MARIO PRAZ: UM VIAJANTE DOS TRÓPICOS

Flora de Paoli Faria - UFRJ

Em seu último livro, Il mondo che ho visto, publicado em 1982, Mario Praz disponibiliza uma singularíssima coletânea de impressões a propósito das várias viagens que empreendeu aos mais distantes e curiosos países. Na opinião do teórico italiano, poucos viajantes souberam ultrapassar a barreira das observações corriqueiras e empreender a partir das formas apreciadas o traçado de um olhar original, instância rara na descrição de certos escritores, que em seus diários de viagem além dos elencos dos espaços visitados particularizam o arrebatamento que tais imagens imprimem à própria escrita.

Nos relatos de viagem de Praz percebemos, de imediato, o desejo de avizinhar-se do objeto visto, condição freqüente em suas demais produções, quando seu olhar é convocado pela ressonância das peculiaridades que vão se aglutinando num processo isomórfico. Dessa forma, verificamos que sua atenção se fixa em detalhes que denunciam as preferências mobilizadas pelo esteta, deixando de lado as atrações obrigatoriamente consagradas pelo gosto mediano.

O olhar rebuscado e “bizarrro” de Praz deixa-se levar por cenas laterais, detendo-se nos cantos esquecidos, nos pequenos enclaves no espaço, na direção dos quais seu imaginário de esteta decadentista è atraído. A excentricidade do escritor italiano, segundo suas próprias declarações, segue o modelo contrastivo estabelecido pelo ensaísta inglês Charles Lamb, que costumava equacionar no campo de seu discurso objetos completamente distanciados entre si, como por exemplo o fato de perguntar pelo salottino cinese ao visitar uma country-house inglesa. Semelhante procedimento é adotado por Praz, quando diante das Pirâmides do Egito alude à estranha Vila de Faruk. “Bizzarria” demonstrada sobretudo por sua atração pelo estilo neoclássico que o levou a aventurar-se até a longínqua Tansmânia.

As aventuras narradas nas diversas viagens de Praz assinalam lugares que pareciam estar a espera do olhar desvelador do esteta, tal como ocorre com as românticas charretes da “Baden-Baden tropical”, ou seja, a nossa conhecida Petrópolis de D. Pedro II. O impacto que as verdejantes montanhas da cidade provocaram no esteta italiano irá inspirá-lo a estabelecer uma curiosa comparação com a récem-construída Brasília, visto que sua viagem ao Brasil ocorre em 1960, coincidindo com a inauguração da nova capital brasileira, época em que os morros que circundam Petrópolis ainda podiam se vangloriar de sua luxuriante vegetação.

O mecanismo comparativista ativado por Praz reconhece que as duas cidades podem ser consideradas capitais do Brasil, ressaltando que essa função refere-se a épocas distintas. Petrópolis, na sua aura romântica, seria a capital do exótico império tropical. Brasília, na aparente modernidade de suas linhas e localização, apontaria para situações recorrentes da história do Novo-Mundo em suas dimensões continentais.

A singularidade que permeia as descrições paisagísticas de Praz podem ser detectadas desde sua chegada à nova capital brasileira, quando identifica na aridez vermelha do solo brasiliense recursos pictóricos de uma cenografia de Burri. Brasília aparece aos olhos de Praz como um arco-íris de sangue recortado contra um pedaço de azul das águas do lago. A crueza do vermelho da terra não era abrandada nem mesmo pelo bloco de brancas construções humanas, que lhe sugeriam uma nova Persépolis, ou quem sabe uma outra Palmira.

A agressividade da terra vermelha do planalto impregnava todas as coisas visíveis, ressaltando o atraso dos meios de transporte utilizados no deslocamento aeroporto/cidade, realçando, sobremaneira, a modernidade e o arrojo das linhas da nova capital.

