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De memorial a memorial: a celebração da palavra
Sérgio Afonso Gonçalves Alves (UFPA - Castanhal)
A advertência ao romance Esaú e Jacó registra que os volumes encontrados na secretária do conselheiro Aires com a indicação em algarismos romanos do I ao VI fazem parte do Memorial. O sétimo livro, intitulado Último , é uma narrativa e não faz parte do diário de lembranças do conselheiro. Os outros seis volumes, escritos durante os lazeres do ofício, compunham o Memorial e serviriam, na melhor das intenções, para matar o tempo da barca de Petrópolis, caso fossem aparados das páginas mortas ou escuras. As páginas desbastadas do diário que não serviram para publicação, pode-se imaginar, foram parar na gaveta, permanecendo inéditas, ficando no ar a sugestão de que poderiam vir a ser publicadas um dia, através de algum editor ou admirador do conselheiro. Desta forma, o editor dos dois romances deixa para um terceiro as sobras e restos que ficaram conservadas na secretária, após a morte do autor, conforme se lê na advertência ao Memorial de Aires :
Não houve pachorra de a redigir à maneira daquela outra, - nem pachorra, nem habilidade. Vai como estava, mas desbastada e estreita, conservando só o que liga o mesmo assunto. O resto aparecerá um dia, se aparecer algum dia 1.
A partir desse ponto, pode-se atar um laço entre a ficção e a vida, relacionando a advertência àquilo que Machado de Assis registra em cartas aos amigos. Machado, já atingido pela doença que o levaria à morte, declara ser o Memorial de Aires seu livro derradeiro, pois já não encontra forças para as "folias literárias", conforme escreve aos amigos José Veríssimo e Joaquim Nabuco. Na advertência ao último romance, a falta de estímulo para escrever se traduz por falta de paciência e habilidade; nas cartas aos amigos são comuns os registros de cansaço e falta de disposição causada pela doença, pelo desgaste da visão e pela ausência da companheira, que, sabe-se através de biografias, realizara a revisão do penúltimo romance. Há, portanto, uma aproximação entre a constatação das correspondências e as palavras da advertência ao Memorial de Aires no que se relaciona à falta de habilidade para redigir à maneira da outra.
Hipoteticamente, Machado poderia escrever outro romance, caso encontrasse forças suficientes, a partir dos restos desbastados daquilo que fora publicado no Memorial de Aires . Essa hipótese nada absurda de aproveitar os cortes realizados no último romance é levantada em uma das últimas cartas enviadas a Nabuco, com data de 18 de maio de 1908, na qual o escritor confessa que doará a Academia os originais e alguns inéditos. Estes papéis, pode-se ainda especular, estariam relacionados aos restos de escrita que permaneciam inéditos até a data da correspondência.
É a partir dessas especulações que Haroldo Maranhão escreveu o seu romance Memorial do fim, a morte de Machado de Assis . Este romance, de tom confessional e ritmo morrinhento, narra os últimos momentos do autor de D. Casmurro , numa linguagem envolvida em mistérios e ambientes fechados, onde há pouca penetração de luz, que sugerem as páginas escuras rejeitadas pelo editor de Esaú e Jacó e Memorial de Aires .
Haroldo Maranhão reúne fragmentos da escrita machadiana e supostos elementos da vida do escritor, fazendo de seu romance uma experiência textual lúdica com os últimos dias de Machado, sugerindo que o Memorial do fim fora escrito pelo próprio conselheiro Aires, numa escrita feérica, imaginada a partir de seu leito de morte. Essa hipotética conclusão é favorecida por vários indícios, como o que ocorre na apresentação da primeira edição do romance de Haroldo, datado de 1991.
Esta primeira edição, apresenta a capa de um tom marrom escuro, com as páginas internas amareladas, que sugerem a ação do tempo sobre as páginas brancas de velhos cadernos, cobertos de poeira que lhe dá uma espessura áspera. São indícios de um guardado de décadas, um achado que Haroldo Maranhão - um suposto editor - se encarregou de publicar. Essa hipótese insinua-se também no posfácio, pois o editor assume a responsabilidade de organizador de textos fragmentados, dando conta de que o romance fora armado como um puzzle de palavras. Além disso, o editor confessa fazer pastiche de Machado como forma de homenagear o autor.
