Defesa

## A DONZELA E A MORTE

Cíntia Schwantes - UFPel

Várias protagonistas de Bildungsromane femininos, em algum momento de sua trajetória, sonham, desejam, ou procuram a morte. Jane Eyre conforma-se com a idéia de morrer de fome e de frio na soleira da porta da casa de St John Rivers. Lucy Snowe, em Villette, é visitada pelo fantasma de uma freira, figura duplamente investida da ausência do desejo. A idéia de que a melancolia é um sintoma típico da adolescência feminina é explicitamente expresso pela Condessa, a mentora da protagonista do romance de formação feminina de Pamela Frankau, Palmas para o inimigo.

A melancolia, a anorexia e, no extremo, o desejo de morte realmente fazem parte de um conjunto de sintomas atribuído à adolescência, e especialmente à adolescência feminina. Essa convicção encontra ressonância na literatura. Virgínia, a protagonista de Ciranda de pedra, após o clímax do romance, a noite de Natal na qual ela se vinga dos membros da ciranda, que a haviam excluído na infância, resolve suicidar-se femininamente, afogando-se no mar. O desenvolvimento de Esther Greenwood, em The Bell Jar, pode ser considerado uma “educação pelo suicídio”. Esses dois romances ilustram uma tendência dentro do romance de formação feminino, que consiste na utilização de elementos góticos para representar o desejo de aniquilação das protagonistas e as forças sociais que as levaram a ele.

Mesmo em um gênero que é, em sua gênese, iluminista e racional como o Bildungsroman, podemos encontrar elementos góticos, quando ele é apropriado por escritoras. Isso indica uma das possibilidades de desenvolvimento do gênero, evidentemente, mas também indica a diferença entre o Bildungsroman tradicional, cujo protagonista é um rapaz/um menino, e o romance de formação feminino, com protagonista feminina. Como em um palimpsesto, a história da formação feminina emerge do Bildungsroman, e não apenas como uma versão do desenho original, mas como uma outra história: como uma narrativa gótica de aprisionamento e fuga. Essa não é, óbviamente, a única possibilidade de narrativa do desenvolvimento feminino, mas é uma modalidade importante, até porque se constitui em uma tradição dentro da literatura de língua inglesa.

Esse é um trabalho de Literatura Comparada, mas a perspectiva comparatista adotada aqui difere daquela que é corrente atualmente nos estudos comparados de literatura. Como se trata de um trabalho orientado por uma perspectiva teórica feminista, as semelhanças das experiências femininas sob o patriarcado ocidental serão enfatizadas, ao invés das diferenças nacionais (como tornou-se prática usual nos estudos de literatura comparada, até para evitar uma visão eurocêntrica e colonizadora). Os romances comparados aqui (Ciranda de pedra, de Ligya Fagundes Telles, 1954, e The Bell Jar, de Sylvia Plath, 1963) foram publicados dentro de um lapso de nove anos, e escolhidos para que o contexto histórico das obras fosse semelhante e a possível função dos elementos góticos não estivesse sujeita à mudanças sociais muito significativas.

Esse foi um período histórico relevante, principalmente do ponto de vista das mulheres. O imediato pós-guerra foi um período de “normalização” social, no qual a tolerância à diferença era muito pequena. Além disso, os cargos e empregos ocupados pelas mulheres durante a guerra eram novamente requisitados para os homens. Esse ambiente social restritivo fomentou descontentamentos vários, que, na década de 50, começam a ser visíveis, embora ainda não estejam articulados (o que só aconteceria em meados dos anos 60, na forma dos movimentos feministas em prol dos direitos sociais das mulheres). Assim, o período coberto pela escritura dos romances que formam o corpus deste trabalho é aquele no qual os descontentamentos das mulheres começam a tomar forma.

No terreno da literatura, do início do século até os dias de hoje, um número crescente de escritoras passou a escolher o Bildungsroman. O gênero funcionou, como em sua origem, como um instrumento de estabelecimento de uma identidade minoritária. Segundo Fredric Jameson, o romance de formação, em seus primórdios, ajudou a estabelecer uma identidade minoritária de classe, a burguesa, que tentava se afirmar.

