Analisar as novas formas de "experiências estéticas da realidade" parece ser atualmente uma das possibilidades de constituição da moderna literatura brasileira - fundamentalmente a partir das experiências políticas e experimentos estéticos realizados a p

O ESTATUTO NARRATIVO DE CIDADE DE DEUS

Paulo Jorge Ribeiro* – UERJ

A fala falha. A bala fala.

Paulo Lins – Cidade de Deus

A construção de novas "experiências estéticas da realidade" é hoje uma das dimensões de elaboração da moderna literatura brasileira – fundamentalmente a partir das experiências políticas e experimentos estéticos posteriores à década de 70. Naquele período é configurada a presença, já apontada por vários críticos, de toda uma literatura que, no intuito de fugir aos órgãos de censura presentes no regime, se utiliza de narrativas fictícias para retratar, de maneira denunciativa, as arbitrariedades do modelo social brasileiro. João Antônio e José Louzeiro, por exemplo, são autores que empregaram um modelo documentário, quase que naturalístico, para compor uma crítica da realidade social que se presenciava no Brasil.

E estas experiências e experimentos são recorrentes na singular obra de Paulo Lins, Cidade de Deus. Seu estatuto narrativo, porém, é de teor diferencial do que o utilizado pela literatura da década de 70. E esta é uma das entradas para perceber as razões que levaram o trabalho do autor carioca a ser saudado pela imprensa brasileira e por parte da crítica como um grande painel, quiçá um dos mais completos, do que ocorre em um espaço paradigmático de alguns dos acontecimentos mais traumáticos da vida urbana carioca e mesmo nacional: o metonímico bairro da zona oeste do Rio de Janeiro, Cidade de Deus.[1]

É possível dizer que Paulo Lins aproveitou e foi aproveitado magnificamente por dois dos mais fortes pontos de balizamento de seu projeto e de seu posterior sucesso. Primeiramente, ele, melhor do que ninguém, pode afirmar duplamente que esteve lá.[2] Como morador, foi criado em Cidade de Deus desde os oito anos, o que possibilitou que conhecesse in loco tanto alguns dos personagens de seu romance, quanto as próprias estruturas e processos que constituem o cotidiano do bairro carioca. Teve até mesmo a possibilidade de conversar com a maior parte das suas personagens, moradores de Cidade de Deus, buscando atingir nos momentos mais dramáticos de sua narrativa a verossimilhança de sua estória com a história de Cidade de Deus.

Posteriormente, venceu as barreiras que levam um jovem negro e pobre a entrar em uma universidade pública. Com isto, já de forma profissional, teve também a oportunidade de trabalhar, de 1986 a 1993, como pesquisador nos projetos “Crime e criminalidade nas classes populares” e “Justiça e classes populares”, ambos coordenados pela antropóloga Alba Zaluar, após esta já ter escrito sua etnografia sobre Cidade de Deus, A máquina e a revolta, o que criou muitos pontos de referência para as temáticas abordadas em Cidade de Deus.[3] Minimamente é possível constatar que o romance de Lins termina exatamente onde começa a etnografia de Zaluar: com o fim da guerra entre Zé Pequeno e Mané Galinha pelo controle do tráfico em Cidade de Deus.

Estes fatos são poucos elucidativos, entretanto, para expressar o sucesso de Cidade de Deus.[4] Suas cenas são indubitavelmente elaboradas a partir do bestiário da população, da imprensa e mesmo da crítica que toma o Rio de Janeiro como objeto de um determinado olhar. Entre seus agradecimentos constam até mesmo duas pesquisadoras que ajudaram Paulo Lins na pesquisa sobre as gírias correntes no universo dos cocotas do período e nas análises dos jornais que noticiavam a guerra no tráfico de drogas em Cidade de Deus.

Porém, são assassinatos, sangue, tráfico de drogas e de armas, consumismo, corrupção policial, perversidades, desinteresse, evitação e invisivilização do poder público e de parte da sociedade civil pelas comunidades e indivíduos pobres, estigmatização social e geográfica, códigos de honra que oscilam entre valentias e covardias, amores e traições, humilhados e ofendidos, que são os traços que cortam a narrativa desta espécie de pastiche tanto de referências, leituras e leitores quanto da própria construção do texto.[5] Seu objetivo é, desta forma, produzir uma espécie de docudrama[6] sobre um dos bairros mais visualizados do Rio de Janeiro contemporâneo, e sua crítica, como expresso nas reportagens com o autor que se seguiram ao lançamento do livro, às condições que a população pobre sofre no Brasil contemporâneo.

