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Errância e paralisia: o corpo do imigrante em Samuel Rawet
Tatiana Salem Levy (PUC-Rio)

Samuel Rawet tinha sete anos quando veio juntar-se ao pai, que anos antes (em 1933) viera tentar "fazer a América" no Brasil. Devido à perseguição aos judeus iniciada em 1881 com os pogroms russos, inúmeras famílias judias optaram por abandonar seu lar e construir uma vida nova em outro país. Os judeus da Polônia - o caso da família Rawet - acabaram aderindo ao fluxo migratório das famílias russas, pois eram igualmente excluídos da vida nacional. A América foi, sem dúvida, o destino mais procurado pelos imigrantes.

Entre o cá e o lá, o Brasil e a Polônia, o ateísmo e o judaísmo, Rawet acabou se afirmando no cenário cultural brasileiro como um escritor entre duas culturas. Por mais que ele tenha tentado se colocar apenas como escritor brasileiro , negando, sobretudo no fim de sua vida, sua relação com a cultura judaica, seus textos revelam abertamente as marcas dessa cultura. Não somente pela presença constante de personagens judeus, mas também pela insistência em tratar de questões nitidamente judaicas, como a diáspora, a imigração e a condenação à errância eterna, como no caso da figura de Ahasverus, personagem central de uma de suas novelas.

O que me interessa analisar em sua narrativa é a expressão da diáspora e da imigração no corpo dos personagens, contrapondo assim a figura do errante à do personagem cujo corpo é rígido, inerte, dono de um "sofrimento triturado". As duas figuras estão presentes em sua obra repetidamente, seja através de Ahasverus ou de vagabundos que erram pela cidade do Rio de Janeiro, do imigrante de "O Profeta" ou da velha do conto "Noturno". São duas figuras aparentemente contraditórias, mas talvez se possa pensar que são uma e a mesma figura, que aquele que caminha é também aquele que paralisa, ou, em outras palavras, que a condição judaica da errância eterna pode levar também à inércia, à rigidez, à paralisia. É o que se pode perceber, por exemplo, no conto "A Prece", quando o narrador afirma: "Em meio à vibração, Ida parada junto à janela, perdida, sem língua, sem voz. Enfiada numa vida que nunca fora sua. O corpo toda inda doía da andança. Subir e descer ruas, escadas, bairros. Andar. E estar só. Ida sentia um cansaço inundar-lhe a alma" 1.

As noções de nomadismo, exílio e errância, extensamente exploradas pela crítica literária, carregam ao mesmo tempo aspectos positivos - de criação - e negativos - de perda. Todos esses movimentos acarretam dores, medos, traumas, mas também possibilitam a criação de linhas de fuga no terreno da literatura, ou da arte em geral. A obra de Samuel Rawet dá conta desse contraponto, mostrando como as marcas da imigração continuam presentes mesmo depois de anos, mesmo depois da assimilação e da aparente integração do imigrado. Estar diante do Outro implica uma dor inevitável, a dor da distância, da infinita distância entre o Eu e o Tu. Mas é também o contato com o Outro que permite uma abertura à criação, à escrita.

Em seu livro Body Work , o crítico inglês Peter Brooks analisa como a narrativa moderna produz o que ele chama de semiotização do corpo ao mesmo tempo em que ocorre uma somatização da estória. O corpo constitui assim uma fonte e um lugar do significado. Ele não se encontra na narrativa à toa, mas, ao contrário, condensa seu sentido. Marcar o corpo implica transformá-lo em escrita, em corpo literário, narrativo. O corpo seria, portanto, um lugar da significação - da inscrição das histórias -, mas também um significante, agente constituinte da narrativa.

