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Na espada de Ogun, uma revolução em construção
Jurema José de Oliveira (UFF)
(...)a vida no fundo das coisas, a despeito de toda mudança dos fenômenos, é indestrutivelmente poderosa e alegre, esse consolo aparece com nitidez corporal como coro de sátiros, como coro de seres naturais que vivem inextinguivelmente como que por trás de toda a civilização e que, a despeito da mudança das gerações e da história dos povos, permanecem eternamente os mesmos 1.
O presente trabalho tem por objetivo depreender no romance Mayombe , de Pepetela, as imagens da violência. Sendo assim, privilegiamos, enquanto suporte teórico, os parâmetros que sustentam o estilo romanesco de formação e de cunho realista. E para ampliar as nossas reflexões, recorremos ao conceito de mito com o intuito de explicar a cosmogonia africana presente no imaginário literário, apesar da colonização e dos efeitos desta na vida comunitária. Senso assim, a força vital que emerge do universo cosmogônico alimenta e fortalece os guerreiros da base construída na floresta, Mayombe.
No romance de formação caraterizado como realista, encontramos a fundamentação do cenário que se quer novo na sua dinâmica de gerar, simbolicamente falando, um homem novo. Sendo assim, na encenação da obra de cunho realista, "a evolução do homem é indissolúvel da evolução histórica" 2. O princípio bakhtiano aqui recuperado sustenta, assim, a formação do homem e do mundo, concomitantemente, o que significa dizer que o projeto de homem diferente se situa "na fronteira de duas épocas" 3, isto é, "no ponto de passagem de uma época para outra" 4, movimento este que se processa nas ações dos personagens de Mayombe. A situação contextual obriga-os a se tornarem homens diferentes, ainda inédito, do ponto de vista do futuro por vir: "Mais uma geração e o[s] angolano[s] ser[ão] um homem novo. O que é preciso é ação"( M . p. 222).
A estrutura do romance Mayombe exemplifica o limiar entre duas épocas, isto é, a colonial e a da guerra de libertação, bem como a formação de um alicerce para o surgimento das gerações 'gloriosas':
Sem Medo pôs-se a pensar nas três gerações de combatentes que estavam representadas por ele, pelo Comissário e por Vewê. A de Vewê seria fatalmente a melhor, aquela que iria conquistar a vitória final. Nós somos as pedras, mas só as pedras, da catedral. Ele é o teto, a torre do sino...( M . p.222).
O realismo, enquanto encenação de uma realidade idealizada, repousa sob o conceito do 'quase-juízo' 5. Segundo Kate Hamburger, significa dizer que não chegou a ser um juízo autêntico. A linguagem realista articula, intencionalmente, 'enunciados' que têm a função de simular um cenário real, que "levando consigo um poder sugestivo que nos permite, na leitura, imergir num mundo fingido e viver num mundo especial não real, contudo parecendo real" 6. No entanto, a ficção inventada imprime marcas que só podem ser de 'quase-juízos', pois os fatos e os objetos presentificados na narrativa são usados de forma puramente intencional. Os elementos da linguagem romanesca denominados de proposições, funcionam como uma imagem de realidade.
A narrativa do romance Mayombe corrobora a idéia de veracidade de várias formas. A primeira se dá a partir do ponto de vista da consciência narrativa, presentificada pelo personagem Sem Medo, quando desponta no texto como pulsão pedagógica de sensatez, mas o esquema narrativo desmente a idéia inicial de que haja no romance um único fio condutor capaz de estabelecer, linearmente, a história. A segunda ruptura diz respeito ao aspecto gráfico do texto, bem como ao cunho confissional do narrador - personagem com o intuito de trazer à tona as novas visões do mesmo fato, a guerra e suas vicissitudes. Diante deste quadro, Sem Medo, o pedagogo, na impossibilidade de compartilhar com o povo o projeto revolucionário, chama a atenção dos companheiros para o perigo da cegueira: "Somos cegos, pois não temos os olhos e as antenas, que são o povo. Se somos cegos, então apalpemos o caminho antes de avançar, senão caímos num buraco"( M . p.15). E, paralelamente, às visões que o pedagogo e o narrador - personagem nos apresentam, há aquele tradicional que perpassa toda a obra, a do narrador onisciente, mas esta visão não vem acompanhada de comentários explicítos, isto é, ele não interrompe os relatos para colocar os seus ponto de vista crítico, adere ao ponto de vista dos personagens.