A forma narrativa construída por Paulo Lins para escrever sua “tragédia urbana brasileira” mistura linguagens, referências e formas narrativas díspares. Cada parte de seu romance possui uma narração própria, indo das orações subordinadas da primeira parte às orações coordenadas da última, em proveito da própria velocidade dos acontecimentos, pois há de se ter, para o próprio autor, em “Gírias diferentes, conceitos diferentes, linguagens diferentes”.[7]

Os três tempos onde o romance é narrado clareiam as próprias atitudes estilísticas defendidas pelo autor, e também as próprias imagens da Cidade de Deus que são narradas. Da primeira parte, correspondente à década de 60, onde há um determinado romantismo do consumo de maconha e onde as pessoas mais pensavam em matar, à última, na década de 80, onde existe a explosão da violência e as pessoas matam efetivamente, com a idade cada vez mais precoce de vítimas e algozes, Cidade de Deus é a tentativa de se buscar procurar pensar a cidade como um ponto cada vez mais tenso, onde havia um passado minimamente tranqüilo; e um presente e, por conseguinte, um futuro, no mínimo, distópicos. Pensar a constituição e algumas das problemáticas presentes nesta narrativa é nosso intuito aqui.

# A trajetória de Cidade de Deus: do momento idílico à tragédia contemporânea

O primeiro capítulo de Cidade de Deus, “A história de Cabeleira”, seria o momento suavemente bucólico da violência em Cidade de Deus, onde a idade de ouro do conjunto ainda poderia ser lembrada, até mesmo a transferência da população para lá, após as enchentes do final da década de 60.

Foi como se tivessem mudado para uma grande fazenda. Além de comprarem leite fresco, arrancarem hortaliças na horta e colherem frutas no campo, ainda podiam andar a cavalo pelos morrinhos da Estrada do Gabinal. Detestavam a noite, porque ainda não havia rede elétrica e as mães proibiam as brincadeiras de rua depois que escurecia. Pela manhã, sim, era legal: pescavam barrigudinhos, caçavam preás, jogavam bola, matavam pardal para comer com farofa, invadiam os casarões mal-assombrados.

As formas de sociabilidade ali constituídas também possuem seu aspecto particular e harmonioso. Mesmo que o primeiro momento fosse de total estranhamento e desintegração em relação ao local e aos novos vizinhos, as necessidades, interações sociais e a força do acaso imperavam a partir de formas diversas.

As imagens idílicas presentes ao início de Cidade de Deus, contudo, logo são confrontadas pelo ovo da serpente que ali se escondia. Naquele momento, os assaltos, o consumo de maconha pela população e as violências são pensadas como restritas àquele espaço ou originalmente estando nele. Portanto, são localizadas e, assim, não dizem respeito às demais partes da cidade. Guarda-se, naquele momento, um anonimato e uma invisibilidade aos acontecimentos, já que assaltos a caminhões de gás, consumo de drogas e violência baratas ou em nome da honra são percebidas, neste contexto, como atos realizados pelos “de lá”, pelos outros: Cidade de Deus, Baixada, Vietnã, Luxemburgo, tanto faz. Não fazia parte do Rio de Janeiro e da vida da cidade.

Porém, o assalto a um motel e o assassinato de um casal realizado por jovens do conjunto colocou Cidade de Deus sob um novo status para a mídia, e assim, para a polícia, que começa a investir mais duramente em Cidade de Deus. Mesmo que também fossem imputados crimes aos jovens que eles não haviam cometido, eles agora se viam como heróis da televisão, destemidos e temidos: “Todo bandido tem que ser famoso prá nego respeitar lega!”, exclama um dos personagens, Cabeleira, a seu amigo Zé Pretinho.[8] As batidas policiais, a partir daí, tornam-se uma constante em Cidade de Deus, aumentando não somente a tensão e a violência no interior da própria favela-narrativa, quanto promovem uma “integração perversa”, nas palavras de Schwarz[9], entre Cidade de Deus e o restante da sociedade.[10]

A partir destes acontecimentos, toda a narrativa da primeira parte do romance é marcada pela rigidez das interações geradas pelos conflitos cada vez mais reincidentes com a polícia. Mesmo que já existissem problemas anteriormente, cada vez mais é agravada a tensão em Cidade de Deus e, paralelamente, no Rio de Janeiro.[11] Daí a busca de uma vida regrada pelos preceitos do individualismo consumista pelos jovens de Cidade de Deus entrar em dissonância direta, por um lado, com a própria corrupção policial e as arbitrariedades cometidas pelo aparato estatal, que dela se alimentava perversamente; e, por outro, com o aumento desenfreado da violência no interior do próprio conjunto.

