VII congresso abralic

#### O EXTRAORDINÁRIO É A MORADA DO POETA

#### Gláucia Vieira Machado - UFAL

A poética contemporânea pode ser pensada à luz de valores éticos e de escolhas estéticas do homem ocidental, numa perspectiva filosófica, histórica e crítica. Em uma época marcada pela fragmentação do indivíduo, que deixa esvaziar sua individualidade no universo da mídia e do consumo, podemos perguntar pelos caminhos da reflexão na arte e, em particular, na poesia. Surgem, como tentativas de respostas, manifestações que se distanciam do projeto banal de consumo e também se distinguem do hermetismo obscurantista. A poesia sonora é um exemplo de realização que aponta para o experimentalismo sem cair na rotina da novidade descartável.

A proposta deste trabalho é apresentar a poesia sonora como realização poética extraordinária que recupera o lúdico e fortalece a reflexão crítica, contrariando as afirmações de que o período chamado pós-modernidade traz apenas uma quebra de safra e de que estejamos diante de um inimigo virtualmente mais poderoso que todos os demais que a literatura já enfrentou até aqui. Distante das considerações de diversos teóricos contemporâneos que anunciam a ameaça do fim dos valores artísticos mais elevados, como é o caso de Leyla Perrone-Moisés, em seu livro Altas Literaturas, pode-se talvez pensar numa nova relação entre o erudito, o experimental e as mídias. Sem ignorar a banalização e a rotinização dos procedimentos que há pouco tempo eram considerados de vanguarda, podemos nos colocar a questão: se a vanguarda de hoje será a retaguarda de amanhã, o que será da retaguarda de hoje? Em outras palavras, como poderemos pensar em propostas para a poesia no próximo milênio sem as utopias que alimentaram as vanguardas do início do século XX?

É conhecida de todos a tendência à visualidade que as experimentações das vanguardas artísticas históricas inauguraram desde o início do século. Os elementos passíveis de escuta numa obra poética, no entanto, foram bem menos divulgados e sua experimentação ainda é pouco valorizada no Brasil. A perspectiva de poesia divorciada da escrita e de seus modos declamatórios nos leva para além das fronteiras brasileiras. Uma breve história dessas manifestações, desde a poesia fonética até a poesia eletroacústica , instiga-nos a uma reflexão sobre nossa percepção estética.

Significativas produções teóricas marcaram, no século vinte, os estudos sobre a voz. No campo teórico-filosófico, podemos citar Paul Zumthor, Walter Ong e Roland Barthes, entre outros, que contribuíram decisivamente para a afirmação das temáticas orais em sua amplitude, do folclore à canção popular, da canção de ninar à poesia sonora. No campo da lingüística, a experiência fonético-sonora foi enfatizada por estudiosos como Saussure, Benveniste, Derrida, Bloomfield, Sapir, Jakobson, Chomsky.

Todas essas atenções ao aspecto vocal não foram seguidas, no entanto, de uma igual produção ou estudo da poesia fonético-sonora. Poucos são os trabalhos que se dedicam especificamente a este tema e, no Brasil, sabe-se da existência de apenas uma publicação Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX, organizada por Philadelpho Menezes e publicada pela EDUC em 1992.

Este trabalho é, em parte, uma síntese das idéias apresentadas na série radiofônica de setembro de 1994, transmitida pela rádio Cultura FM de São Paulo, idealizada e comentada por Philadelpho Menezes, em que se procurou fazer uma espécie de arqueologia da poesia sonora desde o início do século XX. Trabalhos desse tipo têm sido produzidos na França, como o catálogo Poesia Sonora Internacional de Henri Chopin, no início da década de 1990, ou o estudo de Enzo Minarelli, Vocalità & Poesia, editado em 1995, na Itália .

Talvez seja importante debater e compreender as razões da pequena investida editorial sobre o tema no Brasil, mas o que mais interessa a este trabalho é tentar apresentar alguns pontos que caracterizam a poesia sonora, embora de forma limitada pelo veículo estritamente escrito. Podemos partir de três pontos:

1. A poesia sonora tem uma história bem delineada em nosso século.

2. É notório o aspecto experimental que alimenta a produção poética sonora.

3. Apenas recuperando-se finalidades conceituais e semânticas que nos permitam pensar por sons é que a poesia sonora poderá renovar-se, superando o mero efeito sensorial acústico, performático ou tecnológico que se tornou lugar comum, ordinário em nosso contexto.

Poesia sonora é tema que desperta curiosidade mas são grandes as dificuldades de sua definição, pois ela não está diretamente vinculada a nenhuma escola ou período, e o que existe são poéticas sonoras, baseadas no uso da voz como elemento primordial do poema. O traço distintivo e definidor da poesia sonora é, então, a experimentação, baseada não na escrita, mas na voz.

O nome poesia sonora reúne hoje todas as experimentações com a voz realizadas neste século, da poesia fonética das vanguardas clássicas, no início do século XX, às experimentações com aparelhos eletroacústicos, a partir dos anos cinqüenta, e às experimentações dos nossos dias, que abarcam inclusive a crítica ao uso da tecnologia.

