KHOURI E CLARICE LISPECTOR: ESTRANGEIROS?

Renato Luiz Pucci Jr. - USP

A primeira questão que se coloca é: por que associar a escritora e o cineasta? As diferenças saltam aos olhos. De um lado, a feminilidade; de outro, o que alguns críticos não hesitam em chamar de "machismo", dada a profusão de mulheres que apareceram em situações eróticas em filmes de Walter Hugo Khouri. Entretanto, há nuanças nessa divisão. Clarice Lispector teve vários personagens masculinos importantes (como o narrador de A Hora da Estrela), com impressionantes caracterizações de sua subjetividade. Khouri possui cerca de dez filmes protagonizados por mulheres, sempre com as narrativas se construindo a partir dos olhos delas. Não é por esse aspecto, porém, que relacionarei seus nomes.

Literatura e cinema vêm-se associando há muito tempo, apesar da heterogeneidade gritante entre um meio que trabalha com as palavras e outro que se constitui audiovisualmente. Benedito Nunes, em O Drama da Linguagem – Uma Leitura de Clarice Lispector, falando sobre uma das particularidades do estilo de Clarice, a repetição de palavras, escreveu que:

Constituindo elos de uma teia verbal compacta, os termos repetidos estabelecem uma gradação entre diferentes significações que se unem em cadeia, reforçando mutuamente a proliferação de um significado inexaurível (NUNES, 1989: 139).

Não é tão fácil assim encontrar procedimentos equivalentes no cinema, que se constitui por elementos mais diversificados do que a Literatura: imagem visual, ruídos, música extradiegética, diálogos, diversos canais de narração. No cinema pouco se fala dos objetos; em geral, eles são mostrados. Não vêm ao caso, no momento, as adaptações de Clarice feitas por outros diretores (A Hora da Estrela, O Corpo), com soluções variadas para a transposição da página impressa para o fotograma. Aqui trata-se de verificar a associação da escritora com filmes que não são adaptações de suas obras.

Paixão e Sombras, de 1977, é um dos filmes mais pessoais de Khouri. O personagem principal é um diretor às voltas com os problemas de se fazer cinema no Brasil: sua atriz está abandonando a filmagem em troca pela TV; há problemas de dinheiro, de construção de cenários, de pessoal qualificado, o estúdio está para se transformar num supermercado, pressente-se que o público não entenderá o filme, a bilheteria será baixa, há risco de nunca mais conseguir financiamento para outra produção. Em certo momento, desanimado, o diretor escreve num diário:

Pensando como sempre em virar escritor apenas, pois a palavra não custa nada. Escreve-se: 'Estou em Hong Kong' e pronto – estamos lá’.

Ao contrário do que possa parecer, não existe em Paixão e Sombras o menor vestígio de menosprezo à palavra escrita (foi meu o grifo em "apenas"), tanto que logo em seguida, quando o personagem-diretor faz sua profissão de fé, diz, comovido:

Desde quando eu era muito jovem, eu sempre pensei em cinema como podendo ser uma coisa tão profunda quanto Literatura, Filosofia. Ser como Nietzsche, Espinosa, Camus, Borges, Proust, algo que abarcasse tudo.

Não se trata de cinema como entretenimento, mas de arte ambiciosa. Khouri sempre procurou se pautar por essa linha, o que o aproximou da cultura escrita. O respeito por esta evidencia-se na profusão de livros que aparecem nos filmes, muitas vezes enquadrados em planos de detalhe, enchendo a tela. É num desses trechos, em As Amorosas (1968), que surge um exemplar de A Cidade Sitiada, sinal concreto da ligação entre Khouri e Clarice. Note-se que objetos de cena, como esse livro, não são escolhidos aleatoriamente: sempre há conexão com a narrativa em curso, o que, penso, ficará mais claro adiante.

