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As figurações do dandismo no texto malerbiano
Sonia Cristina Reis (UFRJ)
A representação da figura do dândi na narrativa italiana contemporânea encontra no texto de Luigi Malerba a babel de enigmas da alegoria do estetismo.
Em um de seus romances Le maschere , publicado em 1995, o escritor italiano consolida seu desarraigamento da instância do real e da verossimilhança, percurso iniciado com La scoperta dell'alfabeto . Le maschere é uma obra ambientada no século XVI romano, cujo título já aponta para o disfarce e a dissimulação que irão determinar o processo evolutivo da escritura.
A obra é estruturada pela sobreposição de duas histórias paralelas. Uma, a eleição do novo Papa, o austero holandês Adriano VI, após a morte de Leão X; a outra retrata as tramas e as manobras políticas, que envolvem os religiosos Cosimo Rolando della Torre e Valerio Ottoboni, que são pleiteantes ao cargo de Abreviador e à cadeira de Carmelengo. O panorama histórico é concentrado em sete quadros, que entremeiam os vinte e quatro capítulos que compõem a obra.
A primeira história configura-se como uma espécie de moldura de fundo, que relata a eleição de Adriano VI. Narra ainda a viagem do novo Papa pelas cidades católicas dos Flandres até Roma, mostrando a perplexidade do clero diante da austeridade do novo Papa em seu trajeto para o Vaticano.
A história paralela a essa aborda a degeneração dos laços políticos entre o Cardeal Cosimo Rolando della Torre e o Bispo Valerio Ottoboni, ambos membros do Sacro Colégio, em Roma. Os dois religiosos, rivais tanto nos desejados postos de Abreviador e de ocupante da cadeira de Carmelengo quanto nas questões sentimentais, eram apaixonados pela mesma mulher, a prostituta Palmira. A ausência do Papa, em Roma, culmina por acirrar essa rivalidade.
O refinado ambiente político romano torna-se, então, instável e cruel. Os dois religiosos, em rixa, combatem-se com várias armas, desde a astúcia e a maledicência até a arma branca, usada pelos assassinos tanto de um quanto de outro, no dia da coroação de Adriano VI. O artifício de histórias que se entrelaçam é justificado pelo autor:
[...] tutto questo fa parte di un mio progetto corrente di insinuare qualche libertà in una lingua pietrificata come l'italiano scritto della tradizione. [...] La scomessa della modernità sarà quella di sperimentare nuove forme endogene senza renunziare al piacere del testo e alla sua leggibilità . 1
Nos vários capítulos de Le maschere, podem ser observados três aspectos importantes, que abalam a estabilidade política-social, estimulando a tensão semiótica que inspira a narrativa da decadência romana daqueles anos. O primeiro descreve minuciosamente o período da morte de Leão X; o segundo, o espaço ocupado na cena narrativa pelos instintos criminosos que norteiam a concepção de arte do Cardeal della Torre e, o terceiro demonstra a atração por um tipo de beleza que transgride o significado de perfeição. Esses três aspectos reforçam nossa hipótese da presença de um genuíno espírito de decadência no texto malerbiano. O próprio autor, em entrevista ao crítico Razy, relata como lhe surgiu a idéia de rescrever o fato histórico sob um prisma que ele denomina contradição histórica, que transcorre nas primeiras décadas do século XVI, em Roma:
Um dia li que depois do conclave de 1520, os cardeais ficaram ansiosos quando se deram conta de que o Papa que tinham eleito, o belga Adriano di Utrecht, acreditava em Deus. Uma época cheia de contradições, disse-me, e as contradições sempre me fascinaram (...) Le Maschere (a história) se desenvolve na época de Adriano VI, mas a Roma é aquela de Leão X, o papa de Rafael, Michelangelo, Giulio Romano, e também a da grande corrupção. Um escritor daquela época, que conhecia bem Roma, Francisco Delicado, autor de Lozana Andalusa, define Roma “meretriz e concubina dos forasteiros, triunfo dos ricos, paraíso das putas, purgatório dos jovens, inferno de todos”. Um exagero verossímil. 2
No romance, portanto, o escritor italiano destaca o caráter de artificialidade que caracterizava o comportamento dos personagens, postulando um discurso distanciado do real. A realidade, nesse caso, mostra-se subvertida. Essa obra é como se fosse uma pintura cuja moldura não consegue reter a imagem, que se expande extravagante e preciosa, de ambientes cortesãos, imobilizando a vida dos personagens em formas abstratas, estranhas ao resto da sociedade renascentista. O mundo apreendido pelo escritor é uma representação, como bem assinala Segre ao afirmar que “ogni concezione del mondo e ognuna delle ideologie che congiurano a istituire nuove concezioni del mondo, implica particolari usi linguistici[...]”. 3
