PAGU: NARRADORA ARTESÃ PARA JORNAL

Aldo Luís Bellagamba Colesanti - UFU

Quanto a complicações da escrita e que talvez dêem uma atmosfera literária a estes espaços, paciência. Elas se formam no decorrer da própria conversa, quando se apresentam na faixa de observação os fatos que constato por me impressionarem e que, como repercussão, ora intelectuais, ora artísticas – ou poéticas – levam consigo os marulhos e as fagulhas que se esfregam na retina arregalada. (Explicação Necessária com Seu Quê de Importante, Patrícia Galvão)

Tanto a obra poética, publicada e inédita (poemas, poemas ilustrados com desenhos, diário, contos, romances), quanto a extensa obra jornalística (crônicas literárias e ensaísticas, charges, histórias em quadrinhos), de autoria de Patrícia Rehder Galvão (1910-62), podem ser lidas de acordo com a feliz expressão vida-obra, de Augusto de Campos[1]. Mas, ao contrário da maioria dos escritores brasileiros, Patrícia foi do jornal ao livro, para permanecer e produzir mais no e para jornal. Assim, transferiu para suas crônicas (literárias e ensaísticas), suas experiências adquiridas na escritura de romances, diários, poemas, poemas ilustrados com desenhos, contos, nos quais, inclusive, o rastro jornalístico é evidente.

Se de um modo, na forma da crônica, a maior parte de sua obra vive da hesitação entre o poético e o jornalístico, (exceção feita apenas a Antologia da Literatura estrangeira, composta de dados biobibliográficos de autores, acompanhados de traduções de obras), também é verdade que Pagu, tendo acreditado que o jornal atingiria mais do que o livro um maior número de leitores, registrou no autor-narrador-personagem de suas crônicas o mesmo tom artesanal das poéticas de seus dois romances. A propósito disto, pode-se afirmar que nossa escritora e jornalista descreveu, antes (1929-33) e depois do cárcere (1933-62), respectivamente, duas programações: A primeira, entre a poeticidade da Antropofagia e a ideologia política comunista, num estilo de confluência, de acordo com Kenneth David Jackson[2], que uniu a geração combativa do modernismo brasileiro dos anos 20 à sua geração ideológica de 30. Na segunda, sem afastar-se jamais da ideologia política socialista, Pagu teria exercitado no jornal, antes e depois da publicação do segundo romance (A Famosa Revista) a poética da nova narrativa de tendência surrealista.

Demais, a experiência de Pagu com a escritura de romances e com a obra ensaística acerca de artes revela a defesa veemente do vanguardismo, entendido como renovação da forma artística adequada a conteúdos modernos que expressa. Nossa autora, se, de início, envolvida com literatura engajada, em contrapartida, despreza enfaticamente toda e qualquer arte comprometida com partidarismo político, sobretudo a literatura que denomina de “linha dura” ligada ao stalinismo ou a qualquer outro regime de exceção (a exemplo do fascismo) dentro e fora do Brasil.

Iniciamos nosso exame dos textos da autora pelo Álbum(1929), subintitulado Nacimento Vida Paixão e Morte e, como tal, dividido em quatro partes. Destacamos dele o poema sem título O retangulo insensivel de cabreuva recolhe o deleite vulcanico de minha vitalidade (extraído de Vida, Psalmo 7). Os poemas do Álbum(1929)e a maioria dos textos do diário Romance Anarquistaou O Livro das horas de Pagu que são minhas (1929-31) foram escritos antes de Pagu inscrever-se no Partido Comunista, e sobretudo os versos do poema em questão já revelam um senso de liberdade que acompanhará a musa e mártir do Modernismo brasileiro em toda a sua vida-obra. Ironicamente nossa autora já anunciava, nesses poemas, suas precoces desavenças com relação ao conceito e prática de liberdade que lhe seriam impostos pelo PC.