Há também o inverso. Na crônica de 18 de novembro de 1967, Clarice faz referência a um filme de Khouri. Escreve:

Mas às dez e meia da noite eu estava bem acordada: acabava de ter visto o filme de Khouri, O Corpo Ardente. Iria de qualquer modo porque se tratava de filme dele. Mas dessa vez acrescentava-se um motivo: (...) haviam-me dito que Barbara Laage, a atriz do filme, parecia-se extraordinariamente comigo. (...) Deu-me um pouco de aflição ver-me na tela. Mas cobicei as roupas da atriz como se a isso eu tivesse direito, já que nos parecíamos. Gostei mesmo foi do cavalo preto do filme. Tem uns movimentos de libertação do longo pescoço e da cabeça manchada de branco que são uma beleza. O fato é que me identifiquei mais com o cavalo preto do que com Barbara Laage. Inclusive eu costumava ter um jeito de sacudir os cabelos para trás que significava exatamente isso: uma tentativa de libertação (LISPECTOR, 1994a: 42).

Observo que numa crônica posterior, de 03 de agosto de 1968, Clarice escreveu: "Existe um ser que mora dentro de mim como se fosse casa sua, e é. Trata-se de um cavalo preto e lustroso..." (LISPECTOR, 1994a: 122), palavras idênticas às de Lori em Uma Aprendizagem, publicado em 1969 (LISPECTOR, 1993: 36). Não se trata de insinuar influência, mesmo porque no final de Perto do Coração Selvagem, primeiro livro da autora, Joana se identificava com um cavalo novo (sem dizer a cor). Refiro-me, antes de mais nada, à afinidade entre Khouri e Clarice.

Ambos produziram obras sofisticadas, que se marcaram pela rarefação narrativa e certa obscuridade. Ao mergulho na interioridade das personagens de Clarice, corresponde, por exemplo, em Noite Vazia, o acompanhamento das expressões das personagens que, pouco a pouco, revelam que a situação mundana que vivem esconde angústia existencial. Em ambas as obras, levanta-se como problema crucial a consciência, chamada por Benedito Nunes de "consciência infeliz", em sua análise de Clarice (NUNES, 1989: 106, 132). A famosa angústia dos personagens de Khouri decorre, por sua vez, da consciência das limitações da vida diante do desejo infinito. É a consciência que causa o sofrimento e o que diferencia os seres humanos dos animais, que, tanto nos filmes como nos livros, são vistos como seres plenos, mais diretos, sem os obstáculos do estar ciente de. Como se lê em Água Viva, "animal nunca substitui uma coisa por outra" (LISPECTOR, 1994b: 54). Em Khouri, são gatos, cavalos, ursos, coelhos, sempre segundo a mesma perspectiva.

Em A Cidade Sitiada aborda-se a falta de autenticidade de Lucrécia Neves. Ela finge para a sociedade, chegando ao ponto de fingir felicidade apesar de ser tão feliz (LISPECTOR, 1992: 110).[1] Em As Amorosas, justamente o filme em que se visualiza A Cidade Sitiada, a autenticidade é problematizada: o protagonista joga na cara da namorada que ela se deixar levar pelos outros (no caso, por militantes estudantis) em cenas em que ressoam concepções de Heidegger (PUCCI JR., 1998: 52-58), tal como já se percebeu também em Clarice.

Pode-se dizer que há parentesco no que diz respeito aos procedimentos narrativos. Existe o cultivo dos tempos mortos, expressão utilizada pela teoria de cinema para se referir a trechos que não fazem avançar o enredo. Desse modo, reduzem-se as peripécias dos personagens, em confronto de um lado com o padrão hollywoodiano, de outro com o romance tradicional. O protagonista de As Amorosas anda pela cidade de um lado para o outro, sem destino, e sem que as cenas tenham relação com uma teleologia dramática. Dentre inúmeros exemplos em Clarice, pode-se lembrar da caminhada de Lucrécia por São Geraldo, à noite, em ruas desertas.Há tendência ao contemplativo nos filmes de Khouri. Em As Deusas e em Amor Voraz a câmera acompanha fluxos d'água, demoradamente. A isso poderia corresponder, em Literatura, o demorar-se sobre um objeto que não tenha conexão direta com o eixo narrativo. Existe muito disso em Clarice, por exemplo as páginas sobre o passarinho que o engenheiro apanha no início de A Maçã no Escuro.

