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O texto e a filmadora - Maquinações miméticas de Bioy Casares (A Invenção de Morel) e de Alain Resnais (O ano passado em Marienbad)
Ulysses Maciel (UERJ)
O propósito dessa comunicação é analisar os recursos empregados por Bioy Casares, na novela A invenção de Morel 1, capazes de produzir a ilusão de humanidade na personagem Faustine, que é tão-somente imagem. Serão utilizadas, como instrumental teórico, as idéias de G.E.Lessing (1729-1781) e de Roland Barthes sobre as relações entre texto e imagem. A máquina engendrada por Morel, geradora de imagens, serve como metáfora das maquinações textuais e discursivas que podem ser lidas nas entrelinhas da novela. Essa máquina textual encontra-se oculta nos subterrâneos do texto e projeta, na imaginação do leitor, uma ilha mítica povoada por imagens de mortos que se assemelham a seres humanos e vivem repetida e eternamente a mesma semana das suas vidas, num eterno retorno. A pertinência do instrumental teórico citado acima para a análise de obras narrativas modernas será comprovado pelo estudo da tradução dos signos verbais dessa obra literária para os signos icônicos do filme O ano passado em Marienbad 2, de Alain Resnais. Conclui-se daí que os significados produzidos pela linguagem literária são admitidos em obras icônico-narrativas, se forem objeto de um processo de tradução não-literal, que deverá levar em conta os sentidos.
Bioy Casares, no conto A invenção de Morel, se apropria das imagens projetadas pela máquina de Morel como se as tivesse presenciado, atribuindo a elas uma realidade confirmada pelas dúvidas do narrador, logicamente respondidas, e pelas notas de rodapé. Faustine e Morel, enquanto meras repetições realistas de uma vida passada, estão limitados pela natureza. A experiência que se pode obter da observação das meras imagens é também inócua, inexpressiva. É a incoerência do comportamento de Faustine - olhos não para ver, ouvidos não para ouvir - que liberta as palavras do seu sentido literal e permite que aflore a imaginação, como apontado por Lessing:
O poeta não quer ser apenas compreendido, as suas representações não devem ser meramente claras e distintas; [...] Antes, ele quer tornar tão vivazes as idéias que ele desperta em nós, de modo que, na velocidade, nós acreditemos sentir as impressões sensíveis dos seus objetos e deixemos de ter consciência, nesse momento de ilusão, do meio que ele utilizou para isso, ou seja, das suas palavras . 3
Quem se aproximar de O ano passado em marienbad após ter lido o conto A invenção de Morel , perceberá algumas semelhanças entre eles. Se procurar, entretanto, uma correspondência literal, uma identidade entre personagens, ou entre épocas, ou entre cenários, certamente se perderá num emaranhado investigatório que ficará na ordem dos sentidos, deixando escapar, então, as interlocuções mais enriquecedoras nesse encontro entre obras de diferentes gêneros, ou seja, as suas referências simbólicas.
Ca sares, no conto citado, faz o leitor duvidar do que realmente se apresenta aos seus olhos, através da visão do narrador, um fugitivo da justiça, habitante de uma ilha perdida. Faustine, a personagem do conto, é real durante um certo tempo da narrativa, ou seja, enquanto o fugitivo, que vê as cenas e informa o leitor, crê que ela seja real, pois ainda não experienciou as demais propriedades físicas dela. Mas isso, que está diante dos olhos, pode não ser real, anuncia Ca sares. As propriedades da mulher não correspondem a uma presença física.
O efeito causado pela presença da máquina no texto literário é tanto mais eficaz quanto a máquina no texto se confunde com a máquina do texto. Isso pode ser observado na forma como Casares explica os acontecimentos através de um conhecimento técnico, quase um discurso científico, criado por ele a partir da observação dos estranhos fenômenos que ocorrem na ilha. A máquina das marés rege tudo. Rege, principalmente, o funcionamento da máquina de Morel e, conseqüentemente, a aparição e a desaparição de Faustine e das outras imagens; o inverno que, repentinamente, se torna verão; os dois sóis e as duas luas. O mundo duplo da ilha é descrito por Casares segundo as leis naturais descobertas por ele