O Gótico Feminino

### ROMPENDO O CÂNONE - O DISCURSO GÓTICO FEMININO

## Cristina Maria Teixeira Martinho – USS/RJ

A sedução sabe que o outro nunca está no termo do desejo, que o sujeito engana-se ao visar o que ama, que todo o enunciado engana-se ao visar o que diz. O segredo é sempre o do artifício. É a necessidade de visar sempre mais além, de nunca procurar o outro na ilusão aterrorizante do diálogo, mas de segui-lo como o sua sombra, circunscrevê-lo. Nunca ser ele mesmo, mas também não ser alienado: inscrever-se na figura do Outro, na forma estranha vinda de outro lugar, nessa fissura secreta que ordena os processos factuais tanto quanto as existências em sua singularidade.

# Baudrillard, Transparência do Mal, 185.

O gótico significa uma escrita de excesso; aparece na obscuridade sombria que assombrou a racionalidade e a moral no século XVIII. Obscurece a novidade do idealismo e individualismo romântico e as estranhas dualidades do realismo vitoriano e a decadência finissecular com uma atmosfera sombria, misteriosa que assinala o retorno perturbador do passado e evoca emoções de medo e de terror. No século XX, de forma ambígua, essas representações escondem o progresso da modernidade em narrativas que representam o outro lado da racionalidade e dos valores humanos. O Gótico condensa uma ameaça a estes valores, associado às forças sobrenaturais, aos excessos de imaginação, à transgressão social, à desintegração mental e à corrupção espiritual, ligando-se uma prática considerada negativa, irracional, imoral e fantástica. O fascínio com o excesso, a transgressão, a ansiedade sobre limites culturais continuam a produzir emoções e sentidos ambivalentes em discursos que mapeiam trevas, desejo e poder.

É interessante notar a relação entre o gótico, a burguesia e o romance, no século XVIII. O novo público de leitores, oriundo da classe média, com acesso mais fácil às obras de arte, determina uma mudança fundamental no elo que une literatura e sociedade. O estilo se propõe como uma literatura do isolamento enquanto triunfo do individualismo e revê a postura solitária do homem perdido diante de novas estruturas sociais. Acentua-se a tendência que interroga as contradições humanas, não para resgatar elos do passado, mas para inaugurar a era da conscientização de que problemas, conflitos e incertezas têm origem no próprio homem e não fora dele. Por não confiar mais na apropriação e percepção de um mundo novo, este homem encontra no gótico um modo de narrar esta confusão epistemológica.

Na ficção gótica, alguns padrões fixos propiciam a configuração de ansiedades culturais. Tortuosas e fragmentadas, as narrativas falam de misteriosos incidentes, de imagens sombrias, de perseguições sem fim que predominam no século XVIII. Espectros, monstros, demônios, esqueletos, aristocratas e religiosos perversos, jovens indefesas e bandidos são as figuras alinhavadas nestas ameaças imaginárias. A lista cresce no século seguinte, com o acréscimo de cientistas, pais, maridos, loucos, criminosos, e os duplos monstruosos que atestam a natureza dual do ser humano. O ambiente é desolado, alienante e cheio de ameaça. No século XVIII, a narrativa percorre locações montanhosas e selvagens, castelos decadentes, abadias em ruínas. No século seguinte, a cidade moderna é uma goela vampiresca, consolidada por uma arquitetura labiríntica, com mansões grandiosas e sombrias, usinas e fábricas, sugerindo a violência e a ameaça ao homem, que pouco a pouco perde a sua identidade.

O gótico está em toda a parte no século XX. O vídeo de Michael Jackson para a música Thriller tem o glamour das mutações visuais que, aludindo as metamorfoses góticas, baseia-se largamente nas imagens popularizadas na representação cinemática do horror. O cinema sustenta a ficção gótica, filmando versões clássicas da narrativa clássica do gênero, chegando até mesmo a suplantar a versão literária.

