LITERATURA E CULTURA POPULAR

# LITERATURA E CULTURA POPULAR: UMA ESTÉTICA DE PÉS NO CHÃO

## Vera Romariz - UFAL

À memória do Dr Théo Brandão, meu primeiro mestre de cultura popular

Quando visitamos a orla de uma cidade nordestina como Maceió ou João Pessoa, vemos uma cena exemplar: cantadores populares, em troca de alguma remuneração, exibem sua arte aos turistas, entediando os moradores locais. Nós, nordestinos, lhes endereçamos um olhar enfastiado de déjà vu, de onde não se exclui uma noção preconceituosa de que eles produzem uma arte menor .Os turistas nacionais ou estrangeiros olham-nos com o divertido vezo do exotismo, cuja base é uma perspectiva dúplice de estranhamento e fascínio, com uma atitude de exclusão identitária: "eles não fazem parte de nossa cultura, nacional, ou ocidental", parece ser a melhor tradução para essa perspectiva diante da arte popular.

Se observarmos que, já na Poética (1993) de Aristóteles, apenas o domínio da comédia era reservado às classes populares, que se situavam bem à márgem do cânone clássico, quer enquanto autores, quer enquanto personagens, a história do preconceito é longa; também no mundo latino a expressão popular, segundo estudos de Bakhtin (1987), teve de escolher entre o anonimato e as formas retóricas não canônicas.

A pesquisadora francesa Idelette Musart (1995), que viveu longo tempo em João Pessoa, Paraíba, afirma que a denominação popular é ambígua, sendo muitas vezes utilizada para significar uma espécie de processo de sedução do próprio povo. Gostaríamos de denominar de popular a arte que cresce à margem do letramento, impregnada de marcas de oralidade, já estudadas por Paul Zumthor (1987), e que possui um código estético próprio. Transcrever um texto oral, popular, não faz que desapareçam magicamente suas marcas de oralidade, nem sua natureza performática, daí certa confusão que se estabelece entre o autor de um texto popular e o que declama os versos para o grande público, seiva fundamental no percurso de uma arte que se alimenta da auditividade, da escuta, do leitor espectador.

Mas estou dando voltas intencionais para tentar mostrar que esta antiquíssima arte popular está voltando aos espaços da crítica literária, de forma muito lenta, mas significativa. Julgo que a análise cultural que efetivei da obra do escritor baiano Adonias Filho me ajudou a construir um novo enfoque sobre a arte popular, que é o do aproveitamento erudito de seu acervo, tarefa que Mário de Andrade executou com maestria e de que Adonias foi discípulo indireto. A esse respeito, Anatol Rosenfeld (1994) já se posicionou de forma esclarecedora:

O alvo é a criação de uma terceira forma que, situada entre a literatura culta e o material folclórico, pertença na verdade em sua configuração à esfera artística, mas que, por sua forma nacional, seja algo novo, mais essencial e expressivo. (Op.cit. 104)

Julgo que parte da tentativa de se quebrar o cerne desse preconceito no Brasil se deve, em porções iguais, aos estudiosos da cultura popular, como o paulista Osvaldo Elias Xidieh (1967), o alagoano Théo Brandão, o potiguar Câmara Cascudo, a baiana Jerusa Pires Ferreira, a franco-brasileira Idelette Musart, a paulista radicada na Paraíba Maria Ignez Ayala (1995) e a tantos outros, que a minha ignorância, ou a incipiente aproximação com essa fascinante área de pesquisa não conseguiram registrar. Por outro lado, autores eruditos que se interessaram em captar, quer no domínio do tema, quer no próprio e mais instigante terreno da enunciação, o cerne da cultura popular, seus valores e retórica, constituiram um acervo importantíssimo do resgate do popular como um estrato fundamental da cultura brasileira, não hegemônico, mas vivo e atuante. O Movimento Armorial do Recife insere-se nesse resgate fundamental.

