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Os exílios de Ahasverus: uma reflexão sobre a escrita de Samuel Rawet
Olga Valeska Coelho(UNILESTE/MG)
Zaratustra, em O Eterno Retorno , afirma que só acreditaria em um deus que soubesse dançar. Essa afirmativa nos leva a pensar um deus capaz de afetar e ser afetado por todos os corpos numa dança sem início ou fim: "um dionisíaco dizer-sim ao mundo , tal como é, sem desconto, exceção e seleção(...)". 1 Um deus assim não saberia julgar e não teria medo de morrer... "O Dioniso cortado aos pedaços é uma promessa de vida." 2
A convergência entre a dança e o gesto criador gera um movimento incerto que pode tomar qualquer trajetória. Em outras palavras, o movimento criador de um deus que dança constitui um devir que a cada passo hesita entre o infinito das escolhas possíveis e a contingência do gesto que se completa: "seres para mim uma pista de dança para acasos divinos, seres para mim uma mesa de deuses para divinos dados e jogadores de dados!" 3
Porém, Zaratustra é "um velho ateu": anuncia, com o fervor dos verdadeiros profetas, a morte de Deus: "Deus está morto, de sua compaixão pelo homem, Deus morreu". 4 Na verdade, ele não acreditará nem mesmo em um deus de "pés ligeiros" e "visão livre", mas somente num "estar dionisiacamente diante da existência" 5 : "Quem o celebra como um Deus do amor não pensa bastante bem do amor. Não queria esse Deus ser também juiz? 6
Deleuze, retomando o tema do Juízo de Deus , afirma que a presença de um Deus absoluto faz incidir sobre a criatura o peso da culpa e da dívida:
Já não somos [os cristãos] os devedores dos deuses pelas formas ou fins, somos em todo o nosso ser os devedores infinitos de um deus único. A doutrina do juízo dominou e substituiu os sistemas dos afetos. 7
O poder do afeto torna impuros os corpos, num combate entre "forças animais" que se aglutinam e se dissociam como em uma dança dionisíaca agenciada pelo devir dos corpos: "o combate não é um juízo de Deus, mas a maneira de acabar de vez com deus e com o juízo" 8 E esse combate não pode ser pensado como um ato pessoal ou subjetivo - Deleuze coloca a questão em termos de força, o que rasura o eixo sujeito/objeto e vincula a idéia de combate a um devir sem qualquer sentido a ser interpretado e sem qualquer organismo sob o qual possa incidir o Juízo de Deus: "(...) o sistema do juízo de Deus, o sistema teológico, é precisamente a operação Daquele que faz um organismo, uma organização de órgãos que se chama organismo porque Ele não pode suportar o CsO (...)" 9
A construção de um CsO representa, para esse autor, uma possibilidade de trair o mundo enquanto cosmos organizado, gesto que se estabelece a partir de um espaço aberto, um deserto que torna possível a errância como gesto criador. Dessa forma, construir um CsO seria também "estar dionisiacamente diante da existência" para se transformar na própria solidão da natureza antes do homem, ou na própria solidão do homem antes de Deus. Essa tarefa representa, dessa forma, uma traição tomada como programa. Seria, acima de tudo, trair a ordem de Deus que parece recair sobre o dorso do mundo como uma maldição tramada desde a origem:
"Você será significante e significado, intérprete e interpretado - senão será desviante. Você será sujeito e, como tal, fixado, sujeito de enunciação rebatido sobre um sujeito de enunciado - senão você será apenas um vagabundo" 10
"Era uma vez um vagabundo" assim começa o conto Crônicas de um Vagabundo , escrito por Samuel Rawet. E o protagonista traz para a escrita esse mesmo nomadismo essencial que tem como ponto de partida o esquecimento e que não pode ter como meta senão o próprio devir :
Caminhou com firmeza mas sem saber para onde ia. A necessidade de movimento projetava-o como se estivesse bem determinado em seus propósitos. 11
Assim, nesse conto, o narrador não tem como referência o mundo organizado , mas experiencía a dança dionisíaca de um corpo: espaço de encontro do homem com sua própria solidão. E esse encontro produz um texto que se articula no esquecimento e não na lembrança, na experimentação e não em uma descrição ou interpretação de mundo. A errância do personagem coincide, assim, com o devir vagabundo do próprio texto.
