TERRAS & GENTES

FIGURATIVIZAÇÃO BARROCA SARAMAGUIANA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

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# Rosemary Conceição dos SANTOS – UNESP

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Opresente trabalho é uma tentativa de estabelecer algumas considerações acerca da figurativização barroca na obra Memorial do Convento, de José Saramago.

Cumpre esclarecermos que o termo figurativização, assim como as informações que obtivemos do mesmo, vincula-se à teoria semiótica greimasiana e encontra-se aqui delimitado pelo adjetivo barroca devido ao fato de nos propormos a estudar como tal figurativização relaciona-se com a figura barroca de “bruxa” da personagem Blimunda.

Para tanto abordaremos passagens do Memorial do Convento que julgarmos relevantes na configuração da figura desta personagem e, a partir destas, procuraremos estabelecer considerações que justifiquem seu estudo pelo prisma da Semiótica Greimasiana.

Desta forma, apoiados nas considerações feitas em nosso texto tentaremos, na Conclusão, verificar a validade de alguns conceitos da Semiótica Greimasiana para estudar a caracterização de tal personagem.

Assim determinado, este estudo nos parece relevante por considerar o texto saramaguiano tanto como um objeto de significação, ao ocupar-se em analisar o mecanismo da figurativização barroca que nele ocorre, quanto como um objeto de comunicação, ao relacioná-lo com o contexto sócio-histórico em que ele encontra-se inserido e que lhe atribui sentido.

Com isto procuramos evitar que este trabalho incorra tanto no erro de reducionismo, o que aconteceria caso considerássemos relevante apenas a análise da figurativização enquanto mecanismo interno de construção do sentido, quanto de subjetivismo, caso analisássemos a narrativa do Memorial sem relacioná-lo ao contexto barroco que lhe serve de embasamento sócio-histórico.

De acordo com Barros (l997, p. 53), uma vez que a semiótica constrói os sentidos do texto sob a forma de um percurso gerativo, as estruturas discursivas são mais específicas e complexas que as estruturas narrativas e fundamentais. Esta especificidade e complexidade encontra-se ligada ao enriquecimento semântico que tais estruturas apresentam.

Ao efetuar suas escolhas, o sujeito da enunciação opta por pessoas, lugares, circunstâncias e figuras que, ao serem por ele narradas no texto, integram o discurso, enriquecendo-o. Esses valores, assumidos pelo sujeito da narrativa, são disseminados, no nível do discurso, sob a forma de percursos temáticos. Por sua vez, os percursos temáticos, objetivando o efeito de sentido ou a ilusão de realidade, recebem investimentos figurativos.

Em face disto podemos concluir que os percursos temáticos e figurativos são capazes de criar a coerência semântica do discurso, assim como os efeitos de realidade do mesmo.

Como procedimentos semânticos do discurso temos, entre outros, a tematização e a figurativização. A este trabalho interessará, primordialmente, a questão da figurativização.

Afigurativização (Barros, 1997, p. 72) consiste em um procedimento semiótico que utiliza figuras de conteúdo mais concreto (que remetem ao mundo natural) para reforçar a significação de percursos temáticos abstratos.

Considerando esta definição e a diversidade de percursos temáticos abstratos que uma leitura do Memorial do Convento, de José Saramago, possa suscitar, delimitaremos, neste trabalho, tal diversidade ao estudo da figura “herética” da personagem Blimunda.

Uma vez que a figurativização compreende etapas diferentes, a saber a figuração, primeiro nível de especificação figurativa do tema e a iconização, último nível de especificação figurativa produtor de efeito de realidade, procuraremos iniciar nosso estudo pela análise do procedimento figurativo instaurado por Saramago no Memorial e verificar se, através deste procedimento, o autor consegue atingir a iconização da personagem Blimunda na etapa final.

1.1.FIGURAÇÃO

A figuração é a etapa inicial da figurativização semiótica. Nela ocorre a “instalação das figuras, ou seja, o primeiro nível de especificação figurativa do tema, quando se passa do tema à figura.”(Barros, 1997, p. 72).

Principiemos pelo tema: bruxaria.

De acordo com Ferreira (1986, p. 289) o termo bruxaria admite três acepções: pode ser a “ação maléfica atribuída a bruxos ou magos”, também chamada “magia negra”; “um acontecimento que, à falta de explicação, se atribui supersticiosamente a artes diabólicas ou a espíritos sobrenaturais”, ou, resumidamente, pode ser “magia”.

Este tema encontra-se profundamente inserido no contexto da história européia de finais do século XVI até a segunda metade do século XVII.

