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Mãe Baiana: na travessia de seu giro, a face feminina da escritura dândi
Cida Donato (UFRJ)
O século XIX, século das vanguardas artísticas, vislumbra uma sucessão de – ismos que irrompe e se troca com a mesma velocidade com o que o mundo se industrializa. A fartura de movimentos estéticos, a mudança abrupta do cenário urbano, as discussões em torno do bom gosto e do belo, somados à falência das promessas da obtenção do paraíso pelo desenvolvimento técnico e industrial, são suficientes para expor as feridas desse homem moderno e deixar escapar, em seus gestos, atitudes e comportamento, os conflitos que vivencia e as angústias e os deslumbramentos de seu tempo. Assaltada pelo pessimismo, pelo fantasma do apocalipse e pela nevrose, doença fruto dessa nova sociedade, a cena ottocentista encontra no tédio, nas fadigas mental e física e na falta de entusiasmo o leitmotiv do Decadentismo , inaugurando, com esse movimento, o culto ao artifício e à encenação, denunciando, em suas entrelinhas, a perda de valores e a decadência dos ideais humanos, rompendo, desta forma, com a estética realista-naturalista possibilitando uma abertura a novos códigos simbólicos.
Debruçados sobre as cenas do espetáculo decadentista, podemos emoldurar três cultos iniciáticos do Decadentismo, os quais, segundo Latuf Isaias Mucci, em Ruína e Simulacro Decadentista, formam uma “trindade não santíssima, mas artificialíssima: o dandismo, a androginia e a artificialidade como simulacro” 1. Esta trindade, através da qual conduziremos nossas reflexões, nos auxiliará no encontro do paralelo entre o signo dândi e a Mãe Baiana do carnaval, escrituras, respectivamente andrógina e feminina, que atravessam e são atravessadas por marcas em comum: o paradoxo, a rebeldia, o desembaraço e a elegância. Poderíamos, então, especular a possibilidade de, na escritura da Mãe Baiana estar presente a face feminina do dandismo, aquela que se oculta e torna possível, de fato, o aspecto andrógino em seu sentido radical, ou seja, aquela que constitui um retorno à unicidade fundamental? Seria a Mãe Baiana o signo dândi do carnaval carioca?
As considerações aqui depositadas, na verdade, se espelham na cena decadentista, no sentido de que há, nessa época, final do século XIX, uma neblina de ambigüidade pairando sobre as cidades, provocando uma tensão entre os ânimos contestadores e a excitação causada pelo deslumbramento com o progresso. O dândi, personagem principal dessa cena, vagueia, como se por entre a cruz e o abismo, assistindo à queda de braços entre aristocratas, burgueses e proletários, numa ardilosa encruzilhada onde o que se revela é uma farsa que se disfarça entre a face e as máscaras de uma sociedade desejosa por, a todo custo, reconhecer-se moderna. Abismos de si mesmos, os dândis constroem um mundo à parte, trágico, fatal, numa atitude de oposição e rebeldia ao sistema moral burguês, todavia, contemplam-se enquanto referências de seus próprios valores, estabelecendo, como conduta e regra, o culto do eu, gerando, sobre suas próprias imagens, um sistema particular de signos, atribuindo-se, segundo MUCCI, “o direito exclusivo de dar o tom da moda” 2. Como dedo na ferida aberta, o dândi ocupa o espaço da cidade exibindo-se em seu individualismo extremo, revestido de paradoxos, marcando a presença da denúncia, da arrogância e do descaso, como se dissesse: “Vejam: este é o meu século! Este sou eu e os meus duplos! Estes são os meus pecados e as minhas redenções! Mas isto... pouco me importa!”.
