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Culturas e alteridades em Cada homem é uma raça - estórias, de Mia Couto
Iza Quelhas (UERJ)

A afirmação de que "não existem raças" proferida pelo filósofo Kwame Anthony Appiah ( Na casa de meu pai , 1997) sinaliza vários desdobramentos no mundo contemporâneo e nos estudos literários e culturais da importância da literatura como lugar de produção de sujeitos inseridos em culturas marcadas pela oralidade e pela diversidade lingüística, em seus respectivos territórios nacionais. Em termos teóricos, os estudos sobre a literatura africana constróem modos produtivos de interpretação e nos levam a questionar, como leitores e especialistas: em que consiste a interpretação literária? Nesta comunicação, assinalo a ficção como percurso e busca de culturas, e seleciono o livro Cada homem é uma raça - estórias (1998), de Mia Couto, escritor moçambicano, com destaque para os contos "A Rosa Caramela" e "O embondeiro que sonhava pássaros".

O espaço, na ficção, é estudado em relação ao conceito de lugar - que, para Milton Santos, "é, à sua maneira, o mundo" (1996). Por sua vez, a configuração de um determinado espaço está relacionada a personagens que fazem das relações de alteridade marcas identitárias, atualizando a função coesiva da literatura nas sociedades, no exercício da compreensão da alteridade no percurso da literatura como produção de um real que não se limite ao descrito, mas se inscreva nas descontinuidades e rupturas instauradoras do novo e do desafiador na linha da tradição.

Língua e chão, em Cada homem é uma raça - estórias

Em 1998, Mia Couto é apresentado ao público leitor de língua portuguesa, nas orelhas do livro Cada homem é uma raça - estórias, pelo poeta e crítico brasileiro Carlito Azevedo, como um escritor que conquistou um "lugar de destaque entre os prosadores de qualquer língua ou latitude". No início de seu comentário, situa a obra em relação à recente produção literária contemporânea, e realça as marcas da singularidade da escrita de Mia Couto - "(...) aferrado à sua língua (como Rosa) e ao seu chão (como Juan Rulfo)" - e o insere entre nomes consagrados que aproximam espaços: no Brasil, Guimarães Rosa, e na América Latina, Juan Rulfo. Língua e chão metaforizam as escolhas e o projeto literário que sobressai da obra de Mia Couto, num momento em que a "arte da ficção" assemelha-se a uma nau abandonada em troca não de miçangas, mas de fórmulas e receitas de "sucesso descartável, que incluem invariavelmente o abandono da exploração plástica e formal da língua (que é o que faz avançar o idioma)".

O livro Cada homem é uma raça - estórias, publicado no Brasil pela Nova Fronteira, apresenta ao público onze contos, cada um deles precedido de uma epígrafe, num tom proverbial, sem autoria, que ilumina o conto como uma constelação de vozes. A primeira epígrafe, que abre o livro é a seguinte:

Inquirido sobre a sua raça, respondeu:

- A minha raça sou eu, João Passarinheiro.

Convidado a explicar-se, acrescentou:

- Minha raça sou eu mesmo. A pessoa é uma humanidade individual. Cada homem é uma raça, senhor polícia.

(Extracto das declarações do vendedor de pássaros).

O pequeno texto transcrito introduz o tema do inquérito nas relações coloniais, ao focalizar a fala de um vendedor de pássaros, chamado João Passarinheiro, e um polícia. As falas daquele que responde - "inquirido sobre a sua raça" - sugerem um monólogo, e a sua voz soa solitária, mas traz a medida da diversidade da raça humana. O que ele diz abre uma das vias para a compreensão das estórias que antecede, e as respostas, num inquérito, sugerem os caminhos e desvios que a ficção de Mia Couto elabora ao pensar, na literatura, a questão da raça, numa atitude responsiva (BAKHTIN, 1997) que marca seu projeto autoral. Esse trecho aproxima-se de uma "espécie de ideograma de uma narrativa", pois podemos afirmar, com Walter Benjamin, que "os provérbios são ruínas de antigas narrativas, nas quais a moral da história abraça um acontecimento, como a hera abraça um muro" (BENJAMIN, 1994 : 221). Mas se a estória do vendedor de pássaros, que é nomeado na epígrafe João Passarinheiro , é rapidamente iluminada na abertura do livro, mais adiante, é retomada e ampliada no quarto conto, intitulado "O embondeiro que sonhava pássaros", em que é suprimido o nome da personagem, descrita e identificada por suas qualidades.