O discurso gótico deve ser entendido investigando-se a enorme complexidade de um momento histórico marcado por diversas mudanças tanto nas formas ideológicas de produção, como nas formas de apreciação do objeto artístico e cultural. A preferência dada ao consumo do terror e do monstruoso se explica pela presença de uma nova sensibilidade originária no século XVIII, ligada à palavras como emoção, gênio, imaginação, fantasia, temor. O terror moderno ocorre com a possibilidade de utilizar textos e artes gráficas para despertar os prazeres do medo, e as experiências sensoriais de tremor, daquele ‘frio na espinha’ são importantes na medida em que revelam no homem a presença de impulsos incontroláveis, inconscientes. O romance gótico se especializa em proporcionar essa experiência reveladora, fundamentada na experiência estética do Sublime, manifestando uma visão tendenciosa que privilegia o masculino na Cultura Ocidental.

A teoria do Sublime e o Romance como gênero literário são temas surgidos na Inglaterra em épocas simultâneas, nas primeiras décadas do século XVIII. A tradução feita inicialmente por Boileau do Peri Hypsous (Sobre a Grandeza) de Longino, aparece na Inglaterra em l7ll, com edições posteriores em l736 e l753. Nesta mesma ocasião, algumas obras romanescas importantes são publicadas: Robinson Crusoé, em l7l9, Moll Flanders em l752 e, Roxana em l724, as Viagens de Gulliver em l726.

O primeiro a discutir uma teoria psicológica da representação é Longino. Enaltece a imagística do poder e da força: hipsos é o que eleva, visa ao ekstasis - o deleitar do leitor. Presentes neste texto estão as metáforas da agressão. Uma representação vigorosa, por exemplo, é recomendada para o encantamento – ekplusis – do leitor que é “fustigado, penetrado, inundado, derrubado e geralmente nocauteado pelo sublime”[grifos meus] –palavras ligadas à agressão. O Sublime, então, legitima as experiências contraditórias de ansiedade e excitação, marcando o dualismo da faculdade de cognição.

O Sublime está associado à experiência de poder considerado masculino: seu termo correlato, o belo, liga-se às experiências do eixo feminino. Esta diferenciação de gênero está implícita em toda a formulação de Edmund Burke em seu ensaio. Baseando a experiência do sublime na psicologia da dor e do prazer, o autor aproxima a dicotomia do sublime ao aniquilamento do eu; diz ele:

o que quer que sirva de alguma maneira para motivar a experiência da dor ou perigo, ou seja, tudo o que é de alguma forma terrível, ou relacionado a objetos de terror, ou opera de uma forma análoga à experiência do medo, é uma fonte do sublime: vale dizer, é uma experiência motivadora da emoção mais poderosa que a mente é capaz de sentir. [I,7]

A paixão causada pelo grandioso e sublime da natureza, quando essas causas operam da maneira mais poderosa, é a surpresa intensa; aquele estado da alma no qual todo o seu movimento se suspende, marcado em certa medida pelo horror. Além dessas coisas que sugerem diretamente a idéia de perigo e daquela que produzem um efeito similar, a partir de uma causa artificial, não tenho conhecimento de nenhum sublime que não consinta em alguma modificação do poder. Esse ramo, tão necessariamente quanto aos outros dois, deriva do terror, fonte comum a tudo que é sublime.(grifos meus). [II,4]

Burke caracteriza como o ponto máximo na literatura quando o homem está ciente de sua própria mortalidade. A idéia do infinito, a obscuridade dos limites, o silêncio e as trevas são itens confrontados com os fenômenos da natureza – fatores que levam a mente humana a vivenciar o terror, o medo, ou o assombro e admiração. A experiência do terror e do assombro se opõe às sensações prazerosas que derivam do amor, do belo, qualidades que induzem à afeição e à ternura, enquanto que o terror é de modo mais evidente ou implícito, o princípio primordial do sublime. A problemática desta teoria é única na estética e nos discursos teóricos que formam a fase pré-psicanalítica, no que tange à sensação.

as idéias de dor, de doença e de morte provocam no espírito do homem intensos sentimentos de pavor; mas a vida e a saúde não produzem tal impressão mediante o mero contentamento. Portanto, as paixões que estão relacionadas à preservação do indivíduo derivam principalmente da dor e do perigo e são as mais intensas de todas ; (II,5)

