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Interlocuções Poéticas na Virada do Século XIX
Maria Cristina Périgo (UFPR)
Na metade do século XIX, a obra de arte, com o desenvolvimento das técnicas de sua produção e reprodução, tende a perder a noção simbólica de objeto singular, elevado e irreprodutível, como destaca Nicolau Sevcenko, em Literatura como missão :
As transformações nas técnicas de comunicação, acompanhando e aprofundando as mudanças do modo de vida em todo o mundo, nesse curto espaço de tempo, abalaram definitivamente a posição até então ocupada pela literatura. A foto e o cinema tornaram dispensáveis e enfadonhos os longos comentários dos cronistas tradicionais. A transformação súbita dos cenários urbanos e rurais, os novos objetos, instrumentos, hábitos e rotinas gerados e estabelecidos num prazo surpreendentemente curto tornaram inadequadas e mesmo ultrapassadas as imagens literárias tradicionais. Ao mesmo tempo que entravavam a linguagem escrita com neologismos e adaptações apressadas, que, carentes de familiaridade e do polimento que só o longo trato artístico dá às palavras, impediam a pronta adaptação da literatura ao novo mundo, a não ser ao custo de assumir uma secura que a descaracterizava fortemente se contrastada com o seu passado. A adaptação custaria o preço da sua sacralidade. 1
Além disso, com a aceleração mercantil surgida após a República, com variações econômicas e sociais, a disputa por um emprego estável cresceu muito. O número alto de analfabetos no Brasil impedia o desenvolvimento editorial, assim, para os intelectuais da época sobraram poucas saídas: a política, o jornalismo e o funcionalismo público. Isto é, todas essas transformações ocorridas no país provocaram a crescente profissionalização do escritor e a conseqüente banalização de sua função, como destaca Fernando Gil:
Assim, se o poeta parnasiano deseja inscrever a sua experiência estética no plano do sagrado e do elevado, religando seu objeto a um valor de culto, não se pode deixar de assinalar um outro fator que atua no interior desse processo. Este fator diz respeito à profissionalização do escritor, ou seja, à possibilidade potencial que o escritor passa a ter em sobreviver do que escreve. O novo horizonte profissional foi determinado pelas transformações técnicas ocorridas nas formas de produção, reprodução e circulação da imagem e de som, as quais vão se refletir sobremaneira no processo de industrialização brasileira no período. O jornal e o jornalismo não somente absorverão artistas e intelectuais a um mercado de trabalho mais especializado, permitindo sua relativa sobrevivência nessa função, como também redimensionarão a atuação do artista e da sua produção no interior do sistema. 2
Na intenção de combater essas mudanças, é preocupação dos poetas finisseculares brasileiros elevar o tom da arte e a própria figura do artista, com o objetivo de sacralizar a primeira e aristocratizar a segunda. Uma das formas encontradas por eles para isso diz respeito às interlocuções que realizaram. Neste texto, destaco quatro tipos delas. A primeira e a segunda dizem respeito às interlocuções que os poetas desse período empreenderam com artistas consagrados e com obras canonizadas, respectivamente. Ambas como possibilidade de incorporação à tradição literária ocidental e como sugestão de um eruditismo que os posionava num plano superior ao mundo por eles considerado bárbaro. Exemplo da primeira interlocução é o poema A Stéphane Mallarmé , de Eduardo Guimaraens:
De que lábio fatal, de anjo ou demônio, vinha
essa harmonia estranha, esplêndida e secreta,
que a tua voz ardente e solitária, Poeta,
como um mistério obscuro e rútilo, continha?
(...)
Mas, do inferno ou do céu, que importa? É bela: e é tudo!
É bela a voz ignota à boca fugitiva
que, alto, sinistro e eterno, o Azul apavorou! 3
Neste poema, o poeta não tem uma perspectiva crítica da obra do artista francês, e sim uma visão impressionista da obra do mestre, aquele que está livre de qualquer análise: “do inferno ou do céu, que importa? É bela: e é tudo!”.