Ainda nesse percurso, Praz sublinha que as imagens da cidade que aos poucos se avizinhava lhe faziam vir à mente uma série de visões, indo dos muros de Ávila às “mesquitas” do Inferno dantesco – vermiglie come se di fuoco uscite –, finalizando nas formas geométricas do Senado e da Câmara inspiradas na arquitetura racional de Ledoux e Boullée, característica do Setecentos francês.

A catedral de Brasília lembrava ao esteta italiano uma penca de bananas verdes apoiadas umas nas outras. O centro da nova capital, a Praça dos Três Poderes, faculta-lhe a aproximação com os quadros metafísicos de De Chirico, mostrando-se dominado pelo duplo arranha-céu, ladeado pela calota do Senado e pela taça da Câmara. A relação artes plásticas/cidade vai mais adiante, ressaltando a própria localização de Brasília que nasce no planalto deserto, sob um imenso céu celeste, raramente, maculado por nuvens brancas evocando, de imediato, as cores utilizadas por Dalí e Tanguy.

O Palácio da Alvorada pela leveza de sua linhas, valorizadas pelos espelhos de água de forma quadrangular, que refletem as colunas triangulares que sustentam suas paredes, desperta no artista um sentimento de alegria. Praz compara o palácio do governo a um gigantesco albatroz, que repousa na terra, retomando o fôlego antes de levantar vôo. Contudo, o esteta não vai poder negar sua decepção com o interior do edifício, cuja originalidade externa não será reproduzida no espaço interno, caracterizado pelo acanhamento.

Outro aspecto que não poderia fugir ao olhar estetizante de Praz é a decoração do Palácio da Alvorada, constituída por uma parede dourada, por um mural semi-abstrato que provoca um grande efeito visual, vários espelhos que ampliam o espaço, além de algumas poltronas modernas e alguns sofás de estilo Regency e, finalmente, uma bela estátua barroca da Virgem. Um decorador refinado como Praz não vê nesse cenário nada de especial, que pudesse dar ao salão palacial uma aparência própria. Ele vai mais além, afirmando que essa decoração denota um aspecto pasteurizado mais condizente com os ambientes das salas de espera de qualquer aeroporto ou estação ferroviária.

A construção de Brasília no planalto central brasileiro, segundo reza a lenda, segue a premonição de D. Bosco, que via nessa cidade planejada a possibilidade de resgatar o Brasil de seu crônico atraso. A singularidade das linhas arquitetônicas da cidade é de responsabilidade do arquiteto Oscar Niemeyer, cujo sobrenome traduz sua ascendência alemã. A mesma proveniência vai caracterizar Julio Frederico Koeller, criador da cidade de Petrópolis. A ascendência germânica dos dois arquitetos será, na opinião de Praz, mais um elemento a reforçar a aproximação das duas cidades, lembrando, ainda, que Petrópolis também foi uma cidade planejada. A cidade serrana foi construída para atender às necessidades do imperador D. Pedro II, que buscava refúgio para o forte calor carioca dos meses estivos.

As duas cidades foram construídas em séculos distintos manifestando em suas linhas arquitetônicas essas diferenças. Brasília se caracteriza por uma arquitetura nua, sintética e racional. Petrópolis se oferece na sua versão pitoresca, difusa e romântica. Praz afirma que pelo seu clima e localização, Petrópolis poderia ser uma estação termal alemã. As colinas verdejantes que a abrigam, a imponência de sua “Residenz”, a suntuosa catedral pseudo-gótica, com a capela sepulcral dos soberanos, situado ao fundo de um canal flanqueado de palmeiras imperais fazem da cidade uma verdadeira Baden-Baden tropical, com suas viçosas orquídeas.