Exemplo claro destas mudanças de foco e do aumento da tensão é a velocidade com que as formas e imagens da violência adquirem com o passar dos capítulos. Toda a primeira parte é demarcada pelo romantismo dos personagens que, ao trocarem tiros com a polícia – fundamentalmente com seu êmulo constante, o policial Cabeção – imaginavam-se como os heróis da TV que assistiam.[12] Esta vida animada pelos sonhos hollywoodianos, mesmo que perigosa, era ainda mais interessante a estes jovens do que o trabalho. Este era coisa de otários, como seus pais e conhecidos, que acordavam cedo, comiam em uma marmita fria e ao final do mês recebiam em troca um salário miserável.[13]

Relembrando dos tempos de trabalho na construção civil e dos atuais, sendo perseguido pela polícia e já tantas vezes ouvindo o zumbido das balas nos ouvidos, outro jovem, Alicate, não se arrependia do que passava, mesmo que o medo da morte iminente fosse grande. Até mesmo ficar na beira do rio buscando pedaços de pau, sacos-plásticos e outras quinquilharias com um cabo de vassoura era “mais emocionante” do que vender picolés, com o sol na cabeça e berrando: “Olha aí o picolé”. E, é claro, buscar coisas no rio não dispensava talento... e sorte.[14]

Emblemática história deste universo de ausência de uma ética do trabalho é a do carpinteiro João Batista, um “marxista-leninista” que faz, de graça e sem nenhum intuito de bondade, uma caixa de engraxate para a mãe de Dadinho, para que este pudesse trabalhar, ganhando a vida de forma religiosamente honesta. A mãe, na tentativa de ver o filho “tomar jeito” e fugir da vida criminosa, faria qualquer coisa para melhorar a vida do filho, vê-lo longe da bandidagem e procurar um emprego decente. Para o carpinteiro, mais do que isto, esta era também a oportunidade daqueles pobres-diabos serem conscientizados das desigualdades sociais a que toda aquela população estava exposta, segundo o argumento do benfeitor.

E Dadinho tentou. Junto com seus amigos Bené e Cabelo Calmo, ele ia para o centro da cidade para engraxar sapatos dos “branquelos engravatados”, revezando-se com seus amigos de infância.

O primeiro freguês foi olhado duramente pelo menino durante o tempo em que ficou na cadeira. O ódio da pobreza, as marcas da pobreza, o silêncio da pobreza e suas hipérboles eram jogados através das retinas na face do engraxando. É certo que tentou: deu um brilho caprichado nos três pares de sapato que escovou. O quarto foi subitamente puxado da cadeira, levou um soco na nuca e teve os sapatos, dinheiro, cordão, pulseira e relógio roubados. Dadinho, antes de se retirar, disse ao embriagado que vomitava no chão:

— Pode ficar com a cadeira! — gargalhou fino, estridente e rápido, e se retirou correndo pelas ruas do centro.[15]

Este mesmo João Batista, o carpinteiro, quando a guerra entre Zé Pequeno e Mané Galinha toma proporções avassaladoras, junto com alguns companheiros na organização da Associação de Moradores, conclama que os moradores, na verdade, deveriam ficar juntos contra aqueles realmente interessados na guerra — e que, na verdade, eram seus verdadeiros artífices: as elites. E conclama: “O povo unido jamais será vencido.”[16]

Mesmo que exista, em alguns momentos da narrativa, uma negação da opulência percebida por muitos no way of life criminoso[17], a vida rápida e vertiginosa em meio a crimes, drogas e armas ainda vale a pena, segundo suas lógicas. E não somente economicamente. Mulheres, drogas, aventura e exacerbação de um determinado ethos guerreiro são reforçados nesta vida. Possuir armas para “Assaltar, matar e ser respeitado!”, é não somente um estigma positivo a ser conquistado e mantido, um status para os jovens que enveredam pelo caminho do crime: a virtualidade em possuí-las faz mesmo com que alguns jovens, ao ingressarem na batalha entre as quadrilhas de Zé Pequeno e Mané Galinha, utilizassem armas de pau e de brinquedo[18] para se impor, arriscando suas vidas na espera de futuramente embeberem-se dentro das positividades da cultura masculina e na melhoria das condições de vida.[19]

