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“Quentin dirige-se a Deus: memória simulada da Shoá em Depois da Queda, de Arthur Miller”
Alexandre Feldman (USP)

O dramaturgo norte-americano Arthur Miller deixa muito claro na rubrica inicial de Depois da Queda , sua mais controversa peça teatral, que “a ação ocorre na mente, pensamento e memória de Quentin” 1. De início a ação proposta para o palco já é colocada num espaço imaginário, e para deixar isso claro o dramaturgo propõe ainda que, exceto pela presença de uma única cadeira, não haja mais nenhum móvel ou objeto em cena. Não há paredes, não há limites. Não há seqüência temporal nem noção espacial. Tudo flui e se funde dentro da cabeça de Quentin. A ação é, portanto, o que Quentin pensa, lembra e até mesmo imagina. Inclusive o Quentin em cena não é Quentin. É o que o suposto, imaginário e até mesmo inexistente Quentin pensa sobre si. Os espectadores, conseqüentemente, ao assistirem à peça, estão “dentro da cabeça dele” 2. Dentro da cabeça de uma personagem. Impelidos, ao aceitarem o jogo teatral, os espectadores acreditam que o que vêem é a cabeça de Quentin. Mas tal personagem não existe a não ser na ação que se desenvolve no palco, no texto ou na cabeça do autor que a criou. Daí a facilidade de compreender o fato de a peça ter sido considerada uma exposição autobiográfica e de questões particulares do dramaturgo.

A perspectiva autobiográfica, preconceitos enraizados nos modelos críticos de análises teatrais, bem como a proximidade da obra frente a eventos particulares e históricos nela expostos, podem delinear os motivos de a peça ter sido incompreendida e logo saído de cartaz, deixando uma marca dolorosa em seu criador que talvez, só venha a ser amenizada em sua nova montagem que acontece atualmente no Roundabout Theatre, em Nova York.

É fato que são várias as coincidências entre a vida de Arthur Miller e a do protagonista, mas ater-se apenas a elas não resume a obra nem é suficiente para compreender tantos pontos nela expostos. Aliás, limitar-se a ver a peça como uma exposição autobiográfica é empobrecedor, restrito a um fator secundário em termos dramatúrgicos 3, além de figurar como a própria negativa de enxergar fatos contundentes nela expostos. Fatos que interligam eventos do cotidiano a acontecimentos inimagináveis e inenarráveis que só puderam chegar até nós pelas mentes, memórias, imagens e imaginações daqueles que viveram o horror nazista.

Através de questionamentos acerca da fidelidade, Miller entrelaça e tece uma ampla rede de idéias, que por sua vez interliga acontecimentos históricos e pessoais das personagens antes aparentemente desconexos. Assim, o dramaturgo relaciona as delações feitas ao Comitê de Atividades Anti-Americanas, liderado pelo senador Joseph McCarhty, que caçava bruxas comunistas, às traições no âmbito familiar (relações marido-mulher, pais e filhos e entre irmãos), passando pela indagação sobre o lançamento da bomba atômica na cidade de Hiroshima e culminando com a questão da responsabilidade sobre o genocídio de milhões de judeus nos industrializados e planejados campos nazistas de extermínio. Tais fatos ainda são pertinentes para debate. São acontecimentos que falam diretamente ao presente, colocam história e memória em cheque e têm sido vistos e perpetuados nas mentes de milhões tanto por meio científico (pesquisa histórica) quanto por manifestações artísticas.