Em suas impressões sobre o Distrito Federal, Praz lamenta-se em sua chegada à cidade do desconforto da terra vermelha que se entranha na pele. Tentando recuperar o que seria uma viagem para Petrópolis na época do imperador Pedro II, o estudioso italiano refaz o trajeto percorrido pelo monarca dos trópicos, procurando visualizar os diferentes obstáculos que o viajante da época deveria enfrentar. Para atingir a cidade imperial, D. Pedro II deveria atravessar a baía da Guanabara de barco, para depois subir a serra a bordo de uma cremalheira, até hoje conservada nos jardins do Palácio, decorada com flores vermelhas, na tentativa de amenizar a sisudez da viatura.

A preferência de Praz pela cidade serrana fica evidente no prazer com que ele identifica no meio de alguns modernos edifícios a resistência de adoráveis construções do final do século passado, monumentos que podem assegurar a sobrevivência do fascínio romântico, unido ao exotismo da vegetação tropical. O palácio de D. Pedro II faculta ao nostálgico viajante abandonar-se à memória do imaginário da corte brasileira.

A mirada de Mario Praz sobre o Novo-Mundo, como não poderia deixar de ser, vai ser filtrada pelo repertório icônico do Ocidente, formador do enfoque característico do imaginário do esteta decadentista. Através dos contrastes e diferenças oferecidos pelo cenário tropical da cidade do Rio de Janeiro e do Brasil em geral, será possível liberar o olhar de devaneio, criador de quadros surrealistas, antecipando a situação de uma cidade agônica, típica da cena finissecular de nossos dias.

A aproximação de Praz com o solo carioca acontece primeiro pelas páginas de Gordon Logie em seu “The Urban Scene-1954”, quando ao lado dos obeliscos e das colinas de Roma, encontram-se elencadas as sinuosas calçadas de pedra-portuguesa de Copacabana e o Pão-de-Açúcar. Em contraponto a essas imagens de cartão-postal, a cidade, oferece ao crítico italiano, por ocasião de sua visita, um tráfego caótico que se estende do aeroporto internacional ao centro da cidade, favorecendo um confronto imediato com a cidade de Nápoles diante do estado dos bondes cariocas daquela época, de suas ruas esburacadas e estreitas e, principalmente, pela pluralidade racial da multidão circulante.

O Rio de Janeiro de 1960, certamente, muito diferente dos dias atuais , exibia um aglomerado de ruas acanhadas e arborizadas, repletas de pequenas lojas que negociavam mercadorias de pouco valor, além de botecos com bebidas e comidas populares, num vai-e-vem de mestiços mal-vestidos, trazendo à memória os suk que vivem no Levante. As montanhas verdejantes que se espelhavam no céu azul, faziam lembrar a cidade de Palermo em sua proximidade com o mar.

A identificação com a Itália vai ser reforçada pelo mosaico em branco e preto das calçadas de Copacabana, que recordam ao crítico algumas galerias e átrios de estações de trem da época humbertina. O desenho ondulado das calçadas cariocas evocava a superfície escavada das Corporações de Óstia antica.

O símbolo tradicional da cidade carioca, o Pão-de-açúcar, provoca no estudioso uma impressão mais marcante, ocasionada por uma visão inesperada, que vai se aproximar de um quadro de Max Ernst. Ao retornar de uma visita ao Museu Histórico, passando pela rua Santa Luzia, Praz teve seu olhar atraído para uma transversal de edifícios altos e modernos, que criava uma espécie de corredor naquela rua antiga e arborizada que margeia a sisuda fachada neoclássica da Santa Casa de Misericórdia. Praz descreve a rua Santa Luzia como uma longa via de sólidos prédios, deserta naquela manhã de domingo, onde havia apenas três pessoas em uma esquina. Duas jovens garotas e um rapaz. Ao fundo do corredor de edifícios, do outro lado do mar do calabouço, o perfil do Pão-de-Açúcar que se mostrava ameaçador, como a esfinge que se debruça à janela de um trágico vagão de trem conforme mostra uma das figuras de Une Semaine de bonté de Max Ernst. Apesar da transversalidade da cena descrita por Praz, esse não foi seu encontro mais marcante com a esfinge do Pão-de-Açúcar. O repertório de aproximações decadentistas do esteta-viajante vai ainda muito mais além, atingindo seu ponto culminante no Corcovado.

