A ESCRITA BIOGRÁFICA DE CLARICE

###### Edgar Cézar Nolasco - UFMG

Não vou ser autobiográfica.

Quero ser ‘bio’.

Clarice Lispector

A escrita biográfica de Clarice é um processo do qual a autora se vale para a construção de sua escrita literária. Rastreando sua obra, constatamos que, desde seu livro de estréia, Perto do coração selvagem, o traço biográfico ali já se fazia presente, arquiteturando seu futuro projeto literário. Parece que foi justamente esse traço pessoal que não só vai marcar a novidade da escrita da escritora estreante, como também vai levar a crítica de então a fazer uma leitura injusta de sua obra. O motivo talvez tenha sido porque a crítica, naquele momento, desconsiderou o traço diferencial da produção da autora que iria marcar definitivamente seu projeto literário, do começo ao fim. Desconsiderando o que afirmou a crítica de outrora, sobre a obra de estréia de Clarice – de que aquela se apresentava como uma “experiência incompleta”, de que apresentava “falhas” seríssimas de construção quanto à realidade e quanto à personagem, e de que a autora, por certo, ainda viria a escrever o seu verdadeiro romance –,[1] podemos relevar o fato da crítica, à época, não perceber o processo mesmo de sua construção, através de “folhas soltas”, que tinha o mundo biográfico como um constructo para o ficcional. Mas, à medida em que Clarice foi escrevendo seus livros, e pondo, assim, seu projeto literário em execução, tal processo foi se desvelando na escrita, e aquele traço pessoal que caracterizaria seu estilo, e que antes ficara alojado num subtexto chapado ao texto (conforme percebe-se em seu livro de estréia), agora aflui a sua superfície, dialogando com ele, e confundindo, por um ato inevitável, vida e ficção.[2]

Entretanto, em se tratando de Clarice Lispector, poderíamos ainda pensar o contrário: se antes, no início de seu projeto literário, o ficcional seria o lugar onde o traço biográfico viria a se esconder, ficando sobreposto àquele, no decorrer de seu projeto acontece justamente o oposto: agora é o ficcional que vai ficar “colado” ao vivido, confundindo-se com esse, e tudo porque a autora não só fez de sua vida matéria para sua ficção, como tornou-se, de uma forma estritamente clariciana, seu próprio tema ficcional. Se muitos de seus textos vão ter como origem e como tema a infância vivida pela autora, fica fácil perceber que ela se vale de suas reminiscências para construir sua ficção. Nessa volta ao passado, na tentativa vã de reconstruir fatos que ficaram perdidos na sua história pessoal, Clarice acaba construindo uma ficção que se resume menos pelo que aconteceu do que pelo que ela gostaria que tivesse acontecido. É nesse sentido que entendemos que a escrita da autora é biográfica, porque mesmo quando tal escrita não dialoga com o “vivido” já está, de alguma forma, rasurada por um desejo pessoal e intransferível que a move. E não se pode esquecer ainda o fato de que, para Clarice, viver e escrever compõem um único processo de aprendizagem.

Nesse sentido, a vida passa a ser a ficção. A escrita seria não só uma citação da própria escrita anterior, através de uma apropriação que ela faz dela mesma, como também da própria vida. A ficção aí ainda teria o sentido de ir passando a vida a limpo, garimpando e explicando ao próprio dono da escrita o que ele quer e precisa escutar, porque a ficção é isto: um desejo arcaico que vem se dizer no presente da escrita, fundando esta e movendo o desejo atual do sujeito para além do instante. Assim, o mundo da ficção se apropria do mundo da vida, por um pacto biográfico nem sempre autorizado pelo escritor, porque sabemos que muitos outros fatos se dizem na ficção à revelia daquele. Mas, por outro lado, podemos também afirmar que Clarice tinha total consciência dessa encenação do mundo da literatura, uma consciência tão peculiar sua, enquanto escritor moderno, que acaba tomando parte desse jogo – escrevendo – ao ficcionalizar sua própria vida.