A arte se transforma num caminho que possibilita o esmiuçar de detalhes não cabíveis nos números e nos documentos históricos. A arte, e aqui inclui-se Miller e seu teatro, tenta sensibilizar e transmitir emoções que são reprodução ou imaginação dos acontecimentos, mas que em hipótese alguma são invenção ou mentira, pois são firmadas nas bases das evidências históricas. O artista acrescenta sentimento àquilo que seria armazenado de modo enciclopédico e que dificilmente traduziria vivências e experiências. Nesse sentido a literatura bem como o desenrolar das ações no palco funcionam como elo entre as sensações e o que a razão não compreende e realidade histórica não consegue transmitir. 4 Lembrando que à literatura não é obrigatória nenhuma adequação à convenção de veracidade, pois esta é premissa apenas do discurso historiográfico. Entretanto, mesmo a história pode ser vista como uma ficção, cujo conteúdo é similar ao da literatura, pois o historiador também seleciona, recorta e imprime uma visão que carrega marcas pessoais, de sua época e literaturiza fatos. 5 Se tal asserção causa certo alívio por fornecer a liberdade necessária ao texto ficcional, abre precedente para um vale-tudo desordenado que pode colocar em risco a verdadeira compreensão do que se admite como história. Portanto, é mister compreender que o estilo ou o recorte feito pelo historiador não invalida o discurso histórico nem os fatos ainda não iluminados pelo estudo historiográfico. A questão aqui exposta apenas reafirma exatamente a luta travada pela estética, isto é, a tentativa de quebrar as barreiras do tempo e do espaço impostas pela própria condição humana para tentar se colocar em outro momento, pessoa ou lugar acreditando que tal incorporação seja possível e necessária para se apreender e aprender sobre as experiências, como, por exemplo, as de Auschwitz. Essa liberdade concedida às artes é encontrada no texto teatral aqui abordado. Mesmo sendo ele dotado de tal atributo não elimina a problemática de se conseguir apenas tangenciar tais eventos, ainda compreendendo que eles clamam por ser entendidos. Clamar por compreensão não é, como geralmente proposto por estudiosos dos mais diferentes campos, uma dívida para com as vítimas – sobreviventes ou mortas –, mas uma dívida para com o futuro que imaginamos querer construir. E, se o máximo possível é tangenciar tais acontecimentos, isso é menos importante do que o fato de sabermos cultivar a memória do significado de tal ocorrência para um povo cuja tradição não separa o passado, suas múltiplas interpretações, profundas conexões entre histórias familiares e nacional e entre elas e a religião. E mais: tentar entender o que tal ocorrência significou para a humanidade. Enfim, é preciso insistir na educação e na história para evitar que o revisionismo se valha da ignorância daqueles que nasceram muito depois da guerra, num mundo rodeado de mídias e informações capazes de fazer simbioses vazias entre vítimas e algozes. E deve-se ainda lembrar de que ao lutar contra um dos maiores imperativos nazistas que era justamente o desejo de erradicar toda memória em torno do que haviam feito, não se deve reabsorver o mito, elevando o genocídio a um acontecimento diabólico fora da história, pois ao fazê-lo estaríamos inocentando os agressores.

Mesmo tendo todos esses cuidados, ainda assim, a utilização das artes para tratar dessa temática tão densa é polêmica e tortuosa e tem se provado simultaneamente eficiente e incapaz: de um lado conduz milhares de pessoas interessadas na questão do genocídio a museus, peças teatrais e os mais diversos encontros nos quais participantes judeus e não-judeus aberta e conscientemente manifestam o desejo de que o genocídio perpetrado pelos nazistas não se repita, mas, por outro lado, não impede, pelo menos do modo idealizado, que novos massacres, apesar de suas especificidades frente à catástrofe que se abateu sobre os judeus na Segunda Guerra, tornem a acontecer. Para ilustrar alguns casos, pode-se citar, por exemplo, Ruanda ou novamente em solo europeu, o ocorrido na Bósnia, entre outras inúmeras atrocidades e formas de violência que penetram nossas mentes e nossos lares moldando nossa realidade cotidiana.

