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Da tradição à modernidade: uma leitura dos poemas de Cecília Meireles
Miriam Bauab Puzzo (USP)

O Modernismo brasileiro abriga escritores bastante diferenciados quanto ao estilo e à sua integração neste movimento, mas em sua maioria caracterizam-se pelo compromisso social, não só na ficção como também na lírica. Nesse contexto, Cecília Meireles ocupa um espaço peculiar, muitas vezes confundido com alienação e desinteresse pelos problemas imediatos do ser humano. Por isso, ficou esquecida pela crítica que recentemente descobriu, graças à pesquisa de Valéria Lamego, um aspecto pouco conhecido, o da Cecília jornalista, cuja verve crítica contrasta com a da poeta aparentemente desligada dos problemas sociais. De fato, nos poemas, as imagens de natureza etérea parecem fluir desgarradas do contexto humano. Some-se a elas a cadência rítmica quase musical que as aproxima do Simbolismo, como um processo retrógrado em relação à proposta ativa dos poetas modernistas, cujas imagens sinalizam propostas renovadoras, radicais e transgressoras.

Tendo em vista esse contraste, a análise de alguns poemas cujos títulos apelam para o universo musical urbano objetiva verificar em que medida o distanciamento social se confirma ou, ao contrário, emerge disfarçadamente em sua estruturação. Como afirma Walter Benjamin:

Numa obra de arte, a crítica busca o conteúdo de verdade; o comentário, o conteúdo factual. A relação entre os dois determina aquela lei fundamental da literatura, segundo a qual o conteúdo de verdade de uma obra se vincula com o conteúdo factual de modo menos aparente e mais íntimo, quanto mais significativa ela for. 1

Esse vínculo estreito entre as obras de arte e o contexto social, ainda quando parecem totalmente desvinculadas deste, é também objeto de discussão de Adorno 2 em seu ensaio sobre lírica e sociedade e norteia a análise dos poemas cecilianos, “Valsa” e “Chorinho”, encetados nesta instância.

Tais poemas caracterizam-se pela melancolia e pela solidão do eu-lírico, demonstrando sua inadaptação ao contexto vital, onde o referencial passado não mais responde ao momento presente. Sob esse aspecto sinaliza um certo desajuste no seu espaço histórico-social, que o leva a distanciar-se dele cada vez mais em direção ao passado. Talvez por isso se justifique essa constância de temas, muitas vezes anacrônicos, como o da valsa, tendo em vista as transformações urbanas decorrentes da industrialização e conseqüente mecanização do trabalho em larga escala. Por isso, o que poderia ser um traço romântico na obra de Cecília Meireles, como um retrocesso, parece, ao contrário, um recurso irônico, a falsear a expectativa sugerida nos títulos. Desse modo estaria mais próxima da arte impressionista, inclusive no apelo a imagens visuais e sonoras sugestivas. Explora, com os recursos sinestésicos, a dispersão e a fragmentação desse sujeito que procura em vão sua unidade. Tal apelo põe em relevo a sensualidade, demonstrando no agenciamento dos recursos poéticos a percepção individual dos problemas existenciais, muito mais agudos diante das inovações modernizadoras e dos conflitos internos e externos do contexto social.

Assim, os procedimentos antigos não se adaptam mais ao contexto moderno, que exige ação, rapidez, escrita telegráfica, expressando justamente os desencontros, os confrontos de modo mais incisivo. Ao distanciar-se desse contexto, ensaiando uma forma de expressão mais equilibrada, dialogando com o passado literário, os poemas ou primam pelo excesso de simplificação formal, mas não temática, ou procuram expressar-se dentro do padrão formal, que apesar de aproximado das formas simplificadas mais populares delas se afastam, como ocorre no poema “Chorinho”. Tal recorrência torna-se um expediente poético da autora, coerente com sua formação, da qual ela não abdica.

Por outro lado, o ensaio de modernização de sua linguagem fica tolhido por esse paradigma de apoio. Esse talvez seja o grande impasse enfrentado pela autora e nem sempre bem resolvido. A simplicidade do ritmo às vezes se defronta com a complexidade das imagens recuperadas da tradição poética.