É possível dizer que, através das palavras ou das imagens, tanto nos livros como nos filmes ocorre a busca de algo indizível (ou não mostrável). São as "entrelinhas" de Clarice, cujo sentido em Khouri será indicado mais à frente.

Khouri e Clarice são modernos, pois utilizam "o monólogo interior, a digressão, a fragmentação dos episódios –, que sintonizam com o modo de apreensão artística da realidade na ficção moderna, cujo centro mimético é a consciência individual enquanto corrente de estados ou de vivências." (NUNES, 1989: 13) Daí a preeminência da consciência dos personagens, a substituição dos estados de fato por estados subjetivos (NUNES, 1989: 13). Em relação a esse aspecto, ressalto Eros, o Deus do Amor (1981), filmado inteiramente em câmera subjetiva, ou seja, com a câmera na posição dos olhos do personagem principal, cujo rosto nunca é visto na tela (a não ser em processos subjetivados como lembranças e fantasias do próprio personagem): trata-se de um grande fluxo de consciência.

Retomando uma expressão utilizada por Camus em O Mito de Sísifo, é possível afirmar que Khouri e Clarice pertençam a uma mesma "família de espíritos", o que não significa que haja identidade entre eles. Disse Camus: "Jamais espíritos foram tão diferentes talvez. Entretanto reconhecemos como idênticas as paisagens espirituais em que eles se agitam." (CAMUS, 1990: 48)

Patrulhamento

Está claro que o "estrangeiros" do título desta comunicação não se refere ao nascimento de Clarice na Ucrânia e, muito menos, aos antepassados libaneses e italianos de Khouri. A que então?

Quero trazer à lembrança o que fez parte da crítica cinematográfica nos longínquos anos sessenta e setenta, período em que esteve em pauta o nacionalismo, inclusive por parte da esquerda. O Cinema Novo e a crítica que o apoiou estiveram norteados por esse parâmetro. Por conseqüência, houve ataques cerrados a cineastas que, como Khouri, não o adotaram.

Ressalte-se que nem todos os participantes do Cinema Novo tomaram tais posições: Glauber Rocha não poupou elogios a Khouri em seu livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, chegando até a confessar a disposição de analisar-compreender a obra de Khouri (ROCHA, 1963: 95).

Não foi esse o padrão da crítica. Nessa época a História era brandida contra os que se punham a fazer filmes subjetivistas. Um dos críticos mais importantes do período, Jean-Claude Bernardet, em livros e artigos procurou desancar a "metafísica" de Khouri (BERNARDET, 1978a: 102, 105, 110), atacando "abstrusas angústias psicológicas ou metafísicas" de seus personagens (BERNARDET, 1978b: 132), a temática pretensamente universal, sem espaço ou tempo (BERNARDET, 1978b: 37), chamando de "produção cultural do subdesenvolvido" filmes que estariam copiando a produção da metrópole (BERNARDET, 1982: 24). O simples fato de que os filmes de Khouri mostrassem personagens de classe alta fazia com que fossem atacados; afinal era a época da favela, do sertanejo e demais desventurados do país. Burguesia somente se fosse exibida como corrupta e exploradora.

Sem contar as infames insinuações de que Khouri tenha sido um reles imitador de Bergman ou Antonioni, havia ainda acusações diretas ao suposto caráter antinacional de seus filmes. O mesmo Bernardet escreveu que Khouri não estaria apto a expressar a luz brasileira (BERNARDET, 1978a: 147). Alex Viany, autor de Introdução ao Cinema Brasileiro, dizia que Khouri não se inspira nas raízes nacionais; por isso o incitava a "descobrir seu país".[2]

Era a época da Estética da Fome, através da qual se propunha a não imitação do cinema "civilizado", isto é, Hollywood e o cinema europeu. Não havia condições financeiras para atingir a qualidade técnica hollywoodiana? Então usava-se a criatividade e a ousadia para transformar a pobreza técnica em qualidade. Khouri nunca foi adepto da precariedade e, portanto, mesmo com orçamentos mínimos, fazia seus filmes atingir altos níveis qualitativos. Não foi perdoado por essa corrente da crítica cinematográfica.