A segunda ruptura de que falamos, anteriormente, surge de imediato no primeiro capítulo, A Missão:
EU, O NARRADOR, SOU TEORIA
Nasci na Gabela, na terra do café. Da terra recebi a cor escura de café, vinda da mãe, misturada ao branco defunto do meu pai, comerciante português. Num universo de sim e de não, branco ou negro, eu represento o talvez. Talvez é não para quem quer ouvir sim e significa sim para quem espera ouvir não. (...) escolhi o Mayombe, as suas lianas, os seus segredos e os seus exilados.(...) com o fim de arranjar no universo maniqueísta o lugar para o talvez. (p.6 e 12).
A realidade construída não significa aqui o objeto - de - enunciação, mas o sujeito - de- enunciação. Desta forma, o mundo romanesco, numa perspectiva realista, não é 'a estrutura do faz-de-conta', mas a 'estrutura como'. A arte cria a ilusão da vida "por um 'eu' vivo que pensa, sente e fala.(...) Entre todos os materiais das artes, porém, é somente a linguagem que pode produzir a ilusão da vida, isto é, criar personagens vivos, sensíveis, pensativos, que falam e também se calam" 7.
Sendo assim, a realidade torna-se sujeito - de- enunciação, a partir da atuação dos quinze narradores, que lendo criticamente o mundo circundante, trazem à tona a idéia de 'um eu vivo'. O enunciado em caixa alta e negrito: - " EU, O NARRADOR, SOU TEORIA, EU, O NARRADOR, SOU MILAGRE, O HOMEM DA BAZUCA, O NARRADOR SOU EU, O COMISSÁRIO POLÍTICO " - marcam a entrada de um novo narrador no cenário em construção, como afirmar o personagem teoria na citação anterior, quando diz ter escolhido a floresta do Mayombe na busca de um lugar para o talvez, numa Angola em transformação, logo a história em Mayombe deixa de ser algo que se conta para ser algo que se constrói de forma mítica como afirma Nietzsche.
Para construir um universo que reatualize, reafirme a cosmogonia africana, Pepetela recria o mito de Ogun, o Prometeu africano. Segundo Nietzsche, só existe duas verdades, a do mito e a da arte, a primeira para fundamentar a existência humana "como imagem multiplicada de uma imagem primordial" 8 e a segunda, entre outras funções, a de ser "a redenção do que sofre - como via de acesso a estados onde o sofrimento é querido, transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma de grande delícia" 9 . Nas sociedades tradicionais, o mito se caracteriza como uma história verdadeira devido ao seu caráter sagrado, exemplar e de suma significação. Ele fornece elementos básicos e imprime suas marcas no imaginário coletivo. O mito apresenta-se como algo 'vivo' que confere significância e valor à existência dos indivíduos.
A consciência narrativa, personificada por Sem Medo, possui as características do mito reinventado, já que os anos de colonização rasuraram, desestabilizaram aquela sociedade pautada nos ensinamentos da ancestralidade. Desta forma, Ogun, que encarna os atributos do progresso, do avanço e da tecnologia e tem como missão primordial guiar o homem em direção à modernidade. Ogun, uma entidade, constantemente, renovada atravessa os séculos liderando, guerreando e "é o símbolo por excelência de masculinidade e de virilidade" 10 .
A quebra da cosmogonia africana e o contato com a cultura ocidental, via colonização, contaminam a visão de mundo do angolano, mas, também, contribuem para o surgimento do 'talvez'. Num universo de negros, brancos e mestiços sob o jugo colonialista, a violência se processa, primeiramente, contra a mulher, símbolo da terra violentada e explorada.