Ao analisar o corpo na obra de Rawet, parto do princípio de que o corpo é escritural. O que me interessa é mostrar como os corpos de seus personagens inscrevem os dramas vividos pela condição do judeu imigrante, ou do imigrante em geral, ou seja, daquele que se vê confrontado com uma outra cultura, com o Outro. Em seus contos e novelas, Rawet revela caminhos nos quais o corpo se transforma num fator significante central, porque é a partir de gestos - geralmente contidos - e descrições físicas que o autor narra o que não está explicitamente dito. Muitas vezes, o personagem não tem voz - seja porque não sabe a língua de seu novo país, seja porque não tem com quem dialogar -, mas algo nos é dito através de seu corpo. "Às perguntas em assalto", o personagem de "O Profeta", por exemplo, "respondia com gestos, meias-palavras, ou então com o silêncio. O corpo magro, mas rijo [.]" (Rawet, 1991, p. 24). Em outro conto, diante da impossibilidade de a personagem central, Judtih, conversar com a irmã que agora lhe era estranha, descreve o narrador: "E em seu interior um fio entupindo a laringe, enrolando-se na língua, e prendendo-se nos interstícios dos dentes que cismavam em se pressionar mutuamente, como a medo, para que não escapem coisas não sabidas" (Rawet, 1991, p. 41).

Os imigrantes têm, nos textos de Rawet, corpos rígidos, duros, que em geral não saem do lugar. Mas se não saem do lugar no presente é porque algum dia foram obrigados a fazê-lo, foram postos a caminho, deixando "uma existência inteira atrás" (Rawet, 1991, p. 34). Essa é a condição de inúmeros judeus, condenados ao exílio perpétuo, a vagar no deserto.

A tradição judaica é marcada, portanto, pelos constantes deslocamentos, por uma errância que carrega dores, pois implica o abandono de "uma existência atrás". Samuel Rawet representou extensamente a figura do judeu errante em seus textos, principalmente na novela Viagens de Ahasverus à terra alheia em busca de um passado que não existe porque é futuro e de um futuro que já passou porque sonhado . Aqui, o personagem central é um eterno solitário a caminho, sem rumo definido, enfim, um errante.

Ahasverus - o personagem na novela em questão - perambula por todos os cantos do planeta, vai de Haifa ao Rio de Janeiro e a Paris; por todos os tempos, passando da Inquisição na Península Ibérica a hoje, e sob as formas humanas mais variadas, falante de toda e qualquer língua. "Conversar em metamorfose. Ahasverus nunca teve problema de línguas. Chegava, inspirava, expirava, lançava à cesta as gramáticas, e saía falando propositadamente errado" (Rawet, 1991, p. 17). Ahasverus não consegue se lembrar exatamente de onde vem, quem é e "nem mesmo se havia nascido", mas entre uma metamorfose e outra, "lembrou-se do seu nome, e reconquistou seu corpo" (Rawet, 1991, p. 17). O nome é o que lha dá o corpo. Mas como ele o esquece constantemente, está sempre a se metamorfosear, transitando entre o espaço e o tempo: "Tinha passado? Tinha futuro? Em que terra estava?" (Rawet, 1991, p. 23).

Ahasverus é, assim, um personagem ao qual poderíamos chamar de "livre", pois ele tem todas as possibilidades de existência à sua frente. No entanto, essa abertura total, ao invés de lhe trazer felicidade, traz-lhe tristeza e angústia. Diz o narrador: "ficou surpreso ao descobrir que davam tanta importância a um sentimento que de tão familiar lhe era agradável: a angústia " (Rawet, 1991, p. 18). A leitura da novela vai nos mostrando que a errância do personagem constitui um verdadeiro aprisionamento, pois ele não consegue parar num único tempo e espaço, não consegue manter seu nome (seu corpo) durante muito tempo. Ele foi condenado à eternidade. Condenado ao exílio. Ele se move tanto que "nem mesmo a referência do móvel tem mais" (Rawet, 1991, p. 26). E por isso a angústia lhe é tão familiar. De tanto se metamorfosear, de tanto caminhar sem meta, "o corpo todo lhe doía" (p. 39).

O personagem da novela de Rawet, além de estar sempre caminhando, tem um corpo em ebulição, um corpo exaltado, sempre a explodir. No entanto, é esse corpo a caminho que sente dores, que "retesa todas as fibras do corpo". Não há dúvida de que o corpo tenha um papel central na literatura de Rawet. No ensaio Em Eu-Tu-Ele , diz Rawet: "Quando uma idéia é repelida pelo indivíduo que a tem, quem repele a idéia é o corpo. E não encontro em nenhuma teoria o nexo entre a idéia e o corpo. Que valor tem um pensamento se não está vinculado a um corpo?" 2. Neste livro, o autor desenvolve uma análise eidética em que o corpo é a própria possibilidade da idéia. O que ele busca é um "pensamento não-conceitual (.) vinculado à capacidade que tem o corpo de pensar" (Rawet, 1972, p. 44). Tudo o que acontece, acontece no corpo: "é este o limite do sonho, um corpo situado", diz ele (Rawet, 1972, p. 54).

