ESTRIAR EL ESPACIO

ESTRIAR EL ESPACIO: ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN DE LA GUERRA DE INDEPENDENCIA EN EL PROCESO DE CONSOLIDACIÓN DEL ESTADO NACIONAL DURANTE EL PERÍODO GUZMANCISTA

Lectura de Venezuela Heroica (1881) de Eduardo Blanco y

de La Batalla de Carabobo (1888) de Martín Tovar y Tovar

Rafael Castillo Zapata – Univ. Central de Venezuela

1. Guerra y Nación: la historia como espectáculo. el triunfo del Estado

En el ya clásico ¿Qué es una nación?, Renan cifraba el fundamento de la nacionalidad en “la posesión común de un rico legado de recuerdos” (Renan, 1957; 106). Siguiendo esta misma línea, muchos pensadores contemporáneos se han referido a la importancia de la posesión de una memoria colectiva compartida para consolidar el carácter de una comunidad nacional: la historia se asumiría, así, como el “documento que legitima el ser mismo de la nación” (Chabod, 1961; 43). Una consciencia semejante del valor integrador del conocimiento de la propia historia determinó, en muchos momentos de la evolución de las nacionalidades latinoamericanas a lo largo del siglo XIX, diversos procesos de autorreconocimiento que buscaban en la escritura y reescritura del pasado la fijación de unos valores legitimadores de la identidad, la propiedad territorial y la soberanía. El proceso de consolidación de las nacionalidades en el último tercio del siglo determinó que los recién constituidos Estados nacionales apelaran a la herencia histórica como instrumento de afirmación y legitimación del poder; de allí que se desarrollaran tantas formas monumentales y conmemorativas de exhibir la propia historia: el culto a los héroes de la independencia fue una de las más utilizadas y reforzadas desde diferentes ángulos del espectro político.

