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As molduras do idoleto decadentista nas escritas de Mario Praz e Alexandre Eulálio
Flora De Paoli Faria (UFRJ)
A polêmica questão da estética decadentista no contexto italiano e naquele nacional é passível de ser examinada através dos vários elementos que constituem sua estrutura singular, nesse caso elegemos dois itens que assumem características fundamentais para a definição do movimento decadentista, a moldura (cornice) e o idioleto (idoletto).
A moldura, ou melhor, a cornice nos conduz a Boccaccio, mestre da narrativa italiana e modelo para muitos outros prosadores do Ocidente. A moldura boccacciana determinará a estrutura narrativa da prosa italiana até o 800, quando o mini-resumo que precedia o desenvolvimento da história é abandonado e o investimento nas ações e diálogos dos personagens recebe maior atenção e espaço. Já o idioleto que na acepção do Dizionario pratico di grammatica e lingüística , de Vincenzo Ceppellini, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1996, não deve se entendido unicamente como o uso específico de uma dada língua por um simples usuário, mas sim no seu sentido amplo de variado repertório, que congrega o conjunto de recorrências lingüísticas mais freqüentes de um determinado estilo de época ou o estilo pessoal de um escritor. Essa acepção que se mantêm atuante até os dias de hoje, favorece a identificação, nos discursos de escritores, das mais diversas tendências do repertório lexical que dá forma aos seus textos.
No caso específico da estética decadentista este conjunto vocabular definirá o caráter exuberante desse movimento, marcado acima de tudo pela singularidade e originalidade das aproximações das idéias sugeridas.
A comprovação de uma moldura e um idioleto específico poderia ser exemplificada através de um número expressivo de escritores e intelectuais dos contextos cultural italiano e brasileiro. No entanto, preferimos nos deter no percurso ensaístico de dois estetas, o italiano Mario Praz (1896/1982) e o brasileiro Alexandre Eulálio (1932/1988), considerando-se o grande o grande interesse de ambos pela estética decadentista, que durante muitos anos viu-se sufocada sob o estigma da maldição, quando as páginas lascivas de seus autores eram lidas como se fossem documentos vivos de suas vidas privadas.
O intenso jogo semiológico que caracteriza o elenco de recursos discursivos dos dois ensaístas é mais um dos pontos de proximidade que justifica nossa escolha. Os efeitos desse jogo semiológico estimulam a investigação de uma série de ligações entre as mais diversas formas de expressão artística.
A constatação dessa prática de representação pode ser verificada, por exemplo, no texto ”Convivência no Rio de Janeiro”, ensaio de Alexandre Eulálio que nos fornece sua preciosa interpretação sobre a fundação da cidade do Rio de Janeiro e sobre o caráter particular de seus cidadãos.
“Século I: 1565 –1664 O Brasileiro já se sabe que é por excelência cordial, mas o carioca, esse então é cordialíssimo. Desde que se entende por gente esteve meio estirado na mesa redonda de sua baía, ventinho soprando, boa sombra dos morros e água fresca de tudo que é praia. Daí esse ar displicente de conversa já na sobremesa, que as outras cordialidades mais austeras da Federação invejam em segredo e de público desaprovam: a distraída sabedoria da sua ginga, o jeitão moleque, legal, de quem da estória só está contando um terço para o bom entendedor, mesmo porque com esse calor (vou te contar) ou a gente é rápido ou então se cansa.” 1
Esse ensaio faz parte do Livro involuntário , coletânea de artigos de Alexandre Eulalio, organizada por Carlos Augusto Calil e Maria Eugenia Boaventura, publicado pela editora da UFRJ em 1993. O artigo dividido em duas partes, ou melhor, dois séculos, que exercem a função de moldura recriam a história do Rio de Janeiro desde a primeira visita dos portugueses, a fundação da cidade por Mem de Sá até o governo de Gomes Freire, perfazendo um percurso de dois séculos– “Assim nasceu como Palas, armada resplandecente, da cabeça de Mem de Sá, essa cidade real que iria tomar o nome do rei infante...”
O jeito descompromissado de Eulálio para contar o episódio da fundação da cidade misturando dados históricos com todo um folclore popular que combina as figuras do Rei de Portugal São Sebastião com o santo mártir do mesmo nome, recria nos trópicos um procedimento comum da estética decadentista ao aproximar e dispor no mesmo espaço fatos e objetos de forma desordenada e, por vezes, confusa, lembrando o bric-à-brac que marca o gosto decorativo do final do século XIX. A descrição do Rio de Janeiro dos primórdios do século XVI, sob o olhar transformador de Eulálio, vai se avizinhar muito mais da técnica do pastiche , distanciado, nesse caso, de sua digital unicamente irônica para assumir uma elegância narrativa típica do ensaísta decadentista.
