# CONSTRUÇÕES DO NEOBARROCO

Marcelo Moreschi - IEL/UNICAMP

1. Introdução

Nota-se, já há algum tempo, que o termo barroco, além de estar carregado de polissemia, é utilizado em diferentes contextos para inumeráveis finalidades[1]. Ao mesmo tempo em que se vê um grande interesse em torno do termo e se observa crescentes especulações teóricas, críticas e historiográficas decorrentes dele, nota-se também que, muitas vezes, “barroco” é recusado como etiqueta apropriada à práticas históricas do século XVII, como se a discussão em torno de “barroco” já não dissesse respeito à práticas discursivas seiscentistas[2].

Diante desse quadro, resta-nos perguntar então a que diz respeito “barroco”. Sem entrar no mérito se os usos de “barroco” são ou não cabíveis ao XVII em termos históricos, o que se observa primeiramente é que falar em “barroco”, ao delimitar um certo passado ou práticas culturais de um determinado passado, deve possuir um papel a cumprir no nosso presente. Para ilustrar essa questão, partiremos de 4 propostas que se valem de “barroco” e tentaremos notar em que sentido a noção é usada, o que torna possível a aplicação e, finalmente, que tipos de propostas a noção corrobora.

2. A Expressão Americana de Jose Lezama Lima

O escritor cubano busca investigar como e quando se forma uma expressão genuinamente americana na história do continente. Ao organizar uma narrativa do que chama de “devir americano”, Lezama constrói “barroco” atribuindo à noção uma função fundamental a desempenhar nesse devir, pois, segundo ele, seria sob essa insígnia que a expressão americana autenticamente começa. Apesar de não definir propriamente o que entende pelo termo, Lezama utiliza “barroco” filtrado pela noção de apropriação crítica para propor uma especificidade dos americanos (palavra entendida aqui como todos os habitantes do continente): a capacidade de aglutinar formas culturais para criar “imagens” próprias. “Barroco” funcionaria como prefiguração da independência cultural e política do continente e como formas de expressão e de cognição que permitiriam uma nova apreensão e criação do mundo novo em gestação. Entretanto, para efetuar tais operações valendo-se de “barroco”, Lezama retira as possíveis ligações que o termo, na década de 50 talvez mais fortes do que hoje, poderia guardar com os interesses católicos e imperiais. Para isso e para reforçar ainda mais a idéia de “originalidade americana”, vai, na verdade, opor dois tipos de “barroco”: para o primeiro, o qual chama de “barroco europeu”, reafirma os preconceitos neoclássicos e iluministas a respeito das práticas do XVII (desproporção, excesso, ambigüidade, confusão, acumulação, “gótico degenerado”); para o segundo, o “barroco americano”, atribui “plutonismo” (originalmente processo de formação da crosta terrestre através da irrupção de rochas ígneas e usado aqui como metáfora da ruptura e junção que teria se dado no choque de culturas em palco americano), tensão e vitalidade. Essa diferenciação fica evidente no par “arte da contra-reforma”/”arte da contraconquista”. “Barroco” é particularmente usado para reivindicar e para explicar uma especificidade cultural do continente, que o diferenciaria da Europa.

3. Severo Sarduy

Para Sarduy, “barroco” implica uma transgressão de normas vigentes, tanto que, além de defender uma vanguarda neobarroca, vai propor um “barroco da revolução”. Trabalha “barroco” em duas frentes de batalha conceitual. Na primeira, principalmente em “Por uma ética do desperdício”, transforma o conceito, alegando que deseja restringir a aplicação do termo, em um “esquema operatório preciso”. Esse esquema contempla inúmeras regras, de cunho semiológico-estruturalista, de proliferação de significantes e de estruturação parodística. Com isso, vai defender que “barroco” se define por “artificialização de linguagem”. Na segunda frente de conceitualização, principalmente em Barroco, propõe a noção como ruptura e desestabilização epistemológica utilizando-se do conceito, também criado por ele, de “recaimento” (que se definiria pela comparação de “isomorfias entre diferentes áreas do conhecimento”). Através desse conceito, Sarduy defende, então, que a arte barroca é fruto do recaimento de uma cosmologia baseada na elipse de Kepler, o que significaria uma transgressão da arte clássica, que seria “recaída” da cosmologia centrada no círculo de Galileu. Na mesma direção, defende um neobarroco como recaimento da teoria da relatividade. Para tentar resumir a complexa proposta de Sarduy, que, como vimos, abarca desde regras de constituição do signo lingüístico até leis cosmológicas, “barroco” significaria descentramento, desarmonia e deturpação de uma ordem supostamente natural e, nessa perspectiva, clássica das coisas. Sarduy, ao propor barroco, busca outras formas de racionalidade e de práticas artísticas e culturais que abdiquem dos imperativos normativos e “naturais”: o “barroco”, ao supostamente negar o “clássico”, constituir-se-ia como um ascendente direto do neobarroco, que procura problematizar a razão instrumental como organizadora da cultura.