Neste período de tempo predominava pela Europa a escolástica, filosofia cristã que aliava a razão à fé, preconizava a humildade para os pobres e asseverava os castigos que adviriam sobre aqueles que se opusessem à fé cristã.

A alquimia, então atividade cujas técnicas eram guardadas em segredo e de difícil leitura, favoreceu o surgimento de superstições e misticismo do povo para com os alquímicos e, uma vez denunciada pela igreja como prática herética, seus praticantes passaram a sofrer perseguições e condenações à fogueira sob acusação de bruxaria.

Em Saramago(1999, p. 184), este tipo de perseguição pode ser evidenciado na passagem em que Padre Bartolomeu esclarece a Blimunda e Baltasar que o Santo Ofício poderia considerar arte demoníaca o fato de a passarola poder voar:

...o padre anda inquieto ... , por isso Blimunda pergunta, em voz muito baixa ... de que é que tem medo, e o padre ... estremece ... e ... responde em voz baixa, do Santo Ofício. Entreolharam-se Baltasar e Blimunda ... Não é pecado, que eu saiba, nem heresia querer voar, ainda há quinze anos voou um balão no paço e daí não veio mal ... voe agora a máquina e talvez que o Santo Ofício considere que há arte demoníaca nesse voo.

Com relação às condenações à fogueira sob acusação de bruxaria, em Saramago(1999, p. 347), é isto o que acontece a Baltasar pelo fato de o mesmo ter sobrevoado com a passarola, sem opção e fatidicamente, a cidade de Lisboa: “São onze os supliciados ... naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda.”

Entretanto, uma vez que os alquímicos necessitavam possuir um conhecimento específico de materiais “mágicos” e suas técnicas de preparo, sem falar no domínio da leitura e escrita para redigir as mesmas, seu “poder” não poderia ser considerado semelhante ao de uma “bruxa”, uma vez que esta não detinha tais discernimentos.

No Memorial cabe a Padre Bartolomeu esclarecer a Blimunda tais discernimentos:

Diz o padre Bartolomeu Lourenço ... que o éter não é aquilo que geralmente se julga e se ensina, e não se pode alcançar pelas artes da alquimia ... o éter ... antes de subir aos ares para ser o onde as estrelas se suspendem e o ar que Deus respira, vive dentro dos homens e das mulheres ... compõe-se ... das vontades dos vivos ... [e assim dizendo] ... tirou do alforje um frasco de vidro que tinha presa ao fundo, dentro, uma pastilha de âmbar amarelo, Este âmbar, também chamado electro, atrai o éter, andarás sempre com ele por onde andarem pessoas, em procissões, em autos-de-fé, aqui nas obras do convento, e quando vires que a nuvem vai sair de dentro delas, está sempre a suceder, aproximas o frasco aberto, e a vontade entrará nele. (Saramago, 1999,p. 122 ).

De acordo com Levack (1991, p. 209-10) “a magia que se supunha que a bruxa exercesse não era a magia elevada dos neoplatônicos renascentistas; a da bruxa que não se servia de manuais escritos ou de tratados filosóficos, era de um tipo muito mais grosseiro.”

Tratava-se esta magia de recitação de poções e de encantos, de colocação de mau olhado, de utilização de arsenais mágicos compostos por bonecas, agulhas, pós negros, rituais e oferendas, de administração de ervas e ungüentos, de desencadeadores de chuvas de granizo. É por tais ações que a bruxa era normalmente apresentada na literatura histórica do século XX.

Entretanto, da leitura do Memorial, a figura de Blimunda distoa do que foi citado acima. Não receitava poções nem colocava encantos e mau-olhado. Não utilizava arsenais de objetos macabros, nem desencadeava chuvas de granizo. O “poder mágico” de Blimunda era o de saber o que ia no íntimo das pessoas:

Eu posso olhar por dentro das pessoas...O meu dom não é heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais ... , eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, não faço passes de mãos, só vejo ... Vejo o que está dentro dos corpos, e às vezes o que está no interior da terra, vejo o que está por baixo da pele, e às vezes mesmo por baixo das roupas, mas só vejo quando estou em jejum, perco o dom quando muda o quarto da lua, mas ... quem me dera que não o tivesse ... porque o que a pele esconde nunca é bom de ver-se. (Saramago, 1999, p.75-6 ).

Para tanto, todas as manhãs, ao acordar e sem abrir os olhos, a personagem necessitava comer o pão em silêncio.