Arthur Miller não esteve num campo de concentração ou de extermínio durante a guerra, ele não é sobrevivente do genocídio orquestrado pelos nazistas. O mais próximo que Miller esteve desses acontecimentos foi quando serviu como correspondente do International Herald Tribune no julgamento de ex-guardas de Auschwitz. Naquela época o dramaturgo já havia percebido o desinteresse da imprensa em relatar tais acontecimentos 6. A preocupação com a Guerra Fria tornava necessária uma ordem mundial que não previsse questionamentos e argumentações a respeito da catástrofe. A mentalidade vigente era a de apagar ou de, pelo menos, não atiçar a memória. Tal fato é explícito e transparece no discurso de um dos advogados dos guardas, que disse ao dramaturgo:

“Como os americanos são os primeiros a dizer, não pode haver um julgamento justo quando as testemunhas da acusação estão mortas ou velhas demais para se lembrar de alguma coisa .” 7.

Miller escreveu artigos acerca dos julgamentos, mas como era de se esperar foi nos palcos que o tema reverberou. Não é possível falar de Miller sem entender que, a partir de um certo momento de sua carreira, mais precisamente após os anos 60, o dramaturgo trava mais abertamente uma batalha entre continuidade e descontinuidade do passado através da “universalização do Holocausto”, isto é, judaicidade se torna um sinônimo para o humanismo ocidental 8. Posicionamento através do qual o dramaturgo lançará nas peças que abordam a temática do genocídio cometido pelos nazistas a asserção que trata de nossa “cumplicidade com Caim”, a partir da qual ele nos lembra um fato normalmente esquecido: que “somos irmãos não apenas das vítimas, mas dos nazistas” 9. Isso ocorre em Depois da Queda , com a utilização de técnicas expressionistas e epicizantes, através da imagem da torre do campo de concentração, que é iluminada conforme as falas se relacionam às diversas formas de violência. A torre se transforma numa semiótica teatral que deixa de ser uma referência primária, uma alusão aos intangíveis e impenetráveis acontecimentos daquele horror, e se transforma num refrão que expande a todas as formas de traição, momentos em que a torre é iluminada para nos lembrar de nossa cumplicidade . Na verdade, a premissa da peça é um exame complexo da inocência e da traição, e a queda é nada menos do que a representação da aceitação do conhecimento e da responsabilidade.

Tudo o que se passa em termos da forma ou de diálogo parte do fato de estarmos na cabeça de Quentin. Os diálogos que aparentemente são apresentados de modo fragmentado, se associam no decorrer da encenação às inúmeras recordações do protagonista e criam uma estrutura consistente que se completa nos comentários interpretativos que Quentin dirige durante a peça a um interlocutor imaginário, o Listener (Ouvinte), que estaria diante do palco.

Alguns críticos viram este Ouvinte como sendo Deus, pois, na primeira frase de Quentin, ele deixa escapar a palavra que, contudo, parece não ser nada mais do que uma interjeição: “Olá! Deus , é bom vê-lo de novo! Eu vou bem.” 10

Todavia, verifica-se no transcorrer da peça que não há textualmente nenhum elemento adicional que possibilite a sustentação desta imagem exceto as relações próprias do teatro que por meio da concatenação entre a ação e texto tornam tão visualização possível. Ao aceitar que Quentin estabelece diálogo com a divindade, que é sua própria consciência, e até mesmo com a platéia 11, é possível ver um belíssimo jogo de imagens que remete diretamente ao capítulo 1, versículo 26 do livro de Gênese 12. O que conduz ao questionamento se a imagem de Deus será preservada em nós após tantas mortes, após nossa queda e aceitação da responsabilidade. Além disso, ao entendermos que os espectadores estão na posição da divindade a quem Quentin dirige suas dúvidas, a força de Deus está novamente nas mãos daqueles que escutam . Miller coloca-nos diante do dilema se temos condições de passar à frente tudo isso que nos foi apresentado por uma mente que não viveu o horror nazista. Mais ainda: de uma mente que é um produto fictício de um escritor para quem o genocídio empreendido pelos nazistas e seus comparsas foi história e não experiência . Eis aqui a problemática central com a qual estudiosos e educadores irão se defrontar cada vez mais, pois, com o passar do tempo, menos pessoas entre nós possuirão memórias pessoais diretas desse evento e estaremos pedindo às novas gerações que não se esqueçam de algo que nem mesmo muitos de nós vivenciamos. Mas, Picasso não precisou estar em Guernica para retratar o que foi o dia 27 de abril de 1937. Se alguém se levantar e disser que a Guerra Civil Espanhola não ocorreu e que a máquina de guerra de Hitler não feriu e matou pessoas nesse vilarejo, ou se feriu e matou, o número de vítimas foi menor do que se é apregoado, esse alguém sofre de uma condição quase patológica da necessidade de provar aquilo em que ele tem fé e quer acreditar. Se tais pessoas, e aqui se enquadram perfeitamente os revisionistas, produzem na atualidade materiais (livros, revistas, sites , etc.) que aparentemente são similares àqueles que tentam perpetuar a memória do ocorrido, deve-se focalizar na questão se a escolha feita por quem busca esclarecimento, fazendo a opção por este ou aquele material, este ou aquele caminho, não depende de sua educação e convicções prévias, isto é, de narrativas que absorve e que moldam a identidade 13.