Assim, podemos constatar no Renascimento a formação de uma nova concepção naturalística do homem, que refletia a ideologia dominante, determinando a constituição dos novos modelos discursivos, que se mostram adequados a manifestar as descobertas científicas, as inovações técnicas, o espírito crítico dos artistas, entre outras particularidades daquele período. A formação ideológica e as discursivas atuariam como particulares seleções e ordenamentos no interior de um sistema conceitual de base. Para melhor entender esse traço na obra malerbiana deve-se ter presente à definição barthesiana de escritura. Barthes 4 introduziu o termo écriture em contraposição a estilo, porque este seria de ordem biológica e instintiva, produto de uma intenção, ato de solidariedade histórica. A écriture de Barthes é, em suma, “a relação entre a criação e a sociedade, configurando-se assim como a linguagem literária, transformada pela sua destinação social, a forma culta na sua intenção humana e ligada, por conseguinte, às grandes crises da História” 5.
Na obra malerbiana, no entanto, o tempo histórico não é sentido enquanto tempo romântico e, nem mesmo, em seu sentido realístico, pois o narrador não adota procedimentos canônicos e nem admite uma perspectiva onisciente em relação ao espaço e ao tempo. Tal atitude marca, portanto, o distanciamento em relação ao narrador, pois os fatos centrais dessa obra apresentam-se de forma ambígua e, por isso mesmo, abertos a várias interpretações. Assim, esta surge como uma narrativa de muitas armadilhas, como pode ser observado na seguinte citação:
Annunciata dai rintocchi della campana grande del Campidoglio, la morte improvvisa di Papa Leone X la mattina del 2 dicembre 1521 aveva suscitato nella popolazione romana quei misti sentimenti di commozione e di eccitazione che accompagna sempre la scomparsa dei personaggi che hanno condizionato con la loro presenza la vita e la storia di una grande comunità . 6
Este exemplo foi extraído do primeiro quadro do romance e informa a repentina morte do papa, anunciando, também, o processo da eleição de seu substituto e as discussões políticas que marcaram a época. É interessante notar que este fato histórico é diluído por sete quadros, que vão da eleição à posse do novo Papa, em Roma. Esses quadros não possuem a duração de mais de três páginas, mas os fatos históricos neles narrados influenciam as condutas dos personagens nos vinte quatro capítulos da narrativa malerbiana. A escritura nos capítulos é condicionada pelo fato histórico, sem excluir os movimentos vertiginosos em direção ao signo turvo dos comportamentos excêntricos dos personagens:
Il cardinale Cosimo Rolando della Torre stava sonnecchiando nello studio al piano del suo palazzo di piazza dell'Oro in fondo a via Giulia. Dietro le vetrate di due alte finestre in vista del Tevere il sole estivo arroventava l'aria suscitando dalla terra umida delle vigne e degli orli lungo il fiume una densa foschia che stagnava su Roma fin dal primo mattino e confondeva i contorni di Castel Sant'Angelo e sfumava tutto il panorama di Borgo e del Colle Vaticano. 7
O estetismo que exala da cena descrita é inquestionável, fundamentando-se na descrição minuciosa dos elementos que compõem o ambiente em que repousa o Cardeal. A cenografia ambiental pode ser comparada à de uma estufa, assegurando ao texto uma atmosfera decadentista, representada pelo requinte dos objetos que compõem esse quadro. Outro traço característico da estética decadentista, que se instala na cena descrita é o sensualismo, corporificado pela presença inoportuna da lembrança de Palmira:
[...] a un oggetto di desiderio che portava il nome di Palmira. Lo stato nebuloso del sonno cinese sembrava particolarmente adatto a evocare il volto di quella donna che passava davanti agli occhi della sua mente con le luce e i colori del così detto amore. Aveva già deciso, il severo Cardinale, che avrebbe riservato a lei i pensieri della notte e che avrebbe tenuto le ore del giorno per gli affari e gli affanni che gli venivano dal suo alto ufficio.
