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Possibilidades do diálogo literário-musical no âmbito da Literatura Comparada
Flavio T. Barbeitas (UFMG)

Oh bocas,
o homem quer uma nova linguagem,
sobre a qual nenhum gramático
tenha qualquer coisa a dizer.

Apollinaire

O desenvolvimento da Literatura Comparada ao longo do século XX, como se sabe, alargou consideravelmente os limites da disciplina. Pouco a pouco, o comparatismo foi deixando para trás a antiga busca da identificação das famílias, das fontes e influências entre autores e sistemas, para incorporar um diálogo cada vez mais abrangente com outras áreas do conhecimento de modo a melhor fundamentar o estudo do literário. A lógica que sustentava o comparatismo tradicional – toda ela baseada nos dualismos modelo/cópia, centro/periferia, entre outros de natureza semelhante – tem sofrido um continuado e radical processo de desconstrução que visa à quebra das amarras da dependência de fundo colonial e que procura incluir a questão da diferença cultural no exame da literatura. Além disso, num outro contraste marcante em relação ao comparatismo clássico, a disciplina, diante da evidente perda de hegemonia do objeto literário num mundo cada vez mais referenciado pela imagem e pelo espetáculo, absorveu novos termos na sua base de comparação ao confrontar metodicamente a literatura com outros sistemas semióticos até como modo de melhor contemplar a sua circulação na sociedade.

Quanto a este último aspecto, não resta dúvida de que no contexto sócio-cultural brasileiro, historicamente marcado pela baixa escolaridade e pelo reduzido contingente de leitores, a divulgação de obras literárias precisou se adaptar a meios e suportes outros que não apenas o livro. Além do cinema e da televisão – grandes divulgadores de narrativas – também a música sempre desempenhou aí um importante papel, não apenas, da maneira que lhe é mais característica, fazendo circular textos inéditos sob a forma de letras de canção, mas também absorvendo poemas preexistentes e relançando-os, em forma de música, a um público mais amplo. De tal maneira essa dinâmica passou a configurar a cultura brasileira, que a literatura, entendida tradicionalmente como objeto específico, puro e dotado de autonomia estética, teve de ser inserida, pelos estudos acadêmicos, em um mais vasto conjunto de relações, sendo notável o esforço da Literatura Comparada para a preparação e cultivo desse árido terreno.

Tomando essas novas possibilidades como um campo profícuo do comparatismo literário, pretendo examinar, no presente trabalho, exemplos de estudos em que o diálogo entre a literatura e a música assume a centralidade da análise. Interessa-me saber sobretudo: de que forma a analogia com a música pode auxiliar na compreensão de obras literárias? Qual a noção de música que atua como pano de fundo na comparação com a literatura? Indo além dessas indagações principais, pretendo apontar, ao final, como algumas hipóteses e propostas de estudo podem ser conjuntamente articuladas.

Aproveito o aceno que acabo de fazer ao modo um tanto especial de conformação da cultura brasileira, e inicio a análise dessas inter-relações música/literatura pelo viés dos estudos culturais. Valho-me para tanto de um belo texto de Silviano Santiago que apresenta a reflexão sobre a transformação da crítica literária em crítica cultural no Brasil, situando-a como uma questão finissecular 1. Articulando as modificações do cenário político nacional (democratização) e a transformação social operada pelos meios de comunicação de massa, Silviano discute a gradual, embora inevitável, mudança na postura da crítica de arte do país. Seu propósito é esclarecer que os chamados estudos culturais – muito mais do que uma simples onda acadêmica filoamericana a ocupar o espaço vazio deixado pela ressaca que varreu a crítica marxista tradicional – os estudos culturais são, no caso brasileiro, uma necessidade premente que resulta da força avassaladora que têm os produtos dos meios de comunicação de massa e manifestações como a música popular. Diante do fato de a literatura ser arte de elite num país semiletrado, como continuar excluindo dos estudos acadêmicos a cultura da maioria? Em cenário de democratização, que se quer radical e não apenas formal, como fechar os olhos diante das expressões literárias marginais? Como insistir na separação apenas excludente entre alta cultura e cultura popular ou de massa? São essas as perguntas tácitas do texto que, revelando a busca pela maior abrangência crítica e pelo acolhimento da diferença, terminam por apontar o fenômeno da música popular como uma expressão privilegiada das diversas vozes que compõem o tecido cultural brasileiro. Ela ocuparia aquele “espaço nobre onde se articulam, são avaliadas e interpretadas as condições sócio-econômicas e culturais do país, dando-nos portanto o seu mais fiel retrato” 2. Estaria também situada na interseção da cultura não-letrada, da cultura erudita (poesia culta) e da indústria cultural deixando-se permear por todas.