Já a última parte da obra de Paulo Lins, “A História de Zé Pequeno”, é não somente a guerra pelo controle do tráfico de drogas em Cidade de Deus, mas demonstra o crescimento desenfreado do consumo de cocaína na população carioca, aumentando ainda mais o poder das quadrilhas e a violência existente pelo controle do tráfico. Anteriormente, somente com o consumo de maconha e o esporádico consumo de cocaína (segundo o autor, somente para os playboys), poder-se-ia dizer que a violência oriunda daquele momento era definida por ser ainda artesanal.[20]

Quando Pequeno assume o controle do tráfico em Cidade de Deus, após a eliminação de seus inimigos e a morte de seu grande amigo Bené, a situação na cidade já estava marcada por um clima de pânico generalizado, onde a criminalidade subia sem parecer possuir algum controle. Porém, Cidade de Deus possuía, antes do confronto do dono do tráfico com Mané Galinha, uma (des)ordem estabilizada. [21]

Morreriam todos que se impusessem no caminho do controle dele, Pequeno, em Cidade de Deus: dedos-duros, pequenos bandidos teimosos em roubar nos locais estipulados, rivais pelo controle do tráfico e os que estivessem no caminho de suas mulheres desejadas. Pequeno se auto-intitulava “bárbaro”, por ver na palavra sua vocação: aquele que é impiedoso e que toma o que deseja.

O conflito entre os dois rivais tomou dimensões bíblicas em Cidade de Deus.[22] Mortes eram constantes nas duas quadrilhas. Fora este clima de insegurança generalizada, era necessário para manter-se o arsenal que se intensificassem os assaltos e o tráfico; o próprio tráfico fica a partir daí desconfiado de todos e também de seus clientes; o preço da propina dos policiais torna-se mais alto; e as investidas policiais, mais incertas.

Contudo, mesmo após a morte de Mané Galinha pelo irmão de uma de suas vítimas, já esquecida em meio a tantas mortes, Zé Pequeno parecia estar novamente controlando categoricamente sua favela. Porém, seus soldados, arregimentados em tenra idade, já estavam crescidos e com um know-how invejável tanto no manuseio de armas e na organização do tráfico quanto na impiedade e um crescimento que só a guerra pode fornecer. As próprias alianças entre os companheiros de luta tornavam-se cada vez mais instáveis, onde o receio de que se fosse traído por um amigo criava a potencialidade da generalização do medo e sua conseqüência, o ataque primeiro como atitude racional frente a um potencial ataque virtual do inimigo.

— A gente não tem mais nada a ver com Pequeno não, tá sabendo? O dinheiro que entrar aqui vai ficar aqui. Tem que dar pra vocês por quê? Avisa lá e seu parceiro que a Treze [uma das bocas mais rendosas e estrategicamente melhor situadas] não tem mais nada a ver com os Apês, tá sabendo — finalizou Borboletão com Meu Cumpádi, Terremoto, Borboletinha e Cererê ao seu lado, de armas engatilhadas.

Cabelo Calmo [o braço direito de Pequeno] rapidamente olhou no rosto de um por um. Viu que aqueles garotos já não eram tão garotos assim, crescendo não só na altura, mas na perspicácia e na maldade. O resto da quadrilha, mais de noventa homens, distribuídos pelas esquinas da Rua dos Milagres. Era melhor concordar bem de mansinho, porque teve a impressão de que, senão, iria ser morto.[23]

Não poderia ser o final de outra forma: uma geração supera a outra; os filhos sempre ocupam o lugar de seus pais.

# Cidade de Deusvista por Cidade de Deus: qualquer semelhança não é mera coincidência

Questões como a da “perda” das lealdades tornam-se flagrantes no final de Cidade de Deus, já que não há, aqui, uma ordem hegemônica minimamente consensual: quando há acordos entre alguma das partes, estes são absolutamente volúveis e precários, sendo desfeitos quando da primeira reformulação adversa. Não há mais a possibilidade do “contrato” shakespereano fundador da ordem política que envolva os indivíduos e o poder público[24], nem mesmo em relação à comunidade; mas, sim, há indivíduos procurando algo em uma desestabilidade social e privada. Não uma experiência negativa, como a perda das antigas fontes de autoridade como fator de desintegração social, como percebido por Durkheim, mas a busca de novas sensações em uma nova ordem. O que significa, neste contexto, em meio à nova desordem emocional instalada.