Si recordamos, como apunta Gellner, que el Estado moderno se caracteriza por “la especialización y la concentración del mantenimiento del orden” (Gellner, 1991; 17), se entiende la ingente necesidad de orden territorial, político, militar y administrativo que requerían estas nacientes naciones continentales si querían consolidarse como Estados estables y con posibilidades de desarrollo. Así lo intuyeron las élites conductoras de la región y no por azar el ideario positivista sirvió de soporte a los diversos proyectos nacionales que, bajo la divisa explícita o implícita de “orden y progreso”, comenzaron por entonces a desarrollarse y afinarse. Sin orden no hay Estado, sin Estado no hay Nación. Antonio Guzmán Blanco, al ascender al poder en Venezuela, luego del triunfo de la llamada Revolución de Abril de 1870, se da cuenta rápidamente del valor de este imperativo y, a pesar de las precarias condiciones de integración política del territorio, desarrolla una estrategia orientada a consolidar, mediante instrumentos simbólicos, la idea de identidad e integridad nacionales. La inauguración de la estatua del Libertador en la Plaza Bolívar de Caracas, remodelada para los efectos; la declaración de la canción revolucionaria “Gloria al Bravo Pueblo” como Himno Nacional; la Conmemoración del Centenario del nacimiento de Bolívar en 1883, entre tantas otras manifestaciones de esta monumentalización de la historia, señalan ya las motivaciones ideológicas de esa empresa. La guerra de independencia adquiere, en este proceso, especial atención: no es fortuito que, en 1881, la novela de Eduardo Blanco, edecán de José Antonio Páez, uno de los caudillos sobrevivientes de la lucha emancipadora, Venezuela heroica, se convierta en “portadora de una serie de valores que sirvieron a los nuevos sectores hegemónicos para consolidar en la conciencia de los venezolanos el significado y alcances de la idea de Nación” (Alcibíades, 1997; 641). Dos años después, la celebración del centenario bolivariano dará lugar a una gran Exposición Nacional de pintura en la que el primer premio es otorgado a Martín Tovar y Tovar por su Firma del Acta de la Independencia; evento que determinará que el joven artista se convierta en el “pintor oficial del régimen guzmancista” (González Arnal, 1992; 62). En tal sentido se le encargará, en 1884, la decoración del recién construido Capitolio Federal con la ejecución de sucesivas representaciones de las principales batallas de la guerra independentista: Carabobo, Boyacá, Ayacucho, Junín, focos de atención, algunas de ellas, de ciertos capítulos de Venezuela Heroica. En 1888, el día del onomástico del Libertador, se inauguraría en la cúpula del Salón Elíptico del Capitolio Federal la Batalla de Carabobo. Tanto esta obra, como la novela de Eduardo Blanco, muestran claramente cómo, en el espacio de las casi dos décadas que permanece Guzmán Blanco en el poder, el Estado se interesa activamente en la promoción de los valores del pasado heroico nacional, enfatizando el significado integrador, por un lado, del papel desempeñado por los caudillos militares y por los ejércitos libertadores, y, por otro, de la guerra misma como empresa colectiva en la que todos los ciudadanos se sienten representados. La historia nacional se convierte, así, en espectáculo; un espectáculo, por otra parte, en el que el espacio territorial de la nación se concentra emblemáticamente en el teatro de la guerra: el campo de batalla donde se consolida la liberación de la metrópoli española constituye el centro fundacional de la nacionalidad. De este modo, el paisaje nacional se construye, tanto en las pinturas heroicas de Tovar y Tovar como en las escenas épicas de Blanco, como un paisaje dominado y proyectado desde la experiencia bélica. El carácter hiperbólico de las escenas de guerra descritas en los cuadros de la novela y la grandilocuencia del despliegue panóptico de la Batalla de Carabobo en la cúpula del Salón Elíptico del Palacio Federal, hacen pensar en la utilización, por una parte, del paisaje como instrumento de representación orientado a “hacer comprensible […] la grandeza de un poder bien visible, que se manifiesta con gestos que deben ser acompañados de una escenografía adecuada” (Aliata y Silvestri, 1994; 35) y, por otra, de las nuevas técnicas ópticas de representación que permiten, como en el caso del panorama que se populariza en el siglo XIX, la experiencia de una impresión de totalidad espacial que involucra al espectador en la escena, reforzando los sentimientos de participación y de pertenencia. La elección del espacio del llano, consagrado con las huellas de la experiencia bélica, como espacio prototípico de la venezolanidad, tal como se exhibe en la visión panorámica de la pintura de Tovar y Tovar, encuentra su fundamento en esta necesidad de apropiación espectacular de la historia que los nuevos Estados nacionales presentan en el momento de su consolidación política, recurriendo a estrategias simbólicas de centralización y homogeneización del espacio y de las identidades; ninguna escena más propicia para ello que la de la batalla desarrollada en la “histórica llanura de Carabobo” (Blanco, 1982; 398), “escena, grandiosa de suyo, […] teatro adecuado a la solemnidad del espectáculo” (Blanco, 1982; 316-317).

En su Tratado de nomadología, Deleuze y Guattari afirman que “la historia se identifica con el triunfo de los Estados” (Deleuze y Guattari, 1994; 396); respondiendo a su contraposición entre lo nomádico y lo sedentario, entre la máquina de guerra y el aparato de Estado, como se sabe, ambos autores han desarrollado una teoría del espacio en el que la geografía se opone a la historia como la multiplicidad ilimitada y la potencia de metamorfosis se opondrían a todas las formas estatales de limitación, apropiación, dominio, centralidad. Dos nociones resultan, en su reflexión, características: el espacio liso o turbulento enfrentado al espacio estriado o políticamente controlado. Nuestro intento se limita a tratar de activar estas ideas como instrumento de lectura de dos momentos de la representación del espacio en la historia de la consolidación de la nacionalidad venezolana, pues nos parece que funcionan de un modo pertinente para explicar algunos aspectos de esa representación que queremos destacar: la presencia de la horda llanera en un espacio liso y su posterior captura por parte del Estado en un espacio estriado tras su conversión en ejército. Venezuela heroica presenta suficientes momentos donde esta contraposición nomadológica se produce y nos pareció interesante conectar el texto novelesco con el texto filosófico, sin ninguna otra pretensión, ni demostrativa, ni de cualquier otro tipo. La referencia a la pintura es apenas tangencial, y no porque no nos parezca importante comprender más a fondo la productividad de una conexión entre la pintura histórica nacionalista del siglo XIX y cierta literatura de carácter épico, de la cual la novela de Eduardo Blanco es prácticamente un caso único en Venezuela. Esto es, apenas, un ejercicio preliminar, una cautelosa calistenia de la mente.