Se o corpo é tão fundamental para Rawet é porque ele significa alguma coisa, é porque ele é capaz de dizer. Mas o que diz o corpo? O que ele significa? Em primeiro lugar, talvez seja importante entender o corpo como memória. Ele carrega múltiplas histórias, traz em si não apenas o presente, mas também o passado e, de alguma maneira, o futuro. Quando o narrador de Rawet descreve o físico e os gestos de seus personagens, ele busca dar conta não apenas daquele único instante da narrativa, mas de toda uma história que não está ali evidente. Seus contos são, de forma geral, muito curtos e abarcam apenas um momento da vida do personagem. No entanto, através de seus gestos, de suas posições e das descrições de seus corpos, é possível compreender muito mais do que o que está sendo contado. Se por um lado Rawet dá tanta ênfase ao personagem errante, por outro, ele explora também o corpo paralisado. Os imigrantes e solitários de Contos do Imigrante e Diálogo têm sempre um músculo retesado, uma língua presa ou, o que é ainda mais comum, a cabeça baixa, apoiada nos punhos cerrados. Algo no corpo deles diz que não é mais possível sair do lugar.

No conto "O Profeta", o personagem central é um sobrevivente do Holocausto que, tendo perdido sua família durante a guerra, veio tentar reconstruir sua vida ao lado de seu irmão, que havia imigrado anteriormente e construído sua família no Brasil. O Profeta, assim apelidado por causa de sua figura de "barba branca e o capotão além do joelho" (Rawet, 1991, p. 23), instala-se na casa do irmão, mas sem conseguir falar o português, mergulha numa solidão aterradora. "A barreira da língua, sabia-o, não lhe permitiria mais nada" (Rawet, 1991, p. 24). Só conversava (quando conversava) com o irmão e a cunhada, que eram os únicos que falavam a sua língua. De início, como se fosse um bicho estranho, era devorado pela curiosidade dos anfitriões: "Nas primeiras semanas houve alvoroço e muitas casas a percorrer, muitas mesas em que comer, e em todas revoltava-o o aspecto de coisa curiosa que assumia" (Rawet, 1991, p. 25). Mas com o tempo, passada a curiosidade, passou a ficar só com o irmão. Ou melhor, apenas consigo mesmo, encarcerado em monólogos "que hoje era[m] hábito" (Rawet, 1991, p. 27).

Vindo não apenas de uma cultura completamente diferente, mas sobretudo de uma experiência única a traumática (o Holocausto), o Profeta não conseguia se adaptar à nova realidade. Falar, era-lhe impossível (afinal, como descrever o horror?). Mas igualmente impossível era esquecer. Jogado no abismo entre a impossibilidade da representação e a impossibilidade do esquecimento, o Profeta sentia apenas que aquele não era o seu mundo. Diz o narrador: "Esquecer o acontecido, nunca. Mas como amesquinhá-lo, tirar-lhe a essência do horror ante uma mesa bem-posta, ou um chá tomado entre finas almofadas e macias poltronas?" (Rawet, 1991, p. 25). As experiências eram muito contraditórias e até o irmão, que viera da mesma cultura, não podia entender a sua dor: "a sensação de que o mundo deles era bem outro, de que não participaram em nada do que fora (para ele) a noite horrível, ia se transformando lentamente em objeto consciente" (Rawet, 1991, p. 26).

Ainda assim, numa tentativa de se aproximar do outro, ou de aproximá-lo de si, o personagem decide um dia narrar o ocorrido. Mas é então que a distância fica ainda maior, que se torna evidente a distância entre eles. A princípio, há curiosidade e lágrimas nos olhos das mulheres, mas logo o acontecido se torna enfadonho para os ouvintes, que se cansam de ouvir suas histórias. "Por que nos atormenta com coisas que não nos dizem respeito?", perguntam-lhe certa vez. E então só lhe resta emudecer, calar-se de vez, colocando-se cada vez mais "numa situação marginal". E, calado, ele "retesa todas as fibras do corpo". Já não lhe resta energia, seu corpo se curva porque já não pode se dirigir ao outro. Já no navio que o levaria de volta à "companhia de semelhantes", encerra-se numa posição que conclui o conto: "Novamente os punhos cerrando e trançando, as têmporas apoiadas nos braços, e a figura negra, em forma de gancho, trepidando em lágrimas" (Rawet, 1991, p.30).