No que foi dito acima podemos identificar informações relevantes para a construção do plano figurativo do Memorial: o saber, manifestado pelo fato de Blimunda ser capaz de conhecer o íntimo das pessoas, opondo-se ao não-saber, determinado pelo fato dos demais personagens ignorarem a vida interior uns dos outros.

Além disso, como esse conhecimento era direcionado ao interior das pessoas, o objeto pão surge como indicativo de corpo. Ao “comer o pão” Blimunda buscava descobrir no corpo humano os fatos ou sensações desconhecidos dos demais.

Além disso, de acordo com Levack(1991, p. 209), a bruxa “fisicamente, era velha e fraca, e sempre enferma”. Por sua vez, Blimunda era jovem: “Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos.”(Saramago, 1999,p. 54).

Diante dos aspectos eufóricos, (perseguições e condenações à fogueira, alquímicos com domínio da leitura, escrita e do conhecimento específico de materiais “mágicos” e de suas técnicas de preparo que confirmavam o “poder” de Blimunda como não herético) e disfóricos (o não receitar poções nem colocar encantos e mau-olhado, bem como o fato de Blimunda não ser velha, fraca e enferma) apresentados acima, cumpre esclarecermos que, ao mesmo tempo que tal euforia contribui para a criação de um efeito de realidade na narrativa, a citada disforia não deve ser entendida como uma inverossimilhança. Antes disto, esta disforia vincula-se à criação do ficional na narrativa do Memorial.

Em relação à construção do que é fictício no texto ficcional, Iser esclarece-nos que: “Como o texto ficcional contém elementos do real, sem que se esgote na descrição deste real, então o seu componente fictício não tem o caráter de uma finalidade em si mesma, mas é, enquanto fingida, a preparação de um imaginário.” Iser( 1983, p.385 )

Isto posto, os aspectos disfóricos da narrativa, citados acima, ao preparem o imaginário barroco no Memorial, procedem ao enquadramento da figura de Blimunda no contexto das contradições dualistas barrocas.

Desta forma, os aspectos disfóricos da narrativa do Memorial, se a princípio podem parecer inverossimilhantes, uma vez considerados sob o aspecto da criação dos atos de fingir de Iser, reforçam a configuração dos efeitos de realidade semióticos.

Subjacente às figuras de um texto podemos encontrar, de acordo com Fiorin(1997, p. 65-6), temas que as concretizem, ou seja, que lhes dêem sentido. Do excerto seguinte “Baltasar conta a Blimunda casos da sua guerra, e ela segura-lhe o gancho do braço esquerdo como se a verdadeira mão segurasse, é o que ele está sentindo, a memória da sua pele sentindo a pele de Blimunda.” (Saramago, 1999, p. 84), podemos evidenciar a temática da solidariedade na expressão “como se a verdadeira mão segurasse”, quando da atitudede Blimunda para com a dor de Baltasar. Da mesma forma, ainda que a figura do gancho suscite temor e desconfiança em muitos que o vêem, não são estes sentimentos empecilhos à comunhão sentimental que os envolve.

A figura frágil da passarola, aos poucos, vai surgindo e, vinculado a esta, a temática da utilidade que os poderes de Blimunda apresentam, também:

Uma vez por outra, Blimunda levanta-se mais cedo, antes de comer o pão de todas as manhãs, e, deslizando ao longo da parede para evitar pôr os olhos em Baltasar, afasta o pano e vai inspecionar a obra feita, descobrir a fraqueza escondida no entrançado, a bolha de ar no interior do ferro, e, acabada a vistoria, fica enfim a mastigar o alimento, pouco a pouco se tornando tão cega como a outra gente que só pode ver o que à vista está.(Saramago, 1999, p. 88).

Na tentativa de aplicar a temática barroca do misticismo em sua narrativa, Saramago faz uso da simbologia da Lua para nomear Blimunda: “Tu és Sete-Sóis porque vê às claras, tu será Sete-Luas porque vês às escuras, e, assim, Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sendo Sete-Luas. (Saramago, 1999, p. 88).

A figura da Lua, ao passo que representa, com sua luz, o esclarecimento de Blimunda em meio ao desconhecido, também esclarece a mudança deste poder durante a lua nova:

Também não irão furtar vontades. É tempo de lua nova, Blimunda não tem por agora mais olhos que os de toda a gente, tanto lhe faria jejuar como comer, e isto lhe dá paz e alegria, deixar que as vontades façam o que quiserem, ficar no corpo ou partir, seja este o meu descanso ... Amanhã Blimunda terá os seus olhos, hoje é dia de cegueira. (Saramago, 1999,p. 143-153)

O fato de suas visões deixarem de ocorrer durante a lua nova nos parece associado tanto à subjetividade inerente à figura de “la Virgen María.”(Sebastián, 1989, p. 18), quanto à necessidade de recolhimento, por parte de Blimunda, para que possa ser capaz de discernir entre o bem e o mal.