“Mesmo porque tornar-se cidade não é fácil, ainda mais numa sociedade colonial, que para o início de conversa tem o problema dos “nativos” e dos de fora.
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E em torno de tudo isso, magnífica, indiferente, a coroa de serras e matas que o vencedor incorporava glorioso aos seus bens de mão. Vasto, acolhedor, o Rio de Janeiro impressionava. “Tudo é graça o que dele se pode dizer”, escrevia ao Rei distante seu governador-geral Tomé de Sousa cinqüenta anos depois de o ter descoberto Vespúcio no dia de ano de 1502.” 2)
A profusão de adjetivos usada para caracterizar a formosa cidade do Rio de Janeiro”magnífica, indiferente, vasto, acolhedor..” denuncia o idioleto particular de Eulalio que busca remeter seu leitor para a época da chegada dos portugueses, quando o Brasil ainda imaculado preenchia a imagem perfeita do paraíso terrestre.
O ponto culminante desse ensaio eulaliano está localizado na descrição fantástica da morte de Estácio de Sá que vai se fundir à imagem de São Sebastião, com a sua beleza andrógina e os esgares de dor e prazer de seu corpo martirizado.
“O combate decisivo, levado contra os contrários de propósito na festa do padroeiro da cidade, foi batalha muito dura,meio naval, meio terrestre. E que contou com a presença do próprio santo, visto combatendo na sua autêntica figura de jovem “mui fero e fremoso”, segundo uma crônica do tempo. Decerto foi o mesmo São Sebastião que uns dias mais tarde apresentou aos Céus – como num retábulo flamengo com santo e doador – a alma do valente Estácio. Mal ferido por uma flechada inimiga, não resistiria ao ferimento, falecendo pouco depois”. 3
Certamente, na visão eulaliana o que de fato importa na narrativa da morte de Estácio de Sá não é o fato histórico das batalhas contras os franceses na defesa da soberania da colônia portuguesa, mas sim a narrativa em si, truque decadentista que pretende imitar o retorcido do corpo seminu do santo mártir.
Nossa tentativa de investigar as molduras e o idoleto decadentista de Alexandre Eulálio não poderia considerar-se concluído sem, ao menos, uma simples referência a figura de D. Pedro II, monarca brasileiro que determina a preferência de Eulálio pela monarquia como forma de governo. Testemunho maior dessa admiração é a elaborada biografia de Dom Luís, um dos ilustres netos de Dom Pedro II, a preparação e edição de O Jequitinhonha de Diamantina e Páginas da História do Brasil Escrita no Ano de 2000 , uma das mais violentas sátiras políticas escritas no reinado de Pedro II por Joaquim Felício dos Santos. Essa obra escrita, quase que por brincadeira numa época de absoluta liberdade de imprensa, apresenta-se dividida em duas partes, ou melhor, sob duas molduras. Na primeira parte, o narrador faz a crônica do reinado de Pedro II sob o ponto de vista do futuro, que disfarça a opinião dos liberais exaltados de '68, segundo Eulálio. Nessa parte, temos revelações espantosas sobre a Guerra do Paraguai, transcrições de conversas longuíssimas entre o Imperador e o Visconde de Itaboraí e até mesmo a transcrição da primeira reunião do ministério recém-empossado sob a presidência de Itaboraí, intercalada por trechos de uma “comédia póstuma” de Alencar, A Reconciliação de D.Pedro com o Marquês de Caxias. 4
A sátira ao Império de Pedro II continua na segunda parte do texto, dessa feita viabilizada pela intervenção do médium Tsherepanoff, que narra uma viagem de D. Pedro II ao futuro, experiência que permitirá ao Imperador conhecer o Brasil do Século XXI. Certamente, o tom acalorado que marca a primeira parte é substituído pelo humor e a ironia que se destacam na segunda. Sob o título de “As Páginas do Ano 2000”, Eulálio em seu Livro involuntário realiza uma minuciosa análise das posições assumidas por Joaquim Felício atribuindo aos exageros em relação à figura do Imperador e seus familiares rancores ocultos de um declarado republicano. A leitura do ensaio e sua análise demonstram de forma inequívoca que a reinterpretação de fatos ligados à história do Brasil é processada por Eulálio de maneira singular, ocasião em que o olhar arguto do esteta parte do texto literário para reavaliar de forma irônica, minuciosa e muitas vezes caricatural a figura carismática do imperador Pedro II e de sua corte. Essa leitura, realizada dentro dos padrões detalhistas da estética decadentista, consegue reaquecer passagens obscuras de nossa história, colocando sob nova luz fatos e personagens anteriormente negligenciados pelo relato estritamente historicista.