A imagem do auto-retrato que Clarice vai criar de si mesma, para o outro e para a sociedade, é a própria imagem ficcional que se poderia ter dela mesma, através de sua escrita. É como se seu relato pessoal tivesse sido descolado de sua ficção, para melhor representar e apresentar essa para o outro, para o leitor. Não é à-toa que todos os seus auto-retratos feitos por grandes artistas, bem como suas fotografias, de certa forma nos mostram a figura de uma mulher-escritora que olha (pensa) sempre para mais além, mais longe, de soslaio, buscando uma auto-afirmação que se encontra em outro lugar. Suas personagens, que são muitas e quase todas mulheres, seriam, na verdade, partes desse sujeito estilhaçado, multifacetado que, ao final, poderia compor o retrato-falado provisório da escritora. Valendo-nos dessa imagem esgarçada e fugidia da escritora, podemos contrapor com a figura do próprio sujeito descentrado da modernidade que, como a figura de Clarice, está voltado para uma representação multifacetada.

Pode-se afirmar, por isso, que a escrita de Clarice é representação sobre representação, porque nela veiculam-se sempre duas histórias no mínimo (quase sempre é muito mais), uma colada à outra, às vezes justapostas, outras vezes sobrepostas, mas num caso ou noutro, sempre compondo a escrita clariciana. Nesse caso, a biografia funciona na escrita quase como um outro discurso, paralelo, mas sempre compondo a superfície textual. Essa escrita, ao construir a história romanesca, aos fragmentos, vai reconstruindo também a história pessoal da escritora, ou melhor, sua persona literária. Confundida, essa história pessoal também serve de material ficcional e biográfico para aquela e, nessa intertroca, uma se insere na composição da outra, esgarçando o liame entre o real e o imaginário. Numa visão panorâmica do projeto literário de Clarice, que começou com Perto do coração selvagem, indo até seu livro póstumo, Um sopro de vida, podemos dizer que, em sua galeria de textos, cada livro representaria a tentativa, anteriormente um pouco fracassada, de que esse outro corpo ali se inscrevesse, de forma a marcar o tom diferencial de sua escrita biográfica.

Parece que é justamente essa marca pessoal de sua escrita que os críticos à época da publicação do livro Perto do coração selvagem não vão entender como se deveria. O motivo talvez fosse porque a crítica, naquele momento, não se preocupava com a biografia literária como uma forma de melhor entender a própria obra da escritora. O que não é uma norma para se entender a obra de nenhum escritor; mas, no caso específico de Clarice, desconsiderar a inserção da vida da escritora na construção de sua obra é não tomar o seu projeto literário naquilo que ele tem de mais significativo. Enfim, aquilo que à época os críticos viram como “falha” da escritora na construção do romance, na releitura crítica de hoje pode ser o caminho deixado para se entender melhor sua obra. Claro que às vezes deixado pela escritora inconscientemente, mas é justamente o que ficou à margem do texto, ou nele “esquecido”, que vai permitir que os estudos críticos retomem, numa releitura, como forma de fazer o caminho inverso. Essa releitura crítica acaba fazendo não só o caminho inverso deixado por Clarice, mas acaba refazendo a própria crítica antes realizada.