Este meu trabalho se centrará no aproveitamento erudito ( e literário) da cultura popular, tentando mostrar o quanto de ignorância estética motivou o preconceito em relação a essa produção simbólica, a partir da análise da trajetória gradativa desse aproveitamento na obra do escritor baiano Adonias Filho; o ápice dessa relação será efetivado na década de 80 com a publicação, pelo autor, da obra O Largo da Palma ( 1981a).

O entrelaçamento entre erudito e popular no Brasil precisou da chancela de grandes autores como Mário de Andrade, que viam o conhecimento etnográfico como necessidade intelectual, absolutamente distanciado do vezo exótico do Romantismo brasileiro. Se considerarmos a importância de textos como os de Alencar sobre nosso cancioneiro, verificaremos que, apesar de sensível ao aproveitamento de nosso acervo etnográfico, o autor não o traz para o nível de sua formulação interna, nem faz de artistas e figuras populares seus protagonistas.

Mas o caminho escolhido para representar o popular em Adonias Filho dura longos vinte anos, tendo seu início ocorrido na década de 60, com obras como Léguas da Promissão (1982a), O forte(1983a) e Corpo Vivo (1988), e atingido sua maturidade com O Largo da Palma, na década de 80. De forma similar, os intelectuais brasileiros não abraçam esse caminho rapidamente e, sobretudo os literatos, evitam fazer da arte popular motivo e linha de força de suas obras, restringindo o olhar sobre as manifestações populares ao esforço etnográfico; as exceções começam a aparecer quando mestres como o paulista Oswaldo Elias Xidieh analisam elementos narrativos em narrativas pias populares, abrindo espaço para que autores como Jorge Amado, com Jubiabá, influenciados por uma crítica e poética de expressão francesa embasada em intelectuais da negritude, ampliem o percurso..

Na representação da cultura popular em sua obra, Adonias Filho desenvolve um percurso pequeno, mas significativo. Em seus primeiros romances, o pacto é ainda tímido e o popular aparece através de alusões a um passado rural, imerso na oralidade; na década de 80, o autor traz este acervo para sua representação do popular urbano, deixando-nos entrever uma atualização deste universo subalterno, não hegemônico, mas vivo e resistente. Vemos, então que a voz brasileira no projeto adoniano, em permanente diálogo com outras tradições, é iluminada sob um foco que apresenta seus diálogos internos. Adensa-se, então, o caráter híbrido de sua representação quando o universo referencial se mostra mais amplo.

Que elementos da cultura popular brasileira o autor capta para, em seguida, reduzi-los e condensá-los em seu projeto literário? Embasado no grande caldo da rica cultura popular medieval, estudada por Mikhail Bakhtin (1987), o autor representa suas figuras utilizando um tom alegre e libertário, claramente transgressor da cultura política e religiosa hegemônica e uma materialidade sensível que conduz uma representação exuberante da vida, do corpo e de seus signos de fertilidade. Para Bakhtin, o tom alegre e exuberante era uma clara possibilidade que se apresentava de desestruturar o tom sério e contido – penitente – do cristianismo primitivo.

O tom sério afirmou-se como a única forma que permitia expressar a verdade, o bem e de maneira geral tudo que era importante e considerável. O medo, a veneração, a docilidade, etc. constituíam por sua vez os tons e matizes dessa seriedade. O cristianismo primitivo (na época antiga) já condenava o riso. Tertuliano, Ciprião e São João Crisóstomo levantaram-se contra os espetáculos antigos, principalmente o mimo, o riso mímico e as burlas (Bakhtin, 1987: 63).

A visão bakhtiana de uma alegria libertária como gênero retórico embasado na cultura popular medieval provocou algumas críticas ao que seria um recorte unilateral desse autor. Boris Schnaiderman (1998) lembra que a leitura mais atenta de seus escritos, sobretudo os de publicação póstuma como Questões de Literatura e Estética (1988), apresenta o riso relacionado ao seu contraponto e duplo – a morte e o sofrimento ligados à tradição judaico-cristã. No ensaio contido na obra referida – “O cronotopo de Rabelais” – Bakhtin analisa textos do romancista francês em que são representados, em tom parodístico, o jejum e a ascese medievais, bem como passagens de seres pelo mundo dos mortos.