Esses versos e desenhos que Campos (1982: 43-44) considera oswald-tarsilianos, cheios de amor e humor, uma tentativa rara de ligar verbal e não-verbal, consistem num anseio recalcitrante de transgredir a tradição cultural em largo sentido; o que, de certa forma, já inclui Pagu no âmbito da Antropofagia. A esse propósito, ressaltemos a coerência dessa primeira poesia, conquanto amadorística, que associa as formas do desenho (uma moça nua, cabelos soltos ao vento, que se acalanta num balanço de corda e tábua de cabreúva, cabeça pensa, vislumbrando por debaixo de si mesma a figura de um sol que a espia sorrateiro) aos seguintes versos: quero ir bem alto... bem alto numa/ sensação de saborosa superioridade/ é que do outro lado do muro tem uma/ coisa que eu quero espiar... (Apud CAMPOS, 1982: 50)

Essa simbologia do movimento e da mudança, sempre recorrente na obra da escritora, que vai construir a sua flânerie, prossegue nas crônicas de A Mulher do Povo, nas charges e nas histórias em quadrinhos que Pagu publica em 1931, no jornal O Homem do Povo. À mesma época, nas últimas anotações de Romance Anarquista, Pagu exorta Oswald de Andrade e a si própria ao seguinte: Guarde Ruda para mim Guarde você pra Rudá Guardemo-nos para a Revolução (Apud CAMPOS, 1982:77). A anotação registra o nascimento do filho, a adesão ao PC, e a iminência da viagem que Pagu realizaria ao redor do mundo em 1933. A experiência da viagem foi revista, décadas depois, em seu memorialismo ensaístico, às vésperas da sua morte na crônica Às Vésperas de Viagem Predomina a Perspectiva, do jornal A Tribuna, de Santos (15-10-1961):

Não me emocionei tanto na viagem redonda doutros tempos em que valia tudo para a repórter em marcha batida, sempre em frente, Rio Pará, Pará-Califórnia, travessia do Panamá, travessia do Pacífico, Japão (...) depois foi a vez da Mandchúria (o encontro com Freud, em viagem na China), a coroação de Pu-Yi (...) depois foi a China; depois a Sibéria; depois a Rússia nos tempos de fé que aí desmoronaram... Depois a Polônia, a Alemanha nazista (...) depois a França... E um anos depois a dura e longa viagem de volta....

Em suas primeiras publicações jornalísticas, em O Homem do Povo, Patrícia Galvão, já então inscrita no PC juntamente com Oswald, diretor do jornal, assinava-se com o apelido artístico (Pagu, a ela conferido por Raul Bopp) e com uma infinidade de pseudônimos (Brequinha, Cobra, G. Léa, Irman Paula, K. B. Luda, Mme. Chiquinha dell´Oso, Peste[3]). Eram textos, segundo Campos (1984: 11), que criticavam, de um ponto de vista marxista, em linguagem desabrida, as feministas de elite e as classes dominantes. Nem sempre assinada, produzia também matéria que ia intitulada Palco Tela e Picadeiro (crítica de artes) e uma Correspondência, que fabricava leitoras virtuais, chamada Qué apanhá pula aqui.

Comentaremos, a crônica Normalinhas e, para apreciarmos também o contexto das páginas do jornal onde esses textos pertencentes a seção A Mulher do Povo eram publicados, analisaremos uma charge e uma história em quadrinhos. Assim, é oportuno atentarmos para outros títulos de crônicas da presente série: quase todos eles (a exemplo de Maltus Alem, A Baixa da Alta, Liga de Trompas Catholicas, Guris Patri-opas) consistem em apropriações paródicas, típicas da poética antropofágica (que nos fazem lembrar de As Meninas da Gare, de Oswald). Em Normalinhas, a última crônica da série, Pagu rememora sua recente condição de normalista, diplomada em 1928 pela Escola da Praça da República (Escola Normal da Capital). A crônica biparte-se no que denominamos de atopia das normalinhas (as revolucionárias que, segundo Pagu, poderiam ser e não eram)e utopia da cronista-normalista (o espaço do desejo, do anseio como solução para os conflitos da educação brasileira).

Para Pagu, as normalistas que poderiam salvar o Brasil, são alienadas politicamente, e se alinham na ilusória felicidade que a vida burguesa lhes proporciona:

Eu, que sempre tive as reprovação dellas todas (das normalinhas); eu, que não mentia, com as minhas attitudes, com as minhas palavras e com a minha convicção, eu que era uma revolucionaria constante no meio dellas; eu que as aborrecia e as abandonava voluntariamente ennojada da sua hiprocrisia, as via muitissimas vezes protestar com violencia contra uma verdade, as via tambem com o rosto enfiado na bolsa escolar e pernas reconheciveis e tremulas subirem as baratas impassiveis para uma garçoniére vulgar. (Apud CAMPOS, 1982: 60)