O que os trabalhos críticos não percebiam, em sua grande maioria, a respeito do livro de estréia de Clarice, é que a própria escrita da autora demandava um outro tipo de crítica (ou pelo menos de leitura) totalmente diferente daquela da época, obrigando, a partir de então, que o crítico desguiasse seu olhar centralizador sobre o texto e se voltasse também para a margem textual, ou subtexto que nele se inscrevia, reconsiderando, assim, a não totalidade do que quer que seja e a inserção da pessoalidade da escritora.[3] Entenda-se bem essa margem textual aqui não somente no sentido de paratexto, mas que a crítica lesse dentro do texto mesmo outros textos ali colados e rasurados, mas não apagados no trabalho textual, demandando outras leituras e outros textos. Nesse sentido, todas as leituras críticas sobre a obra de estréia de Clarice que procuravam contornar o todo do texto, visando uma leitura total, resultaram – e constata-se isso hoje, numa releitura crítica – elas mesmas, ao contrário da “experiência” da escritora, incompletas. A forma como Clarice se inscrevia e escrevia sua obra na linguagem já denunciava seu projeto literário desconstrutor, que, a cada livro, ia sendo revisto, desfeito, desconstruído em sua totalidade, porque tinha, em sua construção/fundação, a linguagem literária como começo e fim em si mesma. Sendo a vida o substrato básico dessa linguagem. Isso parece que passou meio ileso à crítica da época. Se tivessem considerado tal fato, teriam percebido que o texto da biografia, assim como o da autocrítica, já estavam inscritos ali, alicerçando o seu projeto literário e denunciando o percurso literário duro pelo qual ela se inscrevia, de forma dissonante, dentro da produção vigente da literatura brasileira.

Como a cópia que torna o modelo mais bonito e mais verdadeiro, a ficção torna a vida mais representativa, dá a ela um estatuto de autenticidade, enfim, de real. Cabe ao crítico perceber que o material escasso da vida funciona como suplemento ao ficcional e trabalhar esse material para que ele funcione como um acréscimo produtivo daquele. É nessa relação de suplementaridade que se situa o valor crítico do trabalho efetuado. Assim como a vida do escritor está por ser inventada nesse terreno pelo crítico, valer-se só de sua ficção também é muito insuficiente. Resta ao crítico, então, sair para fora do texto, desrespeitar a norma do discurso literário instituído e estabelecer um diálogo mais produtivo e mais de perto com o escritor, através de seus outros textos como cartas, notas, anotações, fragmentos, retratos e comentários, deixados ao longo de sua vida enquanto cidadão, enfim, intelectual de sua época. Mandar e receber cartas, escrever fora de seu País como fez Clarice é, de certa forma, dialogar com os lugares, com as cidades, com as possíveis fronteiras reais e imaginadas. As datas, anos e nomes de lugares postos ao final dos textos possibilitam ao crítico-biográfico estabelecer um diálogo proveitoso entre aquele que escreve, sua obra e sua época. As dedicatórias e as epígrafes (por serem marcas de um desejo pessoal do escritor) também não devem ser desconsideradas pela crítica biográfica, porque elas, ao seu modo, podem servir de introdução à crítica biográfica.

Como a vida que se apropria da ficção, e esta daquela, a crítica biográfico-literária se apropria das duas, naquilo que lhe interessa. Nesse sentido, o lugar do discurso crítico acaba por fundar o lugar do discurso literário. O que se lê nesse é totalmente permeado por aquele, na medida em que o discurso teórico-crítico reatualiza, isto é, pode fundar o discurso da criação literária. Tal constatação é verdadeira, quando se tem por parâmetro que a leitura teórica é que atualiza, isto é, traz para o presente o texto literário. Desse modo, o valor literário, se há, é constituído pela participação ou pela leitura crítica. Podemos mesmo desconfiar da não existência de um valor literário instituído a priori, mas que se instauraria somente a partir dessa relação. Isso, nenhum crítico, mas sobretudo o da crítica biográfica deve perder de vista na realização de seu trabalho, porque o texto da vida joga com o texto da ficção, constituindo a própria categoria textual em questão. Diante disso, a postura do crítico biográfico é a de um leitor apaixonado tanto pelo sujeito quanto pelo objeto, pela vida que lhes circunscrevem, mas ele não pode perder sua racionalidade, porque lê o que lê a partir das próprias relações entre vida e obra estabelecidas por ele mesmo. Tais relações vão até onde seu conhecimento lhe permite, sendo este o que delimita tal postura crítica.