Uma vez que o poder de visões desta “mulher detentora de poderes” é tão importante, cumpre destacar a caracterização que o autor faz dos mesmos quando da visitação de Blimunda à casa dos pais de Baltasar:

os velhos...subitamente conscientes do estranho ar da rapariga, com aquele cabelo ... cor ... do mel, e os olhos claros, verdes, cinzentos, azuis quando lhes dava de frente a luz, e de repente escuríssimos, castanhos de terra, água parda, negros se a sombra os cobria ou apenas aflorava, ... ficaram todos calados.(Saramago, 1999,p. 100)

O tema da cromatização vai além de simplesmente servir para colorir os olhos de Blimunda, serve, principalmente, para contar metafórica, e por isso, plurissignificativamente, a complexidade do exterior e interior da personagem.

Em outras passagens, é também a metaforização uma técnica de figurativização de Blimunda “Ficava no ar a mentira de não ter Blimunda costela de cristã-nova, se mentira era, quando destes dois sabemos o pouco caso que fazem de tais casos, por salvar maiores verdades se mente às vezes.”(Saramago, 1999, p. 101).

A função retórica desta metaforização seria conduzir “ o narratário até os signos do narrador.”(Cañizal, 1973, p. 259)

As “maiores verdades” do trecho remeteriam ao poder de visão de Blimunda que tanto Baltasar quanto ela não gostariam de ter de explicar aos pais dele. Além disso a opção pela mentira, ou seja, por ocultar essas “maiores verdades”, tematiza a questão do livre-arbítrio barroco.

Assim como a metaforização, o sonho, colaborando para a figurativização do Memorial, é utilizado pelo autor em determinados trechos, como no que segue abaixo:

Nessa noite Baltasar sonhou que andava a lavrar com uma junta de bois todo o alto da Vela e que atrás dele ia Blimunda espetando no chão penas de aves, depois estas começaram a agitar-se como se fossem levantar voo, capaz a terra de ir com elas...Além da conversa das mulheres, são os sonhos que seguram o mundo na sua órbita.(Saramago, 1999: p.102-113).

No primeiro trecho, cabe a Blimunda, anteriormente justificada como conhecedora do que é escuso, misterioso, inexplicado e, por isso chamada de Sete-Luas, e não a Baltasar, o espetar das penas de aves no chão. Pelas seqüências coerentes “espetando no chão penas de aves” e “como se fossem levantar voo", entendemos, por associação coesiva, que as penas, integrantes do elemento articulatório reponsável pelo vôo das aves, que são as asas, ao serem “plantadas”, frutificariam a liberdade. O valor liberdade, a ser alcançado graças à personificação das penas, aqui estando, coerentemente, explicitado pela probabilidade de as penas levantarem vôo.

No segundo trecho, Saramago reitera a mística barroca ao atribuir tanto a Blimunda quanto à mãe de Baltasar, aqui assemelhadas pela condição de ambas serem mulheres, a capacidade de manter o equilíbrio das situações.

Na sequência desta conversa chega-nos a temática religiosa evidenciada pela benção que Baltasar precisa pedir a sua mãe, mas que lhe chega voluntariamente de Blimunda:

Deite-me a sua benção, minha mãe, Deus te abençoe, meu filho, não falou Blimunda, não lhe falou Baltasar, apenas se olharam, olharem-se era a casa de ambos. (Saramago, 1999,p. 107).

Reiterando os aspectos eufóricos citados anteriormente, como, por exemplo, o dos alquímicos com domínio da leitura, escrita e do conhecimento específico de materiais “mágicos” e de suas técnicas de preparo que confirmavam o “poder” de Blimunda como não herético, cabe novamente ao Padre Bartolomeu esclarecer a Blimunda o que era o elemento que viabilizaria o vôo da passarola:

Dentro de nós existem vontade e alma, a alma retira-se com a morte, vai lá para onde as almas esperam julgamento, ninguém sabe, mas a vontade, ou se separou do homem estando ele vivo, ou a separa dele a morte, é ela o éter, é portanto a vontade dos homens que segura as estrelas, é a vontade dos homens que Deus respira, E eu que faço, perguntou Blimunda, mas adivinhava a resposta, Verás a vontade dentro das pessoas, Nunca a vi, tal como nunca vi a alma, Não vês a alma porque a alma não se pode ver, não vias a vontade porque não a procuravas, Como é a vontade, É uma nuvem fechada, Que é uma nuvem fechada, reconhecê-la-ás quando a vires. (Saramago, 1999, p. 122).