2. Espacio liso: la horda llanera como potencia de metamorfosis

Venezuela Heroica está construida mediante la sucesión de “cuadros” que responden, cada uno, a una de las principales batallas de la empresa independentista desde 1814 (“La Victoria”) hasta 1821 (“Carabobo”); de modo que, a través de cada una de estas “vistas”, como en un panorama, se puede seguir el proceso de la guerra, desde los primeros alzamientos hasta la consolidación de la independencia. Esta visión totalizante de la guerra permite describir en su despliegue dos momentos importantes del proceso: hasta la muerte de Boves, el primero; a partir de la aparición de Páez, el segundo. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, la narración del acontecimiento bélico no está focalizada sobre la figura de Bolívar; aunque son constantes las referencias apologéticas al Libertador, la figura dinámica central del relato es, sin duda alguna, Páez; entre otras cosas, porque Páez es un llanero y la figura emblemática, el arquetipo casi, que está tratando de ponerse en escena, como sujeto característico de la venezolanidad, es precisamente el de este habitante de las llanuras centrales de la nación. En este sentido, desde la perspectiva del narrador – que, en buena medida, es la perspectiva del Estado en la época del guzmanato-, la historia de la emancipación, escrita y descrita en torno a la horda llanera, se divide en dos mitades: el período en que la horda llanera sigue al enemigo, al realista José Tomás Boves, y lucha contra los patriotas; y el período en que esa misma horda llanera se agrupa bajo la bandera de la Revolución emancipadora y se convierte, a su manera, en ejército, siguiendo las órdenes de uno de los suyos, José Antonio Páez, adherido ahora a la Causa.

