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A fala e o silêncio: O (des)encontro de vozes no filme Shoah de Claude Lanzmann
Luana Chnaiderman de Almeida (USP)

Fala também tu

fala por último,

diz teu falar.

 

Fala -

Mas não separa o não do sim.

Dá ao teu falar também o sentido:

Dá-lhe a sombra.

 

Dá-lhe sombra bastante,

dá-lhe tanta

quanto sabes dividir em ti entre

meia-noite e meio-dia e meia-noite.

 

Olha em volta

vê a vida ao redor -

Na morte! Viva!

Fala a verdade quem sombras fala.

 

Mas então se esvai o lugar em que estás:

Para onde agora, desnudado de sombra, para onde?

Sobe. Vá tateando.

Tornas-te mais magro, mais irreconhecível, mais fino!

Mais fino: um fio,

 

por onde ela quer descer, a estrela:

para embaixo nadar, embaixo,

onde se vê cintilar: no ondear

de palavras errantes.

 

Paul Celan

 

Na leitura do poema de Paul Celan transcrito acima salta aos olhos o imperativo à fala do "tu", do interlocutor que se coloca a sua frente. O imperativo da fala, não da enunciação do conteúdo da experiência, mas de simplesmente dizê-la. Um falar verdadeiro: a fala onde cabem sombras, onde há espaço para a ausência de luz. Cabe-nos indagar qual o corpo opaco que faz sombra na fala dessa segunda pessoa, que deve ser enunciada mas não pode ser inteiramente iluminada.

Uma segunda pessoa se coloca à frente de um eu-lírico, que, no poema, não se manifesta a não ser como origem imperativa. Há aquele que, ao falar, exorta ao outro que fale uma fala de sombras. Todo o registro do poema se dá no modo do imperativo, um apelo, uma exortação, uma ordem.

A partir da quarta estrofe, ao final do poema, este toma uma feição descritiva. Aquele que fala, "desnudado de sombra" sobe, tateia (note-se a ausência do objeto tateado, o tateio é o toque do nada), e torna-se mais magro, irreconhecível, mais fino: um fio. A pessoa exortada a falar torna-se então ela mesma um traço, um traço de estrela no céu, que quer descer, palavra. Impossível não associar essa imagem às das chaminés dos campos de extermínio, de onde saía a fumaça, indício de morte, de apagamento dos corpos.

Dos corpos apagados resta o imperativo à fala. E por ser essa sua origem, a morte ela mesma, ela não pode ser translúcida, mas de sombra. A fala transforma-se em palavra para poder voltar ao chão. A própria experiência, o conteúdo do testemunho, é o corpo opaco que faz sombra ao dizer, que é, entretanto, absolutamente imperativo.

A fala não é transparente, translúcida, verossímil e idêntica ao real. Pelo contrário, o preço da verdade é a sombra. A fala é o contorno sem luz da coisa, não a coisa em si. Vestígio, ar, aparência, sinal, traço. Uma sombra tão grande quanto "o meio-dia, a meia-noite, o meio-dia", horários sem sombra, horários absolutos. Uma fala do lugar da morte. Dessa mesma matéria é feito o filme de Lanzmann, Shoah: da fala de sombras, "onde cintilam palavras errantes". O relato, opaco e cintilante, vazio e pleno, de uma experiência passada.

Talvez essa seja a matéria de todo documentário que se apóia na palavra para a busca de um passado e não objetiva filmar a experiência em si, mas sim filmar o relato dessa experiência por aquele que a viveu. No Brasil, os filmes recentes de Eduardo Coutinho fazem caminho bastante semelhante.