Além disso, na leitura dos poemas analisados, observou-se também uma estruturação que procura a regularidade, mas não a mantém no conjunto, traindo-se pelos deslizes muitas vezes estratégicos e pertinentes da cadência rítmica, como se verifica no poema referido, composto por seis estrofes de três versos cujo paralelismo estrutural é rompido pela assimetria das sílabas acentuadas no interior dos versos, como se comprova no trecho: “Cho ri nho de clari ne ta/ de clari ne ta de pra ta/na ú mida noi te de lu a.” 3(2ª e 7ª; 4ª e 7ª; 2ª, 5ª e 7ª).

De forma semelhante, ao aproximar-se do folclórico e popular, a expressão lingüística não acompanha a variedade, flagrada na língua, de uma cultura constituída por múltiplas etnias, impedindo, desse modo, que emerjam explicitamente. Apesar de distanciar-se já da dicção portuguesa, cultura da qual se aproxima pela origem açoriana da avó que a criou, conserva dela alguns traços já modificados. Portanto, apesar de compor um discurso poético marcado por uma linguagem expressiva equilibrada, deixa entrever as mudanças, sutilmente incorporadas ao seu discurso poético. Ainda que não encontre uma representação lingüística marcada pelas variantes próprias de uma cultura feita de mesclas, estas aparecem filtradas no discurso poético do eu-lírico, no próprio sistema lingüístico instituído, já distante do original português, porque afetado por essas variações.

Desse modo, o espaço urbano, lugar de formação da poeta, vinda de uma classe média intelectualizada, fica assim circunscrito em seus poemas na retomada temática de um gênero musical caro a essa elite, como o da música romântica, principalmente o da valsa e o do noturno, mas já alteradas por variações musicais, tanto pelos músicos impressionistas como pelos modernistas renovadores do repertório romântico popular, entre eles Luciano Gallet e Villa Lobos. Entretanto, a inserção desses temas no contexto poético faz de sua representação um modo irônico, em vários aspectos.

Em primeiro lugar, a representação escrita em forma de poema de um tipo de composição musical por si constitui um logro, visto que o texto escrito não concretiza integralmente a proposta musical sugerido pelo título dos poemas, como ocorre em “Valsa” 4, poema composto por versos brancos e livres, de extensão irregular (17 a 10 sílabas métricas), frustrando a expectativa desse ritmo musical, marcado pela regularidade do compasso ternário. Os recursos lingüísticos agenciados no poema, tais como o encadeamento rítmico, as aliterações e assonâncias que simulam o ritmo musical, com variações inesperadas, sinalizam um descompasso entre os dois sistemas: o musical e o literário. O resultado é o efeito irônico, ficando do ritmo original apenas fragmentos.

Em segundo, a concretização formal do poema sinaliza desencontros e desajustes no que há de mais intrínseco ao gênero, a cadência rítmica e a sincronia do par dançante. Os desencontros entre o eu-lírico e o outro, com o qual estabelece o diálogo poético, são recorrentes, principalmente no poema “Valsa”, sinalizando a procura de uma síntese jamais encontrada. A 2ª estrofe do poema comprova o distanciamento entre esses dois seres situados em universos diferentes, o outro na profundeza das águas enquanto o eu-lírico fica em meio às pedras da superfície, investigando os elementos do entorno: “Houve uma noite que cintilou sobre o teu rosto/e modelou tua voz entre as algas./Eu moro, desde então, nas pedras frias que o céu protege/ e estudo apenas o ar e as águas.”

Em terceiro, no tratamento temático, o drama lírico-sentimental se desconfigura em benefício de questionamentos do ser e de sua identidade. Surge, em decorrência desse problema, o descompasso de um estilo que não preenche mais as expectativas desse sujeito, agora num novo contexto.

Por último, no plano formal não aparecem os contrastes culturais de um período em transformação, como se estivessem contidos numa camisa-de-força, pela voz do artista. Retomando Adorno 5, num comentário sobre a música moderna que também vale para a literatura, a forma bem arranjada, que não deixa entrever as dissonâncias peculiares da modernidade, explicitando na forma as contradições, evidencia um processo artificial de superação que muitas vezes acaba por destruir as obras. No caso de Cecília Meireles, essas contradições procuram ser resolvidas pelo equilíbrio nas tensões imagéticas, sonoras e plásticas, o que não chega ao extremo de destruir os poemas, mas soa muitas vezes forçado num contexto moderno. Se, como afirma Antonio Candido, o equilíbrio na obra literária é aparente, pois “quem quiser ver em profundidade tem de aceitar o contraditório, nos períodos e nos autores”, porque essa contradição “é o próprio nervo da vida” 6, no caso de Cecília Meireles, a expressão equilibrada, num eixo organizador de conciliação do contraditório, acaba muitas vezes criando a sensação de artificialismo.