Essa posição - a cabeça baixa apoiada nos punhos cerrados, formando o desenho de um gancho - se repete constantemente na narrativa de Rawet. Como disse acima, o corpo é constituinte do significado narrativo, e, por isso, interpretá-lo torna-se imprescindível. O corpo do personagem se volta sobre si mesmo, marcando sua solidão, sua incomunicabilidade. A pretendida expansão diante do outro se reduz a um confinamento, uma vez constatada a distância infinita entre o Eu e o Tu. A curvatura da cabeça se dá depois de constatada a impossibilidade de transpor a barreira entre o personagem e os outros. A não aceitação por parte do grupo social de sua alteridade, de sua diferença, faz com que ele se curve, paralise, não saia do lugar.

O mesmo ocorre em vários outros contos. Em "Réquiem para um solitário", por exemplo, o narrador mostra um personagem que, mesmo tendo construído uma família e raízes em sua nova terra, sente-se eternamente sozinho. Em determinado momento, ele descreve: "Cotovelos fincados na ponta da mesa, o rosto encaixado na palma das mãos, mirava-a [a mulher] sem perplexidade. Silêncio maciço entre os dois" (Rawet, 1991, p. 58). Em "Diálogo", lemos a seguinte cena: "O velho senta-se mas tem no rosto um travo de pesar, acende um cigarro, apóia o cotovelo sobre a cômoda, e a cabeça no punho cerrado. Mas não há reflexo em suas pupilas. Baixara as pálpebras" (1976, p. 14).

É curioso observar que Kakfa também utiliza em sua obra a figura de uma pessoa com a cabeça baixa, só que ao invés de apoiada nos cotovelos, encostada ao peito. Em O Castelo , K. descobre o retrato de um porteiro com a cabeça inclinada, o queixo afundado no peito. No tão estudado livro Kafka: por uma literatura menor , Deleuze e Guattari entendem a cabeça inclinada como "um bloqueamento funcional, uma neutralização do desejo experimental - o intocável, o proibido, (.) como aquele desejo bloqueado pelo telhado ou pelo teto" 3. A cabeça inclinada constitui assim um desejo neutralizado, com um mínimo de conexão, marcando uma territorialidade. No entanto, os filósofos franceses encontram em Kafka uma saída para esse bloqueamento, uma espécie de oposição, que é a cabeça levantada, que quebra o telhado ou o teto. Esses dois elementos, juntos, teriam a função de movimentar os desejos, de desterritorializar.

É claro que cada caso é um caso, e que não se pode simplesmente transpor a leitura de um autor para outro. No entanto, é curioso notar que Franz Kafka - que também era judeu e falante do iídiche, que também trabalhava extensamente com o corpo como um significante da narrativa - tenha explorado figura tão parecida com a de Samuel Rawet. Só que na obra do escritor brasileiro a cabeça não levanta, está sempre inclinada, num movimento de enclausuramento. Isso porque o personagem esbarra o tempo todo com a fronteira que o separa do outro, do diferente. Diante de tanto estranhamento, o imigrante, muitas vezes depois de frustradas tentativas de assimilação, termina por se fechar em si mesmo, mantendo-se como o eterno solitário.

A análise do corpo do imigrante em Rawet nos ajuda assim a entender como a tão aclamada errância pode muitas vezes resultar numa paralisia, ou seja, que o corpo que se desloca é também o que paralisa e não consegue sair do lugar.

RAWET, Samuel. Contos do Imigrante . 3 a ed., Ediouro: Rio de Janeiro, 108 p., 1991, p. 34.

RAWET, Samuel. Eu-Tu-Ele , José Olympio, Rio de Janeiro, 68 p., 1972, p. 24.

DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Kafka: por uma literatura menor . Brasiliense, São Paulo, 1986, p. 23.