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Estratagemas narrativos na fixação da verossimilhança em contos fantásticos de Machado de Assis e de José J. Veiga.
Nerynei Meira Carneiro (UNESP/Assis)

O conto A chinela turca 1 inicia-se, in media res , com um pedido ao leitor para que ele veja o protagonista: "VÊDE O BACHAREL Duarte." (ASSIS, 1974, p. 295). O verbo ver , no Imperativo, cuja função modal remete ao apelo, deixa implícito a intencionalidade do narrador em conduzir o olhar do espectador para a figura da personagem principal. No nível da linguagem, podemos perceber que os modos e os tempos verbais dos três primeiros períodos do primeiro parágrafo, a saber, os verbos no Imperativo - vede, notai - e no presente do Indicativo - acaba, passa - além de remeterem à idéia de um apelo ao leitor, sugerem o tempo de um presente imediato no qual acontecem os episódios introdutórios.

É perceptível outro mecanismo que possibilita o efeito do ver , isto é, a descrição pormenorizada através do recurso da cena narrativa . A atitude do narrador em fornecer detalhes casuais, como o aspecto teso e correto do laço da gravata, a preocupação em fornecer datas - ano de 1850 - e horas - passa de nove horas - e o cuidado em revelar informações precisas sobre o romance de Duarte - "Datava de uma semana aquêle namoro. Seu coração, deixando-se prender." (ASSIS, 1974, p. 295) - norteiam a recepção.

Nota-se a ironia de Machado em apresentar as possíveis atitudes do leitor ao longo da narrativa, quer dizer, ele será indiferente e passivo ou interessado e ruminante ? Nas entrelinhas, é viável captar a abordagem metalingüística que promove reflexões sobre a funcionalidade dos elementos estruturais, enquanto índices balizadores no processo de recepção da obra literária. Para tanto, são decalcadas as prováveis reações do leitor, pois, de início, o conto projeta a cômoda posição de um espectador indiferente ao relato - no caso a personagem Duarte - que, logo depois, passará por emoções fortíssimas, ao ser absorvido pelo drama de Lopo Alves.

Acresce que, enquanto aos olhos carnais do bacharel aparecia em tôda a sua espessura a grenha de Lopo Alves, fulgiam-lhe ao espírito os fios de ouro que ornavam a formosa cabeça de Cecília; via-a com os olhos azuis, a tez branca e rosada, o gesto delicado e gracioso, dominando todas as demais damas que deviam estar no salão da viúva Meneses. Via aquilo, e ouvia mentalmente a música, a palestra, o soar dos passos, e o ruge-ruge das sedas; enquanto a voz rouquenha e sensaborona de Lopo Alves ia desfiando os quadros e os diálogos, com a impassibilidade de uma grande convicção. (ASSIS, 1974, p. 297).

O narrador gera uma focalização zero , pois é onisciente e intruso. Tem, portanto, pleno conhecimento do que ocorre no interior das personagens e sabe muito bem como se encaminharão os eventos. Ele possui mais informações que o protagonista e parece fazer questão de deixar isso nítido. Com esse recurso, intenta-se convencer o leitor sobre a legitimidade dos fatos e fixar parte da verossimilhança. A imagem fidedigna, porém, não passa de mais um de seus estratagemas para ludibriar o receptor, o que o faz, deliberadamente, por várias vezes.

Desse modo, o narrador camufla e omite informações importantes sobre o desenrolar dos acontecimentos e sobre o suposto delírio de Duarte, a fim de criar expectativas, rompidas posteriormente, conforme se verifica no seguinte fragmento:

Voava o tempo, e o ouvinte já não sabia a conta dos quadros. Meia-noite soara desde muito; o baile estava perdido. De repente, viu Duarte que o major enrolava outra vez o manuscrito, erguia-se, empertigava-se, cravava nele uns olhos odientos e maus, e saía arrebatadamente do gabinete. Duarte quis chamá-lo, mas o pasmo tolhera-lhe a voz e os movimentos. Quando pôde dominar-se, ouviu o bater do tacão rijo e colérico do dramaturgo na pedra da calçada. Foi à janela; nada viu nem ouviu; autor e drama tinham desaparecido. (ASSIS, 1974, p. 297).