Interpretar o texto biográfico de Clarice é mais do que interpretar o autor, é entender o projeto intelectual do escritor e a questão da autoria que se espalha para além do ficcional. Por isso, a crítica biográfica deve ser entendida como uma forma de recontextualizar a obra, e não tomá-la como contextualizada, acabada, fechada em si mesma. Porque é na relação que ela se instaura enquanto obra, isto é, enquanto uma citação móvel, sem texto definido mas que cita a si mesma indefinidamente. Tal citação demanda outras citações, assim como um texto demanda outro texto e uma crítica demanda outra crítica. É preciso que uma crítica seja tomada sempre como uma citação, porque reler é citar, e transcrever é recitar. Hoje, e cada vez mais, quanto mais crítico for o trabalho crítico, mais citacional ele é. A crítica deve funcionar como uma citação em segundo grau ao texto ficcional: reatualizar o texto de seu tempo histórico para o presente. Ela funcionaria como um fragmento que se acopla ao texto plagiado/lido. Seria um texto restaurador (in)consciente do texto em ruínas da ficção. Nesse caso, a leitura funcionaria como reconstrução de pedaços de sentidos: o sentido arcaico do texto é passado em revista pelo crítico, que o suplementa ao seu sentido. No caso específico da crítica biográfica, tudo aquilo que fica à mercê do texto literário e mais perto da vida do escritor contribui com a crítica enquanto suplemento ao sentido do ficcional.

Se a ficção existe para que a vida do escritor sobreviva nela, enquanto inscrição e construção de sua figura, a escrita literária moderna não passa de um “revival”, isto é, borgianamente falando, uma obra só existe com base em outra obra. Na sua construção fundam-se outros textos e, através de sua leitura, lêem-se outras leituras nela sobrepostas. Poderíamos argumentar, ainda, que o pensamento contemporâneo vai, mais do que reescrevendo a modernidade, relendo-a naquilo que ela tem de mais importante, que são as possibilidades de recontá-la por prismas novos e completamente diferentes. Reler, nesse sentido, é lançar um olhar enviesado sobre os fatos e as coisas, reconstruindo o real que um dia fora inventado, assim como faz o crítico biográfico sobre a vida de um escritor. Se a “representação” chegou ao seu limite de representar, hoje ela se apresentacomo uma reconstrução vigorosa dela mesma, e tudo graças ao corte dado ao real pelo pensamento moderno, para se chegar ao conhecimento, ao saber. É por aí que se constrói não só a teoria da ciência moderna, mas de todo o pensamento e, por que não, da própria literatura moderna. Não teríamos mais, nesse caso, o real como sombra para o pensamento, mas, na própria superfície de pensar, imagens, fragmentos que nos dariam a suposta idéia desse todo. O texto literário é isto: o oblíquo do real. Como na escrita biográfica de Clarice, a ficção é o próprio real da possível vida do escritor, é a verdade instituída. Não é à-toa que para Clarice, que tinha a palavra como razão de todas as coisas, de toda a criação, escrever não era buscar uma realidade, mas era a própria realidade buscada. Isso justifica dizer que a literatura é o lugar intersticial por excelência, lugar onde se formula o saber. A escrita – lembremos que o ato de escrever é historicizado – é que funda o lugar do saber, ou melhor, é o saber. Esse não é anterior a nada, mas construído do lugar de onde o sujeito se enuncia. Linguagem em trânsito, texto fluido, sujeito em processo, saber descentrado, por aí circula a construção do pensamento moderno, bem como a formulação de qualquer conhecimento. E a literatura, enquanto registro de uma forma de conhecimento do homem moderno, não escapa a esse processo, sendo o próprio reflexo da busca desse conhecimento.