Gli era sembrata una decisione saggia questa divisione, ma sempre più il pensiero di Palmira invadeva anche il campo riservato agli altri pensieri. Si disse allora che i tempi del sonno cinese, quei pochi istanti di buio e rilassatezza rubati alla luce, poteva forse attribuirli all'area della notte. Il sonno era per sua natura una istituzione notturna? 8
O ambiente externo, caracterizado pelo sol da tarde de verão, que funciona como um mecanismo de subversão semântica, revela o desejo libidinoso do Cardeal pelo amor de Palmira, que se mostra como um capricho quente e sonhador. Basta lembrar que a perversidade embutida nesse sentimento é típica do estetismo decadente, em que o amor é a ocupação natural dos ociosos, configura-se como instrumento essencial na experimentação de novas paixões.
Ainda em relação à passagem acima, não podemos ignorar a recriação de uma certa atmosfera já vivenciada nas páginas dos epígonos do decadentismo. A descrição da morada do Cardeal della Torre parece espelhar as habitações de des Esseintes , de Huysmans, Dorian Gray , de Wilde e Sperelli , de D'Annunzio. As aproximações entre o texto malerbiano e seus pares decadentistas vão mais além, estendendo-se, inclusive, ao campo lexical, manifestando um acurado preciosismo vocabular na composição da cena.
O estilo malerbiano além de apontar sua identificação com o decadentista, sublinha o movimento vertiginoso, porém consciente, dessa poética das exceções, traduzida na razão autônoma da escritura. Tal procedimento é confirmado pelo episódio do baile de máscaras, em que o ambiente denota o culto da artificialidade. Nesse baile, Palmira, fantasiada de Maria Madalena, encontra o Cardeal, nas vestes de um diabo. O cenário festivo vai enfatizar as formas pervertidas de sexualidade que ocupam esse espaço:
Finalmente una sera Palmira venne reclutata per un ballo in maschera nel grandioso e severo palazzo che il Cardinale Riario aveva edificato nei pressi di Campo de'Fiori usando per la fabbrica le grandi pietre del Colosseo raccattate all'incontro dai suoi operai. Dietro quelle mura severe di antichi travertini si consumavano tutti i peccati capitali e un repertorio di vizi innominabili. Così si mormorava senza certezze perché pochi erano i privilegiati ammessi a quelle riunioni. Alle feste e ai pranzi, sia nudi che mascherati, il circolo degli invitati era invece assai più generoso. Qui Palmira aveva incontrato, travestito di Diavolo, tutto nero ma con la coda e i corni rossi sulla fronte, il Cardinale Cosimo Rolando della Torre.
Palmira aveva il viso coperto da una maschera che riproduceva le sue stesse sembianze, una parrucca di lunghissimi capelli neri come Maria Maddalena e una veste tutta strappi e rattopi che lasciavano travedere una carnagione chiara e ardente. Si erano riconosciuti guardandosi negli occhi dietro le mascherature. 9
A beleza de Palmira podia ser vista através de suas vestes que mostravam partes de seu corpo. Salienta-se neste trecho o sentimento do caráter pecaminoso de sua beleza, que é de invencível atração e seduz o Cardeal. Apesar de apresentar-se fantasiada de Maria Madalena pode-se recuperar nessa imagem seminua e louca a nostalgia de um paganismo cobiçado e o gosto por uma beleza nova, que já fora cantado por Baudelaire. A imagem de Palmira não poderia ser mais decadente, recolhendo, em plenitude, todos elementos fundadores da mulher fatal, símbolo da obsessão mórbida dos dois Cardeais.
