“Su rostro se iluminó subrayando más aún su palidez como si esto no le estuviera pasando a él sino fuera una película que vio de niño, antes de descubrir la infinita tristeza de nacer guatemalteco”(p

DE JAGUAR A CASCABEL: LINGUAGEM E MEMÓRIA NA NARRATIVA GUATEMALTECA DOS ANOS 90

Márcia Paraquett - UFF

Su rostro se iluminó subrayando más aún su palidez como si esto no le estuviera pasando a él sino fuera una película que vio de niño, antes de descubrir la infinita tristeza de nacer guatemalteco

(p.150)

A mocinha se chama Sandra Herrera, filha de um herpetólogo que lhe ensinou a natureza das serpentes. O mocinho é Tom Wright e foi seu primeiro namorado. A primeira cena mostra o encontro dos dois, no saguão de um hotel na Guatemala, quinze anos depois do último dia em que se viram, quando ela estudava nos Estados Unidos. Os dois fazem cara de espanto:

– Oi, Tom, que surpresa encontrar você aqui, na Guatemala. Está de passeio?

– Surpresa sinto eu. Não esperava te encontrar de volta no teu pequeno país. Estou aqui a trabalho, Sandra.

– Se é a trabalho, posso imaginar que tua visita esteja relacionada ao seqüestro do banqueiro norte-americano pelos terroristas do EGP.

– Pode ser que sim, pode ser que não.

– Não importa, Tom, tomemos um whisky pra comemorar tua ascensão de estudante de sociologia a agente da CIA.

Esse poderia ser o início do diálogo entre os dois protagonistas de um filme comercial que quisesse pôr em evidência as relações entre os Estados Unidos e a Guatemala nos anos 80 de nosso século. No entanto, é a abertura do romance Cascabel[1], de Arturo Arias, escritor daquele minúsculo país centro-americano e professor na Universidade de São Francisco, na Califórnia.

Estar nos Estados Unidos e ser guatemalteco, ser centro-americano e escritor, ser um intelectual reconhecido e manter traços físicos de ancestralidade indígena são, necessariamente, os elementos que explicam o tom desse romance. Uma narrativa que poderia ser um roteiro de um filme e que pretende isentar-se de julgamentos maniqueístas define o último romance de Arturo Arias.

Esta comunicação quer compreender o salto entre Jaguar en llamas[2], publicado em 1989 e Cascabel, de 1998, tendo como base o paralelo que os dois romances de Arturo Arias permitem estabelecer no que se refere à linguagem por ele utilizada. Este trabalho faz parte de uma pesquisa maior cujo título, “Narrativas de Fim de Século”, determinou a leitura de diversas obras de literatura hispano-americana, publicadas nos anos 90 e que dialogam com a história. Desde 1997, ao concluir meu projeto de doutoramento, tenho-me dedicado a buscar nas narrativas de extração histórica da América Espanhola elementos que confirmassem a intuição de que a paródia carnavalizada tinha chegado a seu fim. O romance histórico objeto de minha pesquisa, Jaguar en llamas, levava-me a crer que a narrativa dos anos 90 trataria de recuperar a linguagem, tão desgastada e tão dialogizada nos processos ditatoriais da segunda metade do século XX em alguns países da América Latina. O romance paródico dos anos 80 poria fim a um discurso angustiante que se ocultava detrás do riso chapliniano, dissimulado na carnavalização. O fim do século e o fim das ditaduras obrigariam, necessariamente, determinadas revisões. A conclusão a que cheguei foi a constatação de que a expressão literária censurada, limitada ou dissimulada durante os processos ditatoriais em países como o Chile e a Argentina que viveram essa dura experiência nos últimos anos de nosso século, estava sendo resgatada[3].

A Guatemala, país da “eterna tirania”, como o classificou seu maior poeta, Luis Cardoza y Aragón[4], não poderia estar fora desse processo. Mais do que recuperar ou resgatar uma linguagem danificada pelo autoritarismo, os escritores daquele país cumprem com a árdua tarefa de serem lidos e reconhecidos pelo mercado editorial.