Caracterizada como éter e nuvem fechada, a vontade humana surge como importante objeto figurativo do Memorial e, após ter sido identificada por Blimunda, leva esta personagem a um questionamento interior em relação ao poder divino:

Blimunda ... está cheia de horror de ter ousado o que esta manhã ousou, aproximar-se da mesa da comunhão em jejum ... e enfim foi receber a sagrada partícula, e viu ... hoje decidira, sem nada a dizer a Baltasar, que iria em jejum, não para receber a Deus, mas para o ver, se ele estava lá ... Que foi que viste na hóstia ... Vi uma nuvem fechada ... Esperava ver Cristo crucificado, ou ressurecto em glória, e vi uma nuvem fechada ... Entre a vida e a morte, disse Blimunda, há uma nuvem fechada. (Saramago, 1999, p. 125-6).

Além do questionamento do valor religiosidade, encontramos em “Entre a vida e a morte, disse Blimunda, há uma nuvem fechada”, ainda nos referindo ao trecho acima, a metaforização do desconhecido, ou seja, do que o Catolicismo chama de mistério da vida

Este mistério, no saber de Blimunda, é caracterizado como enigmático tanto para ela quanto para outros personagens, independentemente dos poderes visionários que a distinguem dos demais: “Pudesses tu ver a nuvem fechada que dentro de ti está...saberias que é bem pouco comparada com a nuvem que está dentro do homem, Mas...ninguém pode ver a sua própria vontade. (Saramago, 1999, p. 136).

Lançando mão da simbologia retórica das cerejas e remetendo-nos, ao mesmo tempo, tanto às figuras cristãs de Adão e Eva, quanto às figuras mitológicas de Vulcano e Vênus, Blimunda é caracterizada de uma maneira especial pelo autor, o que pode ser verificado em “Blimunda não se demora, anda na horta...com um cesto cheio de cerejas...Ela tinha brincos de cerejas nas orelhas, trazia-as assim para se mostrar a Baltasar, e por isso foi para ele, sorrindo e oferecendo o cesto.”(Saramago, 1999, p. 164).

Diante da necessidade de recolher as vontades para que a passarola voasse, Blimunda, a pedido do Padre Bartolomeu, procura freqüentar todos os lugares onde estas seriam passíveis de serem recolhidas:

visitou Blimunda os agonizantes. Aonde chega recebem-na com louvores e agradecimentos, nem lhe perguntam se é parenta ou amiga, se mora naquela mesma rua ou noutro bairro, e como esta terra é tão exercitada em obras de misericórdia,...encheu-se o quarto do doente...o padre que deu ou vai dar a extrema-unção...entrou Blimunda em trinta e duas casas, colheu vinte e quatro nuvens fechadas, em seis doentes já não as havia, talvez as tivessem perdido há muito tempo, e as restantes duas estavam tão agarradas ao corpo que, provavelmente, só a morte as seria capaz de arrancar de lá.(Saramago, 1999, p. 173-4).

Do trecho acima, a passagem “as restantes duas [vontades] estavam tão agarradas ao corpo que, provavelmente, só a morte as seria capaz de arrancar de lá”, evidencia, também, a personificação das vontades, visto que, à semelhança dos moribundos, também elas agarravam-se à vida.

Recolhidas as vontades, ainda que doentias, Blimunda e Baltasar voltam exaustos para casa. Nesta ocasião, o autor retoma a tematização do místico ao apresentar-nos, enquanto narrador câmera, “uma interioridade que não poderia ser captada pela observação externa.”(Brait, 1993, p.56):

Cansados da grande caminhada, ... recolheram-se Blimunda e Baltasar à Quinta ... e nessa noite ... a lua ... nasceu tarde, dormiam e não a viram, mas o luar entrou pelas frestas, percorreu lentamente toda a abegoaria, a máquina de voar, e, ao passar, iluminou o frasco de vidro, distintamente se viam dentro dele as nuvens fechadas, talvez, porque ninguém estivesse a olhar. Talvez por ser esta luz da lua capaz de mostrar o invisível. (Saramago, 1999,p. 176).