Pagu, destaca-se, então, em sua utopia, das demais colegas, quando assim se dirige a elas, já como uma mulher do povo: Ignorantes da vida e do nosso tempo! Pobres garotas incurraladas em matinées oscillantes, semi-aventuras e clubs cretinos.(Idem). Nossa normalista-repórter, como se estivesse passeando pelas ruas de São Paulo, evocando o burburinho da saída das escolas públicas, identificada com narrador-protagonista da crônica, tudo vê através de sua parcialidade política, ameaçando as normalinhas que transforma em suas narratárias virtuais: Acho bom Vocês se modificarem pois que no dia da reivindicação social que virá, vocês serviram de lenha para a fogueira transformadora (Idem). E completa, em tom apelativo, aludindo ao fato jornalístico do momento (a primeira tentativa de empastelamento do jornal O Homem do Povopelos estudantes de Direito do Largo São Francisco): Vocês também não querem que nem os seus colleguinhas de Direito trocar bofetões commigo? (Idem)

Comentaremos, juntamente com a seção A Mulher do Povo, os quadrinhos, publicados em 9-4-1931 (Campos, 1984:58), que, como todos os outros (uma história em cada um dos oito números do jornal), recebiam o título de Malacabeça Fanika e Kabelluda. Segundo depoimento de Sidéria Galvão, os pais de Pagu, nessa época a haviam confiado a um casal de tios (a irmã da mãe chamava-se Fani). Os quatro quadros apresentam os seguintes desenhos e respectivas legendas: 1. uma sala de jantar com o tio (Malakabeça), a tia (Fanika) e a sobrinha (Kabelluda) presentes e ceando; uma janela com cortinas abertas e ao fundo, na rua, passando um militar de cavalaria, edifícios e uma nuvem; tal linguagem não-verbal é acompanhada de -Kabelluda namora o sargento; 2. no quadro seguinte, Kabelluda está à janela sendo flertada por um político que passa de chofer, buzinando em seu automóvel conversível como numa parada (é o seguinte o texto verbal: – Aparece o político cartolão fonfonando.); 3. no terceiro, Kabelluda já na rua, tendo ao fundo montanhas, um coqueiro e nuvens, dispensa o político e seu chofer, um soldado raso, desenhado à maneira de um títere, com a seguinte legenda: – Kabelluda acha páu.; 4. o último quadrinho mostra a moça irreverente levando uma mala para fugir com Oswald de Andrade, um lampião numa praça, e uma noite com lua, estrelas e nuvens no horizonte; acompanha a legenda: – E foge com o Homem do Povo.

Desenhos e legendas satirizam a repressão familiar e a política associada ao militarismo. A janela, a rua, as nuvens, o coqueiro, as estrelas, a lua, componentes minimalistas do espaço icônico aberto (contrapostos ao espaço fechado e atópico da casa), são símbolos de evasão e liberdade, já, uma vez, enunciados no poema comentado. Homem do Povo (que concomitantemente nomeia Oswald e o jornal), antecedida pela oralidade da expressão acha páu (acha chato) fazem parte de uma economia narrativa, própria do tom jornalístico, que aponta, inclusive, para a vida na obra verbal e não-verbal (primeiro o furtivo caso amoroso com Oswald e depois o casamento).

Fiquemos com a charge, publicada em 28-3-1931 (Apud CAMPOS, 1984: 23), assinada com o já referido pseudônimo Peste, porque, nela a cartunista empreende violenta e desbocada crítica ao clericalismo, intitulando-a Improprio para menores;contém uma epígrafe que diz, à guisa de notícia fresca, O Vaticano prohibiu aos paes e professores a explicação de assumptos intimos que só compete ao sacerdote. Abaixo, segue o desenho de um padre gordo de batina e chapéu pretos doutrinando Kabelluda. A personagem, calcada em Pagu, de cabelos revoltos, traz sempre, sobre eles, a conhecida boina das normalistas paulistanas, mas traja-se de marinheiro, tanto nestas charges como nos quadrinhos, sendo, assim, a vestimenta utilizada também como símbolo ambíguo de aprisionamento, aludindo à escola; e de libertação, ligado à costumeira metáfora do deslocamento, do mar, do anseio pelo misterio e pelo desconhecido). Kabelluda afronta o padre, lendo um catecismo, em cuja capa se pode entrever o nome de Maria Lacerda, e o padre, por sua vez,segura, na mão direita, uma vela acesa em forma de pênis ereto; ao fundo uma capelinha cujas janela e porta, sugerindo olhos e boca, parece se surpreender com a cena. A legenda, é o padre que a reza: -Minha filha, o Papa disse que só o padre pode ministrar educação sexual ás creanças.