Também podem ser formuladas outras questões, tais quais a do individualismo como a saga do (anti)herói: qual o “sentido” da existência para estes, ou qual será este novo estatuto da condição humana não-imanentista? Isto pode esclarecer, em nosso contexto, o que Walter Benjamin chamou de falência da “faculdade de intercambiar experiências” — numa sociedade de indivíduos isolados, incapazes de “falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes”, onde a “nova forma de comunicação é a informação”.[25]

O gênero confuso no qual Cidade de Deus filia-se, por assim dizer, melhor aponta o que busco aqui abordar.[26] Ao tratar a obra de estréia de Paulo Lins como também docudramática, a percebo em um terreno híbrido entre ficção e realidade, terreno este que o próprio autor defende seu lugar.[27] Escolher o gênero de Cidade de Deus como uma obra de arte puramente literária, uma denúncia social ou uma etnografia é reduzi-la em alguma de suas partes. Por isto, vê-lo como um híbrido, pode exemplificar não só as qualidades da superficialidade do romance, mas defrontá-lo com as formulações discursivas em que ele se enquadra.[28]

Esta superficialidade não pode ser vista, todavia, como um traço negativo, mas somente por uma perspectiva diferencial. Lins não busca construir profundidades psicológicas para suas personagens, nem mesmo colocar as temáticas no campo das idéias, do pensar das condições da comunidade de Cidade de Deus. As personagens, tais quais indivíduos, estão presos às questões da sobrevivência, a uma lógica que poderia ser resumida em um imperativo de razão prática, como o afirmado por Zilly comentando o próprio Cidade de Deus[29]: “Eu mato, portanto sou”. Não há espaços para divagações neste mundo. Ações são fatos. Fatos sociais.

As próprias imagens da guerra narradas na última parte do romance em muito se aproximam dos livros-reportagem a respeito da criminalidade violenta no Rio de Janeiro.[30] Ao construir um primeiro momento romântico, onde as mortes podem possuir algum significado, à última parte, onde elas aproximam-se a um quantitativismo quase que estatístico, graças à gratuidade e ao quase anonimato das vítimas, Lins não deixa de buscar constituir um retrato da violência e do próprio Rio de Janeiro, sendo Cidade de Deus uma construção textual que se enquadraria a determinadas e confusas matizações das ciências sociais, o que levou até mesmo a que alguns críticos literários afirmarem que “O recorte metodológico [de Cidade de Deus] falou mais alto que a intuição artística”.[31]

A “apoteose da guerra”, seguindo a feliz expressão de Benjamin[32], que muitos críticos vêem como uma relação em direção à rebeldia e à transgressão das classes populares às suas condições de vida, por Lins é alterada. Seu retrato baconiano de Cidade de Deus torna-se documental graças à negação desta aporia, e na relação de atração-repulsão de seu conhecimento científico dos dados que descreveu.[33] Assim, é possível afirmar que, para escrever Cidade de Deus, Paulo Lins foi obrigado a realizar, em relação inversa a Malinowski, uma auto-modelagem artística.[34]

Daqui é possível considerar um aspecto central do argumento. Sendo o ator principal não um indivíduo, mas a comunidade, a guerra do tráfico funcionaria como uma teleologia negativa, tal qual a guerra percebida por Benjamin e Elias. Os personagens, como os indivíduos, não possuem qualquer esperança de crescerem com o tempo. Bem menos do que isto, buscam sobreviver em um ambiente hostil, onde o estado de natureza é bem mais do que uma figura retórica.

Entretanto, neste processo, há uma possibilidade crítica bastante promissora: ao inserir uma anti-formação individual e coletiva, Lins aponta claramente a existência da violência, não a mascara como se ela inexistisse, nem mesmo a romanceia. Tudo agride em Cidade de Deus: as mortes, a violência gratuita, o descaso do poder público e da sociedade, os estereótipos, a perda de alguma aura, até mesmo o português das personagens.