Julga Bakhtin que o mérito de Rabelais consistiu em trazer para o primeiro plano uma riquíssima cultura popular medieval, ainda que consciente de que em diálogo com a tradição judaico-cristã. Essa consciência favoreceu a comunicação com o leitor, imerso na tradição histórica e retórica religiosa e mesmo conhecedor de injúrias, blasfêmias e palavras de baixo-calão que ecoavam nos ambientes populares, a partir de um reaproveitamento catártico dos elementos da cultura religiosa medieval.

Ao associar a alegria popular libertária a seu par relacional – o sofrimento e a morte na tradição judaico-cristã – Mikhail Bakhtin procede a uma renovação do cânone histórico-literário a partir de um aproveitamento mais próximo da integralidade da cultura popular medieval, sem o rebaixamento que lhe foi imputado, através dos tempos por críticos e escritores. Ele desmascara o sentido ideológico que, segundo suas próprias palavras, representava um “quadro falso do mundo [...] relações hierárquicas falsas, hostis à natureza delas [sem] contato vivo e carnal” (1997: 284).

Neste sentido, quando o escritor Adonias Filho, no livro O Largo da Palma, une as tradições populares às judaico-cristãs, percebe-se que seu texto aprende a tecer o contato “vivo e carnal” recortado de nosso complexo cultural popular. O que poderia ser captado como um rebaixamento retórico na perspectiva canônica da história literária tradicional, resulta como uma ampliação, ainda que tardia, de referências que amadurecerão sua obra no sentido de uma representação calcada em uma perspectiva de totalidade.

Quando Adonias Filho traz seus seres ficcionais do passado para o presente urbano, evidencia-se um elemento da cultura popular brasileira já registrado por Marcos e Maria Ignez Ayala (1995): os elementos da cultura popular são permeáveis ao contexto sócio-cultural, não se imobilizando no passado de sua gênese.

Como toda cultura, ela só se mantém na medida em que for reproduzida, reelaborada permanentemente, e que necessariamente se transforma quando se modificam as condições histórico-sociais no âmbito das quais é produzida (Ayala e Ayala, 1995: 62) .

A esse respeito, o professor Oswaldo Elias Xidieh (1967), referindo-se às narrativas pias populares que coletou e analisou, observa que elas incorporam modificações da vida social no tempo, sendo reelaboradas e manifestando em seu cerne signos dessa mudança, como a urbanização e a secularização.

Aliás, nas primeiras representações do universo popular que efetiva, na década de 60, Adonias Filho atrela esses seres ficcionais a um mundo antigo, oral e sagrado; na década de 80, o popular representado torna-se urbano, laico e imerso em uma materialidade sensível exuberante, já referida por Bakhtin como uma atitude de enfrentamento diante da cultura hegemônica de base cristã. Nesta última década de sua representação, o projeto adoniano faz dialogarem esses dois pólos culturais tão diversos no interior de uma mesma obra, pois o Largo da Palma representa, simultânea e contraditoriamente, o estrato popular não hegemônico e o judaico-cristão interagindo no espaço urbano, contemporâneo e brasileiro de Salvador, com homens e mulheres negras ratificando mas atualizando, no presente, as antigas heranças.

Uma das articulações importantes que o narrador efetiva é a de aludir, de forma reiterada, aos cantadores populares (geralmente cegos), quando quer validar a importância e significado do que enuncia. No prefácio de Léguas da Promissão, o narrador adoniano, como em uma espécie de aviso, diz ao leitor que os fatos que relatará já são conhecidos dos cegos cantadores; infere-se desse argumento uma valorização do passado e da ancestralidade desses intérpretes. De forma reiterada, afirma o narrador que os cegos conhecem as verdades, pois eles já existiam antes mesmo que a máquina (o trem) chegasse.