Por sua vez, ao tematizar os ritmos urbanos mais recentes e populares, como o do chorinho, resultante da mescla cultural, marcado pela síncopa de ritmos primitivos, de influência afro-indígena, o poema parece apontar para um repertório urbano recente e, portanto, moderno. Entretanto, na sua concretização formal não expressa essa atualização por se enquadrar, tanto na cadência rítmica quanto na exploração temática, em formas simplificadas da cultura popular aliadas a modelos mais antigos como os da cultura medieval. Assim, a expressão da natureza mestiça do povo, tanto no ritmo quanto no desenvolvimento temático, fica diluída no exercício de conciliação dos contrários.

No “Chorinho”, permanece a solidão e a empatia do poeta com os outros intérpretes sufocados, em sua geração musical espontânea, tanto pelos novos meios de comunicação introduzidos pelo progresso industrial como pelas condições vitais do ambiente, marcadas pela escuridão e angústia de um tempo histórico difícil: “Chorinho de clarineta,/ ... Desce o rio de água preta./ E a perdida serenata/ na água trêmula flutua.” É preciso lembrar que o período de elaboração do poema, publicado em 1942, corresponde à ditadura militar da era Vargas e à Segunda Guerra Mundial, cuja repercussão também afetou o país. Se essa questão não fica explícita, fica como sintoma de um momento, que atinge os que dele participam de modo direto ou indireto, principalmente os artistas mais sensíveis às restrições de sua liberdade. Assim, no resgate das imagens naturais, como o espaço de liberdade, constata-se também a oposição às pressões e às transformações progressistas, promovidas pelo mercado cultural. Há, portanto, nesse momento, uma espécie de desencanto, como se houvesse uma previsão dos desdobramentos desse problema, hoje mais agudos. A estrofe final do poema sinaliza o lamento lírico do sujeito dilacerado pela dor, cuja origem não se explicita, mas que entra em sintonia com a dos parceiros artistas: “Pela noite solitária,/ uma criatura apela/ para outra criatura.” “Ai, choro de clarineta!/ Ai, clarineta de prata!/ Ai, noite úmida de lua...”

Desse modo, o equilíbrio estrutural e imagético dos poemas, numa contenção que parece muitas vezes incômoda, como afirmou recentemente Arlindo Daibert 7, sinaliza uma posição precária entre distanciamento, muitas vezes interpretado como indiferença, e engajamento. Essa percepção do contraste, gerenciado pela necessidade de equilíbrio, enunciada por Carpeaux 8, nos termos de “aloofness” (distanciamento) e “engagement” (participação), hoje talvez estejam mais claros ao investigador da obra poética ceciliana.

Desse processo decorre a tensão permanente que percorre os poemas pelo ensaio de conciliação, harmonizando os contrastes impostos pela sociedade moderna. Nesse percurso solitário, a solução estética individualizada numa aparente simplicidade, muitas vezes beira o popularesco, pelo expediente do apelo às quadras e às imagens muitas vezes cristalizadas pelo uso, como a dos temas musicais românticos. Deve-se ressaltar, contudo, como já se afirmou anteriormente, que esses temas musicais anacrônicos não se inscrevem desse modo, mas apresentam uma variação rítmica, estrutural e conteudística que aproxima esses poemas da modernidade, num sistema de variações deformadoras muito próximo do que fazem os compositores impressionistas na arte musical. Portanto, essa simplificação não é passiva porque falseia de modo sugestivo, sinalizando muitas vezes o descompasso entre passado e presente, popular e urbano.