De este modo, en un primer momento el protagonista de la obra es el sujeto nómada representado por el llanero indócil, considerado un enemigo y revestido de todas las características del bárbaro. La primera parte, pues, tiene la fuerza de esta “insurrección de las llanuras”, de este “desbordamiento de la barbarie” (Blanco, 1982; 26, 35) que inunda el escenario de la lucha: el llanero actúa, bajo el mando sanguinario de Boves, como miembro de una manada que se distribuye en un espacio sin límites precisos, formando parte de una “multiplicidad pura y sin medida”, sin centro, rizomática, capaz de “conservar la posibilidad de surgir en cualquier punto”, impredecible, marcada por una “potencia de metamorfosis” que impide cualquier tipo de control (Deleuze y Guattari, 1994; 360-361). Dominada por el doble modelo deleuziano de la turbulencia y el flujo, la horda llanera antes de su captura por la Causa adquiere, a la vista del narrador, “la potencia de un cuerpo turbulento en un espacio nómada” (Deleuze y Guattari, 1994; 372): “las hordas diseminadas en la dilatada región de nuestras pampas, invaden, como las tumultuosas olas del mar embravecida, las comarcas hasta entonces vedadas a su depredaciones” (Blanco, 1982; 35). Para Deleuze y Guattari, el mar es, precisamente, “el principal de los espacios lisos, el modelo hidráulico por excelencia” (390); es decir, la fuerza turbulenta del mar funciona como un espacio donde el desplazamiento nómada se desarrolla sin limitaciones, como un flujo sin cauce; de ahí, la temible presencia de la horda que no permite la contención, la acotación, el seguimiento. La turbulencia y la potencia de transformación de la horda llanera la hacen aparecer, a los ojos del narrador, deleuzianamente como un rizoma: “Mayor número de jinetes jamás se viera reunido en los campos de Venezuela. De cada cepa de yerba parecía haber brotado un hombre y un caballo. De cada bosque, como fieras acosadas por el incendio, surgían legiones armadas, prestas a combatir. Los ríos, los caños, los torrentes que cruzan las llanuras, aparecen erizados de lanzas y arrojan a sus riberas tropel innúmero de escuadrones salvajes, capaces de competir con los antiguos centauros.” (Blanco, 1982; 35). Todo ello hace aparecer al llanero como un sujeto monstruoso; como dicen Deleuze y Guattari, desde “el punto de vista del Estado, la originalidad del hombre de guerra, su excentricidad, aparece necesariamente bajo una forma negativa: estupidez, deformidad, locura, ilegitimidad, usurpación, pecado” (361); así el narrador, haciéndose eco de una mirada secular sobre el otro característica de la mentalidad occidental europea cuando intenta narrar algún oriente, habla de una “falange desordenada”, de un “tropel de bestias y de hombres feroces; […] híbrido hacinamiento de razas en el más alto grado de barbarie”, de un ejército “fantástico y grotesco por la singularidad del equipo en que predominaba el desnudo” (Blanco, 1982; 40). La ironía es un elemento más de la perspectiva racista desde la cual el sujeto llanero está enfocado; pero una locución adverbial, fácil de pasar inadvertida, pone la señal de un matiz importante: ese ejército se componía de “rudos moradores de nuestras llanuras, por entonces completamente salvajes” (40; énfasis mío). En efecto, ese “por entonces” indica claramente que los rasgos hiperbólicos con los cuales se dibuja la figura del llanero están determinados por su adhesión momentánea a la causa equivocada; en tanto que contrarios, bajo el mando de Boves, al Estado (representado en este caso por la Revolución), los llaneros actúan como obstáculo a la unidad de la lucha, manteniendo “la dispersión y la segmentaridad”, “inhibiendo la instauración de poderes estables” (Deleuze y Guattari, 1994; 365) en el proceso de consolidación de la causa independentista. Una vez que desaparece Boves de la escena (Urica, 1814), el llanero, como potencia turbulenta, como multiplicidad acentrada que se distribuye en un espacio liso, cae bajo la influencia de esa forma de aparato de Estado que es la Causa revolucionaria, gracias a la presencia cohesionadora de Páez, un nómada que ha entrado en la estructura del Poder patriótico y se convierte en catalizador de la captura y disciplinamiento de la horda salvaje, situada ahora en un espacio estriado, como máquina de guerra que el Estado (la Causa) se apropia “bajo la forma de institución militar” (Deleuze y Guattari, 1994; 362).