No trecho transcrito, sugere-se que Lopo Alves deixou à casa enfurecido, supostamente em razão da indiferença do bacharel. O acontecimento é mostrado da ótica de Duarte, pois é ele quem vê e quem ouve Lopo Alves se afastando da casa. Argutamente, o narrador transfere o equívoco à personagem, eximindo-se do engano.

A hipótese é pertinente e pode, de início, dissuadir o leitor, no entanto, depois, ele perceberá, ou pelo menos, terá dúvidas se em algum momento o major se retirou do escritório de Duarte, como se verifica na seguinte citação:

Um homem que ali estava, lendo um número do Jornal do Comércio , pareceu não o ter visto entrar. Duarte caiu numa cadeira. Fitou os olhos no homem. Era o major Lopo Alves.

O major, empunhando a folha, cujas dimensões iam-se tornando extremamente exíguas, exclamou repentinamente:

__ Anjo do céu, estás vingado! Fim do último quadro. (ASSIS, 1974, p. 302).

O segmento mostra que Lopo Alves não saiu do gabinete enquanto fazia a leitura de seu drama, a qual começou às 21h55 e terminou às 2h00 da madrugada. Pelo contrário, Duarte estaria entrando no recinto, considerando-se a hipótese de que tenha saído no momento em que era perseguido por oficiais turcos. Contudo, a ocorrência desse episódio fica ambígua, proporcionando, no mínimo, duas vertentes interpretativas, isto é, ou a aventura não passou de um sonho da personagem ou a experiência sobrenatural aconteceu.

O conto machadiano, ainda, remete à premissa de que a visão do protagonista foi subvertida pelo imaginário. Ao longo da leitura de Lopo Alves, Duarte é absorvido pela dimensão supra-real da ficção e passa a viver a fantasia da história. Ao terminar sua aventura, ele volta a enxergar a outra dimensão, a real para ele, pois visualiza o ambiente costumeiro e retorna ao status quo . Para isto, foi necessário fixar e esfregar os olhos: "Fitou os olhos no homem. Era o major Lopo Alves [...] Duarte olhou para êle, para a mesa, para as paredes, esfregou os olhos, respirou à larga." (ASSIS, 1974, p. 302-303).

A formidável metáfora do olhar parece aludir ao procedimento literário de elaborar a focalização da personagem com intuito de influir no ato receptivo. À medida que demonstra, através das ações de Duarte, que se envolver na ficção, adentrar seu universo imaginário e dela usufruir, com intensas emoções, depende de como se vê a obra, Machado enlaça o leitor, que tão surpreendido quanto o protagonista, embarca nessa extraordinária viagem, desfrutando de sensações ímpares ao ler A chinela turca.

A mescla de realidades, a interpenetração de mundos - observáveis e imaginários - a dúvida diante dos eventos são traços freqüentes e decisivos à ficção do inusitado. Machado tece com maestria uma narrativa que prende a atenção, que emociona, que provoca incertezas e que, especialmente, surpreende. Elabora uma obra cuja projeção interpretativa entremeia hesitações a respeito da explicação do insólito, procedimento essencial à criação e à permanência do fantástico literário, segundo conjecturas de Todorov 2.

Em Os do outro lado 3, de José J. Veiga, o recurso discursivo utilizado para captar a atenção do leitor e aliciá-lo a adentrar o universo ambíguo do sobrenatural, diz respeito ao modo como se inicia a narrativa que não coincide com o começo da diegese. Ao introduzir o relato, o narrador apresenta um fato intrigante, ou seja, deparar-se com uma enorme casa vermelha, desconhecida para ele, até então, apesar de localizada em um espaço familiar. Ele omite certos fatos para retomá-los depois. Por meio de analepse (conceito de Genette) 4, discorre sobre os eventos que antecederam à descoberta da casa, atiçando, assim, a curiosidade do leitor.

