improvisação do estribilho cantado em coro nas rodas de batuque, e que está na origem do lundu-canção.

O samba-enredo Macunaíma – Heróis de Nossa Gente está centrado na história de Macunaíma com a Ci, a perda e recuperação da Muiraquitã e a transformação de Macunaíma em constelação. Por um procedimento de acumulação, ou aposição como prefere Mário de Andrade, o samba vai se referindo, mais por sugestão poética do que pela descrição, aos principais episódios que compõem o livro. Em “Mata a cobra e dá um nó” (v. 16), há provavelmente uma sobreposição de histórias: a da cobra preta e a da boiuna (cobra preta) Capei, cujos episódios compõem as seqüências 13 e 14 do espetáculo carnavalesco, apresentados em forma de destaque (“Naipi e Titçatê”) e de alas (“Tribo escrava da Boiuna Capei”). A “Cobra com um Nó” aparece na abertura do espetáculo. Este também obedece ao mesmo processo de acumulação, e representa simultaneamente elementos heterogêneos e díspares. São 26 seqüências com destaques e alas, 3 carros alegóricos e inúmeros adereços, estruturados de maneira a contar e cantar as inúmeras histórias, idéias, personagens e refletir a visão por trás do espetáculo. Macunaíma representa em forma de alegoria não só o povo brasileiro, mas também o Brasil, a sua natureza tropical, e a ligação, a aliança espiritual entre os dois, simbolizada pela muiraquitã, amuleto “marupiara”, portador de felicidade. Ci é uma personagem híbrida: ela é a Mãe do Mato, portanto, o espírito criador e protetor da natureza brasileira. Além disso, ela pertence a uma “tribo de mulheres sozinhas”[35], que por não poderem estabelecer uma relação permanente com os homens, costumavam presenteá-los com uma muiraquitã por ocasião do nascimento de um filho. A muiraquitã era portanto de alta carga simbólica, e representava a ligação espiritual entre duas pessoas. Não é por acaso que a “Comissão de Frente” (2a. seqüência do espetáculo) seja representada por 15 mulatas fantasiadas de muiraquitã.

Macunaíma é um herói múltiplo, encarna uma enorme variedade de personagens, e as três raças da etnia brasileira[36]. Vejam-se os versos: “Macunaíma, índio branco catimbeiro / Negro sonso, feiticeiro / Mata a cobra e dá um nó…” (v. 14-6). No folheto de apresentação da Portela, em 1975, encontra-se a seguinte passagem: “Épico, assombroso, colorido, caótico, Macunaíma está presente em toda a Escola. Diluindo-se, transfigurando-se ora é o branco, ora é o negro, ora é o índio. A floresta cheia de mistérios e tentações. E as estrelas povoadas de luzes e encantamento”[37]. Eis então os três movimentos que formam o roteiro do desfile: 1) um movimento em que Macunaíma se desdobra na gente brasileira; 2) um segundo movimento em que Macunaíma representa o Brasil físico e cultural fazendo desfilar “...do folclore tradições, / Milagres do sertão, a mata virgem / Assombrada com mil tentações” (v. 6-8); 3) e um terceiro em que se representa “A Constelação” (3º carro alegórico), as “Estrelas” (25) e o “Firmamento” (26), que na tradição brasileira é o destino fatal dos seres, sobretudo, dos heróis de nossa gente.

Em seu artigo “A trajetória de um livro”[38] Silviano Santiago cita um fragmento de uma crônica de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) sobre o evento da Portela: “Olhe que esse tipo de consagração é o máximo. Vale mais do que a discutível coroa das academias. (…) É o reconhecimento anônimo, o diploma de perenidade de suas criações. Quando a incorporação pública de tais valores se produz, é lícito afirmar que alguma coisa se acrescentou à cultura popular, pelo encontro afortunado de duas linhas de criação”. As palavras de Drummond são uma constatação desse processo de inter-relação entre os modelos populares e os de artistas e escritores, desse diálogo intertextual ou intersemiótico que leva à criação de uma nova obra com novos valores. O espetáculo carnavalesco de Macunaíma recria o povo brasileiro na figura do herói carnavalizado e faz sobressair a tradição de onde saiu esse povo e esse herói. Macunaíma de Mário de Andrade é uma visão pessimista, a “dor miúda” do brasileiro sem caráter.