A máscara utilizada pela prostituta re-evoca o caráter ambíguo da Salomé do fim-do-século celebrada, principalmente, nos estertores do século XIX, ou seja, ícone polimórfico do amor e da morte, responsável pelo assassinato duplo que tirará a vida de seus dois amantes.
A Palmira/Salomé traz para a contemporaneidade um modelo de beleza aterrorizante, lembrando, mais uma vez, a cabeça ensangüentada de São João, que na história de Malerba será reduplicada pela imagem do degolado, ilustrando assim a morte dos perversos cardeais. Palmira rodopia com segurança pelos salões das casas de seus dois amantes, envolvendo sedutoramente os visitantes de ambos os cardeais na voluptuosidade orgiástica de suas formas que insinua uma espécie de dança, já encenada pelo decadentismo:
Cosimo Rolando non ebbe timore di dare scandalo prendendo a vivere nella sua Casa la bella prostituta claudicante, con il viso coperto di lentiggini e i capelli rossi. Poco alla volta Palmira aveva preso sicurezza e scherzava con gli alti prelati che frequentavano la mensa di Cosimo Rolando. Lanciava sguardi malandrini, si strusciava agli ospiti sotto gli occhi tolleranti del suo protettore, mostrava le gambe e le tette che uscivano d'improvviso dal corpetto i cui lacci erano stati maliziosamente allentati. Severi Vescovi oltramontanti e Signori della Curia restavano interdetti a quella vista, ma volentieri ritornavano nella Casa dove si potevano godere quelle visioni da Paradiso Terrestre. Cosimo Rolando, perplesso da principio, si era poi rassegnato a quelle subtanee esibizioni quando si era accorto che erano gradite ai suoi ospisti. 10
Outra informação importante para o conhecimento do caráter sedutor de Palmira nos é oferecida pelas máscaras usadas por ela e pelo Cardeal, durante a realização do baile na casa do Cardeal Riario. O substantivo máscara é de origem indo-européia, mas sua etimologia controvertida, significa “feiticeira” e, também, “disfarce”, ou seja, a falsa aparência.
O fato de o Cardeal mascarar-se de diabo contribuiu para a elucidação desse personagem na narrativa malerbiana. A palavra diabo vem do grego e compõe-se do prefixo diá , que significa “força através da qual” e de bo , que se origina do verbo ballein e quer dizer “mandar” e “infundir ânimo”, bo refere-se a “algo lançado”. Dessa forma, o diabo é uma força que se lança para fora das relações habituais do mundo da ordem e situa-se à margem. Portanto, a escolha dessa máscara é significativa. Ele é tanto o diabo quanto o satã, isto é, não só aquele que permite vivificar os extremos, mas também, é o acusador, conforme vimos em exemplo anterior. Ele apresenta o mundo subvertido e marginal a um outro personagem o Diácono Baldassarre.
A personalidade do cardeal será constituída por essa tríplice conotação, ou seja, ele é ao mesmo tempo Cardeal/Diabo/Satã. O ambiente infernal de Le maschere i lumina elementos típicos do gosto decadentista.
A reflexão sobre as significações dessas imagens, na narrativa do escritor italiano, assinala a escritura do estetismo, conforme observa Luiz Edmundo Bouças Coutinho, em um ensaio intitulado Sá-Carneiro e a rasura da verdade positivista :
Uma das mitologias do estetismo – das mais endossadas pela narrativa decadentista – consistiu em exibir poetas, músicos, dramaturgos, pintores, em síntese, tematizando os conflitos de um enredo exótico, cuja condução exigia do narrador fazer-se particularíssimo, no sentido de cumprir o raro e o impopular, aderindo ao preceito wildiano de que o verdadeiro esteta deveria ousar ser ou usar uma obra de arte; a promover – como apontou G. D'Annunzio [em Il piacere , 1984, p.212] – “o culto profundo e apaixonado da Arte”. 11
As afirmações de L. E. B. Coutinho favorecem a identificação, na construção dos personagens de Luigi Malerba, de marcas do estetismo, particularmente relacionadas à caracterização desses personagens. Eles não assumem propriamente o perfil do artista, mas permitem a convivência na marginalidade e na extravagância comum ao primeiro. Esses traços configuram-se, na cena narrativa, através de suas atitudes de seres isolados na prática de uma vida que foge à norma, ou seja, situando-se nos limites das regras estabelecidas pela sociedade.
