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(Des)construindo o passado, (re)formulando identidades:"recitatif" de Toni Morrison
Susana Fuentes (UERJ)
O conto de Toni Morrison vem incisivo, desnorteador; sua abertura reúne informações incompletas ou duvidosas, apresentando ao leitor dúvidas irresolúveis. Morrison delineia a cor dos personagens sem expô-los à luz que as revelaria. É notável como através do silêncio de um contar/não contar, a escritora afro-americana estabelece uma forma singular de abordar a questão de etnia. Ela estende a questão da diferença a fronteiras flutuantes. Como veremos no que concerne à interação entre leitor e texto, o desamparo que se estabelece à leitura é tal que ao leitor não será possível fetichizar a diferença - fetichização que Elisabeth Roudinesco aponta como valorização de uma única diferença - sem que perceba que é ele mesmo quem traz estereótipos para decidir sobre as pistas no texto. Tal valorização de uma única diferença seria o que erige a diferença à condição de fetiche, ao não considerar que essa diferença "não impede que cada sujeito seja sempre diferente (ou outro ) na relação que mantém com um outro ou com sua própria identidade." (Roudinesco, 2000: p.145) Em "Recitatif", a escolha de Morrison é provocar efeitos de sombras, de forma que o sofrimento íntimo dos personagens não seja vinculado a uma origem ligada a um único conflito, apesar desse único conflito ser importante para os personagens em cena. À narradora em primeira pessoa, a esta personagem que constrói sua história, reserva-se diferentes intensidades entre a luz e a penumbra. A cor não é explicada ou explicitada, mas deixada à revelia de um leitor que a resignifique. Tensões são mantidas e a questão de etnia se faz presente na medida em que desaponta as expectativas do leitor - instalando-se, estratégica, através de vazios, entre pistas e despistes, na relação de confiança e desconfiança do leitor para com o texto.
Em "Recitatif", fala-se, através de vazios, da diferença que se estabelece sempre outra, na relação com um outro, mesmo e diferente. Twyla, a narradora em primeira pessoa, conta de sua infância vivida no abrigo St. Bonny's. Explica como ela e sua amiga Roberta ali se encontraram pela primeira vez. Na ocasião do encontro, a impressão imediata é de que não era nada agradável , como conta Twyla, "to be stuck in a strange place with a girl from a whole other race." * Ela protesta: "My mother won't like you putting me in here." (Ibid.) A narradora comenta sobre a reação de Roberta:
"Roberta must have thought I meant that my mother would be mad about my being put in the shelter. Not about rooming with her, because as soon as Bozo left she came over to me and said, 'Is your mother sick too?'
'No', I said. 'She just likes to dance all night.'
'Oh.' She nodded her head and I liked the way she understood things so fast." (Ibid.)
Roberta compreende a condição de Twyla - ter uma mãe e, ainda assim, ser largada em um abrigo - e é isso que as une, servindo como um código de referências. Referência à dança da mãe de Twyla de um lado, e à doença da mãe de Roberta, de outro. É no detalhe destas referências que um ritmo se impõe, detalhe que já aparece na frase primeira do texto: "My mother danced all night and Roberta's was sick." (p.209) As referências às mães, nestes termos, pontuará a narrativa do começo ao fim. Reincide ao longo do texto como refrão já esperado, surpreendente apenas em sua insistência. O tom, sempre o mesmo, versa em torno da condição que traz as duas crianças ao abrigo - my mother danced all night and Roberta's was sick - e assinala o fato de que as duas não eram órfãs como a maioria das meninas acolhidas: "we weren't real orphans with beautiful dead parents in the sky." (p.210) Na troca de frases curtas entre Roberta e Twyla - " is your mother sick too?" "No, she just likes to dance all night" - a renúncia de cada menina fica exposta. Sem protestar, deixam partir as mães. Porém, compensam de alguma forma tal renúncia. A ausência como omissão das mães, referência que une Twyla e Roberta e as separa de todo o resto do orfanato, é transformada pelas meninas num porto seguro: a dança de uma das mães, a doença da outra, seguindo, implacáveis, até o fim da narrativa, aparecem como o único ponto com o qual se pode jogar sem que os dados se alterem. Durante toda a narrativa as duas meninas arremessam variações da pergunta: How's your mother? Did she ever stop dancing? Ou: Did she ever get well? Com essas referências, entre Twyla e Roberta começa um jogo. A pergunta é lançada, como se já não se soubesse a resposta, e retém um instante de suspense no ar.