Essa narrativa configura, então, um espaço aberto , desértico, que não pretende fixar os passos do protagonista em uma história que teria, por fim, um desfecho, um sentido. Em S. Rawet, a escrita apaga cada gesto, cada passo dado, traindo qualquer sentido possível e levando o texto a uma aproximação perigosa de uma "ação bruta", silenciosa, da qual a linguagem não pode participar: "Todos os incidentes passaram a funcionar (...) como evocadores de um mundo próprio que não se coaduna com as palavras, (..), mas com a ação bruta" 12
Assim, o corpo do andarilho não tocará nunca o mundo, enquanto cosmos organizado, mas sempre o espaço contingente de um deserto , estabelecendo linhas de fuga a partir das quais torna-se sempre possível traçar novos rastros, nunca definitivos. Nesse aspecto, o infinito e o absolutamente efêmero têm seu lugar de encontro nos pés do vagabundo , estabelecendo uma interseção entre o corpo e o caminho que, representa simultaneamente territorialização e desterritorialização : "A sola cobria calçadas e ruas e em cada passada havia uma aproximação de território e ao mesmo tempo um abandono do anterior." 13
Nesse aspecto a errância pode ser pensada como uma experiência corporal que dilacera os signos, abrindo espaço para o silêncio e a solidão das experiências incomunicáveis. E essa solidão reverbera no próprio ato da escrita que se derrama em um movimento sempre errático, capaz de trair qualquer intencionalidade racional ou qualquer verdade essencial, enfim, qualquer organismo. Como afirma Deleuze: "Ser traidor de seu próprio reino, ser traidor de seu sexo, de sua classe, de sua maioria(...)". 14
Ora, o gesto reiterado de trair também parece mover um outro personagem de S. Rawet 15: Ahasverus , judeu maldito, condenado à errância eterna. Ora, a traição atribuída, pela tradição, a Ahasverus seria não ter reconhecido Cristo como filho de Deus, e, em conseqüência disso, ter desprezado a salvação advinda de Seu sacrifício. No conto, é possível observar uma oposição nítida entre o nazareno (homem) e o Cristo (ídolo) . A imagem do nazareno é construída com traços humanos e associa-se a elementos como a ironia, o riso e a alegria irreverente: "Que bela conversa! Que companheiro excelente!(...) Falavam e riam de lírios dos campos, de agulhas e camelos (...)" 16
Por outro lado, a figura do Cristo crucificado é o Ídolo, o imóvel, a cristalização da pedra amorfa nos limites de uma imagem de eternidade e transcendência. No conto, ele apresenta-se como o Ideal transcendente e demarca as fronteiras que isolam as criaturas de um Criador. E é da imagem desse Ídolo que, segundo Rawet, surge a miséria da existência humana: a culpa de não ser Deus e a vergonha de ser ainda homem: "É o homem culpado pelo fato de viver? O crucifixo nada respondeu, e não insistiu ao perceber o rosto imóvel e sereno do crucificado." 17
O homem, colocado frente a um Ídolo onipotente, também carrega, como uma cruz, seu corpo mortal, falível, marca indelével de seu "ser" demasiadamente frágil, demasiadamente humano. Estrangeiro no cosmos organizado por um Ser perfeito, ele sente o peso da história que segue a linearidade contínua e fatal dos destinos escritos desde a origem.