A técnica da interseção de códigos é um dos principais instrumentos utilizados por Eulálio, que efetua com maestria a passagem da imagem histórica à construção de um novo perfil textual, fundamentada no exercício rigoroso da perspectiva comparatista, antecipando, dessa forma, procedimentos interpretativos utilizados na contemporaneidade, tal como podemos observar no livro de Lilia Moritz Schwacz, As barbas do Imperador , publicado pela Companhia das Letras em 1998.
No caso específico de Mario Praz, o interesse pela história, particularmente, pela família imperial brasileira é narrado na obra Il mondo che ho visto (1982), sendo, inclusive, anterior a sua única visita ao Brasil, ocorrida em 1960, para participar na cidade do Rio de Janeiro de um encontro do PEN Club. Nessa ocasião, o esteta tem a oportunidade de visitar também outras cidades brasileiras, como Petrópolis, Salvador, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte e cidades históricas de Minas, estendendo sua viagem até Recife.
A atração de Praz pela monarquia brasileira inicia-se com a história de D. Tereza Cristina, esposa de D. Pedro II, originária do ramo napolitano da monarquia italiana. A ligação do Brasil com a Itália será revivida pela visita que Praz faz ao Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro e ao Palácio de Petrópolis, residência estiva da família imperial, favorecendo-lhe a reconstrução de nossa história através de quadros e objetos que constituíam o acervo desses dois museus.
O fascínio que as crepusculares famílias reais européias exerciam sobre o esteta italiano se estende à casa dos Braganças no Brasil, podendo ser, facilmente, verificado no quarto dos cinco artigos destinados ao Brasil presente no já citado Il mondo che ho visto - “O último Baile do Império”. Neste ensaio, Praz apresenta uma espécie de resumo da história do império brasileiro, apropriando-se de dados históricos, conferindo à sua escrita um tratamento particular, responsável pela construção de um texto híbrido, ensejando uma leitura alegórica através da interpretação de fatos de nossa história .
Dessa forma, tomamos conhecimento de que o Império brasileiro é mais uma das criações involuntárias de Napoleão, que, ao invadir Portugal em 1807, com a firme intenção de desestabilizar a Inglaterra, país que tinha em terras portuguesas uma base sólida de apoio, obriga o príncipe regente, o futuro D. João VI, coroado rei em 1818, a se transferir para o Brasil com toda a corte portuguesa.
O mesmo andamento jocoso empregado por Alexandre Eulálio na descrição do caráter especial do carioca aparece na descrição de Praz do rei português, definido como um sujeito gordinho, de pequenos dentes de roedor, de lábios sempre entreabertos, imagem muito distanciada da figura de um heróico soberano.
O tom irônico e debochado que assinalamos na construção do retrato físico de D. João VI vai se transferir também para D. Pedro I, que segundo Praz em um golpe de esperteza e através de um pacto com os insatisfeitos brasileiros proclama a independência com o famoso “grito do Ipiranga”, tornando-se, assim, o primeiro imperador do Brasil.
A figura de D. Pedro – “Primeiro do Brasil e do Mundo” - é descrita por Praz como um soberano dândi de 1830, com suas imensas costeletas, que iam do nariz às orelhas, e suas infladas bochechas de vento alegórico. Era um homem galante e tísico, famoso por suas aventuras amorosas e sua versão tropical da Pompadour, através de seu conhecido romance com a marquesa de Santos.
Seu sucessor, D. Pedro II, será definido por Praz como um sábio imperador, imagem que se reflete até mesmo nos quadros que o retratavam ainda menino, consolidando-se nas pinturas que registravam sua imagem de ancião, com a sua longa barba branca, que reforçava seu perfil de cientista e intelectual.