A partir deste jogo, a memória se escreve pelas mão da narradora de forma a pregar peças. A partir da encenação de desaparecimento e retorno das mães, de suas presenças mesmo como mães ausentes, figuras omissas, a narração segue, pontuada pelo jogo - ... and your mother...? E no que segue, por entre a conformidade das encenações um lugar de inquietude começa a se fazer perceber, começa a manifestar-se. Esse lugar se repete, e é dado como algo sem importância de início. No entanto, é ponto que incomoda, e que começa a desorganizar a narrativa, a desconstruir a memória que se escreve. Lugar para onde escapa algo do qual não se dá conta, a perda que não se quer vista, não se deixa exposta. Na repressão dessa perda, algo é mantido fora da luz, banido e secreto. Algo que virá a se manifestar em forma de repetições, insistindo para participar do jogo. Implicando, conforme assinala Freud, no "retorno constante da mesma coisa - a repetição dos mesmos aspectos, ou características, ou vicissitudes [...]" (Freud, 1988 b : p.252)
Assim, entre a doença da mãe de Roberta e a dança da mãe de Twyla, na negociação entre a pergunta " e sua mãe?!" e as respostas "aqui!... está doente " ou " lá! ... segue a dança.." - um lugar que parecia tranqüilo começa a inquietar aquela memória que se escreve. Enquanto a experiência de desaparecimento e retorno - fort! cadê? da! tá aqui! - se inscreve, tal elemento que não participava se manifesta e começa a desconstruir a narrativa. Este elemento aparece, de início, mencionado como um sonho que, sem a narradora perceber o motivo, volta sempre:
"I used to dream a lot and almost always the orchard was there. [...] I don't know why I dreamt about that orchard so much. Nothing really happened there. Nothing all that important, I mean. Just the big girls dancing and playing the radio. Roberta and me watching. Maggie fell down there once. The kitchen woman with her legs like parentheses. And the big girls laughed at her. We should have helped her up, I know, but we were scared of those girls..." (p.211)
Naquele "orchard", algo de familiar - para lá retornam os pensamentos da narradora. E lá está a lembrança de Maggie, seu andar em parênteses, sua queda, nothing all that important . Mas durante a narrativa, a presença de Maggie deixa de ser elemento de um sonho que se repete para irromper marcando os encontros sucessivos entre Twyla e Roberta. Ela reaparece interferindo nestes encontros, descompassando o jogo tão metodicamente encenado no refrão - And your mother...? A sua presença como interferência de algo já tido como certo - a própria imagem de Maggie até então guardada na memória deve se refazer - desperta estranha inquietação e sensação de desamparo. A narradora percebe que este ponto inesperado embaralhara seu passado - "that business about Maggie" ..."had messed up my past somehow" (p.220) De fato, essa Maggie thing não se dissipa, ao invés, vinda de um passado distante, coisifica-se em presença perturbadora.
Segue-se assim a série de repetições, encontros casuais que presentificam cada vez mais essa coisa que é Maggie. Dá-se, citando Freud, "um retorno involuntário da mesma situação." (Freud, 1988 b : p.254) Já não bastam os sonhos sem motivo aparente de Twyla, esta vê-se de súbito fadada a repetir seu encontro com Roberta. Twyla, casualmente, vai seguidas vezes ao encontro de Roberta e cada encontro faz construir novo percurso na narrativa. São confrontos que trazem à luz, a cada impacto, um pouco mais da coisa Maggie. Considerando o "estranho como algo que deveria ter permanecido oculto mas veio à luz," (Ibid.: p.258) é quando se passa a rever as coisas, pessoas, impressões, eventos e situações que conseguem despertar um "sentimento de estranheza, de forma particularmente poderosa e definida", que a coisa perturba. Neste sentido, já não se sabe quem ou que coisa é Maggie - começa-se uma busca por sua imagem que a esfacela em pedaços a serem reconstituídos. Em meio à perturbação que causa, tenta-se a reconstrução de seu corpo. E, como se suspeitasse que naquele objeto sem vida pode existir uma alma, ou algo que o anime, pergunta: pode ouvir? Será que me escuta? Estranheza preenchida então pela atitude de chamar aquele ser (in)animado de vários nomes - dummy, bow legs - e ver sempre que ele não responde nem se altera. E que continua a andar, um autômato engenhosamente construído, se atentarmos para a descrição de todo seu andar, ou melhor, para os termos em que sua figura é esboçada: "She just rocked on, the chin straps of her baby-boy hat swaying from side to side." (p.211)