No desenrolar da escritura decadentista, a cidade assume um papel fundamental: palco cênico do culto ao artifício. “Estética do artifício ou culto do simulacro” 3, segundo MUCCI, o decadentismo, ao abominar o natural e estabelecer o artificial enquanto sua principal característica, inaugura uma experiência estética, cuja proposta visa satisfazer o desejo de afastamento de um natural insatisfatório. Para um homem moderno urge a necessidade de uma cidade à sua altura; artificial, dissimulada e preparada cenotecnicamente para ilustrar a vida cotidiana. Neste sentido, as cenas decadentistas contam com mudanças abruptas do cenário urbano — da cidade pocilga às grandes construções, mascarando o espaço, escondendo, na coxia desse espetáculo, o lixo e a miséria, estercos, produtos da industrialização. Retornando à nossa proposta de trazer a Mãe Baiana, símbolo mater do carnaval carioca, enquanto dândi feminino e reconhecendo ser a cidade o palco cênico do simulacro e do artifício, assim como também, traçando esse paralelo pelo viés de sua atitude filosófica de rebeldia que se opõe ao sistema, passamos a reconhecer o que há entre esse culto e essa escritura feminina, hoje presente nos desfiles das Escolas de Samba do Rio de Janeiro.
Cidade-Espelho, assim denominada em crônica de O Paiz, de 6.3.1920 4, o Rio de Janeiro no início do século XX, preocupado em assumir um caráter moderno, vem apostar todas as suas fichas no modelo urbano europeu, fazendo desaparecer, em poucos instantes, sua antiga e natural arquitetura. Os traços de uma cidade colonial esmaecem diante do projeto, importado de Paris, de cidade “civilizada”, despejando, sobre a então Capital Federal, uma enxurrada de símbolos, transformando o antigo cenário carioca num espaço sempre novo, porém, excludente e autoritário, em nome do “bom gosto”, da “arte” e do bem-estar social, varrendo, de suas vistas, as classes menos favorecidas. Na trilha das representações, o Rio de Janeiro, mimese parisiense, embarca no jogo do simulacro e procura afastar do centro das atenções todo e qualquer elemento que não pertença ao referido modelo, respeitando os princípios básicos, de acordo com Nicolau Sevcenko, citado por Renato Cordeiro Gomes, em João do Rio :
A transformação do espaço público, do modo de vida e da mentalidade cariocas foi regido por quatro princípios básicos: a condenação dos hábitos e costumes ligados à sociedade tradicional; a negação de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da cultura dominante; uma política rigorosa de expulsão dos grupos populares da área central da cidade — que será praticamente isolada para desfrute exclusivo das camadas aburguesadas — um cosmopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense. 5
Espelhando-se em Paris, a rotunda modernista desaba sobre o antigo cenário carioca e passa a exibir, aos olhos expectadores, um Rio de Janeiro dentro dos moldes franceses, deixando, com vistas para a coxia desse palco iluminado pelos holofotes da modernidade, o lado escabroso da cidade.
O paradoxo, sintoma decadentista, afeta a Capital Federal brasileira com a mesma ou maior desenvoltura com que afeta a Europa. Luxo/miséria, popular/ erudito, ordem/desordem, oposições que demarcam uma cidade partida por um projeto de reforma que visiona mudanças física, material e simbólica, primando por uma ordem na qual só aos ricos cabem as benesses. Uma crônica de Bilac, editada em 1906, na revista Kosmos , vem confirmar a visão excludente desses projetos:
[...] Num dos últimos domingos, vi passar pela Avenida Central um carroção atulhado de romeiros da Penha; e naquele boulevard esplêndido, sobre o asfalto polido, entre as fachadas ricas dos prédios altos, entre carruagens e os automóveis que desfilavam, o encontro do velho veículo, em que os devotos urravam, me deu a impressão de um monstruoso anacronismo; era a ressurreição da barbaria – era a idade selvagem que voltava, como uma alma do outro mundo, vindo perturbar e envergonhar a vida da cidade civilizada.
Empenhados em mascarar a cidade e esconder o lixo humano que paira sobre suas margens, os projetos modernos encontram nos hábitos e na cultura populares o seu calcanhar de Aquiles. Resistentes, os costumes de uma outra face do Rio de Janeiro, face miscigenada, de grande procedência negra e de cultura e crenças africanas, insistem em permanecer em cena, não só antagonizando, como, também, protagonizando a história dessa cidade remodelada, colocando por terra o sonho de se construir um Rio de Janeiro genuinamente francês. É nesse cenário conturbado do “bota-abaixo” de Pereira Passos que brotam as raízes dessa escritura dândi feminina.