A visão mítica da 'Terra Mater' nos possibilita ler, imagisticamente, o surgimento dos homens, desta forma, "é a terra Mater ou a Tellus Mater,(...)que dá nascimento a todos os seus" 11. A crença de que o homem é filho da Terra universalizou-se e chegou até os nossos dias de forma lendária, supersticiosa ou, simplesmente, metafórica, traduzindo-se hoje num sentimento "obscuro de uma solidariedade mística com a Terra natal - É a experiência religiosa de autoctonia: as pessoas sentem-se 'gente do lugar'. E este sentimento de estrutura cósmica ultrapassa em muito a solidariedade familiar e ancestral" 12
Numa estrutura cósmica em equilíbrio, encontramos um paralelo entre mulher/terra como lugar de fecundidade, logo "a sacralidade da mulher depende da santidade da Terra" 13 . Diante disso, o período consagrado como era matriarcal fundamenta-se na prática de que o trabalhar a terra era uma atividade feminina, diferentemente, daquela fase retratada em Mayombe .
Num universo dissonante em que a relação homem/mulher se encontra fragmentada, a personagem Ondina, símbolo da terra, sofre com as ações dos homens, filhos do deus da guerra, Ogun. O noivo de Ondina, na incapacidade de escolher entre ela e a guerra, trata-a como um inimigo, que precisa ser derrotado, dominado. Sendo assim, numa terra dessacralizada e patriarcal, a mulher sofre todas as formas de violência, vide a visão de Sem Medo acerca das mulheres: "Há mulheres que amam a violência, que amam ser violadas, outras preferem a violação psíquica, outras a ternura, outras a técnica. Tens de estudar a Ondina, saber qual é o seu gênero e então traçar o teu plano"( M .p.99).
Em Mayombe , os 'indivíduos escolhidos' atuam sob a proteção do deus das matas, apesar da fragilidade do projeto revolucionário, já que a base não é bem vista, isto é, Cabinda não pertencia a Angola. Sem dúvida, a dinâmica da base está ligada diretamente ao símbolo da Vida, a árvore. A árvore viabilizou a expressão de tudo que a religiosidade humana considera "real e sagrado por excelência" 14, isto é, tudo aquilo que só os deuses possuem devido a sua própria natureza e que, esporadicamente, se torna acessível aos indivíduos escolhidos, os heróis e semideuses. Dessa forma, se a vida 'vem' de um lugar que não faz parte desse mundo, parte para o 'além', prolongando-se de maneira misteriosa: "Sem Medo esvai-se para o solo do Mayombe, misturando-se às folhas em decomposição"( M .p.266). Na qualidade de tronco da base Mayombe, onde os demais membros só podem ser 'folhagem', Sem Medo descansa sob a amoreira gigante.
Via discurso indireto livre, a personagem Sem Medo tenta visualizar o que há acima de sua cabeça: "O tronco destaca-se do sincretismo da mata, mas se eu percorrer com os olhos o tronco para cima, a folhagem dele mistura-se à folhagem geral (grifo nosso) e é de novo o sincretismo"( M . p.266). Do ponto de vista da consciência narrativa: "só o tronco se destaca, se individualiza. Tal é o Mayombe, os gigantes só o são em parte, ao nível do tronco, o resto confunde-se na massa. Tal o homem"( M . p.266).
A dinâmica cósmica marca os diversos modos de aparição da vida. Sendo assim, o Cosmos, um sistema vivo e renovável de tempos em tempos, emblematicamente, pode ser representado por uma árvore gigante que tem a capacidade de se regenerar infinitamente. Por outro lado, a "imagem da árvore não foi escolhida unicamente para simbolizar o Cosmos, mas também para exprimir a Vida, a juventude, a imortalidade, a sapiência" 15 .
A 'sapiência' se processa na atuação de Sem Medo com o intuito de educar os guerrilheiros, o povo angolano e o leitor em geral. O pedagogo problematiza as questões ligadas à guerra, bem como aquelas ligadas à formação de um quadro que irá dirigir o país após a independência. Dialeticamente, o comandante discorda do seu interlocutor direto, o Comissário, que acredita na atuação dos indivíduos revolucionários para construir uma Angola igualitária : "Se são indivíduos revolucionários e, por isso, capazes de ver quais são as necessidades do povo, poderão corrigir todos os erros, poderão mudar as estruturas"( M .p.122). Sem Medo rebate a crença de que existem homens desinteressados com um discurso quase profético:
_ E a idade? E o assento que conquistaram? Quererão perdê-lo? Quem gosta de perder um cargo? Sobretudo quando atingem a idade do comodismo, da poltrona confortável com os chinelos e os charutos que nessa altura poderão comprar? É preciso ser excepcional!(...) Um só homem excepcional poderá mudar tudo? Então tudo repousará nele e cair-se-á no culto da personalidade, no endeusamento, que entra dentro da tradição dos povos subdesenvolvidos, religiosos tradicionalmente ( M . p.123).