Maggie, como a lembrança de algo sem importância, é mencionada para depois tomar o centro das preocupações da narradora. Assim, no conto, a inquietação a partir de Maggie e em torno dela, será aos poucos uma presença da qual não se pode escapar. " I wouldn't forget a thing like that. Would I?" (p.220) Há uma dúvida que é essencial para tornar evidente a desorientação com que a narradora segue sua história: a confusão sobre a cor de Maggie. Sobre as meninas Twyla e Roberta, ainda podemos tentar deduzir quem é negra, quem é branca, mas tal dedução irá apurar, antes de tudo, convenções ou estereótipos de que o leitor faz uso para decidir sobre tal ponto. A questão da cor espalha-se e perdemos sua pista. Esparsas frases orientarão - ou confundirão o leitor na formação dos personagens. Cada leitor faz sua opção e o que parece óbvio a um, não será tão óbvio a outro. O contraste entre as mães convida a experimentar quem passaria por negra, ou quem caberia no papel da branca. A mãe de Twyla, Mary, quando a vai visitar no abrigo não traz consigo, como deveria ser, algo para a refeição. Twyla, condescendente, explica: "Mary's idea of supper was popcorn and a can of Yoo-Hoo." (p.210) Desapontada, no entanto, observa como Roberta tem um almoço farto e bem cuidado: "Her mother had brought chicken legs and ham sandwiches and oranges and a whole box of chocolate-covered grahams." (p.214) O contraste entre os hábitos de cada mãe transparece também nas vestes. Os olhos de Twyla assim descrevem a mãe de Roberta: "She was big. Bigger than any man and on her chest was the biggest cross I'd ever seen. [...] And in the crook of her arm was the biggest Bible ever made." (p.213) Já a mãe de Twyla nos é apresentada pela narradora da seguinte forma:
"She had on those green slacks I hated and hated even more now because didn't she know we were going to chapel? And that fur jacket [...] But her face was pretty - like always - and she smiled and waved like she was the little girl looking for her mother, not me." (p.212)
Através das mães das duas amigas pode o leitor conjeturar quem é negra, quem é branca, mas tal dedução irá colocar em cheque, como já dissemos, que tipo de convenções traz o leitor para pesar sua decisão. Como os exemplos acima, há no conto uma série de dados que (des)informam quem precisar de definições. Porém, o propósito deste estudo não é decidir quem é quem, mas chamar atenção à estratégia que convoca o leitor a implicar-se no texto e acompanhar o percurso que segue a narrativa enquanto desconstrutora de uma identidade rígida e promotora de novas possibilidades de identidades.
Deste modo, é possível celebrar o conto da escritora afro-americana como um chamado que impulsiona rumo à ruptura dos velhos vícios de apoio em estereótipos. Caberia aqui uma breve nota: em seu livro de crítica literária Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination , Toni Morrison descortina a imaginação literária do branco, chamando a atenção para o infinito uso de imagens e pessoas negras na ficção e, mais especificamente, para a fonte dessas imagens e seus efeitos na imaginação literária e seu produto. Em sua análise dessa presença negra - do outro racial - ela aponta para a distorção da figura do negro na mente do branco, assim como o silêncio e invisibilidade em relação a essa imagem distorcida. Não é, portanto, curioso, que através do silêncio introduza a questão do negro aparentemente invisível em "Recitatif"? Aqui, a fonte dessas imagens não estará no imaginário negociado pelo próprio leitor? Este, disposto de forma a implicar-se no texto, não vê-se diante de suas próprias expectativas e pré-conceitos? Ora, como a cada momento do conto é nova informação que surge a tirar a legitimidade da informação anterior, o próprio movimento do texto desampara o leitor da possibilidade de fetichização , pois que ele também não pode apoiar-se em formas cristalizadas. Assim, o conto a um só tempo atua/opera de forma a implicar o leitor no texto e de forma a o desamparar no texto - opera-se ali, portanto, um contar e um não contar, num tipo de atuação que resiste e provoca. Em seu prefácio a Playing in the Dark , Morrison escreve:
"The kind of work I have always wanted to do requires me to learn how to maneuver ways to free up the language from its sometimes sinister, frequently lazy, almost always predictable employment of racially informed and determined chains." (Morrison, 1993: p.xi)