Enquanto a cidade eleva os muros do requinte, aumentando o contraste que isola os “bons” dos “maus” cidadãos, o porto Rio de Janeiro, no início do século XIX, recebe uma grande quantidade de africanos e baianos forros, principalmente das nações sudanesas, que chegam da Bahia em busca de trabalho. Os negros aqui já estabelecidos abrigam os recém chegados, garantindo, desta forma, um fluxo migratório constante, resultando numa forte presença de negros baianos em solo carioca, firmando, entre eles, um elo consolidado pela necessidade de sobrevivência, pelo sofrimento em comum, pela cultura e pela saudade de uma África distante.
Expulsos das avenidas da cidade, essas figuras, não desejadas na cena burguesa, encontram, na região que abrange desde a zona do Cais do Porto até a Praça XI, território ignorado pelos projetos de reforma, um espaço para ficarem os seus pés e colocarem em exercício os cultos do candomblé e da dança do samba, práticas exclusivamente de matriz negra. É nesse reduto, posteriormente denominado por Heitor dos Prazeres como sendo “a Pequena África no Rio de Janeiro”, que a mulher negra se evidencia enquanto presença de resistência; uma resistência pacífica, consolidada pela arte e pela religião, que acabará por culminar numa síntese cultural entre nordestinos, latinos, judeus, ciganos e negros de várias etnias, e colocará em exercício uma nova estrutura social: fragmentada, miscigenada, contudo, predestinada a manter vivos os seus mitos e seus valores simbólicos.
A casa de candomblé de João Alabá é o principal ponto de convergência dos negros no Rio de Janeiro. Nela encontramos as tias baianas: mulheres que assumiram a responsabilidade de manter a cultura africana latente dentro dessa comunidade, não só pelo culto, mas pelos costumes, pelas crenças, pelas festas, pelo alimento e pelo samba: um “exercício do prazer” nascido em solo brasileiro, pela necessidade negra de se dançar, conforme Nina Rodrigues em “ Os Africanos no Brasil” ressalta:
Assim nos Negros, que são amantíssimos da dansa. Ao som dos ruidosos tambores e das melopéas africanas, tão monótonas, passam elles noites inteiras e ás vezes a fio em trejeitos e esgares choreográphicos, em dansas e saltos indescriptíveis. 6
São as tias baianas quem passam a promover as festividades embaladas pelo ritmo negro, encontros de música, homenagens aos santos onde os negros brincam, expandem a afetividade ao corpo e ouvem, das negras mais velhas, histórias da cultura de seu povo. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som, Donga, filho de Tia Amélia, negra baiana cantadora de modinhas, narra:
Lá em casa se reuniam os primeiros sambistas, aliás, não havia esse tratamento de sambista e sim pessoas que festejavam um ritmo que era nosso, não eram como os sambistas profissionais de agora. Era festa mesmo. Assim como havia em minha casa, havia em todas as casas de conterrâneos de minha mãe. Eu fui crescendo nesse ambiente.” 7
A presença dessa baiana vem marcar o carnaval do Rio de Janeiro definitivamente e transformar essa festa num dos mais belos espetáculos do mundo e na cultura fundamental da cidade. Marco de resistência, o samba, ritmo negro, já não mais poderá, a partir de então, deixar a cena carioca e, indo mais além, virá a engolir os cenários burgueses num ritual de pura antropofagia, tomando conta dos espaços, público e privado, devorando, pelo batuque e pela dança, o mais erudito dos ritmos europeus.