Numa palavra, trata-se do que um dia foi chamado de "patrulhamento".

O ponto a que quero chegar é o seguinte: as mesmas críticas feitas a Khouri poderiam ter sido feitas a Clarice... mas não foram. Felizmente a crítica literária não chegou a tal ponto em relação a Clarice, pelo menos no nível do primeiro escalão. Nomes como Antônio Cândido e Roberto Schwarz, independentemente de posição política, não desceram àquele estágio; ao contrário, mesmo quando faziam ressalvas, eles analisavam os livros. Valeram, com certeza, os muitos séculos de tradição que a crítica literária possui à frente da crítica cinematográfica.

Há outro aspecto. Existia a crença no poder socialmente transformador do cinema. Em contraste com a Literatura, cujo acesso no Brasil sempre esteve limitado a grupos sociais mínimos, era então o cinema um meio que atingia a massa. A posição estratégica induzia a imaginar que o cinema poderia ser utilizado para fins revolucionários. Procurou-se aplicar ao cinema o que Lukács definira décadas antes, em sua Introdução a uma Estética Marxista: não existe arte apartidária (LUKÁCS, 1978: 208-209, 215). Ou: para a ideologia burguesa decadente, a subjetividade artística identifica-se com a particularidade mais imediata de cada sujeito (LUKÁCS: 1978: 192-193). Daí a proliferação durante décadas, na crítica cinematográfica, de palavras de ordem como: "Todo argumento honesto deve conter uma crítica social" (LAWSON, 1967: 132) e "No cinema, a arte é reacionária" (Kracauer).[3] Já vinha desde o início dos anos cinqüenta a idéia de que o critério para julgamento dos filmes brasileiros deveria ser a... brasilidade.[4] Donde os ataques a filmes que não continham cangaceiros, favelados, proletários.

É preciso dizer que a crítica de cinema melhorou nas últimas décadas, pelo menos no âmbito acadêmico. Mas também reconheça-se que hoje poucos acreditam que o cinema tenha algum papel político estratégico. Mesmo porque no Brasil, enquanto entretenimento de massa, foi largamente suplantado pela TV.

O que fizeram com Clarice?

Para que se veja como estavam os ânimos no terreno cinematográfico recordarei uma referência negativa a Clarice que aparece num filme lançado em 1965: O Desafio, dirigido por Paulo César Saraceni. Esse filme mostrava um jornalista em crise devido ao aborto das mudanças sociais em função do golpe militar. Ele renega a amante rica, amorosa e linda; deixa de lado seu trabalho e o projeto de fazer um livro; cai no completo marasmo. A cena que faz referência a Clarice é justamente a primeira do filme. O jornalista está num automóvel dirigido pela amante; ele abre o porta-luvas e encontra um livro, com certeza pertencente à mulher; a câmera destaca a capa: A Legião Estrangeira, de Clarice. Quando o jornalista o abre, vê-se uma página inteiramente sublinhada e com notas escritas à mão; é o início do conto "Uma Amizade Sincera"; ele lê durante alguns segundos, fecha o livro e o recoloca no porta-luvas, sob o olhar atento da amante. Ela diz:

– Você não fez nenhum comentário do que leu. Me pareceu que tinha tanta ligação com a gente, tinha tanto sentido. Acho que você está exagerando o efeito da Revolução.

É claro que essa "Revolução", que deixa o personagem arrasado, é o golpe militar, não a revolução sonhada pela esquerda. Lembro novamente a importância de objetos de cena: neste caso, o livro ajuda a demarcar a posição política do protagonista (pode-se, inclusive, contrapor o livro de Clarice às leituras dele, que consistem num exemplar de Cahiers du Cinéma e um famoso livro revolucionário). Se o personagem não se interessa pelo que leu, a ponto de nada comentar, nem ver relação com a vida pessoal dele e da amante, é porque está voltado para a História, não para questões pessoais e literatura intimista. Ao final do filme, a narração contrasta o acomodamento geral à ditadura com a canção de Guarnieri e Edu Lobo cuja letra dizia: falar de amor e flor é esquecer que há tanta gente sofrendo tanta dor. Logo, diz a música, não deveria haver paz para ninguém enquanto houvesse "irmãos" passando fome.

