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Sombras sobre sombras: espectros do outro em Edgar Allan Poe e Machado de Assis
Ravel Giordano Paz (UEG/USP)

Este trabalho pode ser definido como o espectro de uma espectrologia possível em Edgar Allan Poe e Machado de Assis. Espectro, antes mais nada, no sentido vulgar de algo apenas esboçado, e portanto de conclusões bastante impalpáveis... Mas espectro, também, no sentido de uma tentativa situada um tanto à margem - e, nesse sentido, paradoxalmente afeita a ele - do projeto ou pelo menos das estratégias da desconstrução de Jacques Derrida, no interior da qual sua espectrologia, ou hauntology , deve ser localizada. Afinal, enquanto o termo derridiano diz respeito sobretudo aos elementos "residuais" do texto - aqueles que, situados às suas margens, deixam "vazar" as contradições latentes sob uma unidade aparente -, o que se aborda aqui são "representações" da espectralidade, ou, pelo menos, usos em maior ou menor grau conscientes de "estratégias espectrais". Assim, a hauntology deve ser vista aqui menos como o indicativo de um compromisso teórico estrito e mais como um "mote", relacionado a algumas das várias idéias que Derrida articula em torno da noção de espectro. Em primeiro lugar, a idéia do espectro não como uma aparição sobrenatural, mas como algo situado entre os dados sensíveis da realidade e os dados "projetados" pela consciência. Mais exatamente, como um rastro daquilo que entrevemos e recusamos no outro , ou a aparição fragmentária do outro no si-mesmo; algo próximo à idéia do retorno do recalcado, porém numa perspectiva menos imanentista, menos restrita a processos psíquicos particulares, e portanto mais relacional , do que a noção freudiana. Num sentido mais amplo, como algo situado numa região de fronteira onde a metafísica tradicional e a auto-suficiência do cogito cartesiano e outras formas de "ipseidade" se desconstroem mutuamente. Finalmente, numa perspectiva mais afim à teoria da narrativa, como uma potência detentora de um "direito de mirada absoluta", ou seja, de um ponto de vista "privilegiado" proporcionado por sua "entreridade".

Como se vê, a esquiva a um compromisso formal não significa alheamento em relação à problemática mais ampla da desconstrução. Nesse sentido, a própria noção de representação, tão implicada na discussão derridiana da "metafísica da presença", não pode permanecer alheia a essa problemática. Na falta de espaço para uma discussão ampla do assunto, assinale-se, pelo menos, a tentativa de despir tal noção de sua "ingenuidade mimética", articulando-a às idéias de "jogo" e "dramatização", no sentido de uma figuração que "põe em cena", ou "põe em jogo", determinadas experiências e questões. 1

É nesse sentido que se pode dizer que as "representações espectrais" constituem um elemento fulcral na obra de Edgar Allan Poe, sendo natural, portanto, que comecemos por aí. O que se passa a esboçar a seguir é uma espécie de quadro das figurações que as formas espectrais e monstruosas 2, em sua dialética com as questões propostas, assumem na obra do escritor norte-americano. A rigor, a presença dessas figurações não é, nem de longe, novidade na literatura ocidental, mas os contos e poemas de Poe participam de um momento em que sua relevância passa a indiciar justamente relações muito mais entranhadas entre o "si-mesmo" e o "outro", sejam estes definidos em termos culturais, sociais ou individuais.

Uma forma de iniciar nosso quadro seria tentando localizar os extremos dessa dialética no interior da obra em questão. Poderíamos, então, identificar as figurações de algo como um "espectro radical", que em nossa perspectiva poderia ser definido como uma alteridade absoluta , e no limite se configuraria como pura negatividade, ou seja, como morte ou manifestação do "incomensurável". Um dos "modelos" dessa espectralidade radical poderia ser encontrado em dos primeiros contos de sucesso de Poe, "Manuscrito encontrado numa garrafa", que consiste na trajetória de um narrador-protagonista marcada por (e praticamente resumida a) encontros com espaços e "alteridades" cada vez mais espectrais; uma trajetória em abismo que tem seu termo na própria imagem do abismo, o "gigantesco anfiteatro, de paredes cuja altura se perde na escuridão e na distância" (na tradução de Machado de Assis 3) em que mergulha o navio-fantasma que levava o narrador. No outro extremo, haveria a tentativa mais séria de Poe no sentido de dar representação concreta às alteridades sociais , e que é, sem dúvida, "O homem da multidão". Justamente esse conto, no entanto, se encerra com uma confissão de fracasso. Mesmo o "velho decrépito" sendo um espectro mais concreto que a maioria dos espectros poeanos, ele mais absorve do que ilumina as figuras a sua volta, e a diversidade que o narrador percebia inicialmente, ainda que de forma caricatural, acaba convergindo, num movimento afinal tão abissal quanto o do "Manuscrito", para o seu insondável "gênio do crime profundo". A assunção da espectralidade, aqui, testemunha tanto a tentativa de mergulho na especificidade do outro quanto a impossibilidade de realizá-la: um "fracasso da representação" que evidentemente não significa um fracasso artístico, mas que não deixa de indiciar os limites, enquanto potência dialógica, da práxis artística que o configura.

Assim, é nas escalas intermediárias desses extremos que aquela dialética se desenvolve em toda a sua riqueza; o que não significa, como veremos, que ela se reduza aos termos dessa polaridade. Em todo caso, a articulação entre as figurações espectrais e monstruosas e a expressão da alteridade, em várias de suas formas, é sem dúvida um dado assinalável em alguns dos melhores contos de Poe. Ocuparia lugar de destaque, em nosso quadro, um conto como "Sombra", onde o grupo de amigos que se diverte, ilhado em meio à devastação de uma epidemia de cólera, queda-se horrorizado diante de uma aparição, sobretudo ao perceber que

o tom da voz da sombra não era de um só ser, mas de uma multidão de seres, e, variando suas inflexões, de sílaba para sílaba, vibrava aos nossos ouvidos confusamente, como se fossem as entonações familiares e bem relembradas dos muitos milhões de amigos que a morte ceifara. 4

Ou "A máscara da morte rubra", onde o espectro da morte também exprime a idéia de retorno ou vingança do outro por sua exclusão da compaixão de seus semelhantes - "O mundo externo que cuidasse de si mesmo" -, igualmente surpreendidos em uma festa grotesca, em meio a outra devastação: a da peste. Em ambos os casos, o espectro é o fora que irrompe dentro de um mundo resguardado, ao mesmo tempo que se revela latente em seu interior. Em "O gato preto", ressurge a imagem da multidão de vozes, no momento em que o animal denuncia o cadáver oculto pelo narrador com "Um uivo, um grito agudo, metade de horror, metade de triunfo, como somente poderia ter surgido do inferno, da garganta dos condenados em sua agonia...". Já na revanche dos anões contra o rei em "Hop-Frog", a temática da vingança ganha configuração um pouco mais objetiva. Mas talvez a narrativa poeana onde espectral ou o monstruoso se investem de forma mais concreta dessa função, digamos, dialógica seja "Os assassinatos da rua Morgue", onde a voz do macaco reflete prismaticamente diversas vozes estrangeiras que habitam a metrópole parisiense. Identificada pelos vários depoentes como pertencendo a alguém de outra nacionalidade que não a sua, essa voz inumana constitui um verdadeiro espectro de vozes .

Mais do que compor esse quadro, no entanto, seria preciso nos perguntarmos pelos conflitos em termos de visão de mundo - ou seja, em termos de visão do outro - que seus elementos põem em jogo, e que soluções e aberturas eles dá a esse jogo. Uma questão importante, nesse sentido, é a dos sentimentos, notadamente o terror e a desolação , a que se vinculam aquelas figurações. Mais do que sentimentos, terror e desolação são categorias que Poe procura investir de um sentido quase absoluto, contrapondo-os - naturalmente, não sem paradoxo - a sua apropriação e estetização pela arte. No início de "A que da Casa de Usher", por exemplo, eles são opostos tanto ao Sublime burkeano quanto ao kantiano, assinalando-se sua irredutibilidade a qualquer "sensação agradável, porque meio poética" ou a qualquer "estímulo da imaginação" que os pudessem "elevar ao sublime". Também com o grotesco, principalmente após a publicação dos Contos do Grotesco e do Arabesco , Poe muitas vezes contrasta o puro terror. Por vezes os elementos grotescos podem reforçar o horror, como as maquinações dos inquisidores em "O poço e o pêndulo"; o mais das vezes, porém, sobretudo o fetichizam, como na decoração grotesca do castelo em "A máscara da morte rubra". Em "O gato preto", o narrador diz que os acontecimentos que lhe inspiraram quase que apenas terror podem parecer grotescos a outros, mas não há dúvida sobre o que ele nos quer provocar. Desse investimento de um sentido quase absoluto participa o caráter metafísico que o terror assume, bastante evidente, por exemplo, nas emanações malignas do pântano em "A queda da Casa de Usher", e teorizada, em termos de sua presença na condição humana, em "O demônio da perversidade". 5

Essa insistência na materialidade do Mal constitui nitidamente um contra-sublime. Mas isso não significa que as narrativas e imagens de Poe não tomem formas sublimes, inclusive porque a rigor o terror nunca deixa de se articular com outros elementos - mesmo no "Manuscrito" é possível encontrar vários rastros de significação -, e dentre estes elementos está um do qual a crítica e a filosofia jamais conseguiram dissociar totalmente o sublime: a Beleza. Também a dialética entre o terror (ou simplesmente a morte) e a beleza toma diversas formas em Poe, escritor cujo lirismo nem sempre é devidamente acentuado. 6 O terror pode se alimentar da beleza (mas também perpetuá-la), como em "O retrato oval"; ou a morte pode ser uma etapa para a reconstituição da beleza em uma condição mais plena, como parece sugerido em "Leonor". Nesse ponto, é importante sublinhar uma outra forma, aliás recorrente na literatura ocidental, que a alteridade assume em Poe, que é a da "alteridade complementar", ou seja, a alma gêmea , quase sempre constituída por uma figura feminina à qual um protagonista masculino se liga por uma espécie de destinação. É uma figuração desse tipo que está no centro de "Leonor", onde à morte da amada mais idealizada, à qual o narrador-protagonista se ligara por uma promessa e fidelidade eterna, sucede-se a ligação deste com outra mulher, de beleza mais madura e sensual, com o "perdão divino" pelo rompimento do juramento anterior sugerindo algum vínculo, no mínimo simbólico, entre as duas existências. Mas essa dialética se mostra bem mais ambígua em "Ligeia", onde a própria "alma gêmea" assume formas espectrais para assassinar a segunda esposa do marido, retornando à vida por meio de seu corpo: quando menos, as fronteiras entre o terror, a beleza e o mal são aqui muito tênues.

Essas reflexões nos conduziriam à relação entre a configuração do terror e o que podemos chamar a irredutibilidade do humano em Poe. Afinal, num certo sentido o contra-sublime poeano resgata - por meio de uma espécie de metafísica negativa, que evidentemente não perde totalmente o contato com a metafísica tradicional - o homem do movimento de dissolução na natureza que algumas vertentes do Romantismo empreendiam. Longe de simplesmente se opor ao humano, o terror constitui um de seus terrenos mais cultivados. O próprio "demônio da perversidade", definido como um dos "impulsos primordiais da alma humana", se liga a essa "irredutibilidade". E se ela não se exprime apenas pelo o terror, o medo ou a perversidade, mesmo suas expressões positivas , como a metafísica da vontade em "Leonor" , costumam se aliar a formas no mínimo sombrias, ainda que de um sombrio depurado - a "sombra de uma sombra", como o narrador se refere ao fantasma divino e assassino da heroína.

Assim, revestir o humano do terrível ou encontrar o terrível no humano implica num duplo movimento: primeiro, no investimento de um estigma metafísico; segundo, de uma dignidade particular. Para isso contribui um elemento recorrente no terror poeano: a idéia de antiguidade, quando não de primordialidade. Aqui se pode falar em alteridades histórico-culturais no imaginário do escritor, que também dá algumas formas singulares ao "orientalismo" romântico. O Oriente é a província dos males mais profundos e insondáveis, como em "Silêncio", mas também da beleza mais ardente, como em "Leonor". A superioridade que Poe concede ao Oriente e o antigo em relação ao Ocidente e o moderno é muito evidente, por exemplo, no conto humorístico "Pequena conversa com uma múmia"; mas os primeiros também podem emprestar a dignidade de suas formas aos segundos, como em "O retrato oval" os arabescos das molduras conferem solenidade às "pinturas modernas" encontradas pelo narrador no castelo em ruínas onde se abrigara; semelhantemente, a "populaça", tão pejorativamente tratada na "Pequena conversa", ganha a dignidade medieval da "morte rubra". Assim, espectralizar o humano é também uma forma de dignificar, de assinalar algo irredutível na própria condição humana. Sacrificar o outro, torná-lo um espectro pela vizinhança com a morte, é conceder-lhe uma chance de gritar; mas é também uma chance, para o si-mesmo, de se identificar com esse grito, e até de ecoá-lo, como faz o narrador de "O barril de Amontillado", que chega a se embeber do desespero do amigo que empareda; assim como a morte do velho, em "O coração denunciador", possibilita a empatia de seu assassino.

Vislumbra-se aí o quanto a dialética entre o si-mesmo e o outro é entranhada em Poe: sentir o coração do outro é também ouvir a "voz profunda" do próprio coração; fazer o outro gritar é uma chance de libertar o próprio grito. Em Poe, num certo sentido - algo de que "William Wilson" é apenas a expressão mais radical -, todas as formas espectrais ou monstruosas são duplos do mesmo, ou seja, daquele self cuja problemática constitui o cerne da narrativa e cuja voz geralmente constitui o lugar da enunciação. Isso indica uma subsunção do outro naquilo que Derrida chama de "economia do mesmo": por mais que o outro viole e distenda os limites do self , tanto é fundamentalmente à problemática deste que esse processo responde que a própria configuração da alteridade - tanto em sua idealização conto em sua demonização - já surge marcada por ela. Tudo isso aponta, no fim das contas, para uma estrutura sacrificial na relação entre o si-mesmo e outro, cuja imolação é necessária tanto para que ele se manifeste com alguma carga de expressividade quanto para que o self enunciativo (e com ele o leitor) realize, em sua dialética entranhada com essa expressão, alguma forma de catarse.

Chegando nesse ponto, deveríamos ensaiar a "espectrologia machadiana" que possibilitaria o esboço de nossa aproximação contrastiva, mas justamente aqui somos obrigados a passar dos farrapos de idéias para as idéias sem corpo, ou seja, para a pura fantasmagoria... Indiquemos, pelo menos, alguns tópicos de interesse para aquela aproximação. 7

Em primeiro lugar, esse traço em comum entre narradores e personagens dos dois autores que é sua proximidade com a morte; um dado que, em relação a Machado, costuma se creditar a outras ressonâncias, mas ao qual suas leituras de Poe talvez não sejam totalmente alheias. Em segundo, o fato de que no escritor brasileiro parece haver uma assunção mais plena - ainda que em figurações menos marcadas - da espectralidade enquanto ponto de vista, ou melhor, enquanto lugar de força desses narradores. Em outras palavras, os narradores (e "personagens-eixos narrativos") machadianos parecem explorar com mais autoconsciência e proficuidade aquele "direito de mirada absoluta" que Derrida concede ao espectro. Finalmente, o fato dessa relação parecer marcada por uma compreensão mais generosa da dialética de vida e morte incrustada no âmago dos seres, e, de par com essa não-estigmatização da morte, o dado de uma recusa do gesto sacrificial como doador de sentido à dialética entranhada do outro com o si-mesmo.

O que daria forma a essas hipóteses seriam algumas comparações específicas. Por exemplo, uma comparação estrutural entre "O homem da multidão" e "O diplomático", onde uma espécie de orquestração do enredo pela espectralidade, iniciada pela "aparição" aparentemente imotivada da escrava no salão e comunicando-se ao protagonista, não apenas o torna uma espécie de espectro dialógico como o conduz, senão à consciência (à qual, no entanto, o leitor tem pleno acesso 8), pelo menos a um sentimento cada vez mais doloroso de sua própria espectralidade social; uma consciência e um sentimento de cuja assunção o narrador-voyeur do conto de Poe (que, no entanto, é algo "imaterial" para o próprio velho a que persegue) passa totalmente à margem. Ou entre a abordagem da morte em "O coração denunciador" e "O enfermeiro", onde os mortos assombram apenas a consciência do narrador, sem recurso a qualquer metafísica psicologizada, e também onde o drama do velho coronel não pode ser subsumido no de seu algoz - o que não significa que não haja interpenetração entre as alteridades, que, pelo contrário, justamente por não se fecharem em um círculo demoníaco, podem se abrir em leque tanto para a vida interior quanto a exterior, novamente dando vazão às vozes de vários "espectros" circundantes. Uma abertura que se realiza com riqueza - mas também problematicidade - singular em "D. Paula", um dos contos machadianos que antecipam não só as mnemonarrativas proustianas como as verdadeiras florestas de subjetividades joyceanas. Numa comparação ainda mais paradigmática, poderia-se opor o tenebrosa expressão da voz das profundezas a que conduz o "mesmerismo" em "O caso do Sr. Valdemar" à exploração das contradições humanas a que conduzem as "abstrações" do protagonista de "A idéia do Ezequiel Maia". A hipótese de que em Machado não existem processos de "duplicação" e "fusão" metafísica, ou melhor, de que ele se restringem às consciências, também poderia ser explorada numa aproximação entre "William Wilson" e "O espelho" e "Trio em lá menor": em ambas as narrativas machadianas, não é o homem que se duplica no mundo, mas o mundo que se duplica no homem. Mas talvez o texto de Machado no qual essa exploração produziria os melhores resultados seja o romance Esaú e Jacó , onde essas questões, articuladas em torno de um tríplice "eixo espectral" - Aires versus Flora versus Pedro e Paulo 9-, conduzem a uma explicitação da inutilidade do ato sacrificial constituído pela morte da heroína.

Mas lancemos ao menos um olhar de esguelha à polêmica mais notória a respeito das relações de Machado com Poe, e que que é a tradução do poema "O corvo" pelo primeiro. Críticos como Ivo Barroso e Claudio Abramo 10 têm acentuado os efeitos atenuantes dessa tradução em relação à carga dramática do original, julgando-os simplesmente como defeitos ou, no máximo, concessões aos "vezos parnasianos" do tradutor. No entanto, sem afirmar exatamente que eles sejam propositais - e muito menos sem querer abonar os erros de fato cometidos por Machado - , talvez se possa relacionar tais efeitos a questões relacionadas de forma mais intrínseca e coerente do que se tem feito às concepções estéticas e "existenciais" machadianas. De fato, Machado mina diversos recursos dramáticos do poema - alguns, inclusive, mantidos na tradução em prosa de Baudelaire, como a repetição do final do antepenúltimo e penúltimo versos de cada estrofe. Parece difícil supor que o escritor não se desse conta da importância de alguns desses recursos, alguns dos quais poderiam ser mantidos mesmo no interior de suas opções métricas, como é o caso da ênfase que Poe confere ao último verso pela redução do metro. A perda dessa ênfase, mais o encurtamento dos primeiros versos, transforma o tom solene do poema de Poe em um tom "remoedor", "digestivo" - para aludir aos termos de uma crônica de Machado - , quase intimista.

Assim, ainda que não se possa dizer que a referida atenuação seja proposital, pode-se afirmar que a manutenção da carga dramática não é o principal objetivo de Machado. Num certo sentido, é como se a atenuação buscasse destituir o Corvo de sua posição de alteridade absoluta: ao mexer com a estrutura do poema de que se apropria, é o "eu lírico" do tradutor quem assume, conscientemente, a "posição espectral" do pássaro. Num âmbito mais geral, é como se Machado reconhecesse sua dívida com Poe e, simultaneamente, demarcasse uma certa distância - mas, sobretudo, fizesse dela a possibilidade de um gesto compreensivo. A alusão ao Corvo como uma Quimera, ainda que uma Quimera do mal, criticada por Abramo como uma impropriedade, talvez seja parte desse gesto, inclusive porque assinala, graças ao sentido mais geral a que o nome do monstro foi assimilado, o caráter de "sonho", ou seja, de artefato artístico do Corvo, que se torna assim "um demônio que sonha" dentro de um sonho . Em resumo, talvez se possa dizer que o eu lírico machadiano está mais à vontade na sombra projetada pelo Corvo do que o próprio eu lírico poeano...

Para uma visão geral dessas perspectivas, conferir DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx . Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1994 e NASCIMENTO, Evando. Derrida e a Literatura . 2. ed., Niterói, EdUFF, 2001.

O monstruoso , em Derrrida, relaciona-se sobretudo à idéia de uma "natureza desnaturada", ou pervertida internamente. As citações de Poe, exceto as indicadas expressamente, advêm de POE, Edgar Allan. Histórias extraordinárias . São Paulo, Abril Cultural, 1978.

Disponível em <www.alfredo-braga.pro.br/biblioteca/manuscritonagarrafa.html>.

Disponível em <www.alfredo-braga.pro.br/biblioteca/sombraspoe.html>.

Mas também seria preciso analisar a dialética entre a racionalidade e o sobrenatural em Poe, da qual faz parte, por exemplo, a espécie de "psicologização da metafísica" de suas "teorias" sobre a perversidade.

Mereceriam particular atenção os elementos típicos dos contos-de-fada de muitas narrativas, como as três citadas a seguir. Note-se, por exemplo, a comovente (e certamente inconsciente) retomada do tema do "resgate da princesa aprisionada" em "O retrato oval".

As citações de Machado advêm de ASSIS, Machado de. Obra completa . Rio de Janeiro, Aguilar, 1959.

E que emerge de forma plena nos narradores dos narradores dos grandes romances: Cubas, Bento e, sobretudo, esse "diplomático" mais bem resolvido, o conselheiro Aires.

Pode-se dizer que os romances machadianos organizam-se em "eixos" desse tipo: em Ressurreição , Félix x Lívia; em Dom Casmurro , Bento x Capitu/Escobar/Ezequiel (e, no fim das contas, todo o passado); em Quincas Borba , Rubião x Quincas Borba(s); nas Memórias Póstumas , Brás Cubas-narrador x Brás Cubas-personagem, e com ele todo o "legado da nossa miséria"...

Cf. BARROSO, Ivo (org.). "O corvo" e suas traduções. 3. ed., Rio de Janeiro, Lacerda Editores, 1993, e ABRAMO, Claudio Weber. "Uma infelicidade machadiana". D.O. Leitura, São Paulo, n. 17, setembro de 1999, p. 36-50.