Na visão praziana, o Corcovado mostra-se como um pináculo panorâmico encimado por uma colossal e ingênua estátua do Cristo, circundada por uma bateria de refletores como tambores de luz. Nessa ocasião, visto lá do alto, foi que o Pão-de-Açúcar se apresentou a Mario Praz na sua feição majestosa de esfinge enigmática. Uma esfinge agachada, vista de perfil, de frente para uma vasta paisagem de montes e ilhas, encantadas de luz azul “sob um fundo digno de Leonardo”. Por breves momentos, o olhar se estende às raras embarcações que deslizam no mar, transportando a imaginação à época dos navegadores e à maravilha por eles experimentada, quando, em janeiro de 1502, rompendo o silêncio, confundiram essa imensa baía com a foz de um grande rio. Porém, o espetáculo de imagens não acaba por ai. O espectador é impelido a girar-se diante da enorme riqueza de atrações visuais que lhe são apresentadas.

As montanhas observadas do alto do Corcovado possuem silhuetas fantásticas como aquelas inventadas por Altdorfer e por Mantegna, imóveis perfis de peixes abissais, focinhos de baleias, barbatanas de tubarões, cabeças de peixes martelo, um canteiro antidiluviano. Uma montanha, cujo cume tem formato de bigorna, sugere a presença de um “São Jerônimo”, tendo aos pés seu leão emblemático. Contudo, o olho não tem tempo nem mesmo para se deter nessa fantasiosa visão de santos e profetas, já que, imediatamente, é convocado para mais uma paisagem. Dessa vez, o olhar apreende uma vastidão de barracos que como uma couraça encrava-se no vão de um berço aberto no alto dos morros. Trata-se de uma das tantas favelas, ou bolsões de miséria, que emerge entre os modernos prédios da cidade em processo de modernização, comparadas pelo artista àquelas aglomerações de bibocas que são vistas nos declives de um monte, no centro da moderna Damasco, aproximando-se ainda das cidades imaginárias do “Taccuino orientalede Fabrizio Clerici. Contudo, o olhar caleidoscópio de Praz continua adiante, avistando nas fraldas da montanha vizinha, a visão de um grande mosaico composto por pedrinhas brancas, o cemitério de São João Batista; para prosseguir na direção do mar, onde se erguem os edifícios. Nesse deslocamento cinematográfico, Praz identifica favelas, tumbas, máquinas de morar: três aspectos de vida e de morte. Mais adiante, o olhar é absorvido por um turbilhão selvagem como o evocado por Kubla Khande Coleridge. Surgem as enseadas rodeadas por um colar branco de edifícios, lagunas de um verde opaco que contrasta com o azul celeste do mar, imagens dispersas, paradisíacas ou cataclismáticas, inconciliáveis num único olhar, até que a vista cansada descanse no próprio vértice do Corcovado, onde descobre montes de lixo, como a decepção de alguém que se delicia com a doçura de um mamão-papaya e descobre, quase no final, que a fruta já passara do ponto. Praz termina sua descrição entre deslumbrado e decepcionado, afirmando que muitos países são célebres pelos seus contrastes, mas que em nenhum deles as diferenças são tão contundes como na cidade do Rio de Janeiro, fato que ressalta o caráter surrealista da cidade.

As considerações de Praz sobre o Rio de Janeiro vão mais além, contudo, achamos oportuno encerrar esse giro com o deslumbramento de seu olhar sobre a visão que a cidade oferece à noite, descortinando uma unidade sidérica, impossível de ser observar durante o dia. Praz compara a cidade ao amor evasivo de uma bela mulher sem cérebro. Essa aproximação baseia-se no fato das cidades brasileiras, como acontece com a grande maioria das cidades do Novo-Mundo, não possuírem um verdadeiro centro histórico, ou melhor, serem desprovidas do coração de sua memória.