Neste campo de incertezas e de alteridades, a mente humana primeiramente pressente o medo e o terror. Depois, à medida que o instinto de auto-preservação encontra alívio e assombro diante dos graus de horror, o estado d ‘alma retoma a admiração, a reverência, o respeito, uma impressão bastante acentuada da Divindade, cujo poder criou cenas tão surpreendentes. Burke não é o único autor no século XVIII a reconhecer o efeito estético do terror como princípio fundamental do sublime. O vocabulário utilizado pelas teorias estéticas da época gravita cada vez mais perto de temas e imagens góticas que ganham, com estas opiniões, um respaldo mais teórico e influente no final do século XVIII, cenário da turbulenta época de mudanças.

A crítica feminista marca seus primeiros passos, vislumbrando, na tradição filosófica, aspectos que ressaltaram o comprometimento da ideologia com uma figuração do imaginário em termos de androcentria. Embora tenhamos ainda uma perspectiva escorada nos princípios dogmatizados pela tradição, podemos dizer que o Sublime tem muito a ver com obras que, ao descortinarem o universo feminino, transgridem o cânone oficial e sua conseqüente entrada para o mundo especular ficcional. Trata-se daquela literatura que foge de estruturas discursivas convencionais e, com sua proposta clandestina, inauguram uma retórica ainda não decifrada. A literatura gótica, predominantemente feminina, preconiza as mesmas idéias trabalhadas pelo Sublime, ressaltando imagens que se tornam a marca registrada do gênero. O tema e assunto do romance gótico ensejam o tipo do terror onde o espirito se engaja nas forças da violência.

Samuel Monk assinala que o sublime romântico, tão apreciado na Inglaterra e na Alemanha, revela as sombrias fendas da razão do Iluminismo porque reforça o poder, trabalha com imagens de força, agressão, mantendo uma linha divisória entre o homem e a natureza. O livro de Monk Sobre o Sublime e o de Ian Watt, The Rise of the Novel, elucidam o tipo da conexão existente entre o Sublime e a obra de arte. Os dois autores refletem sobre a natureza e o desenvolvimento da identidade pessoal, enquanto dimensionada na diversidade do gosto individual. Watt realça o papel do indivíduo como árbitro fundamental da realidade, condição fomentadora do romance como nova forma ficcional. Com respaldo dos postulados filosóficos, acentua a questão da verdade como critério pessoal, único, e não um fenômeno coletivo limitado pela tradição. Se o romance se distingue de outros gêneros e de outras formas anteriores de ficção pela quantidade de atenção habitualmente dada aos atos individuais de personagens e detalhes do seu ambiente, também aponta para as idéias que os romancistas do período partilham com os filósofos: a produção de um relato autêntico das experiências reais de indivíduos. O romance é o gênero literário que marca definitivamente o século XVIII e o Sublime a teoria estética que mais o representa, identificando-se com as preocupações filosóficas, artísticas e estéticas, respondendo à necessidade de defender teoricamente o individualismo na arte. O romance prioriza a representação da identidade e a experiência individual; o Sublime reflete sobre as respostas do indivíduo ao objeto estético, esclarecendo a experiência do sujeito em relação ao prazer e à dor como objetos de fruição; a categoria que emerge tendo o indivíduo como centro, e as diversidades da experiência pessoal, são os requisitos que ratificam os elos entre o Sublime e a ascensão do romance. Este realiza na literatura o que aquele faz na filosofia: marca a construção do eu moderno e a formação da identidade como a preocupação da época.

A meu ver, a base desta relação de afinidade não diz respeito apenas à descrição da experiência individual, como Watt e Monk propõem. O importante é o modo como tais entidades são elaboradas. Pois, se o Sublime pode ser considerado como uma estratégia na produção das personagens romanescas, também explicita a natureza da fronteira que separa os gêneros masculino e feminino, e descortina a violência que é um pré-requisito do mundo androcêntrico. É justamente neste ponto que os problemas referentes às diferenças lingüísticas e sexistas se sobrepõem, direcionando-se contra as figuras femininas ou algum aspecto do eu gerado como feminino, relevante na formação e interação das personagens ficcionais, principalmente nos romances góticos.