Se o tom satírico do verbal e não-verbal carece de demais explicações, há, todavia, uma sutileza a esclarecermos: a referência a Maria Lacerda, ainda que nos pareça uma opção da autora da charge pelo feminismo de então, reverte-se, no entanto, em crítica velada ao feminismo de elite que já se explicitara na primeira crônica de A Mulher do Povo, intitulada Maltus Alem (de 27-3-1931): O batalhão João Pessoa do feminismo ideologico tem em D. Maria Lacerda de Moura um simples sargento reformista que precisa extender a sua visão para horizontes mais vastos afim de melhor actuar no proximo Congresso de Sexo. (Campos, 1984: 18)

De muitas maneiras, a escritura de Parque Industrial: romance proletario (1933) conecta-se com as crônicas de A Mulher do Povo ou com a forma-conteúdo dos poemas ilustrados com desenhos, das charges e dos quadrinhos. O tom modernista do direito à pesquisa e da irreverência antropofágica dialoga, no primeiro romance de Pagu, com a verossimilhança e severidade da forma da poética romanesca dos anos 30. Em 31, ela já havia sido encarcerada em Santos por participar de agitações de rua numa comemoração em homenagem a Sacco e Vanzetti, quando um estivador, alvejado pela polícia lhe morre nos braços. Tal fato custa-lhe críticas do PC que a considera uma agitadora, individual, sensacionalista e inexperiente e a obriga a assinar o romance com pseudônimo.

A Mara Lobo doParque(é assim que se assina) vai, em seu primeiro livro, registrar ficcionalmente todas essas experiências biográficas. É, então, que o material jornalístico produzido anteriormente se burila esteticamente sem deixar, no entanto, de se pronunciar com as marcas indeléveis absorvidas dos textos para jornal. É flagrante, a propósito, a semelhança, dentre outras, entre Normalinhas e o fragmento do capítulo do romance, Instrução Publica, que destacamos a seguir:

Escola Normal do Braz. reduto pedagogico da pequena burguezia. O estudo não é muito caro. Os paes querem que as filhas sejam professoras, mesmo que isso custe comer feijão, banana e brôa todo dia.

O prédio grande amarelo e sujo. O jardim de formigas do jardineiro José. Eternas serventes. O porteiro bonito que estuda direito. O secretario anão e poeta (...) As meninas entrando, saindo. Bem vestidas. Mal vestidas. As bem vestidas são as filhas dos medicos do Braz e a Matilde, a filha daquela girl do Arruda (...) Como corista ganha! Mas ela não conta pra ninguem que já trabalhou na Fabrica. (1979: 28)

A adoção da técnica narrativa da câmera aliada à do discurso indireto livre disfarçam mais, no texto literário do romance, o discurso político da imagem real da autora do pasquim proletário, implicitada neste novo narrador-autor. De uma forma geral, o esmero para com a forma poética do romancedisfarça mais o proselitismo político da jornalista. O próprio romance é passível de ser lido também, em seus capítulos, como crônicas-suite independentes entre si, mas aliadas no conjunto do livro, fato poético que exige uma leitura dinâmica por parte do leitor, homóloga ao próprio dialogismo político-ideológico, de fundo marxista, então e ainda, adotado pela escritora.

A pouca leitura crítica a que o romance ficou legado, quando de sua primeira publicação e mesmo hoje, em sua terceira edição, talvez se deva mais às novidades estéticas que propôs, apenas iniciada a década de 30, do que a estigmas que sempre rondaram a obra de Patrícia Galvão: romance feminista, comunista, pornográfico, entre outros. Basta-nos reconhecer que essa experiência de Pagu alinha-se com a de um Alcântara e Dyonelio Machado (respectivamente dos contos cronísticos de Brás,BexigaeBarra Funda e do romance Os Ratos) ou do posterior Angústia, de Graciliano Ramos, livros que interpunham ao realismo social rural, apenas nascente, a novidade do realismo social urbano.