E em seguida, entre parênteses, ainda no prefácio (que data de 1992) encontramos uma revelação extremamente significativa para nossos esforços até aqui. A escritora comenta: "(The only short story I have ever written, "Recitatif", was an experiment in the removal of all racial codes from a narrative about two characters of different races for whom racial identity is crucial.)" (Ibid.) A escrita do conto, e possivelmente sua leitura, acontecem em círculos, em busca desnorteada. A forma desta busca é o que interessa aqui. "We are to go behind the mirror", como convida Gates (Gates, 1997: p.236). A invenção da história pela personagem/narradora é, poderíamos dizer, um movimento de escolha do foco, dos ângulos a serem refletidos. Ir para trás do espelho e ver a partir de onde surge os reflexos, é tarefa do leitor, mesmo para perceber em que ranhuras certos reflexos teriam deixado de tomar lugar. E em meio à dificuldade de formação de imagens o que pesa e se torna saliente é a figura de Maggie. O objeto da procura, desconhecido, começa a existir a partir do momento em que se começa a busca. Imaginado, ele se projeta além. Twyla, impulsionada pelo espanto, encontra-se no limiar da fronteira, no espaço de contato onde valores são negociados. Mesmo que ainda demonstre desejo de voltar ao refúgio de um passado já sabido, de identidades já conhecidas, a manifestação de uma inquietude a coloca pouco a pouco na busca por algo que até então não existia. Tal inquietude a leva a aproximar-se de um espaço fronteiriço que a separa do que agora, se projeta além. Fronteira vista como o que dá oportunidade ao além ( beyond ), de existir e à busca, de começar. Uma busca, como foi dito, que se dá na desorientação, gerando a oportunidade de confronto com diferentes faces de si mesmo, ou com aquelas faces que não se ousava focalizar no espelho. Aí, algo novo marca a sua presença. No dizer de Homi Bhabha, "the boundary becomes the place from which something begins its presencing." (Bhabha, 1994: p.5) Twyla e Roberta se distanciam e se encontram diferentes vezes ao longo do texto. Repetindo a experiência de desaparecimento e retorno, perda e encontro, a própria forma do texto concretiza a desorientação na investida de busca. As idas e vindas que costuram o passado na narrativa criam o espaço de convergência e troca . O espaço entre que, nas palavras de Homi Bhabha, "provide[s] the terrain for elaborating strategies of selfhood - singular or communal - that initiate new signs of identity." (Ibid.: p.1)
Pode-se dizer que tal marcação irá, pouco a pouco, direcionar o foco da narrativa para o centro que alimenta a busca e encerra o conflito - o vazio mudo que possibilita a reflexão: enfim, a personagem Maggie, a velha figura da infância no abrigo. Diante da presença/ausência de Maggie, o jogo não se controla. Ela põe em causa um enorme desamparo sentido como perda irreversível, constatada na última frase do texto: "Oh, shit, Twyla. Shit, shit, shit. What the hell happened to Maggie?" (p.225) As mães, au-delà , continuam presentes em sua ausências de mães omissas. Maggie, porém, revivida, descoberta em sua importância, é sentida como algo fatídico do qual não se escapa, mas que escapa, inexoravelmente, por entre os dedos. Oh, shit, Twyla. Shit, shit, shit. What the hell happened to Maggie? A força de tal sentença sintetiza a angústia da perda. Lançada estrategicamente no ponto final da narrativa, a sentença se sustenta no fôlego do leitor, entregue ao silêncio da pergunta deixada no ar. Assim, tal pergunta encerra a narração especular da narradora que especula sobre seu passado. Os parênteses tornados grande interrogação, o parentético irrompe como centro. Maggie, possibilita o espanto e a invenção, dando à memória o lugar do distanciamento, marcando a distância que torna o olhar reflexivo - e tangido pela pathos - que remonta a sofrer, deixar-se convocar. As diferentes identidades, unidas em sua dissonância mais do que em sua harmonia, reúnem o invisível e o inaudível no corpo de Maggie.
BHABHA, Homi K. (1994) "Locations of Culture". In: ---. The Location of Culture. London , Routledge. pp.1/18
FREUD, Sigmund. (1988 b ) "O 'Estranho' ". In: ---. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. v. 17. R.J., Edit. Imago. Trad. de Eudoro Augusto Macieira de Souza. pp.233/273
GATES, Jr., Henry Louis. (1994) "The Black Man's Burden". In: Warner, Michael. Fear of a Queer Planet. Minneapolis , University of Minnesota Press. pp.230/238
MORRISON, Toni. (1993) Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination. New York ,Vintage Books
________________. (1996) "Recitatif". In: AL YOUNG, ed. African-American Literature: A Brief Introduction and Anthology. New York, Harper Collins. pp.209/225
ROUDINESCO, Elisabeth . . (2000) "O universal, a diferença, a exclusão" . In:---. Por que a psicanálise? R.J., Jorge Zahar Editor. Trad. de Vera Ribeiro. pp.143/149
* Morrison, 1995, p.210. As próximas referências a esta obra serão da mesma edição e virão no corpo do texto.