Valendo-se ou não de uma escrita biográfica – como é o caso da escrita de Clarice – o crítico pode instaurar sua crítica biográfica que, mais do que tecer relações entre a possível vida do escritor e a sua ficção, pode e deve ser tomada como crítica histórica (da literatura, do País, etc.), porque tal tipo de crítica permite que o crítico estabeleça relações entre o escritor biografado e outros escritores, contemporâneos ou não, entre o escritor e o crítico e entre crítica e crítica. Por aqui o crítico certifica-se não só do papel que o escritor ocupa na sociedade (suas relações com o outro e com sua época), como também pode acompanhar como que o escritor vai se inscrevendo por sua ficção. No caso da escrita biográfica de Clarice, como em qualquer escrita desse tipo, a ficção vai produzindo a vida do escritor, ou pelo menos possibilita ao estudioso que essa seja relida naquela. Deve-se esclarecer aqui que a noção de texto se amplia para fora do campo restrito da ficção, abrangendo toda a produção extraliterária do escritor, como as cartas, notas, fragmentos pessoais, recados etc., e sua vida intelectual, pessoal e social. Tais esboços de textos fragmentados é que vão compor os possíveis biografemas que resultam na biografia do escritor.

Nesse sentido, podemos concluir que a ficção de Clarice nada mais é que um simulacro de sua vida pessoal que foi sendo inventada por ela mesma (e, em certo sentido, por suas relações, viagens, amigos etc.) no decorrer de sua vida profissional como escritora. Assim, fica fácil de se entender porque os acontecimentos pessoais da vida do escritor são tomados pelo crítico biográfico-literário não como acontecimentos puros e simples, mas como fatos literários em si. Talvez por isso tal crítico vai se encontrar sempre num espaço liminar, e somente a partir desse lugar poderá ler uma como sintoma da outra. Sintoma, porque aquilo que foi recalcado na vida parece que é revivido na ficção, assim como aquilo que foi interdito na ficção, parece que foi “esquecido” pelo escritor. Consciente ou inconscientemente, a repetição do mesmo que será sempre um outro vai se instaurar pela diferença. E é na diferença que a crítica biográfico-literária ou não deve ler. Porque o crítico não deve se esquecer que a obra é, metaforicamente, contaminada pela vida. Ou ainda e melhor: de que a vida já é em si um lastro ficcional. Afinal, poderíamos concluir, o que é a vida se não uma construção de fatos inventados. Tal crítico, para exercer esse tipo de crítica, não deve se esquecer ainda que uma nunca vai explicar a outra, mas lê-se uma na outra por osmose. A vida, podemos pensar, está espacializada na ficção, e essa espacializada naquela, numa performance infinita, numa intertroca que cria um outro espaço que se sobrepõe, inclusive, ao ficcional. Tal espaço seria aquele intermezzo entre a vida e a ficção, o real e o imaginário, o sujeito e o outro de si mesmo, que vai dar lugar, sobretudo, para a invenção crítica operada pelo crítico. E isso já é o suficiente para que esse não incorra no erro de tomar um pela outra, um fato pelo outro, aleatoriamente.

Devemos salientar que a crítica biográfico-literária não deve se valer dos fatos reais da vida do escritor para justificar os fatos da ficção. Nem se valer dessa para explicar aquela. Nesse terreno, onde uma existe paralela à outra, o crítico, valendo-se de jogos e imagens metafóricas, deve estabelecer as relações pertinentes entre uma e outra, sobretudo, e principalmente, para entender melhor o terreno móvel da ficção. Porque, se às vezes aquela se esbarra nessa, esse tipo de crítica já seria o recorte para se entender a vida inserida na ficção, explicando para o próprio crítico o que a ficção não (se) poderia fazer entender sem o traço daquela. Na verdade, parece que é da competência do crítico estabelecer a relação entre uma e outra, mesmo quando tal “elo” não existe a priori entre ambas, mas desde que a relação estabelecida resulte num trabalho inventivo sem perder o teor crítico exigido. Estabelecer os “elos” de leitura entre uma e outra, através do recorte crítico efetuado, já resume o valor crítico do trabalho. A forma mesma da escrita, que denota o tom pessoal do crítico, denuncia o valor inventivo de seu trabalho. De certa forma, o crítico também participa de sua leitura crítico-biográfica, porque seria o seu desejo, mais do que qualquer verdade factual, que estabeleceria a relação crítica entre a ficção e a vida, e vice-versa. Nessa crítica, mais do que qualquer outra, o crítico se veria imbricado no seu próprio trabalho, como se estivesse, e na verdade está, dando-se a ler para o outro. Em vista disso, é necessário que o crítico tenha consciência de tal fato, para que seu trabalho não seja prejudicado criticamente.