4. Idade Neobarroca de Omar Calabrese.

“Barroco” é recriado por Calabrese para servir de explicação para a cultura contemporânea, a Idade Neobarroca, segundo ele. Tentando investigar o “gosto” ou o “estilo de nossa época”, analisa desde teorias científicas a filmes recentes e, a partir disso, mapeia as seguintes características: geração de formas em produtos culturais, artísticos e científicos que tendem à repetição, à instabilidade, à fragmentação e à perda da globalidade e do sentido histórico dos materiais do passado; tentativas de ordenação através do caótico, do labiríntico, da complexidade, da imprecisão, da indefinição e do prazer estético que tais ordenações ocasionam; e sobretudo, negação, perversão ou não enquadramento nas homologações das categorias de juízo de valor, ou seja, a prescritividade e o julgamento que se engendram nos padrões culturais descritos tornam-se imprevisíveis e desarmônicos. Delimitadas dessa maneira, tais características são conceitualizadas como “barrocas”, ou que tendem ao “barroco”, formando, então, o sistema cultural da “idade neobarroca”. “Barroco” aqui serve como categoria de identificação, classificação e criação de uma identidade para o final do século XX, que se pautaria pela informalidade (ou instabilidade formal) e não prescritividade de padrões culturais em cena.

5. América Barroca de Janice Theodoro

“Barroco” é usado pela historiadora para explicar aspectos específicos da mentalidade e da cultura latino-americana. Mas, ao contrário de Lezama, as características que “barroco” abarcaria não são pura positividade: Theodoro se propõe a investigar na formação da mentalidade americana os motivos do subdesenvolvimento, que, segundo ela, estariam em potência no descobrimento e na colonização do continente, obras que ela chama de “barrocas”. O pressuposto que permeia o método explicativo de Janice Theodoro é o de que as formas de configuração dos códigos visuais gerenciam formas de percepção do mundo e de estruturação do poder. Assim, através da diferença que faz entre “a estética renascentista” e “a estética barroca”, explica a formação cognitivo-cultural da América Latina. Segundo Theodoro, a “estética renascentista” seria uma forma de ver o mundo e transformá-lo em norma de compreensão cultural. Pressuporia harmonia, visão figural em que o homem ou a figura humana seriam conceitualizados como centro, busca da identidade na reprodução espelhada da realidade. Essa estética também teria conseqüências para as formas de ocupação e colonização da América no sentido da reprodução espelhada da Europa, o que ficaria implícito no par “velho mundo”/”novo mundo”. Entretanto, teria sido a estética barroca o diapasão do estabelecimento europeu na América. Essa outra estética é pensada como contrária à renascentista, estabelecendo formas assimétricas e desarmônicas nas quais o adorno, o ornamento e o enfeite deslocam a figura humana do centro da representação; se por um lado a “estética renascentista” se basearia no significado, a “barroca” se assentaria no significante pelo seu formalismo pictórico que, proliferando excessos de formas, decretaria, segundo Theodoro, a morte do significado. É sob a égide dessa estética barroca que Theodoro interpretará as relações culturais travadas entre indígenas e europeus e que germinariam na mentalidade latino-americana. Essa mentalidade chamada de “barroca” teria como principais aspectos a “dissimulação do contraste”, a teatralização do poder, o policulturalismo (sem miscigenação) e o gosto pelo arcaico. Como foi dito, “Barroco” é usado aqui para explicar aspectos culturais peculiares à América Latina. Pensada dessa forma, a categoria “barroco” é definida como um grande armazém de formas excessivas que, permeando os contatos culturais, vão criar modos arcaicos de organização social que negam a razão comunicativa, a democracia e que impedem a modernização da América, evitando que um terreno propício para o nascimento da razão iluminista seja preparado por aqui.