No retrato que Lins almejou construir de Cidade de Deus, não há o retorno a um estado idílico, de uma ordem minimamente tolerável. O reequilíbrio do mundo através de alguma justiça transcendente, como pensaram alguns críticos, torna-se tão inverossímil quanto o retorno ao melhor dos mundos possíveis. O que disse Girard muito bem ilustra esta perspectiva, pensando o autor nas tragédias gregas, em seu A violência e o sagrado[35], posto que nestas o que existe é “o equilíbrio de uma balança, não a da justiça, mas a da violência”, onde o conflito se propaga sisificamente por não haver diferenças entre os beligerantes. “Os trágicos apresentam personagens às voltas com uma mecânica da violência tão implacável, que se torna impossível o menor julgamento de valor, ou qualquer distinção entre os ‘bons’ e os ‘maus’”.

Após a morte de Zé Pequeno, já ao fim do romance, parece que tudo seria reposto à configuração de uma nova disposição do ordenamento social, e por conseguinte individual, onde as gerações retornariam aos seus lugares, desmentindo assim a hipótese levantada acima.

“Lá na Treze, Tigrinho, bem cedinho, mandou um menino moer vidro, colocá-lo dentro de uma lata com cola de madeira. Depois do cerol feito, passou-o na linha 10 esticada de um poste. Esperou o cerol secar na linha, fez o cabresto, a rabiola e colocou uma pipa no alto para cruzar com outras no céu.”

“Era tempo de pipa na Cidade de Deus.”[36]

Voltamos assim há um tempo idílico, onde o estado natural das coisas retornam ao seu eixo? A cidade retornava, pelas mãos de seu autor, à ordem que reinava na Cidade Maravilhosa, onde todos coexistiam pacificamente, como cantado e exposto em prosa e verso (ainda) por nossos cronistas, músicos e observadores sociais? Bem, as próprias imagens não deixam mentir, já que até as transparências enganam: chegou droga em Cidade de Deus.

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* Doutorando do PPCIS/UERJ.

[1] Para a Cidade de Deus foram, em 1966, transferidas ou como invasores, 3.582 famílias, após a devastadora enchente que sofrera a cidade naquele ano, para o então recentemente construído (às pressas e, por isto, inacabado) conjunto habitacional de Cidade de Deus, localizado na zona oeste do Rio de Janeiro, próximo a uma das áreas de maior valor e crescimento imobiliários do país, a Barra da Tijuca.[1] Sem condições habitacionais mínimas, como transporte, asfaltamento de ruas, saneamento básico e luz — algumas destas carências perdurando até hoje —, a população que lá vive desde aqueles tempos fora acostumada a um cotidiano de tragédias e a estar nas páginas dos jornais cariocas e nacionais por suas cenas de violência —provocando-a ou sendo vítima dela. Já na década de 70, a batalha pelo tráfico de drogas entre Zé Pequeno e Mané Galinha tomou conta dos noticiários, mobilizando a polícia carioca a dar fim primeiramente à guerra e, posteriormente, ao controle que Zé Pequeno assumiu após a morte de seu arqui rival. Na década posterior, o assassinato de Marcellus Gordilho, filho da futura deputada federal Regina Gordilho, mobilizou a população, as forças governamentais e da sociedade civil e também a imprensa carioca em um dos primeiros momentos de demonstração significativa de exposição pública do processo pernicioso que a violência cada vez mais assumia no Rio de Janeiro. Já na década de 90 — além da praça de guerra criada em Cidade de Deus após a morte de Eliane do Nascimento, onde a população acusava a PM pelo assassinato da empregada doméstica —, um cinegrafista amador filma cenas onde PMs espancavam indiscriminadamente trabalhadores, gerando um processo de indignação nacional.

[2] Retomo o conceito do “estar aí” de Geertz, 1984.

[3] Também não há como que se esquecer que, além das pesquisas de campo e do trabalho de Zaluar, o projeto de Paulo Lins foi logo visto com entusiasmo pelo crítico Roberto Schwarz, que o ajudou na busca da concessão de uma bolsa pela Fundação Vitae, para que assim pudesse ter escrito e finalizado seu romance.