Nos anos de 1933 a 36, Pagu viaja pelo mundo, radica-se na França (onde se relaciona com os poetas surrealistas, sobretudo René Crevel), transitando de prisões, onde era torturada, a hospitais onde recebia relativa cura. É ex-patriada, voltando ao Brasil e sendo novamente presa pela polícia política do Estado Novo. Libertada em 1940, muito doente, já rompida com o PC[4] e separada de Oswald, Patrícia Galvão une-se, marital e profissionalmente, a Geraldo Ferraz, jornalista e crítico de artes, nascendo-lhes, no ano seguinte, o filho, Geraldo Galvão Ferraz.

Em 42, Patrícia volta ao exercício do jornalismo com a coluna A NOITE Social, no jornal A Noite. Quer em função da experiência do primeiro romance quer da necessidade, ainda vigente o Estado Novo, de contrapor-se, com mais cuidado, à repressão política, a jornalista, registrará, quase enigmaticamente, as memórias do cárcere e os efeitos cruéis da tortura, e outros temas, dentre os quais passa a se firmar seu ensaísmo sobre artes. Assinando-se Ariel (numa sutil alusão ao Milton de Paraíso Perdido e ao Shakespeare, de A Tempestade) como um anjo rebelde, de voz masculina mas modos irremediavelmente femininos, anunciador de notícias mais libertárias, propõe Patrícia, numa das crônicas dessa série, nomeada Mística (14-9-1942), uma espécie de manifesto de sua nova crença política (a adesão ao Partido Socialista que só se explicitará dez anos depois) e estética (textos adeptos da nova narrativa de pendor surrealista). Nesse artigo, podemos novamente apreciar o sonho como mótuo perpétuo de utopias e o obstinado direito à mudança político-ideológica e ao experiencialismo artístico-literário:

Eu me oponho à refutação cotidiana que nega razão e inconsistência ao sonhador. É preciso sonhar. Sonhar sempre. Viver com o nariz para o céu e para o ar e para o espaço, completamente fora da terra e da razão para que alguma coisa se concretize.

É possível que esta consideração me incompatibilize com os partidários do incomplexo, dos esquemas escolares e com os apologistas dos compêndios revolucionários. É possivel que os falamentos dos místicos partidários do materialismo dogmatizado contradigam e rebatam a reacionária asseveração, que regateia a terminologia apó-crifa da ciência estática.

Dessa tendência surrealista, Patrícia Galvão herda também a experiência irônica da escritura sob o efeito de drogas, como o ópio entre aqueles poetas. Irônica, porque no caso particular de nossa autora, a droga lhe era ministrada, a contragosto, no cárcere, fato que permite à cronista uma poética da tortura, sob os efeitos do cardiasol, recordada anos depois, remetaforizada pelo tempo fragmentado do memorialismo cronístico:

Quando a noite descia e entrávamos no negro podíamos ainda ouvi-lo de sua cela, conversando com as montanhas, enviando-nos a sua mensagem apócrifa das trevas. Era um soluço surdo, triste, e depois a extensa simbologia que alcançava as estrelas da madrugada. Terminava na catalepsia esmagadora do cardiasol, quando a vida reclamava a sua impotência.

Como eu (Ariel) também fosse louco, pedi aos senhores do sanatório, numa temeridade fanática, que permitissem para o mundo a linguagem da verdade. Mas, prescreveram-me também ingessões silenciadoras. (“The Tempest”, 31-8-1942)

Sob o signo metafórico da noite, do lúgubre, da vertigem, com que Pagu dessemantiza a crônica social, parodiando o próprio título do jornal em que escrevia, nossa cronista dá os primeiros passos em direção à crítica de artes. Crônicas da série, como Odisséia(24-8-1942), “Le Démon M´A Dit”(18-9-1942), Terra de Handersen(9-10-1942), Parnasiano(15-10-1942), Editores (27-10-1942), Os Dois Karel Kapek(29-10-1942), Da Arquitetura Paulistana (5-11-1942), Para a Jovem Escritora(9-11-1942), De Chirico(25-11-1942), indicam que, cada vez mais, Pagu passará a dedicar-se a política artístico-cultural, acreditando que, no jornal e para jornal, pudesse contribuir mais para a formação do leitor brasileiro.