No caso específico do Rio de Janeiro, a guia turística localiza o centro histórico na Praça Tiradentes. Nome, que segundo Praz, é por demais prosaico para corresponder ao fascínio da cidade. Praz esclarece que a denominação de centro, para a maioria das cidades brasileira, não corresponde ao mesmo conceito na concepção de um observador europeu. O coração histórico de uma cidade italiana, por exemplo, vai diferir e muito do conceito tropical. Se nos reportarmos às praças de São Marco em Veneza, ou a da Signoria em Florença, ou ainda, a Praça do Campo de Siena e até mesmo a mínima praça de Pienza, nelas apareceram designadas, em quanto referencial central, a catedral, a residência do bispo, o prédio da prefeitura e demais elementos de uma arquitetura comum ao gerenciamento de uma cidade.

A ausência de centro na cidade do Rio de Janeiro foi percebida, por Praz, através da comparação involuntária entre a cidade carioca e a singular e minúscula Pienza. Essa proximidade esdrúxula provocou no crítico italiano um acesso de riso, fazendo-o pensar nos animais exóticos que conhecia apenas de nome, enfatizando, dessa forma, o vazio que se esconde nas palavras. Daí, a dificuldade de aceitar uma praça provinciana e sem graça, como a Tiradentes, definindo o centro de uma magnífica metrópole como o Rio de Janeiro. Da mesma forma, lhe parecera inviável aceitar a Praça da Prefeitura em Salvador, com seu prédio branco e o elevador Lacerda, como centro daquela cidade, que naquela época, já abrigava meio milhão de habitantes. Tal impropriedade se aplicava também a São Paulo e seu acanhado centro histórico, que serpenteia por rua estreitas, povoado por uma massa de gente que não se destaca pela elegância. Todas essas considerações devem levar em conta a época em que foram feitas, os conhecidos “anos dourados”, compreendendo o período que vai dos anos 50 aos 60, ocasião em que as cidades viviam ainda uma certa nostalgia das modificações acontecidas por volta dos anos 30, como reflexos tardios da Bellé Epoque.

Sergio Buarque de Holanda, em As Raízes do Brasil, publicado na Itália por volta de 1954, oferece uma explicação interessante para a falta de coração-centro nas cidades brasileiras. No Brasil colônia, as grandes residências localizavam-se distantes do centro. Essas famílias se dirigiam ao centro urbano apenas em ocasiões festivas. O centro da cidade era habitado quase que exclusivamente por funcionários administrativos, artesãos e comerciantes. Na Bahia, Capistrano de Abreu informa que as casas das famílias ricas ficavam fechadas praticamente durante todo o ano, sendo habitadas de fato na época das festa públicas. Na maior parte do ano, essas famílias residiam em suas casas de fazenda, próximas da fartura do campo, deixando o centro urbano para os artesãos, os funcionários públicos e demais empregados do comércio. Na ótica européia de Praz é o mesmo pensamento que norteia a construção de Brasília e seus prédios planejados para o funcionamento de ministérios e a moradia dos funcionários do Estado, já que as famílias de maior prestígio iriam ocupar espaços mais afastados, obrigando os demais trabalhadores a buscarem moradia nas caóticas cidades satélites, ao sabor da própria sorte.

As cidades coloniais brasileiras não foram verdadeiras cidades na acepção européia da palavra, com uma vida plena, produzindo uma cultura própria e autônoma. Dessa forma, justifica-se a mesquinhez de seus centros, partes atrofiadas de um organismo vital. A interpretação de Praz para a falta de centro das cidades brasileiras, leva-nos a um passeio pelos canais e ruas de Veneza, que conduzem como um imã, obrigatoriamente, à Praça de São Marcos. No Rio de Janeiro, fica difícil saber que rua ou praça consegue ter essa força de atração. Para Praz, nem mesmo Copacabana têm essa capacidade agregadora. Tal como acontece com todas as grandes cidades modernas que são regidas por forças centrífugas. A marca da civilização moderna é a falta de um centro. Essas cidades são descentradas, fato que vai interferir na sua estruturação estética e ética de forma marcante.