Já é lugar comum afirmar que a produção cultural se incorporou às forças do mercado. No entanto, essa assertiva necessita definir-se de uma maneira mais precisa. De que mercado se está falando? Em que medida a literatura da Guatemala pode e deve estar conectada ao mercado mundial, globalizado? Que interesses o mercado hegemônico, primeiromundista, pode ter pela produção cultural guatemalteca? Ou, ao contrário, quais são os interesses da produção guatemalteca com relação à hegemonia do mercado cultural? A resposta seria possível se a literatura da Guatemala estivesse vinculada aos interesses das culturas do primeiro mundo, ou se a cultura da Guatemala estivesse antenada às expectativas do primeiro mundo. Haverá narrativas que certamente mantêm esse vínculo, mas a produção literária de Arturo Arias está ocupada com questões que parecem superadas em países que atingiram, minimamente, um nível de civilidade. Ainda se faz necessário falar mal do estado, denunciar as falcatruas políticas, reprimir a violência do exército e evidenciar os suspeitos acordos com Washington.

Por que essa insistência? Por que toda produção ficcional de Arturo Arias insiste no mesmo tema? Desde Después de las bombas (1979), seu primeiro romance, seguido de Itzam Na (1981), Jaguar en llamas (1989), Los Caminos de Paxil (1991) até Cascabel (1998), Arturo Arias escreve sobre a Guatemala. Seu país e sua história são o tema que amarra todos os seus romances. Há, sem dúvida, diferenças entre eles, mas seria possível encaixar um no outro, não necessariamente na cronologia em que foram escritos, se a proposta fosse fazer a leitura da história da Guatemala.

Tentemos entender os motivos que determinam esse comportamento. Em La identidad de la palabra[5] (1998), ensaio crítico sobre a narrativa guatemalteca à luz do século XX, Arturo Arias nos explica que há uma estreita relação, com limites quase tênues, entre as categorias de “intelectual” e “político” no seu país. Muitos intelectuais, desde o final do século XIX se transformaram em representantes do povo, falando em nome dos muitos que “não tinham voz”. Essa prática da narrativa guatemalteca determinou três situações: ou os escritores eram mortos em nome do que escreviam, ou eram presos ou fugiam para o exílio. Daí Arias afirmar que o exílio era a única possibilidade para a produção intelectual, ainda que não fosse uma tarefa fácil. Fora de seu lugar, o escritor ou o intelectual procurou inserir-se nas correntes discursivas cosmopolitas, para garantir mecanismos de acesso ou de validade de seu próprio discurso no interior de seu país natal. É natural que isso tenha provocado resistência por parte dos que ficaram, por entenderem que os que saíram estavam defasados sobre as necessidades do povo. Surgem, então, duas categorias: “os de dentro” e “os de fora”.

Viver a dicotomia de ser intelectual e político equivaleu, nos anos 80, a ser poeta e guerrilheiro. Miguel Ángel Asturias, Prêmio Nobel da Guatemala que enche de orgulho seus compatriotas, afirmou que “el poeta es una conducta moral”, tomando como princípio sua própria conduta já que foi um modelo de criação e ao mesmo tempo um revolucionário que inspirou a muitos jovens centro-americanos.

De uma certa maneira e se tomarmos a premissa de Asturias como verdadeira, os escritores guatemaltecos são prisioneiros de sua arte. Ou fazem a arte prisioneira de seus princípios revolucionários. E onde fica a poesia? Como combinar esses elementos sem ser panfletário? Como falar simbolicamente quando se precisa representar a dura realidade centro-americana? Como fazer poesia sem converter-se em juiz ou num crítico severo de sua sociedade? Onde e como poesia e realidade se conjugam nesse contexto?

Arturo Arias sabe fazer isso com maestria. Já em Jaguar en llamas, seu melhor romance sem sombra de dúvidas, criou uma realidade simbólica para representar, ainda que parodicamente, a história da Guatemala desde a chegada dos europeus na América até os anos 80. Em Cascabel, toma os anos 80 como locus do tempo do tema, para valer-me de expressão de Mendilow[6] e completa sua narrativa histórica discursando sobre as tensões entre o exército e a guerrilha. Nos dois casos valeu-se de recurso de linguagem: a partir de um enredo quase idiotizado, aprisiona seus leitores na trama de seu discurso.

Jaguar en llamas é uma paródia intertextual, uma colcha de retalhos onde podem ser identificados os fragmentos utilizados. É um romance pluriestilítico e plurivocal, no dizer de Bahktin[7], escrito a partir dessa intenção. Arturo Arias recuperou a tradição novelesca, tomando elementos da literatura clássica como ponto de partida para a viagem literária empreendida na rota de sua escritura. Durante o percurso, visitou textos do século XIV espanhol, dialogou com Cervantes e com outros escritores do cânone literário, privilegiando, também o discurso literário hispano-americana. Seu país, a Guatemala, foi responsável por fragmentos da literatura romântica e contemporânea, embora os mais presentes tenham sido os textos escritos pelos maias. Os retalhos indígenas se impõem na colcha de tal maneira, que permitem ser vistos de longe, destacados por sua linguagem peculiar e pela visão tão diferente das que freqüentam as antologias literárias.