A referência de um artista a outro é algo comum na literatura de qualquer país, em qualquer tempo. Contudo, o que observamos é que nesse caso não se trata de uma simples referenciação, mas, como destaca Paulo Maia, de “uma interlocução em que o poeta que fala do outro o faz levando em conta o caráter artístico do referenciado – que também é reverenciado”. 4 Assim, Eduardo Guimaraens, através de sua interlocução com Mallarmé, dignifica a arte do outro, com o objetivo de dar dignidade a si próprio e a sua poesia. Isto é, ao fazer referências o poeta se auto-reverencia.
Ainda para Maia, no poema Túmulo de Baudelaire , Eduardo Guimaraens não somente faz referência ao poeta Charles Baudelaire, como também faz referência ao poema de Mallarmé Le tombeau de Charles Baudelaire , recuperando tanto o título do poema do poeta francês como a própria imagem que este tem do túmulo do seu conterrâneo, 5 isto é, aqui temos um caso de dupla referenciação – à Baudelaire e à Mallarmé. Em ambos os sonetos os poetas associam à Baudelaire um misto de imagens demoníacas e divinas:
Túmulo de Baudelaire
Um anjo, que possui uma espada de chama,
hirto e pálido, à fronte um halo virginal,
guarda o Túmulo, junto ao mármore imortal,
a que o Poeta desceu, cego de luz e lama.
(...)
E as Danaides, de aspecto envelhecido e eterno,
tentam encher em vão esse tonel de horror!
Ora, lá dentro, o Céu! Uiva, lá dentro, o Inferno! 6
Le tombeau de Charles Baudelaire
O templo tumular divulga em sepulcral
Boca de esgoto as gotas de lodo e rubis
Abominavelmente algum ídolo Anubis
Todo o focinho a arder como um uivo brutal
(...)
No céu que vibra e a ela ausente a envolver
Aquela a Sombra dele um vírus protetor
Por sempre a respirarmos até no estertor. 7
É interessante ressaltar que não se trata de uma tradução do poema de Mallarmé, mas de uma recriação de Eduardo Guimaraens.
Quanto a interlocução empreendida com obra consagrada, destaco o poema Lendo a Ilíada , de Olavo Bilac:
Ei-lo, o poema de assombros, céu cortado
De relâmpagos, onde a alma potente
De Homero vive, e vive eternizado
O espantoso poder da argiva gente.
Arde Tróia... De rastos passa atado
O herói ao carro do rival, e, ardente,
Bate o sol sobre um mar ilimitado
De capacetes e de sangue quente.
Mais que as armas, porém, mais que a batalha,
Mais que os incêndios, brilha o amor que ateia
O ódio e entre os povos a discórdia espalha:
– Esse amor que ora ativa, ora asserena
A guerra, e o heróico Páris encadeia
Aos curvos seios da formosa Helena. 8
Como a obra Ilíada de Homero, à qual Olavo Bilac faz referência, está inserida dentro de uma tradição literária ocidental, falar sobre ela é provar o eruditismo do poeta e se inserir nessa tradição.
A terceira interlocução refere-se à realizada com poetas contemporâneos e conterrâneos, como uma forma de também inseri-los na tradição ocidental, numa espécie de companheirismo poético. Um bom exemplo desse tipo de interlocução é o poema Epitáfio para o túmulo de Álvaro Viana, discípulo amado , de Alphonsus de Guimaraens:
Musas! Este que aqui, no último sono, abraça,
Braços postos em cruz, o seu próprio esqueleto,
Sustinha (o Poeta é como alvo cisne que passa)
Uma cítara d'oiro a gemer-lhe no peito.
Do céu baixou-lhe um dia a indefectível Graça:
De cota d'armas sempre e sagrado amuleto,
O cruzado ancestral de uma eloísta raça,
Ei-lo à espera do Juízo-Extremo neste leito.
Plectro ascendido além dos astros! lírio e círio
Clareando e perfumando as ameias augustas
Onde choram de roxo as noivas do martírio:
Junto aos restos mortais que sob a terra informe
Poisam, poisai! que após as sacrossantas justas
Entre os braços do sol o paladino dorme... 9
Neste soneto, Alphonsus de Guimaraens parece estar encaminhando para as musas o seu discípulo. É como se o poeta estivesse avisando as musas que “Este que aqui, no último sono, abraça” – Álvaro Viana – “Sustinha (o Poeta é como alvo cisne que passa)/ Uma cítara d'oiro a gemer-lhe no peito.”, isto quer dizer, é digno de também ser consagrado.