Pela escrita biográfica – pelo menos a crítica biográfica pode constatar –, o escritor dialoga não só com sua vida mas também com aqueles escritores os quais leu. Sua vida real é perpassada pela vida daqueles. Se agora ele ficcionaliza, inconscientemente, sua vida, contando-a na escrita, aqueles tiveram a deles imaginada, acrescentada por essa. Tudo porque sua escrita é um registro às avessas não só de sua vida, mas daquelas leituras relembradas. Registro, diga-se bem, de um inventário de fatos ficcionais, porque verdadeiramente reinventados ao serem recontados pelo autor em forma de escrita. A escrita do imaginário biográfico relembra os fatos da vida em seu processo e os reinventa, dando a eles uma verdade real até então não percebida.

No caso da escrita biográfica de Clarice, a relação entre vida e ficção, realidade e ficção, melhor, o entretenimento entre ambas é totalmente disseminado. Porque a autora, e isso desde o início de seu projeto literário, com medo de denotar a influência de seus escritores preferidos (amigos literários), cria um estilo original, como forma de apagar qualquer resquício de apropriação literária. E isso vai ser recorrente em toda sua obra. Mas seu estilo, por ser pessoalíssimo, ao invés de não suscitar nenhuma curiosidade para o leitor, obriga que esse estabeleça tal filiação literária. Ainda mais quando o leitor percebe que em sua trajetória de escrita a autora às vezes copiava fragmentos inteiros de outros escritores – lidos no seu próprio texto ou em citação – e geralmente acabava esquecendo o nome do autor ou até mesmo de onde havia retirado tal passagem literária. Esquecer o nome do autor, esquecer a origem do fragmento, denuncia menos um certo descuido da escritora do que um amor à leitura do outro, um desejo inconsciente mesmo de fazer do texto do outro um texto seu. Essa relação literária em Clarice, que vai não só diferenciar sua escrita como construí-la enquanto escrita, marcada por um amor à leitura, e à leitura do outro, aos amigos e ao Brasil sobretudo, leva a autora a afirmar que continua a ler determinado escritor ao invés de outro (Nesse caso específico, o escritor era Monteiro Lobato.).

Se a escrita de Lobato era e continua sendo diferente da de Clarice, isso não é mais o suficiente para descartar o escritor da constituição da vida literária da escritora. Porque a questão que se impõe aqui para a crítica biográfica é de outra ordem. E, para exemplificar, vamos nos valer do conto “Felicidade clandestina”, que inclusive dá título ao livro. Na crônica “Tortura e glória”, publicada em 2 de setembro de 1967, Clarice relata as “humilhações” por que passou em criança, pelas ruas de Recife, ao demonstrar sua ânsia de ler o livro As reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato. Esse texto da crônica, com pouquíssimas alterações, é que resultará no conto, de livro do mesmo título publicado em 1971. A diferença só se instaura no nível da leitura, porque o texto do Jornal apresenta um certo grau de pessoalidade que, no conto, está mais alojado no subtexto. A vivacidade do fato contado por Clarice aparece mais colada ao corpo da escrita na crônica, enquanto no conto apresenta-se puramente como ficcional. Aqui, o fato antes “pessoal” aparece como substrato para o ficcional, tal é a fusão entre um e outro, construindo, desse modo, a própria escrita “autoficcional” da escritora.