Non sono io ma la saggezza della Chiesa che suggerisce di usare ogni mezzo nella prospettiva del bene, perfino la cieca autorità, la condanna intuitiva, l'esecuzione indiziaria, la stregoneria [...] La virtù e il peccato hanno molte misure e la eliminazione di una persona malvagia non sarà un delitto. Così come non sarà mai un delitto godere dei piaceri della vita mondana se questi piaceri rinforzano l'animo e ci permettono di operare contro le malvagità del mondo. 12
Na citação acima, o cardeal estabelece os códigos do bom comportamento para o Diácono Baldassarre, tentando convencê-lo a experimentar situações de vida, que escapam ao princípio vigente. Dessa forma, ele apresenta ao Diácono o mundo das paixões, do qual é porta-voz, ou melhor, ícone perfeito de seu paradoxo.
As atitudes do cardeal deixam perceber a duplicidade de seu caráter, cujos sinais podem ser observados em sua máscara facial. É a própria Palmira a afirmar que os dois lados da face do cardeal sorriem de forma distinta. Diante deste fato, o cardeal explica que todo homem é constituído por um lado bom e outro mau. O convívio dessas partes não é ameno, muitas vezes, um lado prepondera sobre o outro. Em Le maschere , as ações do cardeal permitem constatar seu lado monstruoso, que vai se estilhaçar em inúmeros fragmentos, permitindo ao cardeal a obtenção de prazeres insuspeitos.
A efetivação dessa vida singular não poderia ocorrer em um cenário comum, incapaz de acolher as inúmeras imagens provenientes desse ser multifacetado, exigindo portanto a criação de um espaço específico para o exercício de sua pluralidade. Tal necessidade se evidencia na decoração da nova casa adquirida pelo cardeal:
Ogni specchio volle battezzare con un titolo che potesse riflettere, al di là della sua immagine, il segreto repertorio dei suoi sentimenti. Specchio delle Incertezze, Specchio dell'Ispirazione, della Simpatia, della Malincolia, della Vanità, dell'Amore Profano, Specchio dell'Uomo Triste, dell'Amicizia, della Notte, delle Quiete, della Seduzione, Specchio del Nulla, del Silenzio, del Sorriso, della Serenità, delle Pene Perdute, Specchio delle Delusioni, Specchio della Memoria, Specchio della Dimenticanza.
Non tutti gli specchi entrarono nel salone del piano nobile dove passava gran parte delle sue giornate e perciò molti ne dispose sulle altre pareti della Casa, nella sala dei pranzi, nella camera da letto e perfino nei corridoi. In questi fragili oggetti appesi alle pareti Cosimo Rolando aveva deposto le sue illusioni superstiti e le sue malinconie. 13
A cenografia elaborada pelo cardeal através da colocação de seus vários espelhos, além de assinalar seu espírito de colecionador, traz à luz a crise do conceito de representação da verdade única, manifestada através do excesso, patenteada pela liberdade cultural que marcou os anos da Renascença, enfatizando que o personagem do cardeal já apontava para uma nova estética: o maneirismo. A ampliação da personalidade do cardeal propiciada pelos seus inúmeros espelhos, antecipa a deformação dos detalhes, que será viabilizada pelo maneirismo, numa atitude clara de recusa à harmonia clássica. O comportamento perverso e vanguardista do representante da igreja abre espaço para a expressão da irregularidade, da dilatação e deformação maneirista, na tentativa de reproduzir o detalhe da realidade circunstanciada, buscando exprimir a exasperação dos sentidos e acentuar as percepções da diferença de tom ilusório e macabro, como podemos verificar nas seguintes criações:
Il Cardinale guardò da vicino il proprio volto riflesso in quel cristallo convesso e ne ebbe orrore [...] Che fosse quella orribile figura riflessa nello specchio andaluso la sua immagine veritiera? Oppure quello specchio rifletteva soltanto la sua peggiore metà? O più semplicemente proponeva una maschera, menzognera come tutte le maschere? Pensò di nominarlo Specchio della Minor Sorte, così come venivano nominate le prostitute di grado infimo. Oppure Specchio delle Maschere perché rifletteva comunque una immagine carnavalesca di qualsiasi volto, fosse anche il Papa. 14
O excesso de espelhos na casa do cardeal é o artifício encontrado por ele para recolher as várias imagens de sua múltipla personalidade, ao mesmo tempo, assinala a sua diferença frente ao demais personagens. A estufa reflexiva construída pelo cardeal mostra que apenas ele é capaz de se movimentar à vontade entre os inúmeros espelhos, enquanto seus convidados não conseguem permanecer por muito tempo diante de tantas imagens.
