[ VOLTAR ]

A travessia ideológica do conto nagô-iorubá na diáspora brasileira
Félix Ayoh'Omidire (UFBA)

Introdução

Os contos constituem uma forma universal de educação informal. A prática de contos é comum tanto dentro das sociedades da escrita, como dentro das chamadas sociedades ágrafas. De modo geral, servem principalmente para educar e formar o indivíduo, através do entretenimento. Por isso que muitos contos trazem no final uma moral.

Porém, pelas razões óbvias, especialistas nos fazem crer que as sociedades tradicionais, ou seja, de tradição puramente oral, são as que mais dependem desse meio para educar e formar a personagem de seus membros. Talvez fosse isso uma tentativa de justificar o fato de esse gênero literário ser mais desenvolvido entre as sociedades tradicionais, como na África, do que nas sociedades industrializadas. O estudioso americano Walter J. Ong fez questão de marcar esta distinção, em tons categoricamente absolutos que costumam ser adotado por especialistas ocidentais quando o objeto são culturas não-ocidentais. Na sua obra de 1982, Ong afirma inter alia que:

Although it is found in all cultures, narrative is in certain ways more widely functional in primary oral cultures than in others. First, in a primary oral culture, as Havelock has pointed out (1978a; cf. 1963), knowledge cannot be managed in elaborate, more or less scientifically abstract categories. Oral cultures cannot generate such categories, and so they use stories of human action to store, organize, and communicate much of what they know 1.

(Embora presente em todas as culturas, a narrativa se encontra, em certas formas, mais geralmente funcional nas culturas primariamente orais do que nas outras que não o são. Primeiro, porque, como Havelock já demonstrou (1978ª; cf. 1963), uma cultura oral, é incapaz de processar o seu saber acumulado em categorias abstratas a serem elaboradas mais ou menos cientificamente. As culturas orais são incapazes de produzir tais categorias, e, por isso, fazem uso de estórias de ações humanas para armazenar, e comunicar a maior parte do seu saber)

De qualquer forma, é fato inegável que as culturas africanas e suas dependências diaspóricas, mesmo depois de terem passado do estágio puramente ágrafo para participarem dos segredos da escrita, ainda conseguem preservar categorias bem desenvolvidas das suas narrativas orais. Por exemplo, na África contemporânea, ainda existem dezenas de formas de narrativas que constituem o gênero de contos. Entre os Yorubás da África Ocidental, contam-se até doze tipos de contos, dos quais os principais são: Àlö àpamõ, àlö àpagbè, ìtàn, fàbú, òjé, àròÿô, aró e odù. A diferença que caracterizam essas diversas narrativas varia da forma ao conteúdo, passando ainda pela mídia e o público a que tais contos se destinam. Por exemplo, enquanto no caso do primeiro tipo - Àlö àpamõ se trata de um conto com características de adivinhas, no final do qual, o público é convidado a adivinhar o sentido do conto, o segundo tipo - àlö àpagbè se caracteriza tanto pelo seu conteúdo bastante comprido, como pela sua natureza participativa, requerendo que o público cantasse em coro a determinadas alturas da narrativa. Olabiyi Yai (1975) recolheu entre os Menígí Yorùbá que habitam o planalto central da atual República do Benin (antigo Daomé) um outro sub-gênero de àlö àpagbè chamado " àö ". Trata-se de narrativas que são representadas e interpretadas à maneira dos antigos dramas gregos. E, o principal narrador vai acompanhando, o tempo todo, esse c@ntar (contar cantado) com um violão monocordal chamado adú 2.

Contos Yorùbános na diáspora Afro-Americana

A prática narrativa dos contos é um dos primeiros traços culturais da africanidade a chamar atenção no Novo Mundo durante a escravidão. A sua presença como elemento mnemotécnico da memória étnica africana é prova de que o negro escravizado não perdeu a sua identidade durante a terrível travessia forçada que o trouxera para o desconhecido. Relatos da época da escravidão em quase todas as sociedades escravocratas sempre falam de como escravas que serviam de amas de leite e as que tomavam conta dos filhos do senhor nos criadouros costumavam ninar os mesmos com cantilenas ou cantigas rendidas em línguas africanas. Muitas vezes, tais cantilenas são tiradas dos àlö àpagbè , ou seja, das narrativas ou dos contos cantados. Um disco recentemente produzido nos Estados Unidos 3, que traz uma coleção de músicas africanas que servem geralmente para fazer adormecer crianças atesta para esse fato: das quatro cantigas de ninar coletada em Yorùbá, três são tiradas do corpus de àlö àpagbè , como é o caso da música do famoso àlö de Olúrómbí 4.

Porém, ao atravessar o Atlântico, parece que os contos africanos sofreram uma transformação significativa. Isso no sentido de um acréscimo simbólico que foi feito, tanto a seu conteúdo, como em sua forma. Por exemplo, enquanto Olomola (1995) deixou claro, logo na introdução a seu trabalho sobre os contos iorubanos que, no contexto africano: "Folktales are primarily for entertainment and enjoyment" 5 (Os contos servem principalmente para a diversão e o entretenimento), ao chegar no Novo Mundo, essa função primordial de os contos se limitarem puramente a divertir e entreter o público deixou de ter o mesmo destaque.

O pesquisador baiano Márcio Nery de Almeida resumiu o acréscimo ideológico que os contos ganharam na diáspora. No seu artigo publicado na revista SEMENTE , ele chegou afirmar que:

Os contos ancestrais próprios da comunalidade servem de grande auxílio para se chegar à compreensão de como a comunidade se organiza, se estrutura e passa adiante os valores e as concepções de mundo inerentes ao seu modo de vida.

Como formas de compreensão existencial de caráter intrinsecamente didático e iniciático, os contos ancestrais desempenham papel fundamental no sentido de esclarecerem, às crianças e jovens o porquê das coisas de uma maneira suave, dinâmica, consistente e significativa, com riqueza simbólica e contextual voltada para mobilizar o emocional, permitindo assim, que o conhecimento se processe também na alma, no âmago do ser, para que seja interiorizado, internalizado , 6

Nesta descrição, podemos já salientar dois elementos que marcam a transformação dos contos africanos em solo diaspórico. Primeiro é o próprio termo composto usado para designar os contos na diáspora. Como se para atestar aquilo que Stuart Hall denominou a "identidade hifenizada" que caracteriza indivíduos diaspóricos 7, aqui, não são mais simplesmente "contos", mas, são definitivamente "Contos ancestrais", Contos de Nagôs , Contos crioulos da Bahia 8 etc. Isso serve principalmente para marcar o peso e valor étnico de tais narrativas para a comunidade diaspórica. O segundo elemento é o que Nery de Almeida chama de seu "caráter intrinsecamente didático e iniciático", duas palavras que marcam a função ideológica dos contos dentro da comunidade diaspórica, na medida em que os contos servem para doutrinar e iniciar as novas gerações nos valores, sabedoria e culto dos ancestrais, para que eles não percam, nem a identidade herdada dos antepassados escravizados, nem a proteção dos orixás e demais entidades dos cultos ancestrais rigorosamente cultuados na diáspora.

Os contos de Mestre Didi

Uma pessoa que tem trabalhado na área da preservação da memória coletiva africana, defendendo sobretudo aquilo que o teórico Walter D. Mignolo 9 teria gostado de denominar a gnose nagô-iorubana, aqui no Brasil é o babalorixá, escultor e escritor baiano, Mestre Didi Alapini (Deoscóredes Maximiliano dos Santos). Nascido dentro da tradição nagô-iorubana na diáspora afro-brasileira e criado dentro do ambiente iniciático da comunidade-terreiro de Ilê Axé Opô Afonjá em Salvador, bisneto da fundadora do primeiro candomblé ketu-nagô no Brasil - Marcelina dos Santos (Obá Tossi) -, Mestre Didi pertence à linhagem de Axipá, uma das sete famílias fundadoras do reino ketu-iorubá na atual República do Benin.

Em 1961, Mestre Didi reuniu a primeira coleção de contos que ele ouvia desde criança dos seus mais velhos na comunidade-terreiro e publicou o mesmo sob o título de Contos Negros da Bahia 10. Logo depois, precisamente em 1963, publicou o segundo volume intitulado Contos de Nagô pela mesma editora. Desde então, já publicou mais de seis coletâneas sob diversos títulos. A marca principal dos Contos de Mestre Didi é o valor ideológico que assumem dentro da comunidade. Os contos retratam um povo resistente à hegemonia cultural e religiosa imposta pela sociedade envolvente, destacando sempre os valores da fidelidade às tradições cultural e religiosa legadas pelos antepassados trazidos da África. Um bom exemplo que vale a pena analisar no presente trabalho é o conto "A fuga do Tio Àjàyí", publicado na coleção intitulada Contos Crioulos da Bahia 11.

O primeiro elemento que marca a travessia ideológica desse conto encontra-se no próprio título, sobretudo, o nome próprio do protagonista - Àjàyí - cuja escolha atesta para o resgate cultural que Mestre Didi quis fazer da importância do nome na distinção da qualidade dos indivíduos na sociedade iorubá-africana. De fato, o nome Àjàyí tem grande peso ideológico e cultural para o povo nagô-iorubano em geral. Primeiro por ser um dos nomes chamados orúkô àmúntõrunwá , ou seja, nomes do predestino. Entre os iorubás, só crianças que nascem em determinadas circunstâncias têm direito a tais nomes predeterminado. No caso de Àjàyí, o nome é dado a meninos que nascem com o rosto virado para o chão. A chave da significação desse nome encontra-se no verbo "jà", ou seja, brigar ou pelejar, que rege o seu universo místico. Portanto, qualquer menino que nascer Àjàyí é tido como futuro guerreiro valente, predestinado para uma vida de luta libertadora.

Além do nome, o oriqui, outra marca distintivo dos indivíduos e grupos entre os iorubá-africanos, servindo para completar o quadro da identificação e identidade individual ou clãnica corrobora, no caso de indivíduos portadores do nome Àjàyí, esta predestinação pela valentia. Assim, o oriqui, ou seja, a loa de Àjàyí o descreve da seguinte forma:

Àjàyí Ògídíolú, (Àjàyí Ògídíolú - o valente)

Oníkànga àjípon (Dono do poço no qual só se deve procurar água de madrugada)

Òbomi òsùùrù w'èdà (Guerreiro terrível cuja espada precisa de muita água para ficar limpa)

Eni Àjàyí gbà, gbà, gbà (Qualquer pessoa cuja causa Àjàyí desiste de defender,

Tí kò le gbà tán, (Já sabe que só a morte lhe dará sossego)

Igúnnugún níí gbà olúware 12 (Onde Àjàyí não pode, só a morte poderá)

No contexto específico da história da escravidão e emancipação do povo iorubano, o nome Àjàyí tem um simbolismo ainda mais poderoso. Refere-se ao primeiro ex-escravo iorubano a ganhar a sua liberdade no século XIX. Samuel Àjàyí Crowther foi apresado e vendido à escravidão junto com toda a sua família na altura de 1856 em uma aldeia chamada Osogun, perto da cidade iorubana de Òyó. Por sorte, ele foi resgatado antes de chegar no Novo Mundo pelos capitães britânicos que patrulhavam os alto mares durante a campanha antiescravatura. Àjàyí foi levado em seguida à recém-criada colônia de Serra Leoa, onde recebeu uma educação inglesa junto aos missionários britânicos. Chegou a torná-se pastor, e, depois, fez-se primeiro Bispo africano da Igreja Anglicana. Foi ele o idealizador da transição da língua iorubana de um estado oral para a escrita.

Voltando ao conto de Mestre Didi - "A fuga do Tio Àjàyí"-, a história de um negro escravizado cujo sonho, primeiro pela liberdade da expressão e do culto, e depois, pela vontade da cidadania, o levou a reunir, segundo conta o narrador, um grupo de negros para renderem culto às divindades de seus ancestrais, em plena época da escravatura, levou à fundação de um quilombo de homens livres, é contada em termos ideológicos.

O conto abriu com a vontade pela liberdade de culto e pelo gosto da libertação da sua raça escravizada por parte de Àjàyí e seus companheiros. A perseguição do senhor do engenho no qual eram escravizados levou Àjàyí e seus homens a procurar o abrigo das montanhas. Montanha essa que escalaram com muita dificuldade, mas sem desanimar nem perder a fé. O ponto alto da narrativa é marcado pelo recurso aos sortilégios e outras expressões mágicas tirados do repertório nagô-africana por Àjàyí, na hora de levar o seu povo à liberdade. A força da palavra mágica se faz presente cada vez que os soldados e capitães de matos, mandados pelo senhor branco para capturar e trazer de volta Àjàyí e seus seguidores se aproximam do grupo, e o sentinela do grupo avisa o líder Àjàyí: "Tio Àjàyí soldadevém", esse responde com palavra de axé 13:

"Jakuriman, jakuriman".

Tio Àjàyí soldadevém

Jakuriman, jakuriman

O que pode parecer uma expressão lúdica e sem nenhum sentido próprio para ouvidos desavisados ou não-iniciados é, na realidade, um poderoso sortilégio iorubano. "Jakuriman" é corruptela abrasileirada de "Ìjakumon ou Jakumon", que se refere à palavra mágica usada em um dos mais poderoso ògèdè do culto nagô-iorubano. O texto completo contém a seguinte fórmula mágica que, infelizmente, é intraduzível, como são, aliás, geralmente fórmulas desse gênero:

Bíríbírí lojú í rímu,

bõõbôô l`àgùntàn án wò!

Ìjakùmõn ìí ríran õsán,

Bí òru, bí òru níí ÿe aláÿô dúdú!

O que entra em ação aqui são forças ocultas movidas pela palavra atuante. Como se sabe, a palavra tem força ilimitada na maioria das culturas africanas, sobretudo, na iorubana, onde ela serve tanto para conjurar como para desencadear o axé. Quando tais palavras são pronunciadas em determinada ordem, acompanhadas de determinados gestos, e, sobretudo, com o uso de certas plantas e sementes como o poderoso ataare (pimenta da costa), obì ou orogbô (cola arábica ou cola amarga), o resultado ògèdè ou àyàjó, como são conhecidas tias fórmula em idioma iorubá, torna-se força potentíssima capaz de produzir qualquer efeito desejado pelo sujeito que controla tais forças 14.

Voltando à odisséia do Tio Àjàyí, a narrativa de Mestre Didi documenta como, ao pronunciar a fórmula mágica Jakuriman, Jakuriman , o poder do sortilégio transformara os adversários, ou seja, os soldados contra quem se lançavam essas fórmulas mágicas, nos animais emblemáticos evocados na magia. Ou seja, qual o verdadeiro "Ìjakùmòn" da flora africana (animal que não consegue vê nem correr durante o dia), os soldados eram incapazes de alcançar Tio Àjàyí e seu grupo. O sortilégio ainda fez deles (os soldados), "Àgùntàn" - carneiros - (animal cuja vontade própria nunca triunfa), fazendo com que os mesmos adversários não triunfassem sobre Àjàyí e seus companheiros.

A chegada de Tio Àjàyí e seus companheiros ao topo da montanha, onde podiam ficar livre de quaisquer ameaças ou atentados à sua liberdade, também está repleta de significados ideológicos. Qual os morcegos alegóricos que protagonizaram uma das narrativas do escritor angolano Pepetela 15, agora, podem ver claramente o sol nascer, sem terem que se curvar debaixo do peso da escravidão. Além do mais, da sua posição fortalecida no topo da montanha, poderão desafiar a qualquer adversário, o que realce o sentido mais latente do termo kimbundo "Quilombo" em iorubá, ou seja, evocando nos ouvidos iorubáfonos a expressão desafiadora " kílombõ tílê ò gbà?", cujo significado literal em iorubá (não há nada que os céus mandam, que a terra não poderá conter), atesta a vontade máxima da comunidade escravizada de romper totalmente com sua condição de cativos, jurando que não haverá nada que possa perturbar essa sua nova serenidade e liberdade adquiridas a custa de muita garra, fé e visão.

Enfim, a narrativa deixa claro que, a nova localização do grupo, em posição elevada (topo da montanha) os permitirá ter um canal livre para cultuar as entidades de seus antepassados e receberem a proteção das divindades.

Finalmente, o discurso da liberdade proferido por Àjàyí no topo da montanha deve ser lido como a maior expressão do contentamento do povo escravizado ao conseguir finalmente a sua emancipação total. Não há nada mais eloqüente do que esta fala do Tio Àjàyí que, lida nos dias de hoje, à luz da situação dos afrodescendentes, mais simbolize a maior aspiração de toda uma raça pela liberdade e plena cidadania:

- Meus irmãos, de agora por diante estamos livres, não só dos soldados que nos perseguiam como também dos nossos senhores e do cativeiro que nos era dado. Olorum ati awon orixá ba fé awon gbôgbô (Deus e todos os Orixás abençoem a todos).

Fala essa que, hoje, cada vez mais, se ecoa, ressoa e reverbera nos discursos de vários grupos constituídos pelos afrodescendentes, sobretudo, os famosos Bloco Afros e Afoxés da Bahia, como Ilê Aiyê, Olodum, Muzenza, Filhos de Ghandy e tantos outros que não cessam de trilhar esse mesmo caminho da liberdade na sua busca e luta pela plena cidadania para as massas negras e afrodescendentes da sociedade brasileira.

ONG, Walter J. , Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London : Routledge, p. 140, 1982.

YAI, Olabiyi, "Oral literature among the Yorùbá speaking people of Central Dahomey" em Wande Abimbola (Org.) Yorùbá Oral Tradition , Ile-Ifè: University of Ifè Press, 1975.

Cf. CD African Lullaby , EMI, 2002.

Cf. Félix Ayoh'OMIDIRE, Pèrègún e outras fábulas da minha terra: contos cantados do povo iorubá-africano . (A ser lançado em breve)

OLOMOLA, Isola, "Cultural and Historical Content of Yorùbá Folktales", in Biodun Adediran (ed.) Ifè: Annals of the Institute of Cultural Studies , No. 6. Ile-Ife: Institute of Cultural Studies, Obafemi Awolowo University , 1995

ALMEIDA, Márcio Nery de, "Novo Horizonte, Caminhando para o Futuro: Arkhé , Comunidade e Pedagogia Iniciática", in Sementes: Caderno de Pesquisa , Salvador: Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Campus I, Vol. 2, n. 3/4, jan/dez 2001, pp. 50-64.

Cf. HALL, Stuart, Da Diáspora: Identidades e mediações Culturai; Organização Liv Sovik; Tradução Adfelaine La Grande Resende et al. - Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil, 2003.

Trata-se de alguns dos títulos das obras de Mestre Didi.

Cf. MIGNOLO, Walter D., Histórias Locais/Projetos Globais: Colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar ; Tradução de Solange Ribeiro de Oliveira. - Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

SANTOS Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi), Contos Negros da Bahia , Rio de Janeiro: Edições GRD, 1961.

Cf. Contos Crioulos da Bahia , Petrópolis: Ed. Vozes, 1976. Pela iniciativa de um ONG, na Bahia, a mesma coletânea foi publicada recentemente em edição trilíngüe (Português, Inglês e Yorùbá), da qual tive o prazer de atuar como o tradutor para o iorubá. Ver DIDI, Mestre, Contos Crioulos da Bahia = Creole Tales of Bahia = Àkójôpõ Ìtàn Àtçnudënu Ìran Ômô Odùduwà ní Ilê Bahia (Bràsíì) , Salvador: Núcleo Cultural Níger Okan, 2004.

Cf. ADEOYE, C.L. Orúko Yorùbá , apá kejì (2ª. Edição), Ibadan: University Press Limited, 1982.

Axé em língua Yorubá significa a força que faz acontecer.

Ver, FABUNMI, M.A., Àyàjó, Ìjìnlè Ohùn Ifè , Ibadan: Onibonoje Press, 1972. Ver também SANTOS, Juana Elbein dos, Os Nagô e a morte: Pàdê, Àsèse e o Culto Égun na Bahia , 9ª. Edição Petrópolis: Vozes, 1986.

Cf. Pepetela, Muana Puó , São Paulo: Escritores Africanos, 1982.