Sem Medo, na qualidade de símbolo do herói civilizador, encarna as características dionisíacas, aquelas atribuídas a Prometeu e Édipo, que só se explicam tendo como referência as máscaras da individualidade, pois se "todos os indivíduos, como indivíduos, são cômicos e por isso não-trágicos" 16, logo "os gregos simplesmente não 'podiam' suportar indivíduos sobre o palco trágico" 17. A partir das afirmações nietzschianas, conclui-se que o único Dioniso é multiplo, se caracteriza como uma pluralidade de figuras, encontra-se submerso na máscara de um herói combatente e está misturado no desejo que guarda a vontade individual, como aquela presente no discurso de Sem Medo.
Em um primeiro momento, Sem Medo sofre com a perda de Leli, e na incapacidade de decifrar os mistérios da vida a dois, foge de si e se torna uma consciência heróica que, primeiramente, se denomina a esfinge e depois Sem Medo, o Comandante: "Foi o nome que me dei, a Esfinge. Tornou-se o meu nome de guerra, até que me deram a alcunha de Sem Medo, nem sei por quê. A Esfinge ficava-me melhor"( M . p.162).
O herói moderno na sua individuação encarna características dionisíacas, mas precisa defender seus atos com argumentos e contra-argumentos, isto é, suas ações estão impregnadas da visão dialética que descompensa, num processo de transposição, o que há de dionisíaco do Mundo primordial em sentimento natural. Sendo assim, Virtude, Sabedoria e Felicidade, fórmulas fundamentais do 'otimismo', essência da dialética, constituem, num plano geral, a morte da tragédia por 'excelência', pois: "agora o herói virtuoso tem de ser dialético, agora é preciso que haja entre virtude e saber, fé e moral, um vínculo necessário e visível" 18, aquela justiça de cunho transcendental que condenou Édipo a perder seu status de superioridade e tornar-se apenas uma 'justiça poética'.
O deus Mayombe acolheu, com os mistérios que lhe são peculiares, a base guerrilheira. Desta forma, em um primeiro momento, a mata agride e violenta os guerrilheiros para depois estender-lhes a sombra protetora:
A mata criou cordas nos pés dos homens, criou cobras à frente dos homens, a mata gerou montanhas intransponíveis, feras, aguaceiros, rios caudalosos, lama, escuridão, medo. (...) E os homens avançaram. E os homens tornaram-se verdes, e dos seus braços folhas brotaram, e flores, e a mata curvou-se em abóbada, e a mata estendeu-lhes a sombra protetora, e os frutos. Zeus ajoelhado diante de Prometeu. E Prometeu dava impunemente o fogo aos homens, e a inteligência. E os homens compreendiam que Zeus, a final, não era invencível, que Zeus se vergava à coragem, graças a Prometeu que lhes dá a inteligência e a força de se afirmarem homens em oposição aos deuses. Tal é o atributo do herói, o de levar os homens a desafiarem os deuses. Assim é Ogun, o Prometeu africano ( M . p.71).
A linguagem literária cria a 'ilusão da vida', uma idéia de verdade, na encenação da vivência do passado, com o intuito de dar veracidade a um presente, bem como a um futuro. A temporalidade ficcional imprime marcas distintas daquela presente na 'realidade autêntica'. Num momento crucial, quando tudo parece explicado, nos deparamos com o epílogo: " O NARRADOR SOU EU, O COMISSÁRIO POLÍTICO "( M . p.268). Constata-se, então, que o personagem - narrador vai recordar o tempo de guerra, especialmente, a morte de Sem Medo, a consciência narrativa, o herói humano que, na visão do Comissário, para se manter ele mesmo, teria de ficar ali, no Mayombe; logo, se estamos diante da vida, sabemos que ela também é morte, pois "quão irrisória é a existência do indivíduo. É, no entanto, ela que marca o avanço no tempo. (...) Tal é o destino de Ogun, o Prometeu africano"( M . p.268).