E sabiam os cegos, aqueles cantadores [...] Já cantavam quando o trem parava [...] Não mentiam os cegos. Encantado tinha de ser o território (L.P.: 1 e 2, grifos nossos).

O narrador adoniano estabelece com os cegos cantadores uma relação de forte cumplicidade cultural; é-lhes dado um lugar diferenciado na narrativa – o de legitimador, pelo argumento da autoridade, do conhecimento e das verdades humanas enunciadas. Nesse fundamental encontro da etnia e do romance adoniano, uma parcela da cultura popular é interlocutor ativo do diálogo que o autor tece com os grupos citados: é voz cúmplice e presente, memória e parte pequena mas fundamental de um mosaico étnico que nos identifica.

Mas as vozes que Adonias privilegia – assim como sua representação da cultura popular – não se congelam no tempo antigo e no lugar de eleição. Em número menor, mas de importância significativa, vozes de figuras populares e humildes irrompem na narrativa de O Largo da Palma, como as da vendedora de pãezinhos de queijo e do camelô.

– O homem das cobras!

Era como se novamente estivesse a ouvir o homem que, aos gritos, com duas jibóias no chão, anunciava o elixir da saúde. (L.Pa.: 49)

E para muitos, talvez por causa do riso alegre, a sua voz é tão macia quanto os pãezinhos de queijo.

Doce e macia, ao lado do riso alegre, a voz da moça é música melhor de ouvir-se, nas manhãs de domingo, que o próprio órgão da igreja (ibidem: 5)

Em O Forte, os grandes segredos da narrativa são desvendados pelo avô Olegário – um presidiário negro. Sua voz é apresentada no romance como verdadeiro repositório da história da Bahia antiga, uma entidade quase autônoma e dotada de mobilidade para percorrer espaços degradados.

é Olegário, não saiu do Forte [...] – e espera a voz. E, ao surgir, como que

desce aos poços, percorre as galerias, chega às torres e ao pátio. Escapa

da garganta, não há vento para cortá-la [...] o eco não se esgota. [...] A voz

do negro parecia trazer o calor que estava na noite [...] Já o negro falava, ainda

de pé, a Bahia embaixo. [...] A voz corria, água movendo areia, chuva

de verão batendo na terra (Ft.: 2 e 48)

A força do narrador interfere no espaço degradado de um presídio e constrói uma dignidade particular, invertendo as posições dos lugares do negro e da Bahia e forjando, conscientemente, um espaço de realce para a voz negra. Neste romance, a voz de Olegário suplanta os limites de seu drama individual e traduz uma forma de solidariedade dos humildes, que lhe respondem através de cantos evocadores da identidade negra reprimida e violentada.

Parecíamos uma manada de bichos pretos, o sol aquecendo, os soldados empurrando com as baionetas nuas [...] E de repente, enquanto andávamos arrastando os pés, um dentre nós entoou o malembe com voz quase sumida. O contágio, todas as vozes se uniram, o cântico se elevou (Ft.: 52).

Ao afirmar que o cântico negro se eleva acima da repressão, o autor insere conscientemente no relato um recorte de inversão referencial. Através de seu narrador, tece com a figura de Olegário uma cumplicidade forte que ressoa retoricamente no uso do plural – o que reforça o seu tom coletivo; estabelece-se uma relação entre a dor do povo negro e a consciência do próprio autor, de onde avulta o que Gramsci (1978) chamou de sentimento de que a situação pode ser transformada, sem condescendências que ratificam uma situação assimétrica entre o escritor e os seres humildes que representa.