O gótico oferece dois sistemas ontológicos separados, divergentes, mantendo a lógica da realidade intacta. A alteridade surge nas figuras de um passado já vivido. Estas primeiras representações do gótico apresentam-se como figurações do mundo feudal. Os tiranos e os déspotas esclarecidos, os grandes senhores autoritários que constituem personagens dos romances góticos oprimem, espoliam, seqüestram e assassinam; não significam imagens maniqueístas ingênuas, mas associam-se especificamente às fortalezas do passado nacional, cujas ruínas, dotaram a terra inglesa de um locus imaginário, privilegiando uma história onde se localizam as aventuras que formam a evocação do passado.

O romance gótico originou-se na Grã-Bretanha, primeiro país onde as fortalezas, os castelos e os mosteiros perderam o estatuto feudal, deixando de ser arquiteturas funcionais, e tornando-se objetos estéticos. A aura de mistério que sempre assombrou o povo foi sublimada pela arte; os poetas e os artistas, juntamente com os teóricos da emoção, resgataram oe espaço das velhas habitações do passado com todo o horror que inspiravam, ativando os mecanismos do imaginário. A onirização do gótico e a transmutação progressiva dos subterrâneos da História intervêm inicialmente na Inglaterra porque foi neste país que pela primeira vez a Idade Média tornou-se um mito. O gótico questiona este referencial, cujo imaginário assenta0se na deformidade.

O movimento romântico transforma a linguagem da mitologia poética oriunda destas forças históricas e culturais, configura a primeira transformação importante no padrão de contexto patriarcal, uma vez que todo o processo baseou-se nos mitos clássicos do Pai-Criador e nos mitos da Bíblia judaico-cristã. A poética romântica sugere uma mitologia alternativa, com a intenção de substituir o que os românticos consideram como uma tradição repressora da tradição clássica judaico-cristã da cultura ocidental. Esta tradição mantém o homem numa relação perpétua de sujeito-objeto com o universo. É exatamente esta relação baseada no eixo sujeito-objeto que preocupa a crítica feminina em suas tentativas de renegociar o gênero definido como masculino, e a crítica literária, dominada pelo masculino, a partir de uma mitologia cultural mitificadora.

O movimento romântico marcou a primeira mudança significativa na mitologia ocidental, enquanto a literatura feminina – escrita por mulheres – marcou a segunda. Formas subculturais na sociedade patriarcal, cada grupo tentou definir um sistema epistemológico alternativo. Enquanto uma epistemologia revolucionária é atuante na Poesia Romântica, na Literatura Feminina esta epistemologia está quase sempre escondida por uma fachada de acomodação social. Ao estudarmos os Bildungsromanen femininos iniciais, que delineiam o desenvolvimento da mente feminina, e as grandes epopéias românticas, que identificam uma nova consciência poética, veremos muitas semelhanças, não somente entre as instâncias retóricas revolucionárias, mas também entre as próprias formas literárias. Mais importante ainda é que, como literatura de dissidentes da corrente tradicional, os grandes nomes românticos e a nova escritora romântica estabelecem o fim da tradição judaico-cristã e o nascimento de uma teleologia nova e radical.

O Bildungsroman feminino partilha características comum com a Epopéia. O Bildung – a educação – consiste, nestes romances, no relato de uma jornada intensamente lírica, interior, que apresenta o crescimento e o desenvolvimento de um personagem em busca de sua ideologia pessoal. Esta pode ser transposta de um ser individual – homem ou mulher – para uma ideologia universalista da ideologia cultural, formando um novo mythos. Os romances góticos femininos apresentam os resultados destas posturas novas: são formas subversivas que derrubaram os tradicionais valores androcêntricos.

Inúmeras autoras utilizam as convenções do gótico em seus romances, focalizando a condição da mulher no sistema patriarcal, celebrando um tipo bastante familiar e perpetuando sua imagem de vítima perseguida e ameaçada. Estas obras de autoria feminina representam metade da publicação geral na Inglaterra entre 1780 e 1830, mas não têm boa reputação literária. Entretanto, algumas escritoras conseguiram explorar todo o potencial complexo da forma do gótico e criar uma ficção densa e séria, como Mrs. Ann Radcliffe. Os artifícios do gótico, com suas convenções, imagens e temas, delineiam algo mais que uma mera superficialidade: o gótico feminino é a maneira insólita que a mulher utilizou para forjar sua sintonia com a História, desgastando e minando a postura tradicional que forjou o feminino como uma alteridade amedrontadora.