Essa variedade de estilos colabora para a indefinição de um ponto de vista único. A história representada no romance se justifica com bases na mitologia maia, nas lendas arturianas, no renascimento espanhol, na literatura hispano-americana contemporânea ou mesmo nas produções de Hollywood e da Broadway. A base lingüística do romance é, portanto, o processo de escritura da literatura, de onde foram tomados estilos e vozes representativas dos diversos tempos. Arias parte da origem da produção novelesca e chega às atuais tendências culturais norte-americanas, paradigma cultural do final do século XX. Nesse sentido, Jaguar en llamas costura a literatura universal num único texto, sem perder a oportunidade de revelar a contribuição da literatura maia nem de denunciar a produção de manuais contra bomba-atômica, escritos pelos norte-americanos. A contribuição literária para a escrita histórica vai desde a mitologia, fundada na tradição pré-colombiana, até o final do século XX, revelando, nesse percurso, as tendências ideológicas dominantes nos diferentes tempos e espaços.

A narrativa desse romance está a cargo de diversos narradores, cada um imprimindo ao texto sua peculiaridade. Todas essas vozes (mais de dez), organizadas a partir da junção de diferentes manuscritos, contam a mesma história. Confuso entre os variados pontos de vista e os diferentes documentos que constituem o corpo do texto, o leitor cai na armadilha do escritor. Intencionalmente, o romancista quer impedir que seja possível separar a realidade da falsidade, porque sabe que as variadas versões de historiadores e literatos apenas recontam fatos. Mas, de qualquer forma, esse é o compromisso do escritor: contar para denunciar, na certeza de que a recuperação do passado e a experiência vivida conquistarão um mundo melhor.

Cascabel, diferentemente, tem uma estrutura bastante simplificada. Se comparada a seu grande romance, a mais recente produção de Arturo Arias pode parecer menor. No entanto, tem seu próprio estilo e, à maneira finissecular, cumpre com sua proposta.

O tolo diálogo que inaugurou este texto pretendia evidenciar o recurso utilizado pelo autor que quer confundir os limites de sua narrativa literária com um roteiro grosseiro para um filme de terceira categoria. Utiliza alguns elementos que definem o cinema comercial norte-americano no propósito de inserir sua literatura no padrão da principal cultura de massa do fim de século. Seus protagonistas poderiam perfeitamente sair das páginas da literatura para as telas de um filme que pretendesse agradar a expectadores acostumados a cenas pouco criativas, a grosseiras tomadas de violência, a barulhos ensurdecedores de metralhadoras ou a corridas de carros em avenidas urbanas. Não fosse a incrível capacidade descritiva, a linguagem rápida e o intertexto que, ironicamente, dialoga com a representação cinematográfica, Cascabel estaria fadado ao fracasso. Com a perspicácia do excelente escritor que é, Arturo Arias enreda seu leitor nessa narrativa aparentemente frágil e mentirosa para obrigar-nos a um questionamento indispensável: Por quê? Onde ficou a narrativa erudita de Jaguar en llamas? Por que abandonar a poesia pelo discurso cinematográfico? A resposta me parece óbvia. Em 1998, ano da publicação do livro, já não é possível esperar. Chegou o novo milênio e é hora de globalizar. O novo tempo determina um gosto menos erudito, informações mais rápidas, cenas barulhentas e histórias superficiais. Por isso uma mocinha bonita, rica, inteligente e poderosa dá uma lição de esperteza num americano ingênuo. Só não podia imaginar que seria vencida por seu comparsa, um guatemalteco baixo, coxo e feio que se aliou a um ex-general evangélico para dar o contra-golpe ao golpe que planejara com ela.

Num ambiente de total insegurança e mentiras, a protagonista da trama passeia como serpente, metamorfoseando-se em guerrilheira, em dama da alta sociedade, em procuradora dos negócios escusos de seu rico sogro e na ex-namorada do agente da CIA. No serpenteamento de seu caminho, a narrativa vai revelando as sujas alianças entre o Estado, o Exército e a Embaixada Norte-americana, estabelecidas com a desculpa de derrotar a guerrilha que tentou dominar a América Central ainda nos anos 70.