Copacabana na visão de Praz vai reproduzir a arquitetura de Chicago, que ao invés das margens de um lago, vai se estender pelas margens de um oceano, onde altas ondas quebram a serenidade das águas, com suas calçadas e areias povoadas por um contínuo vai e vem de pessoas, saídas da multidão de edifícios que conseguem esconder a teimosia de algumas casas em estilo Liberty, que conseguiram sobreviver à desenfreada especulação imobiliária, que assolou a paradisíaca Copacabana do início do século.

A tendência estética do Liberty encontrou na América do Sul condições favoráveis para a sua propagação, oferecendo inúmeros exemplos das genuínas e desoladas representações desse estilo, já que na sua decadência o Liberty parece uma velha prostituta à espera da morte. Praz vê no Brasil um imenso conjunto arquitetônico, constituído de minúsculas casas Liberty, compostas de duas janelas e uma única porta, tão pequenas como algumas casas da antiga Hercolano, como se pode obervar na subida do morro de Santa Tereza que nos leva a pensar no desleixo característico das habitações que se equilibram no alto dos morros de Nápoles e Ischia, por exemplo.

A profusão de casas Liberty no Brasil é de tal ordem que Praz chega a afirmar que se fosse fotógrafo teria levado do Brasil uma coleção de exemplos de edificações suficiente para construir o núcleo de um museu dedicado a esse estilo, que tem por mérito unicamente a sua funcionalidade. O Liberty é comparado por Praz a um estilo vegetal, cuja decadência tem os humores da vegetação em decomposição. O prédio da Faculdade de Direito no Recife seria, na opinião de Praz, o modelo supremo da falta de graça do estilo Liberty.

A igreja de São Pedro dos Clérigos, segundo Praz o mais belo exemplo do estilo rococó no Brasil e quem sabe no mundo, contrasta com a apreensão da imagem mais decadente do estilo Liberty, representado por uma casa amarelada, com os muros desabados e com marcas de um antigo incêndio, que fazem ressaltar a singularidade do templo. O interior da igreja recifense denota um ambiente solene, de nave ovalada e longa abóbada retangular, ornamentada por janelas rococó com parapeito dourados ou esculpidos em madeira rosa que chegam até o teto de falsas colunas ao estilo Padre Pozzo, que circundam a ascensão de São Pedro, figurada num grande painel onde despontam as cores vermelho vivo e o preto, dando relevo à abóbada esculpida em cedro, na qual se inserem medalhões e bustos de santos, sugerindo ao crítico italiano a solenidade faustosa de algumas abadias do Danúbio. Toda essa descrição amplia o choque provocado pela descoberta, ao ar livre, daquela casa em ruínas, denunciando o declínio do estilo Liberty e da própria cidade, vista através de sua gente esfarrapada e de seus antiquados automóveis. A suntuosidade da igreja de São Pedro vai acentuar a miséria atemporal do ambiente externo, denunciado pela figura de um negro velho e o monte de quinquilharia que lhe serve de cenário.

Portanto, Il mondo che ho visto favorece uma avaliação do olhar particularíssimo de Mario Praz, sobre o acontecimento externo do mundo - ele que é, inquestionavelmente, um dos grandes empreendedores da descrição de interiores, conforme caracterizado em La casa della vita. Percebemos que Praz encena o território de suas “tomadas” sempre endossando os paradigmas do esteta decadentista, envolvendo, sob a projeção de um mesmo cenógrafo, as cenas da realidade interior e exterior, os cenários do privado e do público.

Referências Bibliográficas:

PRAZ, Mario. Il mondo che ho visto. Milano: Adelphi Editore, 1982.

______ La casa della vita. Milano: Adelphi Editore, 1979.