A continuidade das buscas pelas vontades, empreendidas por Blimunda e Baltasar, no Memorial, remete-nos à imagem de peregrinos:

Já em Lisboa muito se falava daquela mulher e daquele homem que percorriam a cidade de ponta a ponta, sem medo da epidemia, ele atrás, ela adiante, sempre calados, nas ruas por onde andavam, nas casas onde não se demoravam, ela baixando os olhos quando tinha de passar por ele, e se o caso, todos os dias repetido, não causou maiores suspeitas e estranhezas, foi por ter começado a correr a notícia de que cumpriam ambos a penitência, estratagema inventado pelo padre Bartolomeu Lourenço quando se ouviram as primeiras murmurações.(Saramago, 1999,p. 177).

Ainda no trecho acima, podemos identificar o sintagma “penitência”, o que reforça a afirmação do parágrafo anterior.

Entretanto, tanto Padre Bartolomeu quanto Blimunda não se questionaram a respeito da validade ou não do recolhimento das vontades enfermas. Uma vez recolhidas, não se sabe se devido a sua malificência ou ao fato de Blimunda ter estado “às instâncias vizinhas da morte com tanta continuidade”, o autor coloca-nos a temática das enfermidades barrocas:

Quando a epidemia terminou, ... Blimunda caiu doente. Não tinha dores, febre não se lhe sentia, apenas uma extrema magreza, uma palidez profunda que lhe tornava transparente a pele. Jazia na enxerga, de olhos sempre fechados, noite e dia, porém não como se dormisse ou repousasse, mas com as pálpebras crispadas e uma expressão de agonia no rosto....O padre Bartolomeu...olhando Blimunda, consumida e retirada do mundo...arrependia-se de a ter mandado às instâncias vizinhas da morte com tanta continuidade que a sua própria vida teria de padecer, como se estava observando, essa outra tentação de passar para o lado de lá, sem nenhuma dor, apenas como quem desiste de se segurar às margens do mundo e se deixa afundar.(Saramago, 1999, p. 177-8).

Em conseqüência da abordagem da tematização das enfermidades barrocas, o autor aborda, seqüencialmente, a tematização da cura das mesmas:

Muitas vezes veio Domenico Scarlatti, primeiro apenas para visitar Blimunda, informar-se das melhoras que tardavam, depois demorando-se a conversar com Sete-Sóis, e um dia retirou o pano de vela que cobria o cravo, sentou-se e começou a tocar, branda, suave música que mal ousava desprender-se das cordas feridas de leve ... Porventura seria esta a medicina que Blimunda esperava, ou, dentro dela, o que estaria ainda esperando alguma coisa, que cada um de nós, conscientemente, só espera o que conhece, ou tem parecenças, o que para cada caso nos disseram ter utilidade ... Não esperaria Blimunda que, ouvindo a música, o peito se lhe dilatasse tanto, um suspiro assim, como de quem morre ou de quem nasce...Nessa noite, Domenico Scarlatti ficou na Quinta, tocando horas e horas, até de madrugada, já Blimunda estava de olhos abertos, corriam-lhe devagar as lágrimas...Durante uma semana, todos os dias, sofrendo o vento e a chuva ... o músico foi tocar duas, três horas, até que Blimunda teve forças para levantar-se. (Saramago, 1999, p.179).

A música, paliativo do sofrimento, permitiria, na contextualidade barroca, a cura da enfermidade e, ao homem, libertar-se da morte:

La alquimia trabajaba bajo el principio de la unidad del Universo tanto en este mundo como en el más allá, en la tierra y en los cielos, gracias a esas fuerzas vivas que hay soterradas en la materia. Esa mística unidad vuelve a proclamarla el médico y teósofo Heinrich Khunrath en su obra Amphitheatrum sapientiae aeternae (1609), com la representación de la Tabla de Esmeralda... El grabado más importante de la obra representa al alquimista en oración...Al lado derecho de la composición aparecen el laboratorio com su horno y probetas...al outro costado aparece el alquimista de rodillas ante una tienda sagrada....Muy significativa es la mesa del primer término, rebosante de instrumentos musicales, com esta inscripción sobre el mantel: La musica sagrada ahuyenta a los espíritus malignos y a la tristeza. Vemos así cómo el arte musical quedaba unido a la alquimia y se producía la armonía cósmica, tan necesaria para la transmutación de la hyle o materia prima de Aristóteles.(Sebastián, 1989,p. 2)

Com a recuperação de Blimunda, ela e Baltasar e o Padre Bartolomeu de Gusmão empreendem a tão sonhada viagem. Ganhando o céu, o vôo da passarola, enquanto concretização do sonho de capacidade, progresso e liberdade de Padre Bartolomeu, faz com que este fique extremamente perturbado e, após a aterrissagem, separe-se do grupo.