As tais “humilhações” pelas quais passou na infância, correndo pelas ruas de Recife, e que mais tarde serão rememoradas pela escritora em forma de escrita (na crônica “Tortura e glória”, publicada no Jornal do Brasil, em 2 de setembro de 1967) nos mostra que o fato biográfico serviu como “instrumento” para o ficcional. Não é à-toa que Borges, ao comentar sobre a sua cegueira, diz que ela “está entre os muitos e tão estranhos instrumentos com que o destino ou o acaso nos brinda”. Ainda nesse mesmo texto, Borges comenta:

Não apenas o escritor mas todo homem deve se lembrar que os fatos da vida são um instrumento. Todas as coisas que lhe são dadas têm um sentido, ainda mais no caso do artista; tudo o que lhe acontece – inclusive humilhações, mágoas e infortúnios – funciona como argila, como material que deve ser aproveitado para sua arte.[4]

Se, no caso do escritor argentino, a cegueira vai não só moldar mas alterar, de modo muito peculiar e pessoal, o rumo de sua trajetória poética, possibilitando que sua vida seja relida em sua ficção, no caso de Clarice, não muito diferente, o biográfico não só funciona como instrumento para o ficcional, como constitui a própria poética da escrita e da leitura que permeia toda a sua obra. Tomando o conto como exemplo, há nele uma passagem no mínimo curiosa: “A felicidade sempre ia ser clandestina para mim. Parece que eu já pressentia”. Ao transcrever o texto da crônica, “Tortura e glória” (1967), para o conto “Felicidade clandestina” (1971), Clarice acrescenta tal passagem que, de certa forma, sintetiza sua própria análise diante de sua trajetória com a palavra literária. Nessa passagem, percebemos ainda que a escritora estabelece um jogo entre o biográfico e o ficcional, confundindo ambos, quando nos deixa entender que aquilo que serviria para o resto de sua vida, serviria também para toda a sua ficção. Já que estamos a tratar da vida e da ficção de Clarice, de suas leituras e histórias literárias, recorremos agora a outra crônica sua, onde ela acaba resumindo o caso biográfico-ficcional:

Tive várias vidas. Em outra de minhas vidas, o meu livro sagrado foi emprestado porque era muito caro: Reinações de Narizinho. Já contei o sacrifício de humilhações e perseveranças pelo qual passei, pois, pronta para ler Monteiro Lobato, o livro grosso pertencia a uma menina cujo pai tinha uma livraria. A menina gorda e muito sardenta se vingara tornando-se sádica e, ao descobrir o que valeria para mim ler aquele livro, fez um jogo de “amanhã venha em casa que eu empresto”.[5]

E termina esse seu comentário sobre o livro de Lobato confirmando: “Não o li de uma vez: li aos poucos, algumas páginas de cada vez para não gastar. Acho que foi o livro que me deu mais alegria naquela vida”.

Não é à-toa que tal crônica chama-se, precisamente, de “O primeiro livro de cada uma de minhas vidas”, publicada em 24 de fevereiro de 1972. “Busco na memória e tenho a sensação quase física nas mãos ao segurar aquela preciosidade” – diz ela referindo-se a cada um dos livros que, durante a infância e adolescência, lia e relia, vivendo intensamente aquelas histórias que se confundiam com suas vidas também inventadas para cada livro. Histórias essas que, somente mais tarde (“A felicidade sempre ia ser clandestina para mim. Parece que eu já pressentia.”), vão servir de material para sua ficção, por um processo de rememoração que acaba fundando sua própria vida passada.

Diríamos, parodiando Borges, que Clarice, para construir sua escrita, se esquece para lembrar dos fatos pessoais como ficcionais, porque sempre partiu da premissa de que as coisas que lhe aconteciam tinham um sentido específico e oculto – como as humilhações, “Tortura e glória”, “Felicidade clandestina” etc. –, que pediam para serem reaproveitadas como artefatos para a ficção. Talvez esse seja um dos motivos pelos quais a arte não pode se desvencilhar da vida. Não para Clarice. E com certeza os outros motivos foram o instrumento necessário para as outras tantas histórias claricianas. Por enquanto, basta-nos o encontro literário entre Clarice e Lobato, as Reinações de Narizinho e as reinações da menina-clarice, a perversidade da(s) menina(s), da narradora adulta do conto e da escrita perversa da própria autora.[6] Para concluir, retomo outra crônica, intitulada justamente de “Fidelidade”, na qual Clarice relembra sua “infância infeliz” e pobre e declara seu amor à leitura daqueles que, como Monteiro Lobato, formam sua família literária:

Quanto a mim, continuo a ler Monteiro Lobato. Ele deu iluminação de alegria a muita infância infeliz. Nos momentos difíceis de agora, sinto um desamparo infantil, e Monteiro Lobato me traz luz.[7]

Referências Bibliográficas:

BORGES, Jorge Luís. A cegueira. In: Sete noites. São Paulo: Max Limonad, 1983.

CALVINO, Ítalo. Jorge Luís Borges. In: Por quê ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 246-253.

GOTLIB,Nádia Battella.Clarice: uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995.

LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

SARAMAGO, José. O autor como narrador. CULT, dez. 1998. p. 25-27.

SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2. ed. rev. e ampl. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999. 233 p. (Humanitas) p.191-215: Autoficções de Mário.

SOUZA, Eneida Maria de. A biblioteca de Borges. Cadernos de Memória Cultural I. Rio de Janeiro, v. I, n. I, 1995/1996, p.633-68.

_____. O século de Borges. Belo Horizonte: Autêntica; Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 1999.

YUDITH, Rosembaum. Metamorfoses do mal: uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Ed. da USP; FAPEP, 1999. (Ensaios de Cultura, 17).

[1] Refiro-me, basicamente, aos textos: “A experiência incompleta: Clarice Lispector”, de Álvaro Lins, de 1944; e ao de Sérgio Milliet, também de 44.

[2] Nesse sentido, ver o livro Felicidade clandestina, que reúne textos autobiográficos publicados na coluna do Jornal do Brasil no início dos anos de 1970, onde a autora conta episódios de sua infância pobre no Recife.

[3] Refiro-me, basicamente, aos textos críticos “A experiência incompleta: Clarice Lispector”, de Álvaro Lins (1944) e ao de Sérgio Milliet, no Diário crítico (1944). Mas penso, também, nos textos “Perto do coração selvagem”, de Costa Lima (1970) e “Perto do coração selvagem”, de Roberto Schwarz (1959).

[4] BORGES. A cegueira, p. 182.

[5] LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 721-723.

[6] Conceituo a escrita de Clarice de “perversa” porque ela enreda e seduz o leitor, tal qual uma presa fácil de sua armadilha textual. Nela, o leitor se esbate num estado de extremo mal-estar que é compensado, ao mesmo tempo, por uma envolvente fruição. Rosenbaum, em seu livro Metamorfoses do mal: Uma leitura de Clarice Lispector, diz: “Torna-se inevitável pensarmos esse modelo de sedução e destruição como o protótipo da poética de Clarice, que envolve o leitor, qual marinheiro encantado pela sereia, para em seguida demolir suas convicções e afogá-lo nas águas de uma escrita letal” (p.134). Ainda sobre o assunto, o filósofo Patrick Vignoles, em seu livro A perversidade, afirma: “A perversidade é o mal que pode tomar a máscara do bem, da inocência assim como do crime” (apud Rosenbaum, p.48); “O perverso ‘diverte-se’ com demolir o mundo humano, como se recusasse fazer parte dele ou como se fosse impotente para nele integrar-se” (apud Rosenbaum, p.47). Rosenbaum conclui que “Clarice Lispector cria uma intimidade com o leitor de modo a enlaçá-lo melhor; o que se poderia cautelosamente chamar de ‘narrador sádico’ parece aproveitar da cumpli-cidade com o leitor, e estaria a serviço de deslocá-lo de um repouso, sempre adiado.” (Rosenbaum, p.125).

[7] LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 205.