O suposto editor do Memorial do fim organiza a escrita de Machado de Assis quase aleatoriamente, sem a preocupação de construir um enredo linear, tradicional, com início, meio e fim. Com isso a estória da morte é contada através de fragmentos colocados um após o outro sem a preocupação em manter uma coerência. Como resultado dessa ordem, surge uma escrita labiríntica, tortuosa, com várias entradas, portas e janelas, que levam o leitor a várias direções, pois cada elemento do enredo oferece muitas opções e interpretações diferentes.
Aproveitando-se de hipóteses reais e fictícias, o texto se auto-recria, retomando imagens com as quais engendra uma série de outras imagens, construindo-se em mise-en-abyme , levantando outras hipóteses relacionadas à ficção do escritor fluminense, à sua escrita, aos seus personagens e aos seus amigos. Com isso, não se percebe a presença de uma voz narrativa ou de um narrador, e sim de vozes narrando alternativamente, o que traz ao texto uma maior liberdade de expressão, já que não há a predominância de uma ideologia ou um caráter. O resultado consiste num intenso jogo no qual se encenam prováveis acontecimentos da vida de Machado de Assis, como a paixão secreta do escritor e seu desejo de casar in extremis , as visitas ao escritor doente, como a do jovem admirador e da futura escritora, e outros mistérios construídos como um jogo armado.
Para encenar a travessia de personagens que vão transitar de um texto a outro, Haroldo Maranhão utiliza a metáfora da porta. Atravessar portas é condição de participação no jogo do Memorial, como o que ocorre com José Veríssimo e Marcela Valongo. José Veríssimo de Matos, ao chegar ao chalet encontrara a porta entreaberta ou entrefechada, que tornará possível a presença de personagens do escritor fluminense no texto de Haroldo Maranhão:
Nos últimos dias, alguém decretara o procedimento, para não trancá-la e obstar visitas indecisas, tampouco deixando-a franqueada, a aliciar os vadios que não distinguem entre o seu e o dos outros. Teriam passagem natural os velantes costumeiros, escassos e pontuais 2.
A acessibilidade ao interior da casa, facultada por esse alguém, está vinculada a passagem de elementos de um texto a outro, metaforizada no procedimento que alterou a rotina na casa do morador sozinho, onde "descer e subir escadas não é assunto manso; é deliberação visceral que tange raias inauditas" 3, devendo essa matéria ser tratada em um tomo ou dois. A decisão de descer ou subir escadas, portanto, exige demoradas reflexões que não cabem em linhas distraídas, pois é tema que transcende os máximos limites, ou seja, o propósito depende do personagem de ultrapassar a linha que separa a ficção de Machado e a ficção de Haroldo Maranhão. Um exemplo disso consiste na hesitação de Marcela Valongo entre ultrapassar a porta do Cosme Velho (que significa "saltar" para o texto de Haroldo Maranhão) ou dar uma volta na matriz (ou seja, permanecer no texto de Machado de Assis).
O capítulo II, "O bom uso e o mau uso das portas", começa com uma afirmação que pode ser do editor do Memorial do fim : "Ninguém transpõe portas pela razão de que ocasionalmente se mantenham abertas" 4. Levando-se em consideração que o verbo transpor possui sentidos diferentes como inventar, criar, reinventar; ultrapassar barreiras, quebrar tabus, transgredir, o editor, como organizador de fragmentos, assume todos esses sentidos, numa atitude pautada pela liberdade de manipular os personagens do mundo machadiano e reescrevê-los de acordo com seu interesse. É como se o autor, que assume o caráter transgressor, estivesse ultrapassando ou transcendendo limites impostos, conforme justifica nas seguintes palavras:
O arbítrio seria do dono da porta, ou do violador dela; este, indivíduo de maltas, a adjudicar-se o poder de abri-la com rudeza maior ou menor, dependendo da qualidade da madeira e do humor 5.
Com o súbito aparecimento de Marcela Valongo, a passagem de um lugar a outro ocorre de maneira a colocar em jogo personagens de natureza oposta. Marcela Valongo, personagem gerada no mundo machadiano, atravessa livremente para um outro texto, para a outra narrativa, porém levada por um motivo muito especial, de acordo com as seguintes palavras do editor: "D. Marcela Valongo não ultrapassou por ultrapassar a porta do Cosme Velho, apenas porque surpreendesse franqueada a meia folha" 6. O que teria impulsionado Marcela Valongo a essa travessia foi uma necessidade interior de empurrar, ousar, ir adiante, sair da casa onde se encontrava, andar com os próprios pés, sem chapéu e desembaraçar-se do véu para dirigir-se à casa do enfermo, pois ela precisava e queria revê-lo.