A Famosa Revista, romance em co-autoria com Geraldo Ferraz, recebeu crítica elogiosa de Sérgio Milliet como poético, esotérico e internacional (1958:103), tendo sido, de início recusado por Álvaro Lins (então consultor da Editora José Olympio) mas bem recebido posteriormente por Max Fisher, fundador da Améric-Edit que o publicou reconhecendo na obra originalidade fora de série (FERRAZ, 1983: 144). É também Milliet que o sumariza o romance, no que denomina de

peça para orquestra em três frases melódicas que se entrelaçam: a vida de Rosa e de Mosci (digamos, personae de Patrícia e Geraldo) num duelo de amor que pouco a pouco se amplia até alcançar, para o fim do romance uma beleza grave; e a vida da Revista, símbolo de um partido político que, no fundo, poderia ser de qualquer partido político (Idem).

Bom lembrar que, no Parque Industrial, inseria-se um caso de amor entre os protagonistas Otavia e Alfredo, respectivamente calcados em Pagu e Oswald, no próprio affaire amorosodestes com o PC, em que já se incluía dissenção trotskista.

A ausência de enredo tradicional palpável, substituído por impressões surrealistas sobre os fatos, reitera o tom já utilizado nas crônicas de A Noite Social. Mais uma vez, Patrícia repisa os efeitos alucinantes do cardiasol, com o narrador do romance tomando como seu porta-voz, a personagem Elisabeti, companheira de cárcere da protagonista Rosa em quem, por sua vez, se implicita-se a própria Pagu:

– Pior do que a camisa de força. É uma injeção que provoca a epilepsia. É horripilante. São momentos de inferno, intermináveis, porque o tempo desaparece. Você sente o corpo se desjuntar. mover-se contra a sua vontade. Você é atirada ao chão por forças ocultas, homens cavalgam as suas pernas, o seu peito, você é encerrada num funil de metal. Grita, grita, mas não pode falar, não pode pedir a ninguém que a salve (...) As paredes se fecham sobre sua cabeça, você é conduzida em vertigem por uma roda enorme, sapatos pisam a garganta. Você pode olhar. Você vê. E isso é que é pior. Você não percebe as tenazes mas vê os seus próprios dedos se endurecendo, os seus braços rodarem nas articulações, os olhos se entornando dentro do cérebro. Quando os olhos voltam ao lugar pontas de fogo vêm chegando e você não consegue defender as órbitas porque as pálpebras estão rígidas (...) É preciso mentir. Quando eu contava a minha verdadeira história me ameaçavam com o cardiasol. Não tive medo e experimentei. (FERRAZ e GALVÃO, 1958: 265)

Pode-se dizer, a propósito da flânerie, que Pagu tenha, por sua vez, caminhado na trilha de um Paulo Barreto, o João do Rio[5]. Interessam-nos, todavia, as relações homológicas entre vida e obra, aquelas que se registram na obra para representar metaforicamente a vida. De outra maneira, também é passível de verificação, na obra da escritora, o conceito de flâneur que reúne em si, de forma triádica, aquela dualidade entre jornalismo e literatura: Pagu foi biograficamente um flâneur, ou uma flâneuse, conforme gostariam de ver dito os feminismos de variada ordem, contrários ao dela que foi menos institucionalizado. E sobretudo, nesse flanar, é que se imiscuem poeticidade e criticidade. Pagu foi, em resumo, flâneur, poeta e crítico, à semelhança do que propõe Walter Benjamin para a poética baudelairiana.

Nas considerações finais de nosso ensaio, mutatis mutandis, examinemos a questão do flâneur, poeta e crítico em relação à obra geral de Patrícia Galvão, até agora por nós comentada, seguindo os passos da leitura que Willi Bolle (1994: 365-400) faz de Benjamin, e desses três conceitos adaptados ao Modernismo literário brasileiro:

1) Na obra geral de Patrícia Galvão, mas sobretudo na ambigüidade da crônica (entre jornalismo e literatura), figurando entre as experiências biográficas, poéticas e críticas da Modernidade, se reconhecem os seguintes atributos da flânerie revista por Bolle: 1. Como obra de arte, informa o leitor concentrando o espírito de uma época (as duas gerações: heróica e ideológica do Modernismo brasileiro; e o Pós-Modernismo que configura, via jornal, a obra de arte literária na época de sua reprodutibilidade técnica, fazendo do seu narrador artesanal um elemento estético de resistência contra a banalização texto jornalístico. 2. Possui um caráter social como abreviado da mentalidade de uma classe social. Pagu filha da classe burguesa, sai na defesa do proletariado, desde a década de 1930, quando se dá a Primeira Revolução Industrial no Brasil; realiza esse intento, transformando essa questão na forma-conteúdo de seus escritos poéticos e jornalísticos, nestes dedicando-se sobretudo a política cultural e à divulgação das artes brasileiras e internacionais ao leitor comum que julgava, muitas vezes, equivocando-se, poder ter acesso ao jornal. 3. A imagem dialética como chave para a mitologia de uma época. Pagu desmistifica a arte de missão, desligando-se da estética de “linha dura”, sob os auspícios do PC, derivando para o vanguardismo artístico internacionalista, sem jamais ter-se afastado, no entanto, do socialismo democrático.

Referências Bibliográficas:

ARIEL (Patrícia Galvão). A Noite Social. A Noite.São Paulo, 1942.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: Walter Benjamin. e outros.Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, p.5-28.

______. O narrador. In: Op. cit., p. 57-74.

BOLLE, Willi. A metrópole: palco do flâneur. In: ____. Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1994, p. 365-400.

CAMPOS, Augusto de. Patrícia Galvão, Pagu, vida-obra. São Paulo, Brasiliense, 1982.

______. Notícia impopular de “O Homem do Povo”. In: O Homem do Povo: coleção completa e fac-similar dos jornais escritos por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão. São Paulo, Imprensa Oficial do Estado-Arquivo do Estado, 1984.

FERRAZ, Geraldo e GALVÃO, Patrícia. A famosa revista. Rio de Janeiro, José Olympio, 1958.

FERRAZ, Geraldo. Depois de tudo. São Paulo, Paz e Terra-Secretaria Municipal de Cultura, 1983.

LOBO, Mara (Patrícia Galvão). Parque industrial. São Paulo, Alternativa, 1979.

MILLIET, Sérgio. A famosa revista. In: FERRAZ, Geraldo e GALVÃO, Patrícia. Op. cit.

[1] Augusto de Campos, com o livro Patrícia Galvão, Pagu, vida-obra (1982), tornou-se responsável pelo resgate mais sistemático da obra geral da escritora, pelo roteiro biográfico mais completo de Pagu e por um material imagístico significativo da vida-obra de Pagu. Possivelmente tenha sido Antônio Risério (1978), o criador dessa expressão simbiótica entre vida e obra de Patrícia Galvão, em seu ensaio intitulado Pagu: vida-obra, obra-vida, vida,incluído no referido livro de Campos.

[2] Jackson afirma em seu artigo do Jornal do Brasil (22-5-1978): Dessa forma, ‘Parque Industrial’ cruza as barreiras entre as duas fases do Modernismo, uma vez que se coloca na confluência do estilo e tratamento dos romancesdos anos 20 e o contexto da conscientização política e engajamento social-realista dos anos 30.

[3] Pagu ainda assinaria muitas outras de suas obras com pseudônimo: Mara Lobo para o Parque Industrial e para sua última seção jornalística Literatura; Ariel para A Noite Social; King Shelter para os contos policiais de Safra Macabra; abreviações e encurtamentos do próprio nome, como Pt., PT e P.T., P.G, em Cor Local; e Solange Sohl para os poemas.

[4] Sidéria Rehder Galvão, em entrevista dada a Campos (1982: 279), revela que Pagu, ainda inscrita no PC, participava, com Lúcio Fragoso, da dissidência trotskista. A polêmica com o PC, quando da publicação do Parque, já parecia apontar para essa questão não só em termos político-ideológicos senão também em virtude da renovação poética da romancista que desagradava aos cânones da chamada estética comunista.

[5] Jorge de Sá (1984: 8-9) afirma: Acontece que Paulo Barreto percebeu que a modernização da cidade exigia uma mudança de comportamento daqueles que escreviam a sua história diária. Em vez de permanecer na redação à espera de um informe para ser transformado em reportagem (...) ia ao local dos fatos para melhor investigar e assim dar mais vida ao seu próprio texto (...) João do Rio (seu pseudônimo mais conhecido) construiu uma nova sintaxe, impondo aos seus contemporâneos uma outra maneira de vivenciar a profissão de jornalista. Mudando o enfoque, mudaria também a linguagem e a própria estrutura folhetinesca.