Assim, como preconizado por Adorno, apenas uma educação contra a barbárie, emancipatória, aberta à elaboração da história e ao contato com o outro (não-idêntico), crítica em relação a si própria, voltada para a contestação e para a resistência, pode tentar diminuir o obscurantismo vigente na sociedade, que continua, na atualidade, repetindo as condições sociais que formaram a antecâmara de Auschwitz. E mais: a exigência que Auschwitz não se repita é a primeira de todas para a educação. 14 Porque “ninguém que eles não tenham matado é inocente ”. 15

Há, de minha parte, a certeza de que o Holocausto (Shoá) é um acontecimento gravado na história judaica ao ponto de que quanto mais nos distanciarmos dele no tempo, mais precisaremos de sua memória. E todas as marcas que foram impressas, na historiografia ou nas artes, servirão de testemunho daquele horror. A memória, oral e escrita, continuará mantendo um papel central na vida judaica. No entanto, diferentemente dos rituais celebrados nas diversas festas, nas quais somos literalmente convidados a discutir e vivenciar detalhes da história bíblica e aplicá-los a nossas vidas, continuaremos a ficar em silêncio, como em todos os anos nos Dias da Shoá e da Lembrança (Yom HaShoah e Yom HaZikaron), assim como o Quentin, de Arthur Miller, se dirigindo a Deus ou a própria consciência perscrutando o intangível, o impenetrável.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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CHIAPINI, L. & AGUIAR, F (orgs.). Literatura e História na América Latina . São Paulo. Edusp, 1993.

FELDMAN, Alexandre D. de S. Representação do Holocausto na peça After the Fall , de Arthur Miller . 2002. 156 p. Dissertação de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo.

_______________. Representação do Genocídio na Literatura Hebraica . Publicação Interna do Centro de Estudos Judaicos da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, como resultado das pesquisas e traduções efetuadas durante a vigência da bolsa de Iniciação Científica CNPq/USP – . 1995.

JOSIPOVICI, Gabriel. Rethinking Memory: too much/too little. In: A Quarterly Journal of Jewish Life and Thought n.186, vol 47, 1998. p. 232-39. Disponível em meio eletrônico no endereço: http://www.findarticles.com/cf_dls/m0411/n2_v47/21042665/p1/article.jhtml?term

KENNETH, J. Gergen. Narrative, Moral Identity and Historical Consciousness: a Social Constructionist Account. Disponível em meio eletrônico no endereço:

http://www.swarthmore.edu/SocSci/kgergen1/web/page.phtml?id=manu3&st=manuscripts&hf=1

MAGALDI, Sábato. O texto no teatro . São Paulo, Perspectiva, 1990. p. 370.

MILLER, Arthur. After the Fall . A play in two acts. Final stage version. 8 th imp. New York , Penguin Books, 1964.