Em várias instâncias, a escritora se pronuncia a favor da integração universal entre os seres humanos e nisso consiste sua perspectiva universalista. Sob esse aspecto irmana-se a outros poetas sul-americanos na procura de integração entre os povos. Essa convergência de propostas é assinalada por Glória Valdívia de Kirinus na comparação que estabelece entre Cecília Meireles e Gabriela Mistral, apontando aspectos comuns às duas autoras:

O abraço gigante que se traduz nesse inatismo fraterno de Cecília Meireles e Gabriela Mistral é amplamente observado na recorrência de certos gestos em que as mãos, os braços, o corpo, as vozes promovem a conciliação do afeto. 9

Kirinus atribui essa visão cósmica das duas escritoras latino-americanas à cultura oriental, de que ambas eram simpatizantes. Esta lhes oferecia uma resposta menos imediata e mais consistente às pressões sociais do momento, principalmente pelos reflexos da guerra que ainda tensionavam o contexto social, e contra a qual ambas se rebelam. Por isso, muitas vezes Cecília Meireles, em sua Página de educação , critica os discursos políticos segregadores, bem como o culto aos hinos e marchas patrióticas, incentivadores dos instintos agressivos e belicosos do homem. Assim se expressa a autora em um de seus artigos jornalísticos:

Felizmente, já ninguém ousa, com certeza, cantar o heroísmo guerreiro, incentivar o espírito militar, chamar a atenção da criança para a coragem de matar e a ambição de vencer. Estamos numa época de pacificação. Todos sabem o que vale a solidariedade dos povos. 10

Portanto, se por um lado, na ânsia de universalização, sua poesia acaba privilegiando o enfoque do colonizador, que lhe vem pela própria formação familiar, por outro, esse princípio resulta de um embate subjetivo com o contexto social adverso, levando-a a procurar em outras paragens o equilíbrio existencial, que se manifesta num ensaio conciliatório dos contrários.

Se, como afirma Roberto Schwarz 11, a universalização é um engodo a escamotear o preconceito, no caso de Cecília Meireles não se deve descartar a visão de uma elite urbana, que de certo modo a afastava das ruas, bem como de sua descendência portuguesa da qual também não abdica, pelos laços afetivos, como se pode verificar em sua obra autobiográfica. Esse é o grande conflito que perpassa pelos poemas, demonstrando, à revelia do equilíbrio precário em que se sustentam, um certo desajuste. Distancia-se da dicção autêntica portuguesa, pela assimilação de uma língua já modificada, sem aprofundar, todavia, os contrastes e as divergências internas da cultura brasileira.

O tema e a estrutura formal das composições musicais seriam, então, um ponto chave para a compreensão desse processo, atualizando sua poesia em relação ao contexto social, com todos os conflitos dele decorrentes. Assim, o impasse entre tradição e ruptura nesse discurso poético é uma das dificuldades de afinação da autora com o contexto modernista.

BENJAMIN, Walter. Ouevres I . Mythe et violence . (Trad. Maurice de Gandillac) Paris: Les Lettres Nouvelles, Denoël, 1971, pp.161-162

ADORNO T. "Discurso sobre lírica y sociedad". In: Notas de Literatura I . (Trad. Manuel Sacristán). Barcelona: Ediciones Ariel, 1962 , pp. 53-72

MEIRELES, Cecília. Poesia completa . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p.415.

MEIRELES, Cecília. Poesia completa . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p.262.

ADORNO, T. Filosofia da nova música. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos . 2 vols., 9ª. Ed., Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Editora Itatiaia Limitada, 2000, p.24.

DAIBERT, Arlindo. Anotações de leitura. In: Cecília Meireles: visão mineira , Org. José Pinheiro Neves, Juiz de Fora: UFJF, 1992, pp. 15-20.

CARPEAUX, Otto Maria. Poesia intemporal. In: _____. Livros na mesa . Rio de Janeiro: São José, 1960.

KIRINUS, Glória Mercedes Valdívia de. Meia volta - volta e meia em torno das cantigas de roda de Cecília Meireles e Gabriela Mistral , São Paulo, 1966 (Tese de doutorado), p.216.

Apud LAMEGO, Valéria. Farpa na lira. Cecília Meireles na revolução de 30 . Rio de Janeiro, Editora Record, 1996, p.131.

SCHWARZ, Roberto. “As idéias fora do lugar”, in Ao vencedor as batatas . São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 5ª ed., 2000, 1ª reimpressão, 2001, pp.11-31.