6. Conformidade, não-conformidade e pan-conformidade de “Barroco”

Diante dessas quatro propostas bastante heterogêneas de “barroco”, é possível notar que todas elas, e talvez grande parte de outras especulações em torno do termo, se fundam na noção de que “barroco”, de alguma forma, significa não comprometimento, não conformidade ou questionamento de padrões culturais, artísticos ou políticos que se querem como normativos, “naturais”, normais ou prescritivos. Seria possível também elaborar uma hipótese para esse funcionamento.

Poderíamos dizer que as práticas culturais do século XVII, hoje, são apenas resquícios; e, na medida em que foram se tornando resquícios, e talvez por isso, os padrões de legibilidade nos quais estavam inseridas foram sendo superados. Quando sucumbe o mundo cultural, reatualizado nas práticas do XVII, que é ordenado segundo uma unidade retórico-político-teológica baseada na racionalidade cortesã, sucumbe com ele a chave de leitura dessas práticas, relegando a gaveta que hoje nós chamamos de “barroco” à má compreensão, o que ilustradamente leva-a muitas vezes a ser rejeitada ou negada. Em outras palavras, o “barroco” não se enquadraria nos padrões culturais normativamente estabelecidos pela modernidade ilustrada ou pelo neoclassicismo. Dessa forma, foi conceitualizada negativamente como excesso, desmesura, desproporção de uma corte ociosa e posta entre parênteses. No Brasil, por exemplo, ficou de fora da grande narrativa da formação da subjetividade nacional.

No refluxo disso, foi sendo associado a “barroco” uma espécie de aura de não comprometimento com normatividades vigentes e esse foi sendo vislumbrado como um oásis seguro no qual se guarda uma outra coisa que não temos certeza absoluta do que seja, e dela só conheceríamos sua não conformidade. Levando isso em conta, o valor heurístico atribuído ao que se relaciona a “barroco” pode subir bruscamente quando se quer propor ou explicar configurações de práticas culturais, de racionalidades, de empreendimentos artísticos que, de alguma forma, ou não se encontram plenamente de acordo com padrões já aceitos ou que pretendem utilizar-se de outras categorias culturais estéticas não disponíveis ou não previstas no direcionamento cultural estabelecido. Em outras palavras, essa pedra irregular, “barroco”, numa suposta etimologia, voltaria a ser preciosa quando a não conformidade ou é detectada ou almejada.

Acerca dessa não conformidade de “barroco”, caberia dizer que constantemente ela se encontra associada a procedimentos usados para questionar a razão instrumental moderna. Ora, pensar “barroco” como não conforme ainda é uma maneira de adotar os julgamentos éticos e estéticos do iluminismo, positivando o que é negativo. “Barroco” só pode ser não conforme se se adotar as narrativas modernas de progresso ético, estético, político e libidinal, que encastelam as práticas seiscentistas na desproporção, no mau gosto, na ausência de crítica como instrumento para fazer um mundo que teleologicamente será melhor. Se agirmos como as construções (neo)barrocas estudadas, os tiros vão acabar saindo pela culatra, pois, ao invés de buscar padrões de organização cultural que teriam regras próprias, independentes das previstas pela modernidade, insistirmos em utilizar os mesmos critérios de avaliação: trocar os pólos da avaliação não significa mudar as regras do jogo, valorizar o que é marginal não retira do objeto a condenação de marginalidade, mas sim a reforça.

Ainda a respeito dessa não conformidade, resta-nos observar que ela se encontra tão disseminada que está a alguns passos de ser transformada em pan-conformidade, ou seja, “barroco” cada vez mais vai sendo visto não como uma proposta de valorização ou de identificação do excluído, mas sim, numa vertente talvez multi(pós?)culturalista, de entendimento universal que democraticamente invade “terras e gentes”. Pelo fato de que não se encontram chaves disponíveis para uma leitura adequada de “barroco”, ao invés de ser não comprometido com chaves já existentes, vai ser adaptável a todas:

Esta vitalidade sem fronteiras do Barroco, sua ductilidade e maleabilidade, que lhe permitem adaptar-se aos contextos socioculturais, políticos e geográficos mais diversos e às tradições culturais e espirituais mais opostas, explicam-se, sem dúvida, por seu caráter de arte sem doutrina. Os contemporâneos do Barroco nunca criaram a teoria do Barroco (contrariamente ao que acontece com a Renascença, o Classicismo, o Neo-Classicismo); este vazio doutrinal, que destrói nossos esforços de definição, faz do Barroco uma arte que não se opõe a nenhuma outra arte, mas que se adapta a todas as situações.[3]