Perdido na busca de referências que lhe permitam a compreensão do ponto de vista do narrador, o leitor de Cascabel encontra o autor militante, o intelectual escritor, o poeta guerrilheiro (ou ex-guerrilheiro) cumprindo sua missão estratégica. Não fosse o artifício do cinema, talvez esse escritor militante não pudesse cumprir com seu compromisso. Não se pode correr o risco de ficar fora do cânone ou da globalização, mas também não se pode deixar de denunciar. Insistir em ter a Guatemala, o minúsculo e atrasado país centro-americano, como objeto de enunciação, poderia equivaler a estar fora da Literatura com letra maiúscula. O conceito de cânone do próprio Arias acaba explicando sua opção. Para ele “cânone não é um conjunto de textos, mas um conjunto de práticas de leitura”. Essas leituras estão relacionadas às instituições de ensino e às redes editoriais. Lembra-nos que a “literatura latino-americana”, em grande parte, definiu-se nas universidades dos Estados Unidos a partir de interesses relacionados à demografia acadêmica, tanto de estudantes como de professores “latinos”. Esse cânone vem sendo ampliado na medida em que aumentam as relações acadêmicas entre os Estados Unidos e a América Latina já que cada vez mais cresce o número de estudantes latinos e a conseqüente necessidade de professores especializados. O fato de Arturo Arias ser professor na Universidade de São Francisco abriu uma brecha, ainda que pequena, para a literatura guatemalteca na academia norte-americana.

Essa é uma das contribuições dos “de fora”. Precisam escrever muito, escrever bem, fazer essa literatura circular e trazer seus pares à tona. E dessa forma, a literatura contribui para o processo histórico-político-social dos pequenos países, dos que estão fora da atenção da hegemonia cultural. Com o espaço aberto, ainda que pequeno, torno a ressaltar, o primeiro mundo tomará contato com a Guatemala. Outra contribuição, no caso de um autor centro-americano, é permitir o alargamento do cânone latino-americano. É imprescindível que as narrativas de países cuja literatura ainda se encontra marginalizada sejam reconhecidas porque, dessa forma, subverte-se o cânone dando-se voz a esses autores que, apesar de desconhecidos, escrevem com força, dinamismo e criatividade como é o caso de Arturo Arias. Além do mais, depois dos estudos culturais, a definição de nacionalidade, de identidade nacional e de cultura nacional perdeu seus limites estreitos e ganhou novas conotações, inserindo as produções literárias em contextos transculturais. Nesse sentido, a mensagem simbólica produzida por Arturo Arias nos Estados Unidos, ainda que se ocupe de questões da Guatemala, circula por diferentes lugares, instalando-se num espaço desterritorializado.

Enfim, sábio como é, Arturo Arias escreve um romance e finge que é um filme, ludibriando, assim, as prioridades do mercado nesse fim de século, mas sabe, certamente, que jamais poderá vê-lo projetado em telas de cinema. E a razão é óbvia: quem produziria um filme cujo protagonista, agente da CIA, não passa de um idiota? Não seria a produção cinematográfica norte-americana.

[1] Arturo ARIAS. Cascabel. Guatemala: Ártemis & Edinter, 1998.

[2] Id. Jaguar en llamas. Guatemala: Cultura, 1989.

[3] Sobre esse tema há quatro artigos a serem publicados neste ano ou no próximo: a) Historia, Palabras y Utopía: componentes de la literatura que se escribe desde la marginalidad latinoamericana, Anais das Quartas Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana (JALLA/Cuzco); b) Norma Morandini e a escritura da democracia recuperada, Anais do IV Mulher e Literatura, UFBA, Salvador; c) Literatura e Memória: vozes argentinas no fim do milênio, III Fronteiras do Literário, UFF, Niterói; d) A recuperação da palavra e a permanência da utopia na literatura hispano-americana de fim de século, ANPOLL, UFF, Niterói.

[4] Luis Cardoza y ARAGÓN. Guatemala: las líneas de su mano. México: FCE, 1985.

[5] Arturo ARIAS. La identidad de la palabra. Narrativa guatemalteca a la luz del Siglo XX.Guatemala: Artemis & Edinter, 1998.

[6] Adam Abraham MENDILOW. O tempo e o romance, Porto Alegre: Globo, 1972, p.105.

[7] Mikail Bakhtin. Questões de Literatura e Estética. A teoria do romance. São Paulo: Hucitec, 1993, p.74.