O caminho desses cineastas, que apostam todo seu poder de fogo na capacidade narrativa de seus "personagens" vai no sentido contrário à constatação benjaminiana de que o narrador estaria morto. Pedimos permissão para a citação talvez um pouco longa:

"Cada vez mais rara vai-se tornando a possibilidade de encontrarmos alguém verdadeiramente capaz de historiar algum evento. Quando se faz ouvir num círculo o desejo de que seja narrada uma historieta qualquer, transparecem, com freqüência cada vez maior, a hesitação e o embaraço. É como se nos tivessem tirado um poder que parecia inato, a mais segura de todas as coisas seguras, a capacidade de trocarmos pela palavra experiências vividas." 1

Daí a chave do poema de Célan pode-nos ajudar: se o narrador desejado - com alguma nostalgia - por Benjamin é aquele que tinha a segurança da experiência vivida, o narrador da "era das catástrofes" não tem segurança alguma, é incapaz de historiar algum evento, mas ainda assim, ao contrário do preconizado, continua existindo e permanece necessário. Se a experiência, fora da tradição, perdeu seu valor, e as palavras seu peso, elas ainda valem por si. Mesmo que seja para contar "a mais perfeita narração contemporânea da impossibilidade de narrar" 2. O peso das palavras, mais (ou menos) que um falar de conselhos, que um falar iluminador, para ser verdadeiro, deve ser do peso das sombras.

O conteúdo do filme Shoah é o dizer de uma memória, ou melhor, uma fala e uma gestualidade que procuram dar conta de um passado e ocorrem no momento presente da filmagem, ali, na frente da câmera, num momento específico, criado pelo diretor. Menos que o conteúdo da experiência, o filme se constrói sobre os rastros dessa experiência. Um conteúdo simbólico, e não representacional.

No filme são recorrentes os momentos de silêncio, os momentos de vazio, as falas sobre a impossibilidade de dizer o horror. Recortado pelas agora plácidas paisagens dos campos de concentração, seu texto fílmico se constrói o tempo inteiro sobre duplas chaves: esquecimento e memória, fala e silêncio, passado e presente, luz e sombra. De resto, a matéria de todo filme documentário.

As paisagens vazias também trazem consigo seu testemunho. O passado está lá e não está, e talvez saber do passado seja mesmo uma missão impossível, que - é preciso esclarecer - nada se aparenta com a idéia revisionista de negar sua existência, ou com a proposta pós-moderna de negar sua realidade. Também não queremos cair na sacralização do horror, confinando-o a uma espécie de torre de marfim onde mora o sagrado. Mesmo se por sombras, por contornos desprovidos de luz, o horror deve ser dito, investigado, procurado. O texto fílmico de Shoah é tecido a partir das falas de experiências de horror. Buscar as falas presentes dessa experiência passada e não querer reconstituir verossimilmente essas experiências, como faz a maioria dos filmes sobre o holocausto, é seu maior mérito. A narração não dá conta da experiência, e é partir dessa angústia que o filme se constrói, num espelho de narrações sobrepostas, num mosaico de paisagens vazias e cheias.

Discutiremos essas questões a partir da análise de uma cena do filme onde a questão do testemunho e sua dupla acepção de silêncio e de fala, de conteúdo e vazio, aparecem de maneira contundente. Na cena, um maquinista que, durante a ocupação da Polônia, dirigia a locomotiva que transportava o trem que levava os judeus aos campos de concentração e extermínio é levado, por Lanzmann, de volta a esse mesmo trem, e de volta a sua locomotiva, refaz o caminho que fizera muitas vezes, em outra época.

Trata-se de uma mise-en-scéne , mas é mais do que isso. É a repetição do gesto pela mesma pessoa que o fez anos atrás, e isso muda tudo. É como se houvesse aí uma dobra no tempo. Sobrepõem-se nessa situação criada dois tempos: o do passado narrado e o do presente, performatizado pela narrativa. Por meio dessa cena afloram dois vetores constitutivos da gramática do filme: a relação presentificada da memória do passado com a sua enunciação, no presente, e a percepção da distância e permanência dos eventos acontecidos e narrados e o próprio presente.