É interessante que, ao apontarmos alguns elementos do percurso da poesia sonora, fica evidente que o próprio tema já exige uma combinação entre diacronia e sincronia, pois aspectos de sua história são retomados constantemente no diálogo das novas produções com outras que as antecederam. Desse modo, é necessário diferenciar a poesia sonora de uma leitura de poemas, ainda que estes sejam textos experimentais, altamente elaborados, de grande dificuldade e complexidade. Existe, por exemplo, uma leitura de um trecho de Finnegans Wake gravado em 1939 por James Joyce. Trata-se de uma leitura, uma declamação de um texto, que a partir do momento que existe para ser lido, sempre poderá ser sonoro, sem no entanto afinar-se com o que a poesia sonora objetiva, que é a experimentação dissociada da escrita.

Diferente da leitura de Joyce, por exemplo, é o ruidismo e a onomatopéia de Marinetti, em seu poema Dune, de 1914. Texto pronto para ser falado, limpo de textualidades, constituído quase que só por substantivos. Há, no poema de Marinetti, uma tentativa explícita de através dos ruídos sonoros conseguir-se a imitação das coisas. Estamos, neste caso, no nível da mimese, fase da poesia sonora chamada de poesia fonética no futurismo e no dada

Na introdução do livro que organizou sobre a Poesia Sonora, Philadelpho Menezes comenta o aspecto mítico que os nomes dos movimentos artísticos adquirem. É de fato muito interessante pensar na maneira como os nomes das vanguardas tornam-se clausuras que anunciam, de certo modo, o desmoronamento de seus projetos.

O nome poesia sonora tenta traduzir o que de fato tem se procurado buscar sob este rótulo. Mas, como foi dito, seu traço definidor é, antes de tudo, a questão da experimentação com a voz, campo aberto para todos os poetas interessados em alargar os limites do poético. Nesse sentido, novamente é colocado um desafio de vanguarda, ainda que aparentemente este nome soe anacrônico para nossos ouvidos. É que a poesia sonora traz consigo a discussão da pesquisa de novas possibilidades de linguagem, hoje sem o totalitarismo exclusivista das vanguardas históricas, como podemos ver no letrismo de Isidore Isou, em poemas como o Ritual suntuoso para a seleção das espécies, que parece uma marcha e, como e nome já diz, revela uma certa tendência totalitária, não apenas nas premissas que ele anunciava de uma história letrista, uma ciência letrista, mas nos aspectos rançosos do próprio poema: sua entonação grandiloquente e sua idéia fixa de superioridade.

O fato é que as vanguardas clássicas ou históricas viveram momentos de radicalizações estéticas ligadas a radicalizações políticas. Talvez isso tenha, de certo modo, marcado um aspecto às vezes provocativo (como é o caso da postura futurista italiana), às vezes transcendental e místico (como é o caso da língua transmental do zaum da poesia futurista russa) ou do dada, anarquista e lúdico.

No dada foram feitos poemas fonéticos que traduzem também uma provocação contra aquele modo de comunicação que é o sarau, em que se tem em geral alguém que lê sabiamente alguma coisa para uma audiência que escuta.

Poetas como Hugo Ball e Kurt Switters fizeram poemas em que os sons são destituídos de sentidos e parecem utilizar o poema fonético para descobrir as possibilidades das expressões vocais. Kurt Schwitters tem, em sua célebre Ursonate, poemas tosse, poema espirro, onde predominam o humor.

A evolução da trajetória francesa de recusa da escrita nos levou ao simbolismo do final do século, passando pelos poemas simultaneístas das primeiras décadas do século, pelo letrismo do pós-guerra, pela poesia sonora ultra-letrista dos anos 50-60, até chegarmos aos poetas eletro-acústicos. Logo após a Segunda Guerra, a poesia entrou nos estúdios de som eletro-acústico. Música e poesia se encontravam no espaço da eletrônica e houve estreita colaboração entre músicos eletrônicos e poetas sonoros, mas o que se tem normalmente é que poemas são colocados com fundo musical. Da parte da música havia a questão: como fazer fundir a presença da palavra com a permanência dos problemas musicais? Da parte da poesia, houve uma espécie de empobrecimento semântico, porque com o advento da tecnologia, ela se tornou cada vez mais puramente musical e com isso de certo modo perdeu a ironia e o humor que as vanguardas poéticas propunham.

A retomada do projeto experimental é visível em trabalhos mais recentes, como os realizadas pelo americano Harry Polkinhorn, pelo italiano Enzo Minarrelli e pelo brasileiro Philadelpho Menezes. No caso deste último, podemos citar um exemplo retirado do CD Poesia Sonora: do fonetismo às poéticas contemporâneas da voz, por ele mesmo organizado e lançado em julho de 1996. No poema “Sentido”, Philadelpho experimenta sua voz na pronúncia da palavra sentido e de outras palavras correlatas em várias línguas para criar um efeito de eco que dá ao ouvinte a sensação de multiplicidade, visibilidade, leveza, exatidão e rapidez.

##### Referências Bibliográficas:

MENEZES, Philadelpho. (Organizador) Poesia Sonora: poéticas experimentais da voz no século XX. São Paulo, EDUC, 1992.

MINARELLI, Enzo, Vocalitá & Poesia: studio per uma storia della poesia sonora nel nocento. Reggio Emilia: Ediziona Elytra, 1995.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores modernos. São Paulo: Cia das Letras, 1998.