Na academia, o gênero passou por tentativas de definição que partiam de passos do enredo, que foram abandonadas ao mesmo tempo em que a discussão sobre o romance de formação esfriava. Na retomada da discussão, a tentativa de definição por elementos da narrativa é esporadicamente retomada, mas dentro de outras perspectivas teóricas. Assim, por exemplo, John Smith, em 1989, considera a situação do protagonista, sempre dividido entre pares de mulheres, como uma configuração do conflito edípico masculino e, como tal, a marca do Bildungsroman: a resolução do conflito indica que o protagonista atingiu a maturidade. A posição mais freqüentemente adotada, porém, indica o abandono das leituras estruturalistas. Segundo a maior parte dos autores que trabalham com o romance de aprendizagem, o que torna um romance “de aprendizagem” é a presença de uma Bildung - um processo de desenvolvimento e de adequação ao próprio grupo social, em que tanto a ação do protagonista quanto suas reflexões sobre os eventos que compõe o processo de sua formação são cruciais. Assim, elementos da narrativa são descartados - um romance não precisa iniciar com o nascimento do protagonista para ser um Bildungsroman - e da mesma forma o otimismo dos primeiros romances de formação não precisa ser reproduzido: mesmo quando o processo de formação não chega a bom termo, a própria presença desse processo é marca suficiente de que um romance é um Bildungsroman. Bakhtin apresenta a leitura mais funcional e mais convincente do romance de formação, porque não se prende, como a anterior, ao tema. Ele considera que a marca do Bildungsroman é o fato de que as modificações ocorridas no protagonista impulsionam o enredo.

A conceituação do Bildungsroman feminino é tarefa que só passou a ser empreendida recentemente, desde o estabelecimento dos estudos de gênero. Não é de espantar, portanto, que tantas formas de romance de formação feminina - Bildungsroman feminino, novel of awakening, Reifungsroman, male-female double Bildungsroman - estejam sendo descobertas. Uma vez que a formação feminina difere da masculina, sua narrativização, igualmente, deverá diferir. Assim é que as protagonistas femininas iniciam, ou acabam, seu processo de formação em pontos que não coincidem com os de início e final da formação masculina. Da mesma forma, suas experiências formadoras irão diferir daquelas de suas contrapartes masculinas.

Dessa forma, o Bildungsroman feminino será necessariamente distinto do masculino, e irá apresentar-se de várias maneiras: a aprendizagem da protagonista poderá iniciar após seu desencanto com o destino feminino “normal” (casar-se e ter filhos); na meia-idade, depois que seus filhos deixam a casa, ou na adolescência. A duração desse aprendizado é freqüentemente maior que a duração da formação do protagonista masculino. A protagonista feminina precisará purgar, de alguma maneira, as restrições absorvidas em sua educação e enfrentar um número muito maior de problemas e empecilhos a sua maturidade que um protagonista masculino. Essa diversidade de possibilidades para o desenvolvimento feminino nos indica que não existe uma “essência feminina” que seja imutável; o ponto comum entre elas - sua carga dobrada de restrições e dificuldades - nos aponta para uma experiência feminina comum a todas as mulheres sob o patriarcado. Essa será uma experiência de “educação para a restrição”, como afirma Annis Pratt, derivada da condição feminina de submissão, que condena suas protagonistas a uma perpétua menoridade social.

Por fim, o caráter exemplar do Bildungsroman é um traço presente em todas as obras que pertencem ao gênero. O romance de formação feminino o conserva, exercendo o que Joanne S. Frye chama de “re-emplotment”, a criação de modelos alternativos de vida segundo os quais as leitoras possam se guiar. Assim, como sua contraparte masculina durante o Romantismo elaborava uma identidade minoritária (de classe), o Bildungsroman feminino contemporâneo estabelece uma identidade minoritária (de gênero).