Ao chamar a atenção, no âmbito mesmo dos estudos literários, para a importância da música, Silviano Santiago não quer promover pura e simplesmente a renúncia à especificidade da literatura nem, muito menos, proclamar a aceitação indiscriminada de todo e qualquer produto cultural em nome do respeito à diferença. A visada é outra: apontar a possibilidade de uma leitura mais integral dos mecanismos de sobrevivência, de transmissão e de criação num contexto cultural em que a literatura é um produto entre outros, não ocupa o centro e nem é, necessariamente, a sua mais nobre ou privilegiada expressão. Se de um lado, no Brasil, isto que se chama estudos culturais ajuda a compreender melhor a partir de onde, em nome de quê e de quem se fala, de outro, mais especificamente para a crítica literária, as correspondências com outras artes e a leitura conjunta de dados culturais favorecem uma análise mais rica e abrangente, a criação de uma autêntica rede de sentido. É o que bem demonstra Solange de Oliveira 3 em estudos de obras bastante diferentes entre si: um conto do caribenho Roger McTair ( Visiting ), um romance de Antonio Callado ( Reflexos do Baile ) e um poema de Mário de Andrade ( Lundu do Escritor Difícil ). Não sendo possível reproduzir aqui as análises da autora, limito-me a chamar a atenção para a importância das metáforas e analogias musicais que nesses textos funcionam como um fator decisivo para a interpretação, de tal modo que a leitura das obras será tão mais ampla e proveitosa quanto maior for a capacidade do leitor de articular com a narrativa o conhecimento de dados musicais.

Nos três casos citados, Solange de Oliveira explora as possibilidades do que ela mesma denomina “melopoética cultural”, ou seja, “uma abordagem músico-literária que enfatiza as implicações culturais de referências musicais”. Em seu livro, esta seria a contribuição pessoal que suplementaria a disciplina maior, melopoética, mais caracterizada pelos estudos que se baseiam em eventuais analogias estruturais entre obras musicais e literárias. Estes, muito numerosos, buscam em diversas formas musicais ( tema e variações , sonata , fuga etc.) ou procedimentos composicionais ( contraponto , harmonia , polifonia etc.) modelos e referências para interpretação da obra literária.