Chegado com os baianos, os ranchos, celebração religiosa impedida de desfilar nas festas católicas face ao rebolado excessivo dos corpos, são deslocados para o carnaval e, paradoxalmente, dão a essa festa uma feição moderna, elegante e diferente das brutas manifestações anárquicas baseadas no entrudo. As tias baianas, responsáveis pelo zelo, pelo alimento, pelas roupas e pelo axé de seus componentes, abrem suas portas e janelas para saudar o grupo, assim como suas casas se tornam os pontos principais para a passagem desse cortejo. Roberto Moura pontua essa importância, narrando uma passagem da história que marca a resistência dessa mulher, figura central que impõe a presença do negro na organização e nas ruas da cidade:
A baiana Bebiana, Irmã de santo de Tia Ciata de Oxum, é figura central da primeira fase dos ranchos cariocas, ainda ligados ao ciclo do Natal, guardando em sua casa, no antigo Largo de São domingos, a lapinha, frente à qual os cortejos iam evoluir no dia de Reis. 8
A modernização da cidade, ao invés de aniquilar a cultura popular, acaba por criar um espaço alternativo, passível de convívios polissêmicos, nos dando a nítida impressão de que, ao mascararem a cidade, os projetos modernos libertam a população periférica para o exercício de suas raízes, fortalecendo a identidade cultural negra que, embora nos bastidores, convoca para si a atenção dos expectadores. Não podemos dizer que há, nessa contraposição ao poder, uma atitude caracteristicamente dândi, quando, diante das adversidades, os negros voltam-se para si mesmos e constituem, no exílio, uma nova África, habitada por um sistema de signos e significados com repertório próprio de valores em oposição ao sistema? Que é a mulher negra quem gera essa nova existência, superando, ao som dos atabaques, uma existência absurda, imposta por um regime escravocrata, excludente e opressor? Que é á Mãe Baiana do carnaval carioca quem resgata e sintetiza essa força, essa resistência e o culto ao anti-natural, porém não artificial, de um natural que precisa ser negado, tal e qual o dândi o fez?
Entre a cidade que é espelhada e a que espelha, a escritura dândi da baiana surge como o reverso da imagem desse dândi masculino, ou seja, na mulher — em pleno exercício de sua condição feminina: o SER mãe —, negra, cuja principal característica que a aproxima da atitude dândi está, segundo Baudelaire, “em sua forma de estabelecer um sistema próprio de valores opondo-se aos valores da sociedade burguesa e no prazer de causar admiração e a satisfação orgulhosa de nunca surpreender” 9. Sendo assim, dois lados extremos de uma mesma atitude, o dândi e a mãe baiana configuram, os dois, imagem e reflexo, na androginia enquanto signo de totalidade. Uma unidade fundamental onde os opostos se confundem, a qual, segundo ELIADE, representa “a totalidade das potências mágico-religiosas solidárias de ambos os sexos” 10. O dândi, em sua atitude subversiva, depõe contra os modelos de uma família na qual não cabem as diferenças; uma família excludente e autoritária, cujo comportamento baseia-se em valores falidos e obsoletos. A mãe baiana, em sua subversão, busca resgatar uma estrutura familiar deteriorada pelo regime escravocrata, um modelo onde os afetos perpassam igualdades e diferenças, estabelecendo essa heterogeneidade enquanto identidade cultural. Neste sentido, para uma melhor compreensão dessa face feminina dândi, revelada no corpo-escritura da Mãe Baiana do carnaval, lançamo-nos à pergunta: onde está essa escritura? Podemos resumir que, sendo o dandismo uma atitude, encontra-se ele, não na aparência dessa baiana, mas na essência que a faz se, ano após ano, a Mãe Baiana, essa baiana que encontramos, a cada dia, em nossas memórias, em nossos costumes, em nosso cotidiano e em nossa fé, à qual Cecília Meirelles dedica sua obra “Batuque, samba e macumba”, fragmento que pode encerrar este ensaio:
É quando se vêem, sob o silêncio das longas palmeiras que bordejam o canal do Mangue, ao lado da velha negra de setenta ou oitenta anos, que ainda veio sambar na Praça Onze, a menina e o menino de seis e sete anos, que sambaram, também, como mascote do cortejo – e, na relva do jardim ali perto, estão os pequeninos que ainda mal sabem andar e as crianças ainda de peito, que dormem sob o xale, vestidos exatamente como baianinhos em miniatura, os olhinhos fechados sob o turbante colorido, as mãozinhas lassas, mergulhadas, imóveis, numa cascata de miçangas . 11
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína e simulacro decadentista. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994, p.48.
Apud GOMES, Renato Cordeiro. João do Rio. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1996, p.16.
RODRIGUES, Nina. Os Africanos no Brasil . 2ª edição. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1935, p. 233.
Apud MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro . Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983, p.62
Apud MUCCI, Latuf Isaias. Ruína & simulacro decadentista . Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994, p. 51.
Apud CHEVALIER, Jean. Dicionário de Símbolos. 15ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2000, p.52.
MEIRELLES, Cecília. Batuque, samba e macumba: estudos de gestos e de ritmo . 2ª edição. 1926/34: São Paulo, Martins Fontes, p.66.