O fragmento de Drummond também vem corroborar um aspecto importante da noção de híbrido de que me ocupei neste ensaio. O “encontro afortunado de duas linhas de criação” implica uma correlação do tipo que integra e não do tipo que exclui ou funde elementos das duas linhas: trata-se de “uma e outra”, e não de “uma ou outra”, portanto, da presença simultânea de componentes heterogêneos. É isso, a meu ver, que nos permite tocar naquele “pequeno suplemento de violência”, de que fala Silviano Santiago, justamente aquele que estabelece a diferença e que nos faz deliciar-nos com o verso “Mata a cobra e dá um nó” do samba-enredo, e com a malícia sincopada do lundu.

Na análise desses dois gêneros de canções, procurei mostrar a complexidade do processo de cruzamento intercultural, na medida em que este se encontra tanto nos textos das canções como nas origens e nos discursos que as documentam. Particularmente interessante foi verificar que por trás do desenvolvimento e aceitação dessas formas existiu um sistema de negociação e troca que elimina a imagem da fusão inocente e aleatória implícita nas noções de assimilação e aculturação. A leitura desses textos e contextos sob a ótica da hibridização é enriquecedora, pois permite delinear esse espaço intersticial da criação, o espaço que abriga a diferença e que Mário de Andrade tão genialmente intuiu e vivenciou.

Do lundu a Macunaíma: processos de hibridização na cultura brasileira

I. Lundu: Sinhô Juca, M. J. Coelho

Sinhô Juca va se embora

Não me cont’historias não

Ja s’esqueceu do que fez

Na noite do São João

Ah meu Deus! Sinhô Juquinha

Você he os meus pecados

Va se embora ja lhe disse

Não me queira dar cuidados

As artes de sinhô moço

São mesmo artes do demonio

Para ver me livre dellas

Vou rezar a Sant’ Antonio

Sant’ Antonio meu santinho

Valei me nest’afflição

Fazei com que sinhozinho

{Não me faça não me faça

Não me faça tentação} bis

Sant’Antonio Sant’Antonio

Que tentação do demonio

Sant’Antonio Sant’Antonio

Que tentação que tentação

Do demonio.

Sinhô Juca e forte teima

Não bula comigo não;

Não brinque como brincou

Na Noite do São João.

Ah meu Deus...

Sinhô Juca arrede la

Senão leva bofetão,

Eu não quero mais gracinhas

Da Noite do São João

Ah meu Deus...

Sinhô Juca você chora

(Ja se vio tal tentação!)

Não se va que ja não ralho

Da Noite do São João.

Estrebilho Final

Ah meu Deus, Senhô Juquinha,

Você he os meus pecados,

Eis aqui mais outra vez

Os meus protestos quebrados.

As artes de Sinhô Moço

São mesmo artes do Demonio,

Não me posso livrar dellas

Nem rezando a Santo Antonio

Santo Antonio meu Santinho,

Ja não vales nada não,

O chorar do Sinhosinho

Derreteu me o coração

Santo Antonio, Santo Antonio

(Que tentação do Demonio!!

II. Macunaíma (Heróis de Nossa Gente)

Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela

Macunaíma (Heróis de Nossa Gente)

Samba de Enredo para o carnaval de 1975

autores: David Corrêa / Norival Reis

Vou me embora, vou me embora

Eu aqui volto mais não

Vou morar no infinito

E virar constelação bis

Portela apresenta

Portela apresenta, do folclore tradições,

Milagres do sertão, a mata virgem

Assombrada com mil tentações.