Em O Largo da Palma, a novela “Os enforcados” registra um episódio semelhante: um homem cego, espécie de pedinte que sobrevive nos subúrbios de Salvador, vai assistir a um enforcamento de quatro mulatos. Identificando-se com as vítimas, o cego sente uma imperiosa necessidade de assistir à execução. Pede ao amigo Valentim que lhe substitua a visão, descrevendo os detalhes tristes do fato; a voz do amigo ressoa na narrativa como uma equivalente dos olhos do homem cego, que se solidariza com os infortunados, sem assimetria.

Valentim, falando baixo, contava o que via. Quatro homens, um quase menino, todos mulatos. Cansados, metidos em molambos, os desgraçados [...] E o cego [...] de tudo tomava conhecimento pela voz de Valentim. A voz de um homem emocionado, sem dúvida, que gaguejava um pouco (L.Pa.: 89 e 90, grifos nossos).

A figura do cego, como outras imagens do Autor, modifica-se no decurso de sua obra. Em 1962, em Corpo Vivo, a referência aos cegos é associada a um certo louvor épico, com o narrador avisando que eles cantarão nos arruados os feitos de Cajango, o protagonista vingador. Na década de 80, o ceguinho da Palma da novela acima referida é uma figura triste que presencia injustiças – um incisivo recorte de modernidade em seu projeto representativo. Ocorre uma reversão no pacto épico que, de grandes feitos, passa a contar atos comuns, como ocorre na novela “Fim” do livro Ficções (1982), em que Jorge Luis Borges reinterpreta o poema épico “Martin Fierro”, sob uma ótica de desencanto moderno.

Em Corpo Vivo, a tragédia familiar que vitima Cajango precisará ser preservada pela memória dos grupos e essa tarefa será realizada pelos cúmplices culturais da narrativa, pois “cegos não faltarão para cantar sua guerra e seu amor” (C.V.: 89). Cajango é um “bugre”, filho de índios, criado pelo negro Setembro: evidencia-se, assim, o recorte étnico dos diálogos que o autor estabelece, de forma consciente, com os grupos que nos constituíram e que hoje vivem – como os cantadores – nos arredores das cidades. O narrador avisa que só falarão de Cajango “nos arruados” e os cegos serão sua memória viva.

Ouvindo não só as vozes judaico-cristã, grega, africana e indígena, mas a da cultura popular e de seus enunciadores, geralmente tradutores de valores rurais[1] no universo das cidades, Adonias Filho ratifica-se como um transculturador pleno de plasticidade cultural.[2] Ele expressa o emaranhado de vozes que nos constituem, mas sem adotar atitude aculturada diante de processos urbanos homogeneizadores; na maré modernizadora modernista, representar um universo de tradição oral e rural constituiu atitude corajosa de opção estética – fundamental para os escritores latino-americanos. Para Ángel Rama (1975), uma atitude crítica diante do avassalador poder tecnológico das culturas estrangeiras, urbanas e cosmopolitas, foi dialogar com elas a partir da interlocução que privilegia os vários espaços de nossa cultura: é o que fazem, segundo Rama, os grandes criadores culturais de nosso continente. Nesse sentido, trazer o europeu, o africano, o indígena, fazendo-os dialogarem com a cultura popular e seu rico acervo oral, traduzindo-os e atualizando-os no espaço discursivo ficcional, é ter atitude transcultural, de diálogo de culturas em situação não hegemônica.

Adonias Filho, ao representar o estrato popular brasileiro em suas obras, ratifica a importância de um elemento importante do complexo cultural brasileiro como força viva que, de seu lugar não hegemônico, força o mundo do romance a construir uma retórica mais adequada ao mundo real, material e sensível, uma fundamental estética de pés no chão.

[1] Como vimos, Mário de Andrade (1962) desaconselha essa divisão da cultura popular em rural e urbana, por reconhecer a interpenetração existente entre ambas as formas.

[2] Ángel Rama (1975) propõe os termos rigidez cultural (para o regionalismo), vulnerabilidade (aculturação) e plasticidade (para o diálogo, que defende).