Vale pararmos um momento e refletirmos um pouco mais acerca dessa situação criada. O mesmo espaço, a mesma pessoa. Não se trata de um ator, mas do mesmo senhor que fazia seu trabalho. Lanzmann aluga o trem original, e o faz percorrer um caminho já desativado. Trouxe o senhor maquinista, já aposentado, de volta ao trem, e reproduziu seu caminho para Treblinka. A placa da cidade continua lá e continua a mesma, o mesmo caminho, o mesmo trem, a mesma pessoa. Entretanto, uma vazio latente: os judeus não estão mais lá.

É claro que não se trata aqui da repetição do idêntico. Tampouco é uma representação de algo que houve. Ao contrário de tantos outros filmes ficcionais sobre o holocausto, Lanzmann não pretende reconstituir a época, reconstituir fatos reais. Então o que temos: uma espécie de mise en scéne incompleta, porque não absoluta. Ficam claras as diferenças, fica claro que isto não é aquilo.

As reações de cada um, recolocados no lugar da experiência original, ficam no campo do imprevisível, campo do documentário. Se, em termos gerais e convencionais, na filmagem ficcional há um roteiro pré-estabelecido que orienta o movimento e fala dos atores, da câmera, da luz etc. no documentário, mesmo que haja um roteiro prévio, que estabeleça um fio condutor para a filmagem e mesmo para os depoimentos, há sempre mais campo para o imprevisível, porque, de uma maneira geral, há mais fatores que escapam ao controle do diretor, pelo menos no momento da filmagem (pode ser que chova, que a pessoa não queira falar, que no momento da filmagem ocorra algo imprevisto que mais tarde é incorporado ao filme...). Nessa cena o imprevisto ocorre: ao chegar na estação de Treblinka, corta sua garganta com o dedo indicador, repetindo o mesmo gesto de aviso de morte que fazia durante a guerra. É dessa espontaneidade que o filme retira muito de sua força, não se trata de depoimentos previamente congelados pela repetição de uma retórica já construída, mas de depoimentos que permitem a sombra em seu dizer.

Passemos à cena do trem.

Quando o maquinista cruza seu pescoço com seu dedo indicador, condensa nessa ação seu significado atual, inteligível para todos (um pescoço sendo degolado), e seu significado passado: ali, Treblinka, era o lugar do fim. Com esse gesto os camponeses poloneses avisavam os judeus de seu destino. Vale uma pausa de atenção para a dubiedade de tal aviso. Vale uma pausa para espontaneidade da repetição do gesto. Pela construção fílmica, Treblinka permanece sendo o lugar da morte, ainda mais porque não é representada.

Nesse sentido usamos a idéia de dobra do tempo, o passado continua ali. Trata-se de um gesto alegórico, porque condensa uma série de significados que requerem uma sabedoria prévia para serem decodificados. Um mesmo gesto de morte foi feito na Polônia, em Treblinka, trinta ou quarenta anos depois, diante de uma câmera filmadora.

A cena começa com um depois de um corte abrupto, o que se via antes era a estação ferroviária de Kolmo. Som de tem correndo sobre os trilhos. Ao fundo, tomando toda a metade esquerda da tela, uma paisagem de um verde esmaecido, grama quase marrom, árvores bem ao fundo, um céu branco. Ao lado direito, em primeiro plano, vemos um homem de costas que se debruça sobre a janela do trem. Seu rosto não está de frente para a câmera, vemos seus ombros, vestidos, com um casaco preto, sua nuca e orelha, seu boné preto. O trem corre, a paisagem muda conforme o movimento do trem, mas continua basicamente a mesma. A cena tem poucas cores, nenhum brilho, nenhuma cor forte. São tons de marrom, preto, bege, verde claro. O trem corre, ouvimos seu apito.