Posteriormente, Baltasar, após sobrevoar com a passarola, sem opção e fatidicamente, a cidade de Lisboa, também desaparece.

Ao proceder ao esclarecimento da deserção de Padre Bartolomeu, por parte do músico Domenico Scarlatti, Saramago tematiza a questão do papel da mulher na sociedade barroca

Saiu o músico a visitar o convento e viu Blimunda, disfarçou um, disfarçou o outro, que em Mafra não haveria morador que não estranhasse, e estranhando não fizesse logo seus juízos muito duvidosos, ver a mulher do Sete-Sóis conversando de igual com o músico que está em casa do visconde. (Saramago, 1999, p. 216).

Ainda que ficcionalmente, o autor figurativiza a sociedade barroca da época como repressora e separatista, contribuindo, com isso, para a configuração de mais um efeito de realidade semiótico.

Deste ponto da narrativa em diante, a figuração é reforçada e cede espaço à tentativa de iconização que Saramago imprime à personagem Blimunda.

1.2. ICONIZAÇÃO

A iconização é a etapa final da figurativização semiótica. Nela o enunciador utiliza as figuras do discurso para levar o enunciatário a reconhecer “imagens do mundo” e, a partir daí, a acreditar na “verdade” do discurso.(Barros, 1997, p.72).

Orientando-nos por Abdala Jr(1986, p.53) encontramos que “do conflito entre o homem e o mundo inseguro surge um estilo [o barroco] que, para traduzi-lo, são necessários artifícios e figuras apropriadas: antíteses, metáforas, simbolismos entre outros.”

Entendido este conflito como o de Blimunda, Baltasar e Padre Bartolomeu para com o Santo Ofício, os poderes visionários de Blimunda, bem como a metaforização, transcrita e explicada em parágrafos anteriores, são recursos utilizados por Saramago para validar o efeito de realidade em seu texto.

Nesta etapa final da figurativização semiótica. o autor procede à busca de Baltasar efetuada pela personagem Blimunda:

Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar. Conheceu todos os caminhos do pó e da lama, a branda areia, a pedra aguda, tantas vezes a geada rangente e assassina, dois nevões de que só saiu viva porque ainda não queria morrer. Tisnou-se de sol como um ramo de árvore (...)foi espantalho no meio de searas, aparição entre os moradores das vilas, susto nos pequenos lugares e nos casais perdidos. Onde chegava, perguntava se tinham visto por lá um homem com estes e estes sinais, a mão esquerda de menos, e alto como um soldado da guarda real, barba toda e grisalha...pode ter vindo pelas estradas de toda gente, ou pelos carreiros que atravessam os campos, como pode ter caído dos ares, num pássaro de ferro e vimes entrançados...Julgavam-na doida...Por fim já era conhecida de terra em terra...a preceder o nome de Voadora, por causa da estranha história que contava.(Saramago, 1999,p. 343 ).

A persistência de Blimunda em encontrar Baltasar, característica esta outorgada à personagem pelo autor do Memorial, é um valor que colabora para a sua figurativização, aproximando-a de personagens mitológicas como Ísis, buscando por Osíris pelos quatro cantos do mundo, e Penélope, tecendo e destecendo dia após dia para evitar seus pretendentes e aguardar a volta de Ulisses.

De “ramo de árvore”, “espantalho”, “aparição” e “susto” até a alcunha de Voadora, Blimunda vai sendo caracterizada como um ser cuja força foi sendo limitada pelo sofrimento que o desaparecimento de Baltasar lhe infringia. Ramo de árvore pressuporia a força do galho em oposição à força da árvore. Espantalho, o ridículo de uma imagem que chegou a ser reverenciada anteriormente, tanto por sua beleza quanto por seus poderes místicos. Aparição e susto como causa e conseqüência de seu definhamento. Finalmente, Voadora como único elo de ligação que restou da imensa crença que o Padre Bartolomeu tinha de que, aliando-se ciência e magia, ele, Blimunda e Baltasar conseguiriam voar na passarola.

Prosseguindo nossa análise, vejamos a seguinte citação:

Milhares de léguas andou Blimunda, quase sempre descalça. A sola dos seus pés tornou-se espessa, fendida como uma cortiça. Portugal inteiro esteve debaixo destes passos...Encontrou-o. Seis vezes passara por Lisboa, esta era a sétima...Trazia algum alimento no alforge, mas, de cada vez que ia levá-lo à boca, parecia que sobre sua mão outra se pousava, e uma voz lhe dizia, Não comas, que o tempo é chegado...Entre mil cheiros fétidos da cidade, a aragem nocturna trouxe-lhe o da carne queimada...São onze os supliciados...Naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda...E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu para as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda.(Saramago, 1999, p. 346-7).