3. Espacio estriado: disciplinamiento y captura político-simbólica de la Máquina de Guerra

Ya evocamos a Gellner para recordar cómo la especialización y concentración del orden es lo que determina la consolidación de los Estados; para afirmarse en su poder y afirmarse en su soberanía, el Estado debe dominar aquello que le es extraño: “la soberanía sólo reina sobre aquello que es capaz de interiorizar, de apropiarse localmente”, escriben Deleuze y Guattari (1994; 367). En este sentido, frente a un espacio liso como el que el nómada produce en su desplazamiento, espacio turbulento y fluido que se dispone en el devenir de la horda “sin meta ni destino, sin salida ni llegada” (Deleuze y Guattari, 1994; 361), el Estado debe proceder a “estriar el espacio sobre el que reina” y emprender la “captura de flujos de todo tipo” (Deleuze y Guattari, 1994; 389): las “hordas diseminadas en la dilatada región” llanera, “tumultuosas como olas de mar embravecida” (Blanco, 1982; 35), estaban llamadas a ser estriadas, transformadas en “un anexo de la tierra, con caminos fijos, direcciones constantes, movimientos relativos, toda una contrahidráulica de los canales o conductos” (Deleuze y Guattari, 1994; 390), por las fuerzas de captura del aparato revolucionario que funciona, en el escenario de la guerra independentista, como un aparato de Estado en potencia, presentado por el narrador como la instancia del Orden, de la Justicia, de la Ley legítima y, por consiguiente, del Poder. Esta mirada corresponde, sin duda, a la mirada de la élite urbana, letrada y militar (recordemos que Blanco fue edecán de Paéz), en la cual se activan las fuerzas de estriaje características de “la captura de la máquina de guerra por el aparato de Estado” (Deleuze y Guattari, 1994; 419): lo sedentario dominando a lo nómada. La conversión de la horda llanera, salvaje y turbulenta, en horda disciplinada bajo la forma de un ejército sería el desarrollo de ese vector de integración en el Estado que “atraviesa el nomadismo desde el principio”, según nuestros nomadólogos (1994; 420). La figura de Páez va a ser fundamental para presentar este proceso de apropiación del nómada por el aparato de Estado revolucionario y su posterior conversión en soldado y, finalmente, en héroe militar de la contienda. Como ya lo señalamos, Venezuela Heroica es generosa en la presentación de la figura de Páez como sujeto que escapa a los mecanismos turbulentos de la horda nomádica y se asimila, mediante un proceso de conversión que tiene casi las características de un rito iniciático (particular camino de Damasco paecista), al sistema institucional de la guerra: ese “oscuro pastor de nuestras pampas”, “atónito, cual si despertara de improviso del más profundo sueño, […] presa hasta entonces de inclemente destino, escucha el ruido misterioso que invade y estremece la desierta llanura” (Blanco, 1982; 302); este ruido misterioso es el ruido de la Revolución: “y cual si a nueva vida le llamase el grito de rebelión contra el despotismo colonial, levanta al cielo los ojos y el espíritu, sondea el abismo en que se halla sepultado, mide sus propias fuerzas, robustecidas súbitamente por una aspiración desconocida, y deslumbrado por los nacientes resplandores de una noble ambición, por vez primera se cree digno de más alto y de mejor destino” (Blanco, 1982; 302). Bajo el mando de este nómada converso, la horda llanera, primero, se aglutina, se contiene, y, luego, lo que era “al principio, apenas agrupamiento de partidarios, […] se convierte en ejército” (Blanco, 1982; 304). El llanero, antes presentado como sujeto excéntrico y, por lo tanto, monstruoso, se desembaraza ahora de su salvajismo y se contamina con la heroicidad de su nuevo conductor: “los jinetes de Páez avanzan sobre el centro de la línea española cual los antiguos paladines: apuestos, sonreídos, tremolando al compás del movimiento de sus caballos, las vistosas banderolas de sus lanzas” (Blanco, 1982; 316).