“Ci”, a rainha mãe do mato,

Macunaíma fascinou

Ao luar se fez poema,

Mas ao filho encarnado,

Toda a maldição legou

Macunaíma, índio branco catimbeiro

Negro sonso, feiticeiro

Mata a cobra e dá um nó... bis

“Ci”, em forma de estrela,

A Macunaíma dá

Um talismã que ele perde

E sai a vagar! (ora e encanta)

Canta o uirapuru e encanta

Liberta a mágoa do seu triste coração

Negrinho do pastoreio foi a sua salvação...

E derrotado o gigante

Era uma vez “Piaimã”

Macunaíma volta com a “Muiraquitã”

“Marupiara” na luta e no amor

Quando sua pedra para sempre

O monstro levou

O nosso herói assim cantou:

Vou me embora …

[1] Serafim da Silva NETO, Introdução ao Estudo da Língua Portuguesa no Brasil, 5a. edição, Presença, Rio de Janeiro, em convênio com o Instituto Nacional do Livro, Fundação Pró-Memória, Brasília, 1986 (1a. edição, 1950), p. 41.

[2] Alfredo BOSI, Dialética da Colonização, Companhia das Letras, São Paulo, p. 48-52.

[3] Néstor García Canclini, Culturas Híbridas – estrategias para entrar y salir de la modernidad, Editorial Grijalbo, S.A. de C.V., México, 1990, p. 14-5.

[4] “This interstitial passage between fixed identifications opens up the possibility of a cultural

hybridity that entertains difference without an assumed or imposed hierarchy” ( “Essa passagem intersticial entre identidades fixas leva à possibilidade de uma cultura híbrida, que admite diferença sem hierarquia assumida ou imposta”), in: Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, London and New York, 1994, p. 4. Veja também Geert Opsomer, “Theaterwetenschap en Culturele Studies, een kruisbestuiving?”, in: Joris Vlasselaers & Jan Baetens (red.), Handboek Culturele Studies – Concepten – Problemen- Methoden, Acco, Leuven, 1996, p. 67.

[5] Homi Bhabha, op. cit., p. 25 e 28.

[6] Silviano Santiago, Uma Literatura nos Trópicos: Ensaios sobre Dependência Cultural, Editora Perspectiva S.A., São Paulo, Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia de Estado de São Paulo, 1978, p. 11-28.

[7] Cf. Santiago Castro-Gómez, Crítica de la Razón Latinoamericana, Puvill Libros S.A., Barcelona, 1996, p. 150-1.

[8] Silviano Santiago, op. cit., p. 21, 26-7.

[9] A maioria dos livros sobre a música brasileira trata do assunto. Especificamente sobre o lundu existem algumas referências importantes: Mozart de Araujo, A Modinha e o Lundu no Século XVIII (uma pesquisa histórica e bibliográfica), Ricordi Brasileira, São Paulo, 1963; Bruno Kiefer, A Modinha e o Lundu – duas raízes da música popular brasileira, Editora Movimento e Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1977; José Ramos Tinhorão, Os Sons dos Negros no Brasil (cantos – danças – folguedos: origens), Art Editora, São Paulo, 1988.

[10] Originalmente simbólica de ritos eróticos e sexuais nas cerimônias de casamentos africanos no Congo e em Angola, a umbigada era o modo lascivo, sensual de se convidar outro dançador para entrar no centro da roda de batuque. Ver José Ramos Tinhorão, op. cit., p. 45-48.

[11] Ibid., p. 49-50. Veja também Bruno Kiefer, op. cit., p. 34.

[12] Bruno Kiefer, op. cit., p. 32-4.

[13] Ibid., p. 54-6.

[14] As modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa aparecem em sua obra poética Viola de Lereno, publicada em dois volumes em 1798 (vol. 1) e 1826 (vol. 2).

[15] José Ramos Tinhorão, Pequena História da Música Popular – da modinha ao tropicalismo, 5a. ed. Rev. e aum., Art Editora Ltda., São Paulo, 1986, p. 55.