A figuração máxima que Saramago confere a Blimunda pode ser evidenciada na caracterização que o autor faz da degradação máxima dos pés da personagem nos instantes finais da narrativa. “A sola dos seus pés tornou-se espessa, fendida como uma cortiça”. O adjetivo espessa atuando num processo metonímico de tomada do todo (corpo) pela parte (pé), faz alusão à perda tanto da alegria amorosa quanto da esperança na vida sofrida por Blimunda. O embrutecimento que subjaz, conotativamente, ao adjetivo espessa, impele a personagem ao fim absoluto, ao fender-se de seu corpo humano, corpo este, durante toda a narrativa, metaforizado como especial, agraciado pelos deuses tanto pela beleza quanto pelo poder das visões que ela tinha.

Após nove anos de procura, Sete-Luas encontra-se com Sete-Sóis na sétima vez que passava por Lisboa.

A semântica numerológica aplicada ao longo do texto, exemplificada nos nomes de Baltasar e Blimunda, por exemplo, vem intensificar o valor místico conferido à narrativa do Memorial: assim como após sete dias os ciclos da lua se encerram, foi preciso, ficcionalmente, que Blimunda cruzasse Portugal sete vezes para findar o ciclo da busca e, orientada por uma voz interior, abster-se de comer para poder guardar consigo a vontade de Baltasar e encerrar o ciclo de suplício em que ambos se encontravam.

Com base na figuração presente no Memorial, acima analisada, entendemos que a abordagem de tematizações barrocas, como a religiosidade, o misticismo, a cromatização, entre outras, bem como a utilização exaustiva de processos como o da metaforização, entre outros, permitiram a Saramago conseguir, no Memorial, atingir a iconização da personagem Blimunda.

A iconização, já especificada anteriormente como último nível de especificação figurativa produtora de efeito de realidade, uma vez atingida por Saramago em sua narrativa, permitiu-nos colocar a personagem Blimunda ao lado de outros ícones como Ísis e Penélope. Através de Blimunda e da representação mágica da Natureza, reconhecemos imagens do mundo barroco e, a partir daí, verificamos que o autor conseguiu fazer com que seu leitor acreditasse na verdade do seu discurso.

Objetivando justificar o que dissemos no parágrafo acima, temos que “el barroco herdará la fuerte tradición del humanismo en torno a la interpretación mágica de la Naturaleza, según la cual el sabio o el alquimista es un mago capaz de descubrir los misterios de aquella no sólo trabajando com hornos y alambiques, sino también gracias al poder contemplativo de su mente.(Sebastián, 1989, p. 25).

### CONCLUSÃO

Na tentativa de estabelecer algumas considerações acerca da figurativização barroca na obra Memorial do Convento, de José Saramago, abordamos neste trabalho passagens do Memorial que achamos relevantes tanto para a configuração quanto para a caracterização da personagem Blimunda.

Analisando estas passagens através de um percurso gerativo de sentido, verificamos que as estruturas discursivas, ao serem revestidas por figuras, ganharam um enriquecimento semântico que permitiu a concretização de valores que, no texto eram, até então, abstratos.

Estes investimentos figurativos permitiram, por meio tanto do tratamento que deram à tematização, quanto aos aspectos eufóricos e disfóricos do texto, a concretização da construção de um efeito de realidade.

Este efeito de realidade foi tão bem construído que a própria inverossimilhança que algumas características de Blimunda puderam suscitar, ao serem questionadas enquanto não inseridas no contexto sócio-histórico do barroco, puderam ser explicadas através da construção do que é fictício no texto ficional.

Aliados ao que foi dito acima, também a simbologia e a metaforização contribuíram, enquanto recursos narrativos, na construção do efeito de realidade.

Ao extremizar a simbologia e metaforização de Blimunda, Saramago conseguiu ultrapassar a fronteira da figuração e atingir a iconização desta personagem.

Ao optar pelo narrador câmera para poder contar o que acontecia enquanto Blimunda dormia, Saramago utiliza um recurso narrativo quase cinematográfico e permite que a imagem do narrado atinja, substancialmente, a mente do leitor.

Por estas razões, já amplamente discutidas no corpo do trabalho, entendemos que o percurso gerativo de sentido, enquanto técnica semiótica de análise textual, bem como determinados conceitos semióticos, como o da figuração e o da iconização, são válidos para estudar a caracterização da personagem Blimunda na obra Memorial do Convento.

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