É ainda a ironia e o escárnio que irão justificar a proclamação da república no Brasil, já que as freqüentes ausências de D. Pedro II da corte brasileira, entendidas por Praz como uma fraqueza provocada pelo singelo namoro de D. Pedro II com a Europa, sua cultura e sociedade, que o levavam a ausentar-se do país com uma freqüência muito maior do que a desejada. Em uma dessas viagens, sua filha Isabel – a princesa regente, que, em 13 de maio de 1888, convencida pelas autoridades eclesiásticas, assina a abolição da escravatura, decretando a ruína dos latifundiários que, dessa forma, viram as costas à coroa. Sem o apoio dos grandes proprietários de terras, os republicanos conseguem a força necessária para derrubar o império, que vai se extinguir sem vítimas, como um edifício que desaba sobre si mesmo.
D. Pedro II abdica no final de 1889, retorna para Portugal, refazendo o caminho antes percorrido por seu avô com toda a família, partindo para o exílio, que só será revogado para os seus descendentes em 1922. Essa é, grosso modo, a interpretação feita por Praz da história do império brasileiro.
A atenção de Praz não se concentrará, unicamente, na história do império, mas procurará examinar os objetos e as recordações desse período de nossa história, que no amontoado indiscriminado de suas origens configuram-se como testemunhas oculares desse exótico império tropical.
“ ... cosi a Petropolis ogni suppellettile, ogni cimelio, attirava la mia attenzione, com tanta maggior curiosità in quanto lo stile del palazzoè un Impero francese ritardario, con mobili la provenienza dei quali, almeno in certi casi, suppongo partenopea, attraverso il matrimonio di Pedro II con Teresa Cristina di Napoli. E la misura dell'estensione del regno di Pedro II mi era data dalla presenza, su uno scrittorio di stile Impero, d'uno dei primi apparecchi telefonici. E come l'Impero di questi mobili era già iborghesito e dozzinale, com ponderose e complicate culle di stile Biedermeier, ricche di nappe e pendagli logori, e quei armadi a specchio precursori dei mobili borghesi combinati a parecchi usi, cosi ibrida e di transizione è la maestà imperiale di Pedro II, Che s'ammantava si di quel solenne manto di velluto verde a stelle, draghi e sfere ricamate d'oro, com la pellegrina di piume gialle di tucano, e cingeva un'alta e gonfia corona...” 5
Nesse ensaio, Praz utiliza a mesma técnica discursiva usada pelos mais destacados prosadores decadentistas, recorrendo a enumeração compulsiva dos objetos que compõem o décor , além de confessar sua fraqueza pelos soberanos do Oitocentos, últimos representantes de uma estirpe sagrada condenada a se extinguir no decorrer do século XX. O ensaísta tem uma enorme simpatia pelo caráter crepuscular que acompanha essas famílias aristocráticas. Sente-se seduzido pelas quinquilharias desses soberanos. Esse fascínio denuncia seu gosto decadente, do qual ele assegura não pretender se defender. Daí a atenção que dispensa a Petrópolis, às reminiscências da família imperial, da mesma forma que se sente atraído pelo Palácio Imperial, fruto de um tardio estilo francês, com móveis, cuja origem, em alguns casos, se pode localizar em Nápoles, peças de um enxoval de casamento.
Praz declara que a confusão de estilos que caracteriza a decoração do palácio de Petrópolis é contrabalançada pela beleza das paisagens que se descortinam de suas janelas, de onde são avistados alegres grupos de papagaios, que, na opinião de Praz, são as bandeiras voadoras do Brasil, unindo o amarelo dos Absburgo e o verde dos Bragança.
A original revisão histórica sugerida pelas artificiosas páginas decadentistas construídas por Eulalio e Praz, certamente, irá implicar na abertura de novos campos de leitura, favorecendo, inquestionavelmente, a compartimentação dos saberes.
No que tange ao estudo contrastivo dos dois estetas, podemos verificar que a expansão por eles proposta promoverá, ainda que involuntariamente, a retomada dos estudos sobre a família imperial brasileira. Nesse caso, iremos nos deparar com um processo de leitura que não se baseará, como de costume, no critério da documentação e da seqüência linear dos fatos. O mecanismo engendrado pelos dois intelectuais parece promover a prática da desconstrução, propiciando condições para a emergência da ironia, através do exotismo das formas, ao indiciar o sabor caricatural, que hoje, marca a interpretação da monarquia no Brasil, além de articular de forma singular todo um conjunto de vocábulos que vai se constituir no idoleto particular da estética decadente.
CALIL, C. A.; BOAVENTURA, M. E. (Org.). Livro involuntário: literatura, história, matéria , e modernidade. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1993. p.22
PRAZ, M. Il mondo che ho visto. Milão: Adelphi Edizioni, 1982, p. 185