[4] Cidade de Deus teve sucessivas edições esgotadas. Além do sucesso de vendas e do claro sucesso midiático, foi prontamente vendido na IV Feira Internacional de Frankfurt para o inglês, francês, alemão e italiano. Também foi vendido para a Rede Globo, para ser transformado em série e posteriormente em roteiro de cinema, em andamento. Já seu autor foi prontamente contratado pela prestigiosa editora paulista Companhia das Letras para lançar seus futuros romances, já em fase de conclusão. Também foi Paulo Lins chamado para realizar consultorias em roteiros cinematográficos, como é o caso do recente Orfeu, de Cacá Diegues (1999), além de outros projetos culturais, como seu forte depoimento ao documentário de João Moreira Salles, História de uma guerra particular, de 1999, onde a violência carioca é percebida pela multiplicidade focos de seus a(u)tores.

[5] Jameson, 1994, ilustra bem que as narrativas pós-modernas trabalham em demasia com os recursos estilísticos do pastiche.

[6] Hayden White (1999:193) define o docudrama como uma superação do romance histórico modernista: “O que acontece no docudrama pósmodernista ou na metaficção histórica não é tanto esta inversão (na qual os eventos reais recebem marcas de imaginários e os imaginários são dotados de realidade) mas, antes, a colocação em suspenso da distinção entre o real e o imaginário. Tudo é apresentado como se pertencesse à mesma ordem ontológica, tanto real quanto imaginária – realisticamente imaginária ou imaginariamente real – e, como resultado, a função referencial das imagens de eventos se enfraquece. Assim, o contrato que originalmente mediava o relacionamento entre o leitor (burguês?) do século XIX e o autor do romance histórico foi dissolvido.”

[7] Lins, 1997a:12.

[8] Lins, 1997:89-91.

[9] Schwarz, 1997:12.

[10] Essa percepção da violência não poderia, assim, ser definida como original na narrativa de Lins. Schøllhammer, 2000:242-3, ao distinguir as tendências presentes na literatura brasileira posterior à década de 70, expõe que, já naquele período, por um lado, “(...) populariza-se uma nova tendência, o realismo documentário, inspirado nas reportagens da imprensa, denunciando a violência repressiva (...)” e, de outro, o “brutalismo” típico de Rubem Fonseca, que “(...) cria um estilo próprio – enxuto, direto, comunicativo –, de temáticas do submundo carioca, apropriando-se não só das tragédias cotidianas deste universo mas, também, de uma linguagem coloquial que resulta inovadora em lugar de seu particular ‘realismo marginal’”. Acredito que a narrativa de Lins torna-se, também neste caso, um híbrido, já que sua posição oscila entre estas duas vertentes.

[11] Esta observação pode ser generalizada a todo o romance. Não seria errôneo afirmar que Cidade de Deus não possui uma narrativa linear, pontuada pela história de determinadas personagens. Há, durante todo o percurso de Lins, tangências que demarcam novas bricolages, contos dentro do romance e que aparentemente não possuem ligação com a trama principal — que, na verdade, é obliqua e entrópica —, o que cria um clima vertiginoso à narrativa.

[12] Lins, 1997:66.

[13] Fica presente, neste contexto, o que Zaluar já havia percebido como uma ausência de uma ética do trabalho no interior do ideário das classes populares locais, gerando mesmo uma coexistência conflituosa entre os trabalhadores e bandidos de Cidade de Deus, mesmo que ambos constituíssem suas identidades a partir da referência a seus contrários.

[14] Lins, 1997:142;90.

[15] Lins, 1997:188.

[16] Lins, 1997:438.

[17] “Os bichos-soltos de Cidade de Deus estavam hospedados num dos barracos de Charles Quarenta e Cinco (...). No barraco existiam vários caixotes de madeira que serviam de cadeiras, um fogão, estereiras, um armário sem porta, duzentas gramas de maconha e um televisor. Bebiam cerveja, fumavam maconha e jogavam ronda para passar o tempo.” Lins, op. cit:93-4.

[18] Lins, op. cit:469.

[19] Lins, op. cit:216-7.

[20] Lins, 1997a:21.

[21] Lins, op. cit:219.

[22] As imagens antagônicas entre Zé Pequeno — o marginal vocacionado — e Zé Galinha — antes um jovem trabalhador e bom filho que tem a vida transformada após o estupro da namorada por Pequeno — pode ser percebida como uma tensão que, em um primeiro momento, dissocia os dois a partir dos meios e motivos de entrada na guerra, mas que nos fins se conjugam e se complementam.

[23] Lins, op. cit:504-5.

[24] Araújo e Viveiros de Castro, 1977.

[25] Benjamin, 1994:70.