[16] Apud Mozart de Araujo, op. cit., p. 55-6. Veja também José Ramos Tinhorão, Os Sons dos Negros no Brasil (cantos – danças – folguedos: origens), op. cit., p. 43-4.

[17] Apud José Ramos Tinhorão, op. cit., p. 44.

[18] Homi Bhabha, op. cit., p. 33.

[19] Uma cópia dessa partitura foi-me gentilmente cedida por Luiza Sawaya, intérprete de lundus e modinhas do Império.

[20] Ver Enciclopédia da Música Brasileira Erudita, Folclórica e Popular, Art Editora Ltda., São Paulo, 1977, p. 354.

[21] José Ramos Tinhorão, História Social da Música Brasileira, Editorial Caminho SA, Lisboa,1990, p. 93-4.

[22] Escrava moça e de estimação, escolhida para auxiliar nos serviços caseiros, acompanhar pessoas da família, ou para ama-de-leite. Lembre-se que o termo vem do quimbundo mu’kama com o sentido de amásia escrava. Cf. Mercedes S. Risso, “Abordagem Lingüístico-retórica de Essa Negra Fulô”, in: Estudos de Filologia e Lingüística, T. A. Queiroz Editor, Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1981, p. 256.

[23] Dino Preti, Sociolingüística: os Níveis de Fala - um estudo sociolingüístico do diálogo na literatura brasileira, Companhia Editora Nacional, São Paulo, 1974, p. 83-4.

[24] Interessantes são as observações de Sérgio Buarque de Holanda sobre esse convívio íntimo, familiar, expresso no uso do diminutivo, tão ligado ao catolicismo brasileiro adverso ao ritualismo e às distâncias, humanizado, quase carnal em seu apego ao concreto, o qual permite tratar os santos com uma intimidade quase desrespeitosa, que o menino Jesus seja companheiro de brinquedo das crianças e que em certas festas religiosas Cristo desça do altar para sambar com o povo. Cf. Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil, 10a. edição, Livraria José Olympio Editora S. A., 1976, p. 110.

[25] Oneyda Alvarenga, Música Popular Brasileira, 2. ed., Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1982, p.172-3.

[26] Apud Mozart de Araujo, op. cit., p. 24.

[27] Mário de Andrade, Poesias Completas, vol. II de Obras Completas de Mário de Andrade, Livraria Martins Editora, São Paulo, s/d, p. 203-4.

[28] Eduardo Jardim de Moraes, “Mário de Andrade: Retrato do Brasil”, in: Carlos Eduardo Berriel (organizador), Mário de Andrade Hoje, Cadernos Ensaio – série grande formato, vol. 4, Editora Ensaio, São Paulo, 1990, p. 70.

[29] “Carta a Alceu Amoroso Lima; São Paulo, 19 maio”, 1928, in: Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter, Edição crítica, Telê Porto Ancona Lopez, coordenadora, Association Archives de la Littérature latino-américaine, des Caraïbes e africaine du XX e. siècle, Paris, CNPq, Brasília, Coleção Arquivos, vol. 6, 1988, p. 401.

[30] Eduardo Jardim de Moraes, op. cit., p. 69-72, 79.

[31] Gilda de Mello e Souza, O Tupi e o Alaúde, Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1979, p. 14-5. Ver também Silviano Santiago, “A Trajetória de um livro”, in: Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter, Edição crítica, Telê Porto Ancona Lopez, coordenadora, op. cit., p. 192-3.

[32] José Ramos Tinhorão, Pequena História da Música Popular – da modinha ao tropicalismo, 5a. ed. Rev. e aum., Art Editora Ltda., São Paulo, 1986, p. 171-3.

[33] Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter, op. cit., p. 165.

[34] José Ramos Tinhorão, op. cit., p. 174-5.

[35] Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter, op. cit., p. 22.

[36] Portela 75 (Uma publicação do Departamento Cultural), Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, 24 páginas não numeradas.

[37] Portela 75, op. cit..

[38] Silviano Santiago, op. cit., p. 191.