A CASA era grande e alta, de tijolos vermelhos, talvez a mais alta do lugar. Ficava atrás de uma cerca de taquara coberta de melões-de-são-caetano. Mas sendo tão grande, tão alta e de cor tão viva, e a cerca não tendo mais que a altura de um homem médio, nunca pude compreender por que não era vista da rua. Desde que me entendo, eu passava por lá todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem [...].

Lembro-me de tudo isso mas não me lembro da casa vermelha anteriormente aos acontecimentos que vou relatar. (VEIGA, 1995, p. 51-52).

 

O insólito em Veiga instaura-se gradativamente em um ambiente recriado que não elimina as caracterizações verossímeis do universo empírico. Por conseqüência, logo de início, o leitor intrigar-se-á pelo fato incomum de uma casa enorme, de cor vermelha permanecer invisível a um menino. A partir daí, ele poderá oscilar entre uma explicação sobrenatural, trata-se de uma casa encantada, ou uma explicação racional, as dimensões pueris podem estar equivocadas, a fim de justificar o caso misterioso.

Sutilmente são introduzidos outros acontecimentos insólitos num ambiente plausível, a partir do ponto de vista do narrador infantil que, assim como os moradores do lugar, não questionam a imposição absurda de não atravessarem a cidade. Entendemos que o emprego do recurso narrativo da focalização neutraliza o estranhamento inicial diante do incomum (casario ignorado, interditos) e do sobrenatural (borboleta com mensagem nas asas, pessoas flutuando). Remetemo-nos as assertivas de Irlemar Chiampi 5 sobre os aspectos do realismo maravilhoso:

Ao contrário da "poética da incerteza", calculada para obter o estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento insólito [...]. O insólito, em óptica racional, deixa de ser o "outro lado", o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha é(está) (n)a realidade. (CHIAMPI, 1980, p. 59).

Neste conto de Veiga, a ausência do estranhamento é trabalhada a partir do ponto de vista adotado, assim como do comportamento conferido ao protagonista e às personagens, no intuito de influenciar a recepção do leitor. A caracterização espacial do "outro lado" revela que o ambiente inóspito, insinuado como depois da cerca, encontra-se na mesma cidade e é descrito à semelhança dos demais lugares. Parafraseando Chiampi, podemos dizer que em Os do outro lado o sobrenatural é(está) (n)a realidade.

O ápice da caracterização insólita, empreendida nesta narrativa, ocorre no espaço da casa vermelha, mais precisamente no quintal, onde o protagonista e uma outra personagem - a irmã do amigo Benigno - compartilham da manifestação sobrenatural de pessoas voarem dentro de esferas transparentes.

Quando ela acabou de dizer isso um clarão muito forte, branco como a luz de magnésio, iluminou todo o céu atravessando as paredes e o telhado da casa. Corremos para fora e vimos uma quantidade de objetos como enormes bolhas de sabão cruzando lentamente o céu no rumo do barranco do outro lado.

[...] Dentro de cada bolha fui distinguindo a figura de pessoas conhecidas, gente que eu não via há muito tempo. Reconheci o escrivão Teotônio, meu tio Zacarias, mestra Júlia, Padre Leôncio coçando o ouvido com um palito - e um homem barbudo que só podia ser o cônsul - a roupa branca, a bengala enfiada debaixo do braço. (VEIGA, 1995, p. 59).

Ambos vivenciam essa experiência inusitada e decisiva para suas vidas no espaço da casa. Esse componente assume no texto uma dimensão cósmica, representando a vivência do adolescente e seu esforço cognitivo de desvelar a realidade ou as realidades que o cercam. Seja no âmbito social, no existencial, no mítico, o garoto está sempre visualizando universos que, embora imbricados ao seu mundo cotidiano, apresentam-se como insólitos. De semelhante modo, o leitor é induzido a ver essas outras dimensões da vida, a partir da apreensão narrativa de textos literários habilmente entretecidos.