A História, tradicionalmente, apresenta um relato de acontecimentos públicos importantes; a maioria de seus temas convencionais descreve e explicita guerras, revoluções, violência, lutas pela posse de territórios, poder político ou situação pública. Das inúmeras guerras e batalhas entre as cidades-estado da Grécia Antiga às nações-Estado da Europa Moderna, África e Ásia, os homens participam ativamente em todos os aspectos da sociedade, ao passo que a mulher não toma parte nos assuntos públicos. A história tradicional é uma plataforma das elites políticas; a civilização, a criação de líderes cívicos, nos diz Marilyn Boxer e Jean Quataert. Já a mulher se mantém ausente, apesar das alusões ocasionais à algumas mulheres excepcionais, como Joanna d’Arc, Elizabeth I, Mary Stuart, Catarina a Grande.

Para estudar a mulher como grupo social, é necessário focalizar o privado, o pessoal, o não-público e o não-político. É uma trajetória que desafia as afirmações que consideram história a partir de acontecimentos significativos da esfera pública. A mulher foi excluída deste espaço, relegada ao ambiente físico feminino, sem aprender um ofício, sem os requisitos da educação fundamental necessária para ter uma existência autônoma. Sempre definida basicamente pela relação com o homem – pai, marido, filho, amante – esteve constantemente acorrentada ao dilema da submissão e da posição inferior. A temática desta repressão tem permeado a praxis filosófica da vida ocidental. Bastante enfático é o discurso cristão, ao destacar uma postura doméstica para a mulher, deixando ao homem a diretriz social, política e econômica. Helena de Tróia, Lucrécia Borgia, Charlotte Corday e Olympes de Gouges, entre outras, são citadas e reconhecidas como parte importante da história masculina. Fora disso, a mulher ficou relegada a um espaço doméstico a elas prescrito por filósofos, homens da Igreja, políticos e médicos. Os patriarcas de todos os saberes que seguiram Aristóteles, Tomás de Aquino e Freud definem as mulheres como homens imperfeitos. Diversos pensadores da nossa tradição explicam a natureza da inferioridade da mulher no espírito, na mente e no corpo à esteira do pensamento de Protágoras e os Sofistas: o "homem é a medida de todas as coisas".

O século XVIII cristaliza a separação dos espaços para o homem e para a mulher, e qualquer tentativa de sair desta esfera fracassa. A violência e a ruptura dos elos comunitários que acompanharam o desenvolvimento do capitalismo justificam e explicam esta radicalização, sentida principalmente na classe média como uma postura necessária para que a burguesia possa manter-se como líder entre uma aristocracia em decadência e um proletariado disforme e grotesco. Os princípios liberais redistribuem o individual e o social, distinguindo o mundo civil e o mundo familiar. O público e o privado passam a significar mundos diferentes, não complementares. A autoridade política e a autoridade paterna são assuntos bastante discutidos. A família passa a ser uma instituição privada no pensamento político liberal, precedendo a sociedade civil. A nova definição de cidadão, oriunda deste liberalismo político, amplia as desvantagens femininas, uma vez que a noção de cidadania passa a referir-se à propriedade e à posse. Ser proprietário torna-se a fundamentação para poder participar do Estado.