A visão do livro de Clarice foi colocada em destaque, ou seja, na abertura de O Desafio, contrapondo-se ao espírito revolucionário com que se conclui o filme. Não é de se espantar que isso ocorra, afinal, novamente nas palavras de Benedito NunES (1989: 113-115, 142-143, 165), Clarice escrevia abstraindo situações, elidindo o contorno histórico e social, fazendo comentário reflexivos que recortavam a ação interiorizada. O que temos? Um Rio de Janeiro que não parece o Rio de Janeiro, ou, pelo menos, que não se coaduna com a representação literária da cidade, tal como vista, por exemplo, em Rubem Fonseca ou, para citar um nome atual, em Paulo Lins. Quando passa ao subúrbio, em A Cidade Sitiada, quem pode reconhecer o cheiro daquilo que Lima Barreto descreveu do subúrbio carioca? Ao dirigir-se ao interior do país, no começo de O Lustre, está infinitamente distante das descrições de Rachel de Queiroz ou de José Lins do Rego. Sempre são ambientes "escuros", sem a luminosidade escaldante das paisagens habituais da literatura brasileira:

Além das gargantas rochosas, entre os cimentos dos edifícios, vi a favela sobre o morro e vi uma cabra lentamente subindo pelo morro. Mais além estendiam-se os planaltos da Ásia Menor. Dali eu contemplava o império do presente. Aquele era o estreito de Dardanelos.

Qual será a causa de um trecho como este, tirado de um livro em que a personagem enfrenta uma barata e não a ditadura? Seria lembrança atávica de uma vida nas redondezas do Mar Negro? É mais provável que o efeito se deva à subjetivização, recurso eminentemente moderno que não é privilégio de nenhuma nacionalidade.

É difícil encontrar miséria nos livros de Clarice e mesmo quando aparece, como no conto "Viagem a Petrópolis" (de A Legião Estrangeira), ela está imersa na subjetividade, não na História. Note-se que a adaptação de A Hora da Estrela para o cinema eliminou justamente a figura do seu introspectivo narrador, concedendo-se mais objetividade ao roteiro.

Há muitos elementos na obra de Clarice que poderiam desagradar ao personagem de O Desafio. Nesse filme, ele discute com um colega sobre Sartre e afirma que o filósofo francês evoluiu do existencialismo de seus primeiros tempos para o engajamento dos anos sessenta. Clarice, porém, sempre esteve às voltas com o existencialismo de O Ser e o Nada e A Náusea. E o que poderia causar mais repugnância ao protagonista de O Desafio do que o chamado misticismo "parateológico" de Clarice? Trata-se, por exemplo, de asceses de personagens que desprendem-se do mundo e experimentam, após gradual redução dos sentimentos, das representações e da vontade, a perda do eu (NUNES, 1989: 63).

É certo que houve referências diretas ao Brasil. A exclamação do engenheiro em A Maçã no Escuro: "Afinal sou brasileiro, que diabo!". O postscriptum de uma crônica de 1968: "Estou solidária, de corpo e alma, com a tragédia dos estudantes do Brasil." Macabéa... Prevaleceu sempre, porém, o abstracionismo de Clarice, aliás assumido: "Abstrato é o figurativo de uma realidade mais delicada e menos visível." (LISPECTOR, 1994a: 340)

Tudo isso pode ser encontrado também nos filmes de Khouri. Sua São Paulo não era a de São Paulo Sociedade Anônima, outro filme dos anos sessenta que foi incensado pela esquerda por seu realismo. A São Paulo de Noite Vazia poderia ser confundida com metrópoles de filmes estrangeiros, como Roma, de A Doce Vida. Quando em Khouri aparecia algum miserável, como em As Amorosas, o contexto não deixava dúvida de que se tratava de considerar não as causas históricas da miséria, mas situações existenciais.