[26] Acompanho aqui a problemática inscrita por Geertz, s.d., pois, contemporaneamente, não seria mais possível a definição “fechada” da inscrição de um determinado autor a uma determinada disciplina: se o caso de Foucault é emblemático — Filósofo? Historiador? — é porque sua própria funcionalidade não se reduz também a uma única disciplina — Filosofia? História? Ciências Sociais? Literatura? Acredito, como boa parte da antropologia contemporânea, tais quais Clifford and Marcus, 1986, Clifford, 1998 e Marcus and Fisher, 1986, que esta relação também abarcaria vários textos etnográficos. Em relação à sociologia, Nisbet, 1976 e Schütz, 1986, podem ser autores considerados emblemáticos, mesmo que suas análises referentes às transversalidades que cortam a sociologia e a literatura não tenham se tornado canônicas. Na teoria literária, Foster, s.d. e Iser, 1993, são críticos que incorporam estas problemáticas de formas singulares, mas ambas embasadas em perspectivas antropológicas e plurais de análise.

[27] Lins, 1997a, 1997b e 1997c.

[28] Acredito, assim, que a constituição narrativa superficial contida em Cidade de Deus seja bem sucedida, já que seu projeto constituiria um projeto de “ausência de comunicação”, em termos benjaminianos. Para uma interpretação que procura provocar estas apostas diversas, cf. Schøllhamer, op. cit.:258.

[29] Zilly, 1998:126.

[30] Como, por exemplo, Lima, 1991 e Amorim, 1993.

[31] Lacerda, 1997:5. Ao ser indagado pela repercussão que seu trabalho levaria com relação à população de Cidade de Deus, já que seu romance mostrava um lado negativo da comunidade, e comentando seu próprio projeto de realização do livro, Paulo Lins comentou: “Teve até disputa para dar entrevista: ‘Eu sei de coisa daqui, eu fiz isso, fiz aquilo’. Passei uns tempos na casa de meu pais, na Cidade de Deus, escrevendo. Às vezes a narrativa emperrava e eu via o personagem passar na rua. Aí eu ia lá conversar com ele. Levava um gravadorzinho no bolso e ficava lá batendo papo. Não, entrevista não, ficava com o cara. Saía, tomava um chope, ia pro samba. Aí escrevia. Às vezes o personagem ia na minha casa, via o que eu estava escrevendo. Lia, dizia: ‘Não foi isso não, muda isso aí. Eu não tinha 13 não, tinha 14.’ Busca-Pé, Leonardo, Pedro Cocota, Nego Velho, Matias, faziam isso. Todo mundo sabe que o enfoque é esse mesmo. Na verdade, está tudo nos jornais. Não tem nada de novo neste livro.” Por mim sublinhado.

[32] Benjamin, 1994:63. Para uma outra crítica a esta literatura “pró-guerra”, cf. Elias, 1997:190-195. É interessante notar que uma determinada crítica brasileira percebeu, em vários momentos da história contemporânea, o aumento da criminalidade como uma linha que delimitaria um divisor ético favorável aos marginais da vida brasileira, e conseqüentemente, de sua literatura, numa espécie de retorno à literatura popular sobre os bandidos robin-hoodianos periféricos, como descreveu Hobsbawn, 1976.

[33] “Escrevi o romance baseado nas entrevistas que fiz. No meu livro, o personagem central é a comunidade. É o entrelaçamento de todos os tipos. Os fatos mais horríveis do livro são verdadeiros. Mas tem a fantasia.” Lins, 1997b. Por mim sublinhado. Para uma discussão sobre as controvérsias do estatuto literário de Cidade de Deus, cf. Penna, 1998.

[34] Clifford, 1998. Como apontado por Clifford, Malinowski possui como intuito fugir à influência — para utilizarmos um conceito bloomiano — de Conrad para constituir seu intuito etnográfico realista. Já Lins, diversamente, buscou fugir dos estereótipos pessoais, adquiridas por sua imersão em Cidade de Deus quanto pelas próprias pesquisas e metodologias etnográficas que praticou, para construir seu romance.

[35] Girard, 1990:65-66.

[36] Soltar pipa é um hábito presente nos jovens e até mesmo em adultos nos bairros da zona norte carioca como da Baixada Fluminense. Este hábito, contudo, por sua naturalidade, é utilizado também pelos traficantes nos morros cariocas para que estas pipas avisem da chegada da polícia.