Focalizando os castelos sombrios como locais de terror para protagonistas indefesas, o gótico representa o lar. É a casa decadente que aparece na ficção contrariando a política de idealizar o espaço doméstico. O tema do ‘paraíso perdido’ liga estes duplos do gótico literário que a crítica sempre identificou como feminino e masculino: gótico de terror e gótico de horror. Ou a casa perde sua domesticidade básica e transforma-se no locus grotescus ou então os protagonistas vivem privados do espaço aconchegante do lar, vagando sem destino, numa encenação grotesca da punição bíblica de Adão e Eva. A casa passa a ser um lugar de perigo e aprisionamento; qualquer espaço fechado apresenta este paradoxo que liga o espaço seguro do lar à seu sombrio oposto- o castelo gótico

Estes são dois epifenômenos observados na cultura da classe média – a idealização da casa e a popularidade do gótico. O ponto de conexão entre eles depende do leitor desta ficção – a mulher, cujo recente espaço de lazer lhe permitiu dispor das bibliotecas ambulantes e cuja ausência no espaço público tornou-a cortejada pelos editores. Desta forma, a produção em massa deste romance resulta da construção de espaços específicos separados para homens e mulheres. Entretanto, ao analisarmos estes dados, vemos que o gótico subverte a construção determinada pelo sistema: o romance gótico cria, no segmento da cultura direcionada à mulher, uma resistência à ideologia que a aprisiona e que a posiciona numa esfera de segurança – a casa. Vejamos como isso acontece.

A violência, o perigo e a falência dos elos comunais acompanham o desenvolvimento do capitalismo do século XVIII propiciando uma justificativa para separar homens e mulheres; também ameaçam o sentido de superioridade da reivindicação burguesa: ter uma casa bem organizada é um signo exterior de competência e probidade masculinas, um valor econômico estável numa situação em que as marcas tradicionais de confiabilidade são impróprias e inadequadas. Castelo – casa – mansão — são espaços de distinção entre a burguesia e as classes sociais inferiores, potencialmente perigosas. Uma vez que a revolução francesa agiliza o exterior e desajustes sociais problematizam o interior inglês, manter a esfera doméstica segura diante de tanta agitação política e conflito social requer uma vigilância imensa, por parte do pater familiae e da autoridade civil.

A importância do lar como um refúgio, para a classe média, sugere alguma ansiedade em relação à segurança do ambiente, especialmente nesta época de guerra, quando a mulher precisa sair de casa para trabalhar, ficando exposta à violência urbana. Por outro lado, a aristocracia também demonstra problemas, com suas herdeiras seduzidas e levadas à casamentos desajustados. Temos duas classes sociais cujas estruturas são ameaçadas e a mulher seu elemento mais prejudicado. Daí a idealização da casa na prosa gótica; embora teoricamente proteja a mulher contra um controle arbitrário masculino, na realidade a deixa desprotegida, como atestamos com a leitura dos romances de Ann Radcliffe. O gótico, ideologicamente útil, permite que a mulher signifique uma metonímia da própria classe sendo atacada em seus parâmetros de honra pela permissividade e abuso da aristocracia, ou sofrendo a violência da classe inferior.

O romance gótico instaura a casa como fortaleza, enquanto expõe suas contradições; retrata esta violência, e transforma a casa patriarcal no locus grotescus, o espaço do mistério e do terror. Localizando as histórias num passado imaginário, seus autores seduzem leitores não por prover ‘escapadas’ mas por mitologizar a linguagem de vilões aristocráticos em sintonia com seus castelos assombrados, por criar um ambiente no qual a heroina tem a iniciativa de construir sua própria história, de purgar a casa infectada e de estabelecer uma nova ordem, encenando a desobediência de Eva e transformando o novo Éden.O que está por trás dos segredos de Os mistérios de Udolpho e toda a arquitetura gótica, com seus muros, labirintos secretos, máscaras, capuzes e esqueletos? Medo, desejo, fé e desespero – são as imagens que interagem nos romances góticos em busca de uma linguagem renovada nas verdades do coração humano. Estes romances góticos formam uma mediação entre a vivência da vulnerabilidade da mulher e o uso ideológico desta experiência. Os valores e os estereótipos sexuais da prosa são mantidos e a mulher é emocional, intuitiva e quase sempre moralmente superior ao homem, freqüentemente estereotipada na dialética do bem e do mal; entretanto, o reflexo no gótico mostra versões fragmentadas da mulher, articulando o pesadelo de viver em conflito com os esquemas de sua sociedade e com a sua posição nela., buscando impulsos, caminhos e objetivos para tentar alcançar o absoluto e a plenitude..

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