Khouri também se pautou pela apreensão artística do invisível. Apesar das exibições de corpos femininos, sempre se insinuava que o sexo para os personagens era o meio para alcançar uma ascese, aliás invariavelmente frustrada.

Contra o lugar-comum

É um lugar-comum da crítica cinematográfica a idéia de que o cinema decai ao renunciar ao que lhe é próprio, ou seja, ao nacional. Isso foi dito por Georges Sadoul, Lotte Eisner e até por um dos maiores críticos de cinema que o Brasil já teve: Paulo Emílio.

É possível que essa idéia mais induza ao erro do que à compreensão. Afinal só é brasileiro o que é folclórico ou popular? Não existem pessoas com problemas existenciais no Brasil? Esse tipo de questão não é digno de ser retratado no cinema nacional? A relação aqui estabelecida com Clarice permite repensar a questão da identidade nacional e suas implicações, inclusive tentativas de exclusão do Outro que não vive além das fronteiras.

Para terminar, lembrarei um cineasta que passou por piores experiências: Andrei Tarkovski, de Stalker e Solaris. Em seu livro Esculpir o Tempo, ele comentou como a crise espiritual era olhada com desconfiança na antiga União Soviética (TARKOVSKI, 1990: 233-234). Um cineasta como ele, que manifestava desinteresse pelo enredo e preocupação com o mundo interior, que dizia que artistas referem-se ao infinito através do finito (a imagem), sofria pressões de todo tipo. Sua contraposição a isso era a de que, sim, a experiência interior tem importância social, do contrário cai-se, por exemplo, na frivolidade das sociedades consumistas ocidentais. Ao estigma de que "o público não irá entender os filmes", Tarkovski citou cartas de espectadores que se identificaram mesmo com seus filmes mais difíceis. Mais ainda: Tarkovski propugnava que nas obras verdadeiras, o poeta e artista é sempre nacional (TARKOVSKI, 1990: 200). Não no sentido de que reflita o típico de seu país, mas por estar ligado ao mundo que o cerca, o qual, inevitavelmente, circulará por sua obra.

Referências Bibliográficas:

BERNARDET, Jean-Claude. (1978a). Brasil em Tempo de Cinema. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

_____. (1978b). Trajetória Crítica. São Paulo: Polis.

_____. (1982). Piranha no Mar de Rosas. São Paulo: Nobel.

Camus, Albert. (1990). Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard.

GALVÃO, Maria Rita. (1981). Burguesia e Cinema: O Caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Lawson, John Howard. (1967). O Processo de Criação no Cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Lispector, Clarice. (1992). A Cidade Sitiada. 7. ed. Rio de Janeiro, Francisco Alves.

_____. (1993). Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. 19. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

_____. (1994a). A Descoberta do Mundo. 4. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

_____. (1994b). Água Viva. 13.ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

_____. (1995). Perto do Coração Selvagem. 16. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

Lukács, Georg. (1978). Introdução a uma Estética Marxista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Nunes, Benedito. (1989). O Drama da Linguagem – Uma Leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Ática.

PUCCI JR., Renato Luiz. (1998). Filosofia e Imagens no Cinema de Walter Hugo Khouri. Dissertação (Mestrado em Imagem e Som). Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações e Artes, São Paulo.

RAMOS, Fernão. (1990). História do Cinema Brasileiro. 2. ed. São Paulo: Art Editora.

Rocha, Glauber. (1963). Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Souza, Enéas de. (1974). Trajetórias do Cinema Moderno. 2. ed. Porto Alegre: A Nação/Instituto Estadual do Livro,

Tarkovski, Andrei. (1990). Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes.

[1] Sobre a autenticidade em Clarice, v. Nunes, 1989: 108 e 133.

[2] Apud Ramos, 1990: 317.

[3] Apud Lawson, 1967: 330.

[4] Comentário da crítica ao filme Caiçara (1950), de Adolfo Celi (GALVÃO, 1981: 230).