_______________. The Theater Essays of Arthur Miller . (Ed) Robert Martin and Steven Centola. New York , Da Capo Press, 1996.

_______________. Timebends. A Life . New York , Penguin Books, 1987. SZONDI, Peter. Theory of the Modern Drama . (Ed and transl) Michael Hays. Minneapolis , University of Minessota Press , 1987.

SZONDI, Peter. Theory of the Modern Drama . (Ed and transl) Michael Hays. Minneapolis , University of Minessota Press , 1987.

NOTAS:

MILLER, Arthur. After the Fall . A play in two acts. Final stage version. 8 th imp. New York, Penguin Books, 1964. p. 1.

Primeiro título imaginado pelo autor para a peça Death of a Salesman (1949) (A Morte de um Caixeiro-Viajante) seu maior sucesso.

O tema é abordado em SZONDI, Peter. Theory of the Modern Drama . (Ed and transl) Michael Hays. Minneapolis , University of Minessota Press , 1987. p. 68 e 69 e em FELDMAN, Alexandre D. de S. Representação do Holocausto na peça After the Fall , de Arthur Miller . 2002. 156 p. Dissertação de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo.

FELDMAN, Alexandre D. de S. Representação do Genocídio na Literatura Hebraica . Publicação Interna do Centro de Estudos Judaicos da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, como resultado das pesquisas e traduções efetuadas durante a vigência da bolsa de Iniciação Científica CNPq/USP – . 1995.

CHIAPINI, L. & AGUIAR, F (orgs.). Literatura e História na América Latina . São Paulo . Edusp, 2001.

MILLER, Arthur. Timebends. A Life . New York , Penguin Books, 1987. p. 524.

Idem, ibidem, p. 526.

Traços da influência judaica de Miller estão espalhados por sua obra, mas não são sempre facilmente identificáveis, pois há uma estratégia implícita que indica sua posição ambivalente: ao mesmo tempo que pretende manter características próprias do grupo de origem tende a procurar uma neutralidade, o que faz com que não seja identificado como um escritor de minorias. O assunto é abordado em MEYER, Kinereth. “A Jew Can Have a Jewish Face”: Arthur Miller, Autobiography, and the Holocaust. In. Prooftexts 18 , The John Hopkins University Press, 1998. p. 243.

MILLER, Arthur. The Theater Essays of Arthur Miller . (Ed) Robert Martin and Steven Centola. New York , Da Capo Press, 1996. p. 186-7 e 210.

MILLER, After..., cit., p. 2.

MAGALDI, Sábato. O texto no teatro . São Paulo, Perspectiva, 1990. p. 370.

Deus disse: “Façamos o homem a nossa imagem, como nossa semelhança (...)”. Bíblia de Jerusalém, São Paulo, Paulus, 1973, p. 32.

A identidade é aqui entendida como um produto da elaboração do discurso. Assim os limites das tradições narrativas servem como limites da identidade. Embora a identidade individual seja importante, deve-se lembrar que o discurso existe no meio social e que a criação discursiva da identidade é fundamentalmente social. A identificação da identidade também passa pelo crivo da história e valor cultural. Então, pode-se afirmar que a identidade também é social e dizer que a história e a comunidade estão interligadas, onde o início da inteligibilidade narrativa sinaliza o início da comunidade. O assunto é amplamente abordado em KENNETH, J. Gergen. Narrative, Moral Identity and Historical Consciousness: a Social Constructionist Account. Disponível em meio eletrônico no endereço:

http://www.swarthmore.edu/SocSci/k g ergen1/web/page.phtml?id=manu3&st=manuscripts&hf=1

ADORNO, Theodor W. Educação após Auschwitz. In: Educação e Emancipação . São Paulo, Paz e Terra, 1995. p. 119.

Fala da personagem Holga em MILLER, Arthur. After the Fall . A play in two acts. Final stage version. 8 th imp. New York , Penguin Books, 1964. p. 113.