A morte se caracteriza como o instante que recusa a duração, negando a vida, "renuncia a busca calculada da duração" 19. No entanto, o ser novo só poderá ocupar, efetivamente, um lugar concreto de existência, quando os outros, que o antecederam, partirem para o 'além': "O instante do ser individual novo dependeu da morte dos seres desaparecidos. Se estes últimos não tivessem desaparecido, teria faltado lugar para os novos" 20. Sendo assim, o tempo torna-se violento e implacável para com todos, inclusive, para com aqueles que adquiriram por merecimento o status de deus como Sem Medo e semideuses como os demais guerrilheiros no espaço terreno, o Mayombe . Alegoricamente, o tempo devora os seus filhos, é um 'eterno' insaciável por 'excelência'. Para o Comissário evoluir e experimentar a ação do tempo sobre si, foi preciso enterrar aqueles que traziam no nome, semanticamente falando, a falta de medo e o desejo de luta: Sem Medo e Lutamos.
O Comissário atirou-se de joelhos no chão, ao lado de Sem Medo e o seu punhal mordeu com raiva a terra. Escavava freneticamente, ao ritmo dos soluços. Um a um, os guerrilheiros ajoelharam-se ao lado dele e imitaram-no. Os obuses caíam agora mais longe, em ritmo decrescente. Os homens cavaram rápido, eletrizados pelo Comissário, o qual se esvaía no buraco que alargava . Puseram os corpos do Comandante e de Lutamos no buraco e taparam-nos. O Comissário não falou, como lhe competia. Não haveria oração fúnebre. Ekuikui chorava silenciosamente. Verdade também. O Chefe de Operações disse:
_ Lutamos, que era cabinda, morreu para salvar um Kimbundo. É uma grande lição para nós, camaradas ( M . p.267).
No limiar de um mundo fraturado do ponto de vista da cultura se faz necessário unificar as forças para emergir o 'novo', que não se concretiza como parte de uma continuidade do ontem e do agora, mas como ato que emerge da tentativa de traduzir, culturalmente, o acontecimento que se processa no 'entre-lugar'.
Na impossibilidade de reencontrar o continuum , ou seja, a essencialidade da tradição peculiar àquela cultura antes da fratura, resta-nos apenas desmistificar o novo código, no caso o lingüístico, para que o mesmo possa garantir a construção da cultura 'local'. Desta forma, o código lingüístico herdado perde seu valor de 'pureza' e vai, pouco a pouco, deixando-se "enriquecer por novas aquisições, por miúdas metamorfoses, por estranhas corrupções que transformam a integridade do Dicionário e da Gramática europeus" 21, já que falar na língua do invasor significa "falar contra, escrever contra" 22.
Tecnicamente, a estilização utilizada no romance Mayombe tem a função de imprimir na obra as marcas de angolanidade. Desse modo, para dar veracidade as ações dos personagens e atingir o propósito principal, a consciência narrativa, Sem Medo, orienta os companheiros e sugere que escolham, para o novo guerrilheiro, um nome em português, evitando, assim, o surgimento do imperialismo tribal: "_ Ou lhe dás um nome na língua dele, ou em português, que é de todos. Mas não na tua ... Aí começa o imperialismo umbundo!( M . p.72). Na construção de uma base identitária, o grupo deverá ter, como suporte, um código lingüístico capaz de acolher as várias identidades, bem como as diferenças individuais:
Lutamos pedia autorização para falar com eles em fiote, mas o Das Operações respondeu que não valia a pena. O Comissário ia intervir. Sem Medo pegou-lhe no braço, exigindo silêncio. E Sem Medo mantinha o interrogatório em português, língua que todos falavam, bem ou mal ( M . p.30).
Diante disso, num processo antropofágico, se faz necessário alimentar-se do código 'original' para escrever o texto novo, ou melhor, aquele do estado - nação em formação, teoricamente falando, já que durante o processo de desmistificação daquele código, a insubordinação, a violência, e por fim a guerra - que se caracteriza como o ápice da destruição, como a quebra do ritmo vital - só se justificam na elaboração de um texto que afronte o discurso do colonizador e muitas vezes tente silenciá-lo.
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