Qual será a função dos elementos góticos dentro desses romances que procuram elaborar uma identidade feminina a partir do ponto de vista das mulheres? Essa apropriação parece ainda mais estranha, para um olhar apressado, porque a maioria dos romances góticos foram escritos por homens... ou assim parece. Uma rápida arqueologia do gênero, porém, nos revela as muito numerosas e negligenciadas autoras de romances góticos (além da inefável Ann Radcliffe, as esquecidas Regina Marie Roche, Charlotte Smith, Eliza Parsons, Clara Reeve, Sophia Lee). Por motivos vários, os textos femininos tendem a tornarem-se invisíveis dentro da história da literatura, mesmo quando são largamente lidos à sua época. Annette Kolodny esclarece as razões dessa invisibilidade a longo prazo das obras femininas quando afirma que lemos bem aquilo que já havíamos lido, porque não lemos textos, mas paradigmas. Como os textos femininos geralmente traem os paradigmas dos quais se apropriam (como é o caso da intrusão dos elementos góticos no Bildungsroman), eles podem atingir um público leitor (feminino) bastante amplo em sua época, visto como as leitoras identificam-se com eles; no entanto, como as instâncias de legitimação e de canonização da criação literária são ocupadas, em geral, por críticos e acadêmicos (homens) que lêem as obras femininas como deficientes, elas não alcançam reconhecimento e findam por cair no olvido.

Conceituar o romance gótico é uma tarefa muito mais fácil do que conceituar o elusivo Bildungsroman. Escrito a partir de fórmulas mais ou menos fixas, o romance gótico conta com um castelo (ou equivalente: mansão, navio, floresta, hospício, etc) que impressiona por sua imponência e que é cheio de passagens secretas e/ou quartos secretos; com um vilão que é ambicioso, ardiloso e não tem escrúpulos, com uma heroina perseguida e com um fantasma de plantão, que pode ser explicado ou não. Alguns passos do enredo são recorrentes: os reconhecimentos (a heroina perseguida é na verdade filha do vilão, ou tudo leva a crer que ela é, e ele passa a protegê-la), os momentos de suspense (quando o vento apaga a vela portada pelo herói ou pela heroina, impedindo que um segredo seja revelado; quando o luar ou um relâmpago iluminam inesperadamente a cena, impedindo que um crime seja cometido; quando o herói ou a heroina encontram um manuscrito que revela um segredo, mas ele está borrado ou rasgado em algum ponto crucial).

É quase inevitável ler o romance gótico contra o pano de fundo da Europa do século XVII na qual ele surgiu. O enredo gira em torno da apropriação indevida de uma herança (da qual o castelo faz parte), o que lesa o legítimo herdeiro. Através de peripécias várias, o vilão é derrotado e a herança volta para as mãos do verdadeiro dono. O mesmo enredo pode responder pelas duas ideologias rivais da época: tanto o vilão pode ser entendido como o burguês que atacava as hierarquias estabelecidas, apropriando-se indebitamente de uma posição social que pertencia à aristocracia, ou pode ser lido como o próprio aristocrata ocioso que, dentro de uma ética burguesa e puritana, não tinha os méritos necessários para manter sua posição, o que o transformava em usurpador.

É igualmente quase inevitável ler o gótico feminino como uma expressão dos temores das mulheres em uma sociedade (patriarcal) em efervescência, na qual as regras, em processo de mudança, não estavam (ainda) muito claras. Assim, os elementos góticos dentro da escrita feminina respondem pelos elementos sociais que atuam no sentido de ameaçar e/ou oprimir as mulheres.

Correta como é, essa leitura explica apenas parcialmente a função dos elementos góticos no Bildungsroman feminino. Devendra Varma afirma que o gótico pode ser entendido tanto como um gênero - e como tal é delimitado pela data de publicação de The Castel of Otranto, de Horace Walpole, em 1764, e pela data de publicação de Northanger Abbey, de Jane Austen, em 1818, como encerramento - ou como uma tendência que perpassa a literatura de língua inglesa através da utilização de vários elementos narrativos. Karen F. Stein e Elaine Showalter ressaltam a presença de “freaks” (anormais - loucos, aleijados, pervertidos) na ficção gótica feminina. Assim, os elementos góticos na escrita de mulheres não respondem apenas pelo meio social hostil que agride a protagonista, mas também pelas deformações que findam por ocorrer nela em conseqüência das agressões sofridas (defensividade, temores vários, raiva reprimida que é canalizada em impulsos auto-destrutivos, sintomas psicossomáticos, loucura). Dessa forma, os elementos góticos inseridos no Bildungsroman feminino propiciam a representação de uma experiência especificamente feminina.