Um outro exemplo de companheirismo poético é o poema Poetas exilados , também de Alphonsus de Guimaraens:
No mosteiro, de velha arquitetura, de era
Remota, vão chegando os poetas exilados.
A porta principal é engrinaldada em hera...
Os sinos dobram nos torreões, abandonados.
Uns são bem velhos, e há moços, na primavera
Da idade humana. Alguns choram mortos noivados.
Sem esperança, cada um deles tudo espera...
Outros muitos têm o ar de monges maus, transviados.
E ninguém fala. O sonho é mudo: e sonham, quando
Ei-los todos de pé, extáticos, olhando
A branca aparição de hierático painel.
Chegaste enfim, magoado Eleito! Olham. Vermelhos
Tons de poente num fundo azul... Dobram-se os joelhos:
É Cruz e Sousa aos pés do arcanjo São Gabriel. 10
Neste poema, o poeta dignifica Cruz e Sousa, sugerindo que, se em vida, o poeta do desterro não foi merecidamente reconhecido, depois de morto “Ei-los todos de pé, extáticos, olhando/ A branca aparição de hierático painel./ Chegaste enfim, magoado Eleito! Olham. Vermelhos/ Tons de poente num fundo azul... Dobram-se os joelhos:/ É Cruz e Sousa aos pés do arcanjo São Gabriel.” Ou seja, mesmo morto, Cruz e Souza merece ser reverenciado. Isso, provavelmente, funciona como consolo a Alphonsus de Guimaraens, como autoconvencimento de que seus versos também servirão para o seu reconhecimento, mesmo que póstumo.
Enfim, a última e mais problemática interlocução de que tratarei é a que os poetas finisseculares mantiveram com o público, como uma forma de se distanciar da incultura e do atraso do país.
Em seu livro Formação da literatura brasileira , Antonio Candido destaca que no período do Arcadismo brasileiro a circulação e a produção literárias estiveram limitadas a um “autopúblico” 11, isto é, em um país sem um público propriamente dito, as pessoas relacionadas com a literatura eram ao mesmo tempo autores e receptores de suas obras. Assim, a idéia de autopúblico pressupõe que o público deste período era letrato e culto, o que só resultava numa harmonia entre autor e leitor, já que ambas as posições eram ocupadas pelas mesmas pessoas.
Quanto ao Romantismo brasileiro, o que existia era uma tradição de auditório , isto é, para Candido, “A grande maioria de nossos escritores, em prosa e verso, fala de pena em punho e prefigura um leitor que ouve o som da sua voz brotar a cada passo por entre as linhas.” 12 Segundo Fernando Gil, “Esta tradição de auditório é conseqüência de um público já mais amplo, porém não afeito à leitura e muito pouco sofisticado em suas demandas culturais e literárias.” 13 Perante essa situação, o poeta romântico também deseja se fazer ouvir por um público que ele próprio inventa, público esse que aprova a sua genialidade e o reconhece como um escritor empenhado . Essa situação, sem sombra de dúvida, resulta numa atitude de simpatia do escritor para com o seu público.
Porém, o poeta e a poesia do final do século XIX rompem com essa harmonia entre escritor e público existente nos dois períodos anteriores. Isso porque uma vez incorporados à tradição literária ocidental, os poetas desse período se deparam com as deficiências da literatura brasileira. Nesse sentido, eles se empenham em um outro tipo de interlocução, dirigindo-se ao público, pela qual negam o leitor médio numa pretensão de se distanciar do atraso e da incultura do país. Essa negação e desqualificação do público da época fica muito clara no poema Artista , do poeta simbolista Alceu Wamosy:
Apedrejem-te os maus! Cuspam-te os vis, embora,
Toda a insânia da inveja e a torpeza do apodo!
Encham-te a alma de fel – teu coração que chora,
Cubram, a gargalhar, de bílis e de lodo!
Zombem da tua dor, da dor que te devora,
Num delírio brutal, assustador e doudo;
Quer vagues pela noite, ou vás à luz da aurora,
Quer te insurja a revolta, ou sofras com denodo...
Que te importa? se um dia a tua alma de artista
Há de cantar, gloriosa, os hinos da conquista
Sobre o mundo vencido, esta aluvião de entulho!