O primeiro conto - "A Rosa Caramela" - é precedido também de uma epígrafe: "Acendemos paixões no rastilho do próprio coração. O que amamos é sempre chuva, entre o vôo da nuvem e a prisão do charco. Afinal somos caçadores que a si mesmo se azagaiam. No arremesso certeiro vai sempre um pouco de quem dispara." A personagem principal ou protagonista, sem nome, chamada pelos outros e pelo nós que ocupa a função de narrar - Rosa Caramela - , não tem importância, nem lugar fixo, sequer é bela:

Era a Rosa. Subtítulo: a Caramela. E ríamos.

A corcunda era a mistura das raças todas, seu corpo cruzava os muitos continentes. (...) A cara dela era linda, apesar. Excluída do corpo, era até de acender desejos. Mas se às arrecuas, lhe espreitassem inteira, logo se anulava tal lindeza. (p. 15)

A beleza da personagem requisita do outro um olhar frontal e simétrico, o que evidencia o conceito de belo como produção pelas e nas relações humanas e culturais, não previamente definido, aproximando a trama ficcional das questões filosóficas levantadas pelos movimentos modernos, ao elegerem belezas propiciadoras de estranhamentos, longe dos estereótipos de simetria, harmonia e normalidade. As costas proeminentes sinalizam o cansaço da personagem, metonimicamente revelado como um cansaço que se acumula nas raças, no corpo dessa que fulgura sua beleza estranha num corpo de mulher, mas que fala de todo sofrimento humano. A estória de Rosa Caramela aproxima-a dos "heróis problemáticos", conforme Lukacs, mas a enunciação coletiva aproxima a narrativa da idéia de "literatura menor", tal como é desenvolvida por Deleuze e Guattari a partir da leitura da obra de Franz Kafka.

Como toda personagem principal, Rosa Caramela apresenta uma questão em torno da qual se desdobram os momentos significativos da narrativa, questão decisiva para a compreensão de todo o livro: "Até que, um dia, nos chegou a notícia Rosa Caramela tinha sido presa. Seu único delito: venerar um colonialista. O chefe das milícias atribuiu a sentença: saudosismo do passado. A loucura da corcunda escondia outras, políticas razões." (p. 20)

Ao adorar estátuas que permaneciam no lugar, apesar das transformações políticas ocorridas num tempo presente, Rosa Caramela desafia a ordem e o poder instituídos, cabendo ao outro a definição de sua doença e a solução para a mesma: "Urgia a circuncisão da estátua para respeito da nação" (p. 20). O amor que Rosa Caramela dedicava às estátuas - "amor sem correspondência: o estatuado permanecia sempre distante, sem dignar atenção à corcovada" (p.17-18) - é proibido como o foram os grandes amores de romances clássicos do Ocidente (Romeu e Julieta, Tristão e Isolda, entre outros), mas é gerado na falta de um amor presente que a conecte com a vida e não com "almas minérias (p.17).

Um dia, quase casara, mas o noivo, cuja identidade permanece oculta até o final da narrativa, quando o menino que espia descobre, no próprio pai, a origem antiga dos sentimentos de Rosa Caramela, assim como de seus sofrimentos, pois descobre no pai a identidade do homem que fora o noivo de Rosa, e que lhe negara a fantasia da cerimônia pública - queria apenas ele e ela, sozinhos: "Com o longo vestido branco, o véu corrigindo as costas, lá fora as mil buzinas. E agora, o noivo lhe negava a fantasia. Se desfez das lágrimas, para que outra coisa serve o verso das mãos? Aceitou. Que fosse como ele queria." (p. 17) Mas ele não quis. Rosa Caramela "ficou-se no consolo do degrau, a pedra sustentando o seu universal desencanto." (p. 17). A dor da perda do amado acrescenta-se à dor de existir assim, dor esta que já habitava o corpo de Rosa, prova viva, movente e respirante de que homens e mulheres que existem no agora são filhos daqueles que já se foram, o que explica a protuberância nas costas dos vestígios do vivido pela humanidade, por todas as raças. O sofrimento da personagem requisita outra sintaxe, outra expressão - o narrador descreve "se desfez das lágrimas" - e foge do lugar comum de personagens traídas pelo abandono. Mesmo nesse abandono, Rosa Caramela é sujeito - usa o verso das mãos - e aceita o que lhe cabe naquele momento. A doença que após o narrado a caracteriza aos olhos das pessoas do bairro, remete literariamente à obra de Frantz Fanon, médico, psiquiatra e escritor (1925, Port-de-France, Martinica; 1961, Nova Iorque), autor de Peau noire masques blancs (1952), obra na qual investiga as complexas relações no mundo pós-colonial, sem incorrer no essencialismo negro. Fanon é um dos primeiros a destacar o quanto o negro, colonizado, é um constructo cultural do europeu, do colonizador. A alteridade, com Fanon, adquire um estatuto significativo e decisivo até o momento nos estudos que focalizam o tema. Nas palavras de um estudioso das relações entre Negritude e a construção de identidades culturais no Caribe, destaco o seguinte trecho:

Para estancar as ameaças de pulverização, o colonizado corre o risco de se refugiar na prática obsessiva da reconstituição de uma identidade supostamente estável, fixa, imobilizada como uma fotografia, quando a dinamicidade complexa é que deveria constituir o jogo necessário para uma distinção entre alteridade e diferença, uma vez que a cultura pós-colonial supõe extirpar as raízes únicas e deixar aflorarem as estratégias alternativas de representação para articular as diferenças históricas e os valores em construção. Aí talvez se recupere uma ordem identitária de representações etho-etnoculturais que expressem uma matriz contaminada pelo processo de assimilação colonial, mas possibilitando a afirmação da alteridade na diferença, cujo paradigma foi aberto por Frantz Fanon, Aimé Césaire e Léopold Senghor como resposta identitária étnica ao excludente universalismo colonialista. (VIANNA NETO, 2004 : 1)

Ao evidenciar o quanto os pressupostos universais tornam-se excludentes a serviço da colonização, Fanon abriu um fértil caminho teórico e político para aqueles que se propõem a estudar a constituição das identidades pós-coloniais. Se hoje, a questão central na política das nações é a resistência ao racismo e à violência étnica, faço minhas as palavras do filósofo negro Kwame Anthony Appiah que, no extraordinário livro Na casa de meu pai - a África na filosofia da cultura (1997), afirma que os escritores, principalmente os pós-coloniais de África "já não estão comprometidos com a nação" e "hão de parecer enganosamente pós-modernos" (!996 : 213), atentando para o perigo de "nos tornarmos máquinas de alteridade", ao reforçar a crítica pós-colonial do "alterismo": "a construção da celebração de si mesmo como o Outro" (Idem : 217), e propor a idéia de Pessoa negra (p. 244), realçando o quanto as identidades são complexas e múltiplas (p. 248), o que trataremos a seguir no conto "O embondeiro que sonhava pássaros."

A sedução da cinza : voz e letra

Esse homem sempre vai ficar de sombra. Nenhuma memória será bastante para lhe salvar do escuro. Em verdade, seu astro não era o Sol. Nem seu país não era a vida. Talvez, por razão disso, ele habitasse com cautela de um estranho. O vendedor de pássaros não tinha sequer o abrigo de um nome. Chamavam-lhe o passarinheiro. (COUTO, 1998 : 63)

No conto, a personagem, sem o abrigo de um nome, resume a estória do vendedor de pássaros, narrada em paralelo à estória do menino Tiago, este morador dos "bairros dos brancos" ou o "bairro do cimento" (p.66), habitado por colonos que "(...) ensinavam suspeitas aos seus pequenos filhos - aquele preto quem era? Alguém conhecia recomendações dele? Quem autorizara aqueles pés descalços a sujarem o bairro? Não, não e não. O negro que voltasse ao seu devido lugar. Contudo, os pássaros tão encantantes que são - insistiam os meninos. Os pais se agravavam: estava dito." (p. 64)

Sem nome, a morada do vendedor de pássaros era "um embondeiro, o vago buraco do tronco", árvore sagrada, pois "Deus a plantara de cabeça para baixo" (p.64). O encanto desse homem que, aos olhos dos colonos, era suspeito, consistia na beleza dos pássaros que trazia em gaiolas por ele fabricadas, e na arte da muska , "nome que, em chissena , se dá à gaita-de-beiços" (p.63): "O homem puxava de uma muska e harmonicava sonâmbulas melodias. O mundo inteiro se fabulava." (p.64). Tais poderes - o domínio de pássaros tão belos e a arte da muska - assustam aqueles que habitam terras alheias das quais se fizeram donos. A perseguição ao homem resulta na violência física desmedida, vista pelo menino, testemunha de uma dor que dilacera ambos.

Barulhosos, os colonos foram chegando. Cercaram o lugar. O miúdo fugiu, escondeu-se, ficou à espreita. Ele viu o passarinheiro levantar-se, saudando os visitantes. Logo procederam pancadas, chambocos, pontapés. O velho parecia nem sofrer, vegetável, não fora o sangue. Amarraram-lhe os pulsos, empurraram-lhe no caminho escuro. Os colonos foram atrás deixando o menino sozinho com a noite. A criança se hesitava, passo atrás, passo adiante. Então, foi então: as flores do embondeiro tombaram, pareciam astros de feltro. No chão, suas brancas pétalas, uma a uma, se avermelharam. (p.69).

Preso, o passarinheiro tenta tocar a gaita, mas não consegue, desculpa-se ao guarda a quem prometera uma música da terra: "- Me bateram muito, muito na boca. É muita pena, senão havia de tocar." (p. 69) A gaita-de-beiços é lançada fora dos muros da prisão, pelo guarda desconfiado, e cai próxima a Tiago, que procurava notícias do amigo. O menino, pega e depois, ao tocar a gaita, se transforma e transforma o que está ao redor - língua e chão se fabulam em reinos desconhecidos e belos: "As portas estavam abertas, a prisão deserta. O vendedor não deixara nem rasto, o lugar estava amnésico. Gritou pelo velho, responderam os pássaros." (p. 70) O destino do velho é apropriado pelo menino que decide voltar à arvore, ao "ventre do embondeiro" (p. 70). Dentro desse ventre, o menino toca a gaita e não percebe a chegada dos perseguidores do vendedor de pássaros que pensam estar dentro da árvore o velho, e colocam fogo no embondeiro.

As tochas se chegaram ao tronco, o fogo namorou as velhas cascas. Dentro, o menino desatara um sonho: seus cabelos se fulguravam pequenitas folhas, pernas e braços se madeiravam. Os dedos, lenhosos, minhocavam a terra. O menino transitava de reino: arvorejado, em estado de consentida impossibilidade. E do sonâmbulo embondeiro subiam as mãos do passarinheiro. Tocavam as flores, as corolas se envolucravam: nasciam espantosos pássaros soltavam-se, petalados, sobre a crista das chamas. As chamas? De onde chegavam elas, excedendo a lonjura do sonho? Foi quando Tiago sentiu a ferida das labaredas, a sedução da cinza. Então, o menino, aprendiz da seiva, se emigrou inteiro para suas recentes raízes. (p.70-71)

A longa citação destaca o momento de passagem - travessias - de um reino a outro, no ventre de sagrada árvore. Os sons da gaita fabulam os mundos: língua, chão e voz - a oralidade no ventre da literatura. Se as "estruturas narrativas" têm valor de sintaxes espaciais, e "um lugar é a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência", pois o espaço é um "lugar praticado" (CERTEAU, 1994 : 201-202), a voz anima a letra que, deixa de ser cinza, para fabular este mundo. Para os modernos escritores europeus, a procura do eu tornou-se central, o que difere dos escritores africanos "em busca de uma cultura" (APPIAH, 1997 : 113), mesmo que tais diferentes projetos de escritura, assim resumidos genericamente, apresentem suas aproximações, é importante compreender a diferença de se ler e interpretar um texto escrito por um africano: vislumbram-se territórios vastos, línguas e culturas no plural. Moçambique, na ficção de Mia Couto, é chão incendiado pela língua literária que inventa ao alimentar as tradições: uma outra forma de se firmarem as travessias.

Indicações Bibliográficas

APPIAH, Jwame Anthony. Na casa de meu pai - a África na filosofia da cultura. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro : Contraponto, 1997.

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal . Trad. Maria Ermantina Galvão G. Pereira et al. 2e., São Paulo : Martins Fontes, 1997.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política : ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7e. São Paulo : Brasiliense, 1994.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano . V.1. Artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Rio de Janeiro/Petrópolis : Vozes, 1994.

COUTO, Mia. Cada homem é uma raça - estórias. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1998.

DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix. Kafka : pour une littérature mineure. Paris : Minuit, 1975.

FANON, Frantz. Peau noire masques blancs . Paris : Seuil, 1952.

FIGUEIREDO, Eurídice. Construção de identidades pós-coloniais na literatura antilhana . Niterói : EdUFF, 1998.

LUKÁCS, Georg. Introdução a uma estética marxista - sobre a categoria da particularidade. Trad. Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1978.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra . O lugar da ancestralidade a ficção angolana do século XX. Niterói, Rio de Janeiro : EdUFF, 1995.

OLINTO, Heidrun Krieger, SCHOLLHAMMER, Karl Erik (Org.) Literatura e cultura . Rio de Janeiro : Puc-Rio; São Paulo : Loyola, 2003.

SANTOS, Milton. A natureza do espaço - técnica e tempo; razão e emoção. São Paulo : HUCITEC, 1996.

VIANNA NETO, Arnaldo Rosa. "Cahier d'un retour au pays natal: negritude e construção identitária". Artigo capturado em 15/07/2004, no site: http:www.palavrarte.com/Artigos_Resenhas/artigos_arnaldo.htm