Lygia Fagundes Telles e Sylvia Plath, autoras contemporâneas, escreveram romances de formação feminina nos quais elementos góticos - sanatórios, mulheres loucas, eletroterapia - estão no cerne da narrativa, como dados da formação feminina que não podem ser desprezados.

As protagonistas do corpus escolhido enfrentam problemas relacionados com a forma pela qual seu meio define “feminilidade” - em termos de pureza, entendida tanto como abstinência sexual quanto como desconhecimento do funcionamento dos mecanismos sociais; altruísmo; abnegação. A questão da pureza é problemática para elas, uma vez que elas são moças inteligentes em uma sociedade que não aprecia a inteligência feminina, e estão conscientes do papel da sexualidade em suas vidas, mas não desejam aceitar os termos ditados por uma sociedade patriarcal para o exercício da sexualidade feminina (diminuição da própria pessoa, dependência em relação a um homem). Esther Greenwood renuncia ao porto seguro representado pelo matrimônio pelas águas tumultuadas e aventurosas da criação literária e da experiência sexual. Virgínia abre mão de sua filiação de classe (privilegiada) em troca do conhecimento e da solidariedade humana que haviam sido o legado de seu pai - e também de sua mãe.

Essas trajetórias de aprendizado feminino são povoadas de elementos góticos. Virgínia, em Ciranda de Pedra, encontra-se dividida entre duas paternidades conflitantes e, ao optar por Daniel, escolhe o “pai” que não havia renegado a mãe louca. Ela pode ser lida como uma heroina gótica em busca da mãe. Esther Greenwood, em The Bell Jar, passa pela experiência da loucura e do internamento em vários hospitais psiquiátricos, rica em elementos góticos, dos quais a eletroterapia é apenas a mais evidente.

A própria escritura de Bildungsromane femininos, nos quais o processo de formação feminino é narrado desde um ponto de vista feminino, subverte o cânone, uma vez que uma história outra é contada. No entanto o Bildungsroman apresenta diversos problemas quando é apropriado por escritoras. Esse é um gênero masculino em sua gênese, e a representação feminina torna-se problemática dentro dele. As experiências masculinas, em grande parte, estão fora do alcance de suas protagonistas. As experiências femininas, em nossa sociedade, são trivializadas. Algumas autoras procuram seguir o mais fielmente possível o modelo masculino de romance de formação, mas mudanças significativas são necessariamente operadas no gênero. Os romances que compõe o corpus desse trabalho contam com protagonistas jovens, como no típico Bildungsroman masculino. Os elementos góticos inseridos neles, entretanto, modificam significativamente o gênero, tornando-o capaz de expressar uma experiência especificamente feminina de claustrofobia e de tentativa de fuga. De um modo geral, esses elementos aproximam as protagonistas de mulheres loucas e outros “freaks”, e apontam para as deformações constantes em seus processos de formação.

Virgínia faz uma grande quantidade de perguntas ao longo de Ciranda de Pedra e se ressente de que as pessoas não lhe digam as coisas diretamente. Mas a grande lacuna de seu conhecimento, aquela que faria todo o resto ganhar sentido, é sua verdadeira filiação. Essa lacuna de conhecimento da heroina sobre sua própria origem é freqüente nos romances góticos. Quando ela descobre que é filha de Daniel, e não de Natércio, pergunta-se como não havia percebido antes. Assim, no cerne de sua experiência, está a rejeição: ela rejeita Daniel, que a ama, e sente que de alguma forma Natércio a rejeita. Ela deseja seu lugar no mundo como filha de um bem sucedido advogado, mas sua verdadeira filiação não lhe permite acesso pleno a ele. Virgínia sente-se rejeitada pelo grupo ao qual deseja ardentemente pertencer, não apenas por uma questão de status social, mas principalmente porque é apaixonada por um dos membros do grupo, Conrado, e aparentemente não é correspondida.