A presença de Marcela no Cosme Velho, provoca alvoroço entre os amigos de Machado que levantam a hipótese de sua presença na casa do enfermo. Mário de Alencar, que chegava para saber do doente, buscou averiguar a estranha novidade transmitida por Veríssimo em carta, à propósito da presença de parfum de femme na casa, pois era pessoa de prestar atenção a tudo, não deixaria de perceber pessoas de imoderado procedimento. No entanto, Mário de Alencar não percebe anormalidade, aumentando a ambigüidade do romance: o jogo de palavras ganha força a cada frase, desdobrando-se em jogo de esconde-esconde, de busca do elemento oculto, escondido entre tantos outros. No jogo encenado do romance, o vencedor é o objeto de procura, no caso aqui demonstrado, o elemento procurado é Marcela que passa a dominar a cena, ludibriando o detetive, com ajuda de outros elementos que se tornam seus cúmplices.
Marcela Valongo possuía a chave da casa que certamente usava nas ocasiões necessárias. No entanto, naquele momento, penetrara nos aposentos do enfermo por encontrar a porta entreaberta, caso contrário "ela mesma a teria franqueado com a chave gêmea que mantinha no interior de um medalhão de ouro" 7. Tudo leva a crer que obteve tal chave das mãos do próprio morador. Tal mobilidade transforma os personagens que assumem uma natureza transitiva, movimentando-se entre um lugar e outro, ou entre dois lugares ao mesmo tempo, conforme demonstra a hesitação de Marcela entre visitar o doente e dar uma volta na matriz. Essa dinâmica permite que o conselheiro seja, concomitantemente, um personagem de Machado de Assis e uma réplica de Machado de Assis, ao qual se acrescentam ainda marcas de outros personagens de romances.
Por que a presença de Marcela Valongo provocara tanto alvoroço entre os amigos do enfermo e, principalmente em José Veríssimo, que se declara um roceiro obidense que sempre descriu dos bichos-do-fundo, para afastar qualquer insinuação de ter visto visagens? Por que José Veríssimo escreve a Medeiros dando conta da presença de figura feminina que lhe causou sinceros solavancos?
Para encontrar uma explicação, o leitor deve voltar ao primeiro capítulo, em páginas que antecedem a carta de Veríssimo a Mário de Alencar. Diante da presença súbita de Marcela, José Veríssimo sobressaltado ao ouvir a voz otimamente modulada que lhe cumprimentara tenta, a todo custo, recuperar o equilíbrio que de todo se rompera no ambiente. Estava diante de uma figura que, provavelmente, conhecera, sim, mas na ficção do mestre.
Diante de tal descoberta, José Veríssimo perturba-se, encenando a mesma situação do contato entre Nogueira e D. Conceição, do conto Missa do galo , na noite de natal. Os papéis que desempenham se colam aos dos personagens do conto, vivendo ambos a mesma situação: "falavam baixo, ela mais que ele, ela mais senhora da situação e da casa, ele num pinote decaído de amigo íntimo a visitante cerimonioso" 8. O adolescente do conto, imantado pelos movimentos seguros e insinuantes de D. Conceição, perde o equilíbrio, estampado no tom de voz, que cabe a ela controlar. No conto, devem falar baixo para não acordar a mãe de Conceição, no romance Memorial do fim devem tomar cuidado para não despertar o próprio conselheiro.
No entanto, há no texto a hipótese do conhecimento prévio do crítico em relação a Marcela Valongo, conforme demonstra o editor: "José Veríssimo de Matos leu-lhe o pensamento como a uma página impressa" 9. O texto insinua que José Veríssimo conhecia o personagem de papel das leituras de contos e romances de Machado de Assis, sugerindo ao leitor que Marcela Valongo fora retirada dos escritos do enfermo, representado pelo conselheiro Ayres, pois as descrições físicas de Marcela Valongo coincidem com as características físicas de muitos personagens femininos de Machado de Assis, como por exemplo, os modos severos e esbeltos, lábios de mais caldo que uma laranja, o garbo outoniço dos quarenta, a doçura dos olhos claros, 10 etc.
Estes são alguns dos elementos que Haroldo Maranhão transcontextualiza para o ambiente do Memorial do fim e sob este aspecto o romance também se constitui enquanto paródia da obra machadiana. Definido por Hutcheon como repetição com diferença, ou repetição com distância crítica, 11 a paródia é um elemento do discurso que, ao retomar outros textos, estabelece uma relação de "transcontextualização" 12. Linda Hutcheon esclarece o termo a partir do romance O nome da rosa , de Umberto Eco, dizendo que este "transcontextualiza" personagens, pormenores do enredo e até citações verbais de O cão dos Baskervilles , de Conan Doyle. Nessa dinâmica, Sherlock Holmes é William de Baskerville, Watson é Adso; os personagens de Doyle são transplantados para o ambiente medieval de monges e o trabalho detetivesco é análogo à interpretação textual. Por outro lado, o ataque do monge Jorge de Borgos à propriedade do riso fornece igualmente a entrada para outro complexo parodístico que remete à obra de Jorge Luis Borges.
Sob esta noção, o discurso do Memorial do fim se constrói então através de enunciados complexos, que redimensionam o texto parodiado e o texto parodístico, carregando-os de significados e palavras polissêmicas. A paródia se constrói como narrativa sobre as outras estruturas, cujas molduras são rompidas pela presença de múltiplas vozes da obra parodística. Nela a voz descentraliza-se e multiplica-se, sugerindo que o texto se constrói como uma rede de significação, articulado com outros textos pré-existentes e com sistemas de significação literários e não-literários, num processo que estabelece uma relação de aproximação e, ao mesmo tempo, de afastamento.
O texto de Haroldo Maranhão traz de volta as vozes ficcionais de Machado de Assis, num processo remissivo que faz um caminho de volta, e ao mesmo tempo, remete a outros contextos, produzindo o diálogo intertextual. Como o texto de Maranhão mantém-se fiel ao estilo de Machado, dele conservando as virtudes e o ritmo de escrita, poder-se-ia pensar em pastiche, em que o texto segundo se projeta como sombra do primeiro, ou um "texto como outro" 13. Sob essa perspectiva, a cópia de Machado se deu de forma inevitável, como o modo possível de ter acesso às estruturas de linguagem do passado e trazer a presença de Machado para o texto do presente. Mas essa presença se faz transcontextualizada, reconstruída com o outro que é a escrita de Maranhão.
Ao interferir na escrita de Machado de Assis, Haroldo Maranhão assume a tarefa de "escarafunchar arquivos e textos, levantar dados, fazer conjecturas, seguir pistas labirínticas, decifrar letras esmaecidas, correr atrás de cartas e diários perdidos, maquinar, tramar, fraudar..." 14. Na trama do texto, recria situações, modificando o rumo dos fatos conhecidos, graças à postura assumida de articulador de textos, ou falso editor.
Portanto, o texto de Haroldo Maranhão é um tecido narrativo, que entrelaça elementos diversos da obra e acontecimentos da vida de Machado de Assis. Cada parágrafo, frase ou fragmento de frase abre portas ou janelas que remetem o leitor para um mundo recriado de palavras, funcionando como hipertextos. Neste sentido, cada elemento do Memorial do fim constitui um apêndice que se abre para várias possibilidades de leituras, em várias direções, espraiando signos, constituindo-se como texto estrelado, levando o leitor a percorrer caminhos labirínticos.
ASSIS, Machado de. Memorial de Aires . Obras completas. Nova Aguillar: São Paulo, , p.1096. v.I. 1992.
MARANHÃO, Haroldo. Memorial do fim . Marco Zero: São Paulo, p.11. 1991.
MARANHÃO, Memorial do fim , p.16.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo . Imago: Rio de Janeiro. p.47. 1991.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia . Edições 70: Lisboa, p.23. 1985
SCHNEIDER, Michel. Ladrões de palavras . Editora da UNICAMP: São Paulo, p.81. 1990.
MIRANDA, Wander Melo. A liberdade do pastiche. 34 Letras . Rio de Janeiro. v.3. 1989. p.172-177.