O exercício do culto do eu propiciado pelos espelhos é uma forma de dissimular o sofrimento de sua própria alma, uma característica comum nos períodos que assinalam crise, quando se procura de todas as formas desviar a atenção daquilo que verdadeiramente se quer dizer, transformando a escritura num simulacro estético. Tal procedimento é ilustrado pelas excentricidades do dândi , conforme explica Charles Baudelaire, em O Pintor da Vida Moderna ”:
O dandismo surge principalmente nas épocas transitórias em que a democracia ainda não é toda-poderosa, em que a aristocracia só em parte é indolente e aviltada. Na confusão dessas épocas alguns homens desclassificados, desgostosos, ociosos, mas todos ricos de força nativa, podem conceber o projeto de fundar uma espécie nova de aristocracia, tanto mais difícil de romper na medida em que será baseada nas faculdades mais preciosas, mais indestrutíveis, e nos dons celestes que o trabalho e o dinheiro não podem proporcionar. 15
Essa é a fonte da qual nasce a singularidade do cardeal, anunciada desde a primeira página do livro, definindo sua condição aristocrática e, descrevendo seus comportamentos maneiristas, que são marcados pelo excesso e pela exuberância. Naturalmente, tal atitude está impregnada pelo artifício de uma escritura-dândi , que privilegia a forma ao conteúdo.
Le maschere inscreve-se, então, como uma das figurações do dandismo que tece cenários, as sensações de fim-de-século, fazendo transitar e transformar-se no cenário artístico do século XX as figuras emblemáticas do estetismo, que são peculiares do texto híbrido, fronteiriço e melancólico. Naturalmente, a crise de representação da realidade e as estratégias de sua desmontagem foram características da poética decadentista, que sinalizou o trânsito para o texto moderno. A escritura malerbiana, portanto, configura-se como elemento que percorre a tradição e a modernidade, e como uma serpente questiona e transgride o mundo da ordem, inclusive, aquele do sentido tradicional do romance.
GAGLIANONE, P . Conversazioni con Luigi Malerba – elogio della finzione . Roma: Omicron Nuova, 1998, p. 15.
RASY, E. Urbe dei peccatti . In.: Panorama . Ano 3, n. 44. Milano: Mondadori, 1995, p. 88.
SEGRE, Cesare Testo letterario, interpretazione, storia: linee concettuali e categorie critiche . IN ASOR ROSA, Alberto . Letteratura Italiana. L'interpretazione . Torino: Einaudi, 1985, p.75 .
BARTES, R. O grau zero da escritura . São Paulo: Cultrix, 1972, p. 12.
MALERBA, L. Le maschere . Milano: Mondadori, 1995. Primo Quadro (primeiro quadro histórico).
COUTINHO, Luis Edmundo Bouças . Sá-Carneiro e a rasura da verdade positivista . IN.: Caderno de Letras: Arte e Verdade. Revista do Departamento de Letras Anglo-germânicas. Rio de Janeiro. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Setor de Alemão, Ano 10, nº 14, 1999, p. 122.
MALERBA, L. Le maschere . Milano: Mondadori, 1995, p. 132-33.
BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna . IN.: Obras estéticas. Filosofia da imaginação Criadora. Trad. Edison Darci Held. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 242