O homem debruçado sobre a janela da locomotiva vira seu rosto. Trata-se de um senhor já de idade, o rosto marcado por rugas profundas. Há uma sobreposição bastante contrastante entre sua figura, em primeiro plano, próxima e clara (em close), e a paisagem, atrás, um pouco desfocada, em movimento. A perspectiva de câmera é de dentro do trem, mas esta não capta o ponto de vista do maquinista, mas sim focaliza sua expressão. O correr do trem confere ritmo à cena, pontuada novamente pelo soar dos apitos. Não há nenhuma narração em off . Não nos foi anunciado anteriormente do que se trata a cena. Vemos apenas o rosto de um senhor, que, da janela do trem, observa o lado de fora. A locomotiva preenche a tela em diagonal, não há horizonte, mas vemos a paisagem lateral. O maquinista percorre seu caminho, colocando a cabeça para fora da janela, olhando a paisagem, olhando o próprio trem que conduz. Perguntamo-nos o que ele olha. Vemos o seu rosto enrugado de perto, há uma textura epidérmica na composição do quadro. A câmera acompanha o movimento e o tempo do trem, temos a sensação de um longo percurso, o tempo parece ganhar substância.

O maquinista olha em direção à câmera, entretanto sem olhar diretamente para ela, como se a presença da câmera ao mesmo tempo se fizesse e não fizesse presente. Olha para o chão, olha para o horizonte. Difícil descrever sua expressão, pois cairíamos na tentação um pouco perigosa de uma adjetivação fácil. O que vemos concretamente é o rosto desse esse homem que não sorri, mantém sua testa enrugada, tem um semblante forte.

O correr do trem fica aos poucos mais lento, ouvimos o barulho das rodas parando, o barulho do freio, o ritmo que até então marcara a cena se dissolve. O maquinista novamente vira as costas para a câmera, de olho no fim do caminho. Árvores permeiam o caminho, bem perto dos trilhos. Magro e enrugado, esse homem inclina-se mais ainda, volta seu rosto em direção a câmera, novamente sem fitá-la diretamente, inclina-se mais. Vemos um banco branco, tudo indica que se está chegando a uma estação. Vasos com flores, algumas placas desfocadas. A paisagem não é mais um horizonte distante de natureza, mas sim vestígios mais próximos da marca humana.

Vasos com flores, uma organização, edifícios. Esse homem olha ora para o caminho do trem, ora se vira, parece que encolhido, se vira e mostra seu rosto, que fica mais tenso, as rugas da testa mais salientes, seu corpo como em arco, querendo sair do plano. Da locomotiva vemos somente um traço de ferro, da mesma cor que o casaco do maquinista. Sobre essa figura encolhida, quando o trem chega a uma velocidade mínima e pára, uma placa pequena, escrita em preto e branco, bem próxima ao trem, se faz visível e é focada: "Treblinka". É interessante notar a perfeição da composição: um homem que se debruça, e ao mesmo tempo se encolhe, vestido de negro, com seu boné, enrugado, de olhos fechados (quando a placa aparece seu rosto está voltado para nós, novamente não de maneira direta, mas apenas ligeiramente). À esquerda árvores e um pedaço de cerca, e por cima, em segundo plano mas absolutamente nítida, logo acima da cabeça do homem, a placa da cidade onde, todos sabem, houve um campo de extermínio.

O trem pára, o maquinista fica mais ereto. A placa é bem grande agora, praticamente cruza a extensão da tela, ladeada por uma árvore e pelo corpo do homem. As cores permanecem as mesmas: preto, branco, verde. Não vemos o chão, nem vemos o céu, a altura da câmera é a altura da janela. A perspectiva é a de um olhar humano que está no trem e observa. Não há travellings, planos-seqüência ou tomadas do alto. Quando o trem pára, Henrik, o maquinista, parece ganhar uma nova energia, vira seu corpo, olha para cima do horizonte, de um lado e outro, para trás, em direção ao trem, como se estivesse vendo pessoas nos vagões traseiros. E com sua mão direita, traça uma linha que atravessa o seu pescoço. Vemos o perfil desse homem ereto que tem atrás de si a placa de Treblinka e olha pra frente, e novamente, em direção à câmera, faz o gesto de corte na garganta. Duas vezes. E inclina levemente o rosto, e novamente se debruça, olhado para o fundo do trem, olhando com atenção.