É possível obter um bom exemplo desse tipo de trabalho interpretativo mais uma vez em Silviano Santiago no ensaio intitulado A estrutura musical no romance: o caso Érico Veríssimo , muito anterior ao outro texto que analisamos acima 4. Aqui o crítico se vale de “princípios da composição musical” para exemplificar diferentes processos de estruturação da narrativa em autores como Mário de Andrade, Aldous Huxley, André Gide, além, é claro, do próprio Érico Veríssimo. De modo geral, e descartando obrigatoriamente outras interessantes questões do texto, pode-se dizer que as analogias músico-literárias ali abordadas são de duas ordens distintas. A primeira, referindo-se mais especificamente à estrutura geral da narrativa, é comum aos romances de Mário ( Macunaíma ), Huxley ( Contraponto ), Gide ( Os moedeiros falsos ) e Érico ( Caminhos cruzados ) e pode ser descrita como a tentativa, no âmbito ficcional, da harmonização (aqui entendida como um pôr-em-relação, nunca como mera síntese) de vozes dissonantes e heterogêneas, além da articulação pela narrativa de materiais que num primeiro momento parecem demonstrar absoluta incompatibilidade. Cada um dos autores analisados, ao deparar-se com esse tipo de situação, ofereceu uma solução própria, sempre passível de ser confrontada com um princípio de composição musical. Limito-me, à guisa de exemplo, a reproduzir a interpretação de Silviano da elaboração levada a cabo no romance de André Gide. Tratava-se ali de combinar dois conjuntos dramáticos de personagens, inicialmente tidos pelo próprio autor como incompatíveis. O primeiro era composto de “uma juventude anárquica, típica do pós-guerra, alimentada pela irrisão dadá”. O outro conjunto era formado por “velhos profissionais liberais, cujos problemas centravam-se em torno de uma discussão radical do casamento e da família burguesa e até mesmo da velhice.” A primeira solução tentada por Gide foi a de tratar os materiais de modo a justapô-los e imbricá-los tal como, na música, procedia o compositor francês César Franck com temas pertencentes a andamentos muito contrastantes como o allegro e o andante . No caso da literatura, entretanto, tal solução fazia depender o texto de um centro, de um narrador forte que dominasse ambos os conjuntos. À medida que o romance ganha corpo, Gide passa a questionar o modelo musical que elegera a princípio e promove uma atomização do narrador, “sendo este como que esquartejado em número de partes equivalente ao número de personagens importantes que houver no romance”. A analogia possível com a música não é mais a justaposição de César Franck, mas a da mobilidade da Arte da Fuga bachiana. 5

Além desta, de caráter mais geral na organização da narrativa, a outra analogia musical referida no ensaio produz conseqüências diretas na linguagem romanesca e marca exatamente a originalidade, apontada por Silviano, do romance Clarissa de Érico Veríssimo. Verificam-se, ali, procedimentos que irão modificar a organização do parágrafo e promover “a harmonização das vozes em alteridade e a simultaneidade do disparate”. As “vozes-ruídos” da casa de pensão focada pelo romance, a princípio apenas capazes de produzir a balbúrdia e um movimento caótico, carecem de um princípio organizador que as componha e que retire aquele espaço cotidiano em que habitam da condição de absurdo. É aí que, a partir sobretudo de um determinado momento da narrativa, surgiria uma contribuição original da ficção de Érico Veríssimo, pois a voz do narrador desaparece para dar lugar a “um imenso e sensível ouvido”. Vale a pena transcrever as palavras de Silviano:

Nesse momento, ‘confusão colorida de feira', diz o romance, o narrador retira de cena os personagens enquanto individualidades e deixa na página apenas as vozes heterogêneas, sem origem e sem assinatura, vozes estas que perdem, portanto, a sua condição de articuladora de frases com um sentido lógico, expressas por uma personalidade autônoma, e passam a ser apenas material para uma anotação ‘musical'. Esse é o momento em que o som fonético transforma-se em puro som musical. 6

Guardo apenas por um instante essa distinção entre som fonético e som musical para reproduzir, a seguir, o exemplo que Silviano retira do romance de Érico. Trata-se de um parágrafo essencialmente musical, compreensível não para um “leitor-de-frases”, mas para um ouvinte aberto às possibilidades de configuração de sentido que advém exatamente da simultaneidade, da polifonia babélica da pensão:

Regenerar a repú... ávida... expulsos da Palestina... políticos profissionais... não admito! vestido de seda azul... cinema... corrompidos... insulto à crença cristã... que fiz? Revolução... ordem... crise... rins... Greta Garbo... S. Pedro negou três vezes... tomar chá de pata-de-vaca... guerra com o estrangeiro... a d. Tatá melhorou? ...bem-aventurados os pobres de espírito... j'ouviu? 7