A forma sublime da cruz cristaliza-se no poder infinito de julgar. Mas a liberdade alegre do nazareno aponta para a traição última de abandonar "o orgulho supremo de abrir suas chagas como modelo para os outros." 18. Como já foi observado, o nazareno , na verdade, é um companheiro jovial, aquele cujo humor pontua a narrativa com uma outra forma de traição: o riso Ora, o riso pode ser pensado como a traição do corpo às verdades transcendentes. A partir do riso essas verdades "absolutizadas" abrem espaço para um saber imanente cujas relações se estabelecem a partir da lógica do jogo:
Atordoado não reparou que um homem esfarrapado se aproximou, lhe arrebatou em segundos o punhado de moedas, e disparou até a próxima esquina. Ia gritar, ia repetir o mestre, mas foi dominado pelo riso. Cessado o riso, lembrou-se de um velho jogo de perde-ganha (...) 19
Ressalta-se que esse saber imanente, na verdade, não fixa um eixo definitivo que separaria o Sério do Não-sério. Ele funcionaria como uma terceira via, uma terceira margem. O saber que se abre a partir do corpo não é tocado por qualquer sentido que possa ser capturado pela significação. A traição que deriva desse riso atinge qualquer elemento que tenha a pretensão de "Ser", constituindo uma outra errância que também não deixa pegadas no mundo. Segundo Neitzsche:Aquele que galga as mais altas montanhas ri de todas as tragédias lúdicas e de todas as tragédias sérias. 20
Um riso assim atinge qualquer tentativa de organização de cosmos e qualquer desejo de ontogenia. A ele se opõe, em Rawet, o sentimento da "dor do mundo", esta dor somente uma pedra é capaz de sentir no momento exato de se tornar um ídolo. Como vemos no conto Crônicas de um vagabundo :
"(...) desmanchou numa frenética dança e contorceu o corpo como uma pedra que lançasse um grito ao se ver metamorfoseado em ídolo." 21
Uma dor também sentida pelo nazareno ao se transformar em Cristo:
Subitamente um pranto sem lágrimas dominou o corpo do nazareno, e o corpo foi sacudido por tal agitação, que mais parecia levitar. Ahasverus aproximou-se. De todos os poros do nazareno brotavam gotículas de sangue. Aterrorizou-se. Só uma espécie de dor era capaz de provocar aquela reação: a dor do mundo. E Ahasverus desmetamorfoseou-se, não sem antes se aproximar e beijar, sem ser pressentido, a testa do outro. (...) É ainda o homem solene e digno à frente, no mesmo ambiente penumbrento perturbado por faixas de luz vindas do alto. A mesma fala grave a lhe dizer que era culpado. O mesmo crucifixo imóvel e impessoal, ao alto, arás. 22
Nesse sentido, a traição assinalada pelo beijo representa uma recusa da "dor do mundo": sofrimento advindo do sacrifício que salva o mundo de seu "estado de queda". O corpo de Ahasverus, refratário a qualquer forma ou essência, pode somente experienciar o agora, e não seria capaz de compreender o tempo linear escandido por uma divindade transcendente. Somente segundo uma doutrina de dívida infinita que é possível a configuração de um tempo linear e teleológico.
Pareceu-lhe naquele momento ter que reconquistar tudo, passado e futuro, para chegar à interseção, que era aquele instante, e aquele instante já não era porque ao sabê-lo instante, fora ultrapassado. 23
Nesse contexto, o instante experienciado pelo protagonista não representa um presente localizável em uma linha do tempo. O instante é um lugar de passagem, espaço desértico sem qualquer espessura, onde não se tem nada a esconder: espaço incapaz de fixar a culpa e a vergonha porque está além da memória. Assim, pode se dizer que seria o próprio instante que constitui, paradoxalmente, um abismo infinito. E, no conto, a errância torna-se o único movimento possível. Assim, pode-se dizer que o corpo de Ahasverus toca somente o aqui e o agora. Mas o aqui será sempre uma "terra alheia"; e o agora, um grão de instante eternamente metamófico.