Trata-se de uma imagem seca e precisa, de um gesto seco e preciso, e por isso mesmo de eloqüência infinita.

Nesse momento começa uma narração em off: "Havia um sinal, havia um sinal muito pequeno, na estação de Treblinka." O total de duração da cena: dois minutos.

Corte para o mar, uma lancha cruza suas águas. Continua a fala:

Não sei se era na estação mesmo ou um pouco antes. Na estrada onde esperávamos, havia uma placa muito pequena: Treblinka. Eu nunca havia ouvido falar de Treblinka, porque ninguém conhecia, não é um lugar, não é uma cidade, ou mesmo uma cidadezinha.

A câmera focaliza um homem, num dia ensolarado, perto do mar. Tons de azul. Pelas legendas, sabemos se tratar de Abraham Bomba, que está em Israel e é sobrevivente de Treblinka. Começa então a narração em primeira pessoa, do que acontecia dentro desse trem. É próprio da composição do filme esse movimento de repetição: quer dizer, um mesmo evento narrado por diferentes pessoas, ou a viagem de trem do ponto de vista do maquinista e logo depois narrada pelo judeu que estava lá dentro. Externo e interno.

A gramática da cena analisada é bastante econômica. Trata-se de um caminho percorrido, que chega a um lugar determinado. O maquinista performatiza sua função de outros tempos, parece entrar na história, faz como se os judeus ainda estivessem lá, repete sua gestualidade de outrora.

O que ocorrera anteriormente? Ao repetir o percurso do trem, Lanzmann parece conferir a este certa atualidade, ao menos no corpo do personagem, que carrega consigo a memória do gesto. Há uma espécie de condensação de tempo, que estamos chamando de dobra.

Entretanto o conceito de dobra não nos parece ainda absolutamente adequado, já que por dobra entendemos a sobreposição de tecidos iguais, que após a dobra, apenas se duplicam em volume. Nas cenas analisadas não se trata de maneira alguma da repetição do mesmo, da duplicação do mesmo, mas sim de uma terceira coisa que paira numa espécie de vácuo justamente por ser difícil a sua denominação.

O conceito de discronia pode nos ajudar nesse momento. Lanzmann afirma não filmar os lugares da memória mas justamente o não-lugar da memória. 3 Pois bem, ao captar, no presente da filmagem, esse gesto de um tempo passado, Lanzmann filma também o não-lugar do tempo.

O filme afirma a dessincronia temporal entre a perfomance da fala e o gesto inicial que esta performatiza. Ele não se quer encaixe, reprodução exata, verossímil. Filma a discronia, um sobre-tempo, a permanência do passado, o não-tempo. Caminha sobre os trilhos da inverossimilhança, que é a sua própria matéria, e assim, no silêncio de um gesto, pode construir o discurso possível sobre o horror: a fala que não separa o não do sim, cheia de sentido e sombra.

Bibliografia:

Benjamin , Walter; O narrador. In Os pensadores Vol V. São Paulo: Abril, 1975.

Celan , Paul; Cristal . Sel.e Trad. Claudia Cavalcanti. São Paulo: Iluminuras, 1999.

Deguy, M ichel et alli ; Au sujet de Shoah. Paris: Éditions Belin, 1990.

Gagnebin , Jeanne Marie; História e narração em Walter Benjamin . São Paulo: Perspectiva, 1999.

LANZMANN, Claude; Shoah. Vozes e faces do Holocausto . São Paulo: Brasiliense, 1987.

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Lanzmann, Claude. Les non-lieux de la mémoire In Au sujet de Shoah (vários autores); Paris: Éditions Belin, 1990.