Os fariseus virão beijar-te os pés, contritos,
E tu hás de os contemplar, tendo no rosto um ríctus,
Todo de ódio infinito e de infinito orgulho!... 14
Neste poema, através do desprezo para com o público, o poeta dignifica a sua figura, que está acima de tudo e de todos, até mesmo da humilhação provocada pelo público: “Que te importa? se um dia a tua alma de artista/ Há de cantar, gloriosa, os hinos da conquista/ Sobre o mundo vencido, esta aluvião de entulho!”
Para Gil, essa atitude dos poetas desse período
não se trata de um gesto de rebeldia ou de contestação à vulgarização, à banalização ou ao consumismo do mundo burguês a que a arte e o artista pudessem estar expostos. Embora alguma porção desse sentimento já pudesse estar presente na consciência de nossos poetas, a meu ver, o que sustenta tal relação com o público virtual é o seu desejo de se ver diferenciado da incultura, da miséria e do atraso geral do país, situação esta que os poetas finisseculares brasileiros projetaram na construção da imagem do público figurado em seus textos. 15
Para concluir, a interlocução empreendida pelos poetas desse período com o público, na minha opinião, também é uma referência com o objetivo de auto-reverência. Já que ao negar o público inculto e atrasado, um público “de bárbaros”, além de se distanciar desse mundo, o poeta também eleva a sua figura, como pode ser percebido no poema Aplaudite Vulgus! , de Emiliano Perneta:
A mim me atire para o sumidouro
Das nulidades, nem sequer me leia,
Ou lendo, faça-me escarninho coro
A estranha mofa de misérias cheia.
Faça-me tudo! A humilhação me eleva,
Fere, ensangüenta, por um labirinto
Conduz-me em riso e choro, em sol e treva... 16
Bibliografia
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______. O público, o poeta e a poesia brasileira na virada do século XIX. (no prelo)
GRÜNEWALD, J. L. (Trad. e Org.) Sthéphane Mallarmé [Antologia Poética]. ed. bilíngüe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
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PERNETA, E. Poesias completas. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1945.
SEVCENKO, N. Literatura como missão. 3 ed. São Paulo: Brasiliense, 1989.
WAMOSY, A. Poesia e prosa. Porto Alegre: Flama, 1993.
NOTAS:
SEVCENKO, N. Literatura como missão. 3 ed. São Paulo: Brasiliense, 1989. p. 97.
GIL, F. C. A ambivalência do idealismo classicizante na poesia parnasiana. Revista Letras , Curitiba, n. 52, jul./dez. 2000. p. 39-50. p. 7.
GUIMARAENS, E. Divina quimera. Porto Alegre: EMMA, 1978. p. 50.
MAIA, P. C. Eterno retorno: a grande aposta da poesia na virada do século XIX. (no prelo). p. 17.
GUIMARAENS, E., op. cit., p. 49.
Le temple enseveli divulgue par la bouche/ Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis/ Abominablement quelque idole Anubis/ Tout le museau flambé comme un aboi farouche//...// Au voile qui la ceint absente avec frissons/ Celle son Ombre même un poison tutélaire/ Toujours à respirer si nous en périssons. GRÜNEWALD, J. L. (Trad. e Org.) Sthéphane Mallarmé [Antologia Poética]. ed. bilíngüe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p. 30.
BILAC, O. Poesias. In: ______. Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. p. 103.
GUIMARAENS, A. Outras poesias. In: ______. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001. p. 493.
GUIMARAENS, A., op. cit., p. 500.
CANDIDO, A. Formação da literatura brasileira. 5 ed. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade Federal de São Paulo, 1975, v. 1. p. 79.
CANDIDO, A. O escritor e o público. In: ______. Literatura e sociedade. 5 ed. São Paulo: Nacional, 1976. p. 81
GIL, F. C. O público, o poeta e a poesia brasileira na virada do século XIX. (no prelo) p. 4.
WAMOSY, A. Na terra virgem. In: ______. Poesia e prosa. Porto Alegre: Flama, 1993. p. 62.
GIL, F. C. O público, o poeta e a poesia... , op. cit., p. 12.
PERNETA, E. Músicas. In: ______. Poesias completas. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1945. p. 149.