Chego, aqui, a um ponto que considero central. O parágrafo de Érico, citado por Silviano como exemplo da passagem de um som fonético a um som musical, nos remete às antigas aproximações entre poesia e música que se produziram tanto através da exploração de recursos fônicos da linguagem quanto por meio da emulação de um certo caráter indefinido, de uma vagueza, de uma abstração do real, todas essas tidas como qualidades próprias da música. O som fonético – aquele com sentido lógico, a ser captado pelo “leitor-de-frases” designado por Silviano – seria o típico da linguagem verbal. A princípio, ele encontra o seu fim na própria realidade externa de que é signo, sua função representativa constituindo a possibilidade mesma de recuperação de um fio condutor, de uma origem ou de ‘uma assinatura', no dizer de Silviano Santiago. O som musical, ao contrário, justamente por não estar comprometido com a representação, constituiria a chance de a linguagem escapar da referência imediata e adquirir densidade superpondo planos de sentido. É esta a chave de leitura que Silviano utiliza em relação a Clarissa : a transformação progressiva do narrador num “imenso e sensível ouvido” indica o fracasso na tentativa de retratar a pensão pelo discurso lógico-linear. Espaço paradoxal de encontro e desencontro, de familiaridade e estranhamento, de segurança e frustração, de abrigo e exílio, de propriedade e alheamento – a pensão resiste às definições e não é dócil à representação. O recurso narrativo ao som musical, à polifonia , perfaz então a estratégia de não “resolver” o ser da pensão, mantendo em suspenso a sua (im)possível representação em favor de permitir o livre jogo de suas forças em conflito.

Esse componente musical que Silviano Santiago identifica em Érico Veríssimo guarda relações profundas com a poética de Mário de Andrade formulada no Prefácio Interessantíssimo . Falo da teoria do verso harmônico, da tentativa de constituição da linguagem poética permeada por uma outra linguagem, no caso, a musical. A teoria de Mário é, como ele mesmo afirma, “engenhosa”: observando o percurso histórico que levou a música ocidental a admitir outras possibilidades de estruturação além da melodia – sons singulares articulando sentidos numa organização sucessiva – Mário indaga por uma constituição do verso outra que não somente a que ele classifica como “melódica” – palavras distribuídas horizontalmente e organizando um pensamento inteligível. Advoga então a possibilidade do verso se estruturar segundo os princípios tanto da harmonia quanto da polifonia musical. Em música, harmonia é a combinação de sons ouvidos simultaneamente, ocasionando a formação de acordes, enquanto a polifonia é a superposição não de sons tomados isoladamente, mas de melodias distintas e independentes. Palavras ou frases, contudo, não se fundem como os sons musicais e sua enunciação simultânea, como reconhece Mário, resultaria apenas em confusão e embaralhamento. Dessa forma, a possibilidade de constituição do verso harmônico ou polifônico residiria na inteligência, no desencadeamento de atos de memória, numa organização subjetiva. O verso harmônico, enfim, seria formado por palavras que não se ligam umas às outras, não constituem frases, ficam ressoando, vibrando... “à espera duma frase que lhe faça adquirir significado e QUE NÃO VEM”. 8 Por sua vez, o verso polifônico não usa palavras soltas como o harmônico, mas sim frases soltas acarretando a mesma sensação de superposição, apenas com uma mudança de elementos: em vez de palavras (=sons isolados), frases (=melodias, sons sucessivos).

Os exemplos de Érico Veríssimo e Mário de Andrade já oferecem elementos suficientes para preparar a conclusão deste trabalho. Acredito que, além da possibilidade de abordagem cultural – importantíssima – o diálogo literário-musical no âmbito da Literatura Comparada também é capaz de assumir o encaminhamento que os dois escritores, nos casos examinados acima, deixaram em aberto. Logo no início de sua Gramatologia , Derrida menciona a inflação do signo linguagem como um sintoma do horizonte problemático de nossa época histórico-metafísica. Afirma:

(...) a linguagem mesma acha-se ameaçada em sua vida, desamparada, sem amarras por não ter mais limites, devolvida à sua própria finidade no momento exato em que seus limites parecem apagar-se, no momento exato em que o significado infinito que parecia excedê-la deixa de tranqüilizá-la a respeito de si mesma, de contê-la e de cercá-la . 9