Ao final do romance, a filiação não ortodoxa de Virgínia, filha adulterina de uma mulher louca e do médico que se apaixona por ela ao tratá-la, revela ser sua grande força. Ela sofre um processo de auto-agressão, quando seu desejo de vingança contra os amigos de infância volta-se contra ela mesma. Nesse momento, ela decide suicidar-se, mas é recolhida por Letícia, a amiga lésbica que funciona dentro da narrativa tanto como o homem que educa a protagonista para casar-se com ele (em Bildungsromane domésticos como Emma e Jane Eyre, por exemplo) quanto como a mulher mais velha que é a mentora das protagonistas de vários romances de formação femininos (como em Little Women ou Anne of the Green Gables.)

Após esse último passo em sua formação, Virgínia consegue se desvencilhar das seqüelas das pressões que havia sofrido, e que a haviam deformado. Ela descobre que seus amigos estão petrificados em atitudes auto-destrutivas e não conseguem escapar delas, mesmo reconhecendo-as como tal. Virgínia tem a possibilidade de não se deixar petrificar - e a exerce, ao sair da narrativa em uma simbólica viagem “boemia”, sem destino definido - exatamente porque nunca conseguiu se adequar às regras do jogo, devido a seu nascimento irregular. No final do romance, não é a paternagem segura mas restritiva de Natércio que ela escolhe, mas a paixão libertadora de Daniel.

Esther, por sua vez, faz muita força para se adequar às regras do jogo. Mas, inteligente como é, ela percebe que o jogo tem cartas marcadas, e ela jamais poderá ganhar na medida de seu esforço. Sua revolta, no entanto, não tem meios de expressão: sua sociedade afirma que uma mulher que não se contenta com seu “destino de mulher” tem sérios problemas de adaptação. Esther acredita que é um desperdício ter um histórico escolar impecável para exercer a profissão de esposa, mas a única outra opção possível lhe é igualmente desagradável: a de dedicar-se exclusivamente à carreira. Sem soluções para seu impasse, Esther dirige sua raiva contra si mesma. É assim que começa sua demanda do suicídio, que redundará em passagens por várias instituições psiquiátricas.

O processo de formação de Esther aproxima-se bastante do processo constante do Bildungsroman tradicional. Ela passa por uma extensa formação acadêmica e tem vários encontros amorosos. No entanto, ao invés do romance de formação com protagonista masculino, em que ao menos um encontro é bem sucedido, todos os encontros de Esther são desastrosos em alguma medida, indicando uma violência social específica, que atinge apenas as mulheres. Esther encontra uma mentora, a doutora Nolan, ironicamente dentro desse sucedâneo do castelo gótico que é o sanatório. A experiência da violência institucional, no entanto, apenas depura uma violência maior. Assim, o sanatório funciona como um microcosmo.

A experiência da institucionalização, com suas várias violências, será crucial para Esther. No relativo abrigo de uma instituição cara, e sob os cuidados da única personagem feminina inequivocamente positiva do romance, a doutora Nolan, Esther começa a definir para si mesma um caminho mais satisfatório do que aqueles que sua sociedade lhe oferece. Assim, ela consegue, como Virgínia, purgar as violências sofridas ao longo de sua formação e as deformações que ela sofreu em conseqüência delas.

Virgínia e Esther enfrentam um meio hostil e precisam fazer concessões ou renúncias muito maiores do que as que são exigidas dos protagonistas masculinos de romances de aprendizagem. Apesar disso, elas conseguem evitar a rejeição de seu grupo social e, ao mesmo tempo, preservar o que é mais importante para cada uma. Elas negociam com seu meio e conseguem estabelecer sua identidade. Por isso, seus processos de formação podem ser considerados bem sucedidos.

## Referências Bibliográficas:

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