No obstante, la conversión de la horda llanera no es definitiva; y el mismo Paéz, aureolado por su heroicidad al servicio de la Causa patriótica, no deja de remitirse a su pasado nomádico: las estrategias de la guerra de guerrillas propias de una maquinaria nomádica de desplazamiento sobre el espacio, la actuación en “pequeñas cantidades”, el ataque por sorpresa, la improvisación de la táctica a través de movimientos caprichosos, el empleo descarado de trucos, simulacros y camuflajes instalan en el corazón del espacio estriado de la guerra militar un elemento de turbulencia que, sólo porque se pone al servicio de la Causa, se representa, ahora, con una valoración positiva: “Morillo, sin rumbo fijo, marcha escoltado, envuelto por veloces guerrillas de caballería que no le dan vagar, que le inquietan con frecuentes amagos, que le disputan el agua y el ganado, y perturban el sueño de sus cansados batallones. […] Potros salvajes, que arrastran a la cola pieles de toro tostadas por el sol, cruzan en la obscuridad el campamento, furiosos como ráfaga infernal”, sembrando el espanto; “prevalece la confusión sobre la disciplina, regimientos enteros se creen acometidos por una carga de nuestros escuadrones, se agrupan sin concierto y disparan sobre sus propios compañeros…” (Blanco, 1982; 311); se producen, de este modo, en medio de la ordenada guerra militar, guerra de Estado, injertos de una máquina de guerra, derivas que convierten de nuevo el espacio estriado en espacio liso: “la guerrilla acuchillando al ejército; la continua escaramuza haciendo innecesaria la batalla; la temeridad burlando la estrategia; lo pequeño enorme en resultados; el tigre acosado por la jauría; la boa por las hormigas” (Blanco, 1982; 311-312).

Esta revalorización de la actividad nomádica de la horda llanera, cuando actúa dentro del mecanismo de captura del aparato de Estado, muestra cómo la perspectiva del narrador en Venezuela Heroica legitima las pretensiones de homogeneización y centralización de los espacios y de los sujetos que caracteriza la consolidación de la identidad nacional en los Estados modernos; bajo la influencia del positivismo en auge, Blanco dialoga cómodamente con el poder del guzmancismo y colabora con el proyecto de unificación y ordenamiento emprendido en un momento de precaria estabilidad político-militar, contribuyendo a un “triunfo del Estado” que impone la apoteosis de la historia como negación de las fuerzas del nomadismo, apostando por el desarrollo de una “extensio homogénea, con centro inmanente, con partes divisibles homólogas, con relaciones simétricas y reversibles” (Deleuze y Guattari, 1994; 392). De alguna manera, la disposición en “cuadros” sucesivos de batallas que caracteriza la sintaxis del libro responde a esa idea de totalidad que estaría en el fondo de las pretensiones de unidad nacional que manifiesta el Estado venezolano en el último tercio del siglo XIX y, en este sentido, dialoga perfectamente con las intenciones de síntesis, igualmente totalizantes, que caracterizan al fresco elíptico de la Batalla de Carabobo cubriendo la cúpula del Capitolio Federal. En ambos casos, se trata del intento de construir un espacio simbólico central, aglutinador, integrador, en el que la espectacularidad de la historia –bien sea mediante la hipérbole épica del relato o mediante la visión panorámica de la pintura articulada alrededor del eje focalizador del cielo- se muestra como forma del poder del Estado que triunfa en tanto que derrota a las fuerzas excéntricas de la máquina de guerra nómada bajo todas sus manifestaciones. En un momento de urgentes imperativos de afirmación de la unidad nacional bajo la conducción de un aparato estatal sólido, la pintura histórica y la narrativa épica, ambas determinadas por una construcción ideológica del espacio, colaboran como otras estrategias simbólico-políticas a estriar lo que aparece liso, desierto, fluido en el territorio de la nación.

Referências Bibliográficas:

ALCIBÍADES, Mirla (1997): Eduardo Blanco, Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, I, Caracas, Biblioteca Ayacucho / Monte Avila Editores.

ALIATA, Fernando y Graciela Silvestri (1994): El paisaje en el arte y las ciencias humanas, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

BLANCO, Eduardo (1982): Venezuela Heroica, Caracas, Cadafe.

CHABOD, Federico (1997): La idea de nación, México, Fondo de Cultura Económica.

DELEUZE, Gilles y Felix Guattari (1994): Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos.

GELLNER, Ernest (1991): Naciones y nacionalismos, Madrid, Alianza.

GONZÁLEZ Arnal, María Antonia (1992): Escenas épicas en el arte venezolano del siglo XIX, Caracas, Galería de Arte Nacional.

RENAN, Ernest (1957): ¿Qué es una nación?, Madrid, Instituto de Estudios Políticos.