Em outras palavras, o narrador rawetiano não constrói nenhum S er sob o qual o Juízo de Deus possa atuar, mas esboça vultos que se desfazem como Eurídice sob olhar de Orfeu: entidades produzidas pela lucidez da insônia, "personagens defeituosas"; "personagens de Deus" (como diria o próprio Rawet) que atravessam o delírio sem pedir para serem interpretadas. Assim, Ahasverus rechaça a Palavra inefável de Cristo e recusa, assim, o Destino do homem que se humilha diante da divindade. Ele não quis participar da salvação do mundo, seu castigo foi ganhar a liberdade infinita do deserto: labirinto de espaços abertos, sem paredes nem limites, onde cada passo dado representa, sempre, a escolha teimosa de permanecer perdido.
Como o protagonista de Crônica de um vagabundo, Ahasverus também vaga, e o seu vagar não deixa pegadas permanentes no caminho: a incerteza e a errância são o preço de sua eternidade, pois a morte, pensada como fim absoluto, é a única escolha impossível para um amaldiçoado. Pode-se afirmar, dessa maneira, que os protagonistas dos dois contos são também Ahasverus, pois a ambos se impõe a tarefa infinita de trair : "É que trair é difícil, é criar. É preciso perder sua identidade, seu rosto. É preciso desaparecer. Tornar-se desconhecido" 24
Em outras palavras, os contos se interpenetram apontando para uma traição comum aos dois protagonistas: a recusa de submeter-se a um poder sublime e um movimento teimoso em direção à "idéia bruta", além dos conceitos e categorias fixas. Essa traição não poderia jamais ser perdoada, e um traidor assim só poderia ser maldito: "O que esperava ele, afinal de Deus? Um infinito sentimento de culpa." 25
Assim, o destino do "Errante" (enquanto escrita ou personagem) representa escolher estar "dionisiacamente diante da existência", entregar-se a uma dança improvisada em que seria impossível estabelecer uma lógica dos movimentos ou um limite definitivo dos corpos: o corpo de Ahasverus é seu próprio estrangeiro; e seu chão, um local de exílio :
Nesse sentido, escrever a partir de uma traição tomada como programa representa articular uma narrativa que se quer como devir. O gesto de narrar abre, então, espaço para uma outra forma de saber, além das verdades essenciais, e uma outra linguagem, além do sentido comum. O lugar de Ahasverus é um espaço Aberto, uma proliferação de corpos e acontecimentos- multiplicidade de desertos feitos de um pó que se recusa a ser Mundo:
(...) sentia a simultaneidade, e não deixou que este ato se transformasse em absoluto, apoderar-se de sua fluidez, e relativo pensou-se relativo como nunca deixara de ser e por isso mesmo sempre fora. 26
Assim, o desfecho desse conto aponta para a escolha livre daquilo que na verdade, para o protagonista, é inevitável: o silêncio e a solidão dos desertos de Ahasverus. Ele reitera, a partir dessa escolha, o gesto afirmativo de "ser o único traidor e trair tudo ao mesmo tempo" 27 e realiza sua própria maldição na repetição infinita de um vagar sem sentido ou fim. Ahasverus será sempre um corpo que sofre, morre e passa.
A partir dessas observações, pode-se afirmar que os dois contos são articulados a partir da traição como exigência ética e poética, configurando uma escrita que, como já foi observado, escolhe a inevitabilidade do exílio e da errância. Nesse sentido, a escrita rawetiana também é deserto e é também o próprio Ahasverus: "que outra razão para escrever? E ser traidor da escrita." 28
NIETZSCHE, Friedrich. Obras Incompletas 3°ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Victor Civita, 1983. p. 393.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica . Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997. p.146-147
________, e GUATTARI, Félix. Mil Platôs . Trad. Ana Lúcia de Oliveira. SãoPaulo: Editora 34, 1999. p.21
RAWET, Samuel. Os sete sonhos . 2° edição. Rio de Janeiro: Arquivo/MEC, 1971. p.137
DELEUZE, Gilles. Diálogos . Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Escuta, 1998 p.58.
RAWET, Samuel. Viagens de Ahasverus à terra alheia em busca de um passado que não existe porque é futuro e de um futuro que já passou porque sonhado . Rio de Janeiro: Olive Editor, 1973.