Entretanto, relativizando ou não o alcance das propostas de barroco, e aceitando ou não se as discussões engendradas por “barroco” conseguem construir verossímeis históricos acerca do XVII, não podemos simplesmente negar a importância dessas discussões, pois o que se tenta ao falar de barroco é a apropriação de um determinado passado, que pela insistência da referência, deve ter um papel particular a desempenhar no presente. Com isso, algo sobre os modos pelos quais nos apropriamos do passado e construímos nossa identidade histórico-cultural pode ser revelado pelas construções do neobarroco. Walter Moser propõe, ao analisar o que chama de “reciclagens culturais”, que as idas e vindas de “barroco” vão adquirindo, à medida que jogam luz sobre métodos de reconhecimento e valorização de produtos do passado, uma função instrumental de construir nossa própria identidade histórica[4]. Um outro aspecto suscitado por “barroco”, como nos lembra Guilherme Simões Gomes Júnior, é a de que, quando os objetos do XVII entram em cena no debate sobre as artes e letras no século XX, novos paradigmas teóricos, críticos e analíticos são formulados[5].

Referências Bibliográficas:

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Lisboa, Edições 70, 1987.

HANSEN, João Adolfo. “Pós-moderno e Barroco” in Cadernos do Mestrado - Literatura, num 8. RJ, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 1994

LIMA, Lezama Jose. A Expressão Americana. São Paulo, Brasiliense, 1988.

MOSER, Walter. “Versões do Barroco: moderno e pós-moderno” in Revista Sociedade e Estado, vol. VIII, nums 1/2, 1993. Depto. de Sociologia da Universidade de Brasília.

–––––. “Du baroque européen et colonial au baroque américain et postcolonial” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano. (org. Petra Schumm), Franfurt am Main, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1998

SARDUY, Severo. “Por uma ética do desperdício” in Escrito sobre um corpo. São Paulo, Perspectiva, 1979

––––––. Barroco. Lisboa, Vega, 1988

THEODORO, Janice. América Barroca. Tema e Variações. São Paulo, Ed. Da Universidade de São Paulo, Ed. Nova Fronteira, 1992.

[1] A título de exemplificação, e formando um pequeno mosaico de usos de “barroco”, anotamos aqui alguns significados do termo: um estado de consciência que goza da liberdade de criação proteiforme (cf. Germain Bazin, “Barroco - Um Estado de Consciência” in Barroco - Teoria e Análise, org. Afonso Ávila, São Paulo, Perspectiva, 1997.); difusão semântica regida por determinadas regras semiológicas (cf. Severo Sarduy , “Por uma Ética do Desperdício” in Escrito sobre um Corpo, São Paulo, Perspectiva, 1979); primeira modernidade(cf. Bolívar Echeverría, “La Compañia de Jesús y la primeira modernidade de América Latina” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, org. Petra Schumm, Franfurt am Main, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1998); uma vontade de forma (cf. Idem, ibidem); ordem do imaginário frente à ordem da razão (cf. Florian Nelle, “Imágenes maravillosas: el barroco y el cine mudo” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, op. cit.); primeira formulação, ainda que inconsciente, da “obra aberta”( cf. Umberto Eco citado por Afonso Ávila em seu O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco I, São Paulo, Perspectiva, 1994, p. 26); “ludicidade”( cf. Afonso Ávila, op. cit.); precursor do kitsch (cf. Lidia Santos, “Kitsch y cultura de massas en la poética de la narrativa neobarroca” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, op. cit.), do pensamento ecológico, e análogo à agonia do homem globalizado(cf. Lúcia Helena Costingan, “Barroco e pós-modernismo: A preocupação pelo meio ambiente nos escritos de letrados do Brasil colonial” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, op. cit.). Poder-se-ia sentir características “barrocas” e “barroquismos” na imagem da TV e do cinema mudo(cf. Florian Nelle, op. cit.); nos filmes de Ridley Scott, de Almodovar e de Greenaway (cf. Serge Grunzinski, “Do Barroco ao Neobarroco: Fontes Coloniais dos Tempos Pós-modernos” in Literatura e História na América Latina, orgs. Ligia Chiappini e Flávio Wolf de Aguiar, São Paulo, Edusp, 1993); em textos muitos díspares(Karl Erik Schollhammer os identifica no romance Lavoura Arcaica de Raduan Nassar [cf. “O Cenário do Ambíguo: Traços Barrocos da Prosa Moderna” in Sociedade e Estado, vol. VIII], Haroldo de Campos, por sua vez, os vislumbra em Lícofron, Li Sahng-Yin, Góngora, Mallarmé, Sousândrade, Lezama Lima e Décio Pignatari. [cf. “Uma Arquitextura do Barroco” in A Operação do texto, São Paulo, Perspectiva, 1976], Sarduy em Guimarães Rosa, Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Cabrera Infante, García Marques e em Haroldo de Campos [cf. “Por uma ética do desperdício”, op. cit.] e Augusto Tamayo Vargas em Euclides da Cunha [cf. “Interpretações da América Latina” in América Latina em sua Literatura, org. César Fernandes Moreno, São Paulo, Perspectiva, 1979]) e em letras de compositores de música popular(cf. Charles A. Perrone, “De Gregório de Matos a Caetano Velloso e ‘Outras Palavras’: barroquismo na música popular brasileira contemporânea” in Barroco-Teoria e Análise, op. cit.). Às vezes esses usos se sobrepõem e se contradizem: práticas inscritas sob “barroco” podem ora ser um discurso metropolitano carregado de ideologia colonialista, ora significar um conceito unificador da identidade latino-americana.( Sobre a primeira postulação cf. John Berveley, “Nuevas vacilaciones sobre el barroco” in Revista de Critica Literaria Latinoamericana, num. 28. Sobre a segunda, a seguinte frase pode ser tomada como exemplo: “América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre”, Alejo Carpentier citado por Walter Mozer, “Du baroque européen et colonial au baroque américain et post-colonial” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, op. cit., p. 80). Artistas contemporâneos se intitulam como (neo)barrocos. “Barroco” também vai ser proposto como explicação da nossa condição contemporânea ou, mais especificamente, como análogo ao nosso tempo supostamente confuso. Afonso Ávila, por exemplo, afirma que “...a atração exercida pelo barroco sobre a inteligência e a sensibilidade modernas decorre, sem dúvida, das similitudes e afinidades que aproximam duas épocas cronologicamente distanciadas entre si, dois instantes porém da civilização ocidental que colocam em crise os mesmos valores, dois homens que experimentam com isso uma análoga perplexidade existencial, duas artes que repercutem em sua linguagem uma bem parecida pressão de historicidade e uma idêntica instabilidade de formas.” O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco I, op. cit. p. 13. Omar Calabrese, na mesma direção: “Mas existirá, e qual será ele, o gosto predominante deste nosso tempo, aparentemente tão confuso, fragmentado, indecifrável? Creio tê-lo encontrado, e também proponho para ele um nome, o do neobarroco.” A Idade Neobarroca, Lisboa, Ed. 70, 1987, p. 10

[2] Petra Schumm, por exemplo, se pergunta “si el concepto ‘barroco’ en el sentido de las teorias del siglo XX es realmente imprescindible para la investigación de la literatura y cultura del siglo XVII” (“Nuevas Tendencias de la investigación sobre el barroco brasileño” in Revista de Critica Literaria Latinoamericana, num. 40, p. 55. João Adolfo Hansen é mais enfático: sobre práticas seiscentistas, diz ele, “trata-se sempre, de proporção, de decoro, de emulação, de agudeza, de engenho - nunca de ‘barroco’, que não há. Só existe ‘O Barroco’, hoje, como uma essência, uma hipóstase, uma síntese imaginária, um anacronismo - nada” (“Pós-moderno e Barroco”, Cadernos de Mestrado – Literatura, num 8.

[3] Trecho do texto que apresenta a exposição “Barroco. Entre o Céu e a Terra” na internet. http://bresilbaroque.free.fr/pt/normal/bresbar/bresbar01.html

[4] Walter Moser, “Du baroque européen et colonial au baroque américain et postcolonial” in Barrocos y Modernos - Nuevos Caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, op. cit e

“Versões do Barroco: Moderno e Pós-moderno” in Revista Sociedade e Estado vol. VIII

[5] Gulherme Simões Gomes Jr., Palavra Peregrina, São Paulo, Edusp, 1998, pp 18-23