Privilegiando o universo sobrenatural, os contos A chinela turca e Os do outro lado, se interseccionam no que tange à ênfase que se dá ao visualizar , firmado, esteticamente, pela focalização e pelo discurso modal. No texto de Veiga, a partir da visão condutora do narrador, estabelece-se o apelo inicial para que o leitor acompanhe e se identifique com o ponto de vista do protagonista: "Vejo-me transportando o prato [de jabuticabas] com muito cuidado porque estava cheio de derramar." (VEIGA, 1995, p. 52). Semelhantemente, o olhar do leitor é conduzido o tempo todo em A chinela turca através do jogo narrativo de mostrar e esconder, tramado pelo narrador onisciente: "VÊDE O BACHAREL Duarte." (MACHADO DE ASSIS, 1974, p. 294).

A leitura da metáfora do olhar pode inferir que enquanto o ser humano estiver visualizando apenas uma dimensão, ou seja, a terrena e imediata, não conseguirá ampliar seus horizontes e reverter situações hostis. Em ambos os contos, o "ver" assume a conotação de compreender, ou ainda, de abrir-se para experiências insólitas e, dessa maneira, descobrir as virtualidades do mundo aparente, bem como as aptidões inerentes a cada ser humano.

No que concerne à representação espacial tanto em A chinela turca como em Os do outro lado os protagonistas iniciam-se no insólito após transporem uma porta e uma cerca, respectivamente. Como se fossem introduzidas através de uma passagem tridimensional, as personagens penetram o outro ambiente e, a partir daí, o inusitado acompanha suas aventuras e impregna toda a narrativa.

A sutileza e a habilidade de se construir na ficção uma realidade empírica, engastada por um universo singular, ocorrem graças à escolha por esta demarcação inicial que logo se esmaece na trama. Assim, são desfeitos os limites nítidos entre os universos aparentemente antagônicos, aludindo-se à imbricação dos contrários. A inferência ficcional demonstra o que ocorre no imaginário popular, isto é, a possibilidade do insólito irreal parte do real, conforme pressupostos teóricos de Irène Bessière, em Le récit fantastique : la poétique de l'incertain, publicado em 1974.

Neste sentido, cabe à narrativa, que privilegia e enfatiza a urdidura do imaginário, como no caso de A chinela turca e Os do outro lado, proporcionar uma leitura emancipatória , nos termos de Regina Zilberman 6. A fantasia, inerente a toda produção literária, exacerbada em textos de cunho insólito enquanto procedimento metalingüístico, é capaz de sugerir ao leitor a efetivação de mudanças na e através da leitura, isto por meio de objetos mágicos, utilizados nas aventuras ficcionais e através de posturas humanas, visando a superações.

Por fim, o imaginário aponta para transformações, amplia perspectivas e rompe a inércia e a estagnação. Além disso, conduz o leitor a observar criticamente a realidade imediata e global não escamoteando os entraves presentes em quaisquer âmbitos: socioeconômico ou existencial. A estruturação e a linguagem altamente simbólica dos componentes ficcionais, organizados em A chinela turca e Os do outro lado, implicam interpretações emancipatórias , uma vez que possibilitam ao leitor auto-reflexibilidades ontológicas e sociais.

ASSIS, M. de. A chinela turca. In: ______. COUTINHO, A. (Org.). Papéis Avulsos . vol. II. Rio de Janeiro: Aguilar, p. 295-303, 1974 (Obras Completas).

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica . Tradução de Maria Clara Correa Castello. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 188 p., 1992.

VEIGA, J. J. Os do outro lado. In: ______. Os cavalinhos de Platiplanto . 19 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, p. 51-60, 1995.

GENETTE, G. Discurso da narrativa . Tradução de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Arcádia, 276 p., 1979.

CHIAMPI, I. O realismo maravilhoso : forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 184 p., 1980.

ZILBERMAN, R. A literatura infantil na escola . 4. ed. rev. e ampl. São Paulo: Global, 118 p., 1985.