Parece-me pertinente ligar essa situação problemática da linguagem, acusada por Derrida, àquela espécie de desconfiança com relação à linearidade do discurso, à certeza exterior representada pelo “som fonético” que vimos em Érico e Mário. Há ali, claramente, a busca daquilo que é boicotado, por assim dizer, pela representação discursiva, a tentativa de alcançar aquela ausência , aquele nada que, n' A escritura e a diferença , Derrida deixa transparecer como o elemento em torno do qual se constrói a literatura. Caberia então perguntar: por que a música aparece, nesses e em tantos outros exemplos, como uma referência possível? A que ela remete? Numa situação histórico-cultural em que já não se tem certeza de um significado externo (aliás das próprias noções de ‘significado' e de ‘externo') nem da representação exercida pela linguagem, ainda é pertinente explicar o recurso à música como uma fuga do real, como um refúgio na subjetividade? É ainda válido associar a música à abstração , à vagueza , à imprecisão ? Nesse caso, se toda representação é questionável enquanto certeza do real, o que seria o concreto ?

É verdade que essas perguntas são, de certa forma, inviáveis, dado o comprometimento metafísico de todas as categorizações por elas pressupostas e em virtude da imposição de lugares determinados às manifestações da linguagem: aqui o sentido, a significação e o conceito; ali a vaguidão, a estesia e o descontrole. De nada vale uma eventual opção – cuja possibilidade de vigor cultural é mais do que duvidosa – pela inversão pura e simples do que até hoje a tradição elegeu como forte e superior. Em outras palavras, não é com golpes de violência argumentativa, a despeito da boa intenção subjacente, que se destrói o poderoso império da ratio e do logos . Aquelas perguntas poderemos tomá-las como provocações para o pensamento se, e somente se, acolhermos a lição de Derrida e, como primeira e permanente tarefa, colocarmos em suspenso e sob suspeita os conceitos metafísicos. Todo o relacionamento entre música e literatura e, portanto, a diferenciação entre som fonético e som musical, revelar-se-ia, então, algo muito mais interessante do que a elaboração de mais um dualismo excludente. O som musical ao mesmo tempo em que indicaria o limite da linguagem em sua função representativa e comunicativa, seria também o campo aberto das possibilidades expressivas e o alimento vital e renovador da própria linguagem. É na zona fronteiriça, no embaçamento – que deixaria de lado tanto o som puro destituído de significação quanto a significação pura despida de musicalidade – é nesse “entre-lugar” que, conscientemente ou não, trabalham os poetas. É aí, também, que pode se desenvolver um diálogo teórico alternativo entre música e literatura.

Democratização no Brasil – 1979/1981 (Cultura versus Arte). In: ANTELO, Raul et al. Declínio da arte/Ascensão da cultura . p. 11-23

Idem . p. 19

Solange de OLIVEIRA, Literatura e Música . São Paulo: Perspectiva, 2002.

In: Silviano SANTIAGO. Nas malhas da letra : ensaios. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

É uma pena que se verifique, a esse propósito, uma lacuna no texto de Silviano Santiago o qual não esclarece suficientemente a correspondência da narrativa gideana com a Arte da fuga , de Bach. A questão da atomização faz supor que a pista da analogia esteja exatamente no fato de que o tema de uma Fuga, qualquer que seja, é apresentado em diferentes tonalidades no decorrer da obra fazendo com que seja ouvido sempre com um colorido próprio. Todavia, convém ressaltar, no caso específico do ciclo Arte da fuga todas as peças que o compõem derivam de um único tema que é tratado, a cada vez, com características singulares. Se a existência dessas particularidades combina com a idéia de atomização, o fato de haver um único tema, por outro lado, destoa fortemente da bipolarização dos conjuntos dramáticos de André Gide.

Idem , p. 180.

Idem , p. 51

Mário de ANDRADE, Poesias Completas . 3ª ed. São Paulo: Martins, Brasília: INL, 1972. (p.23)

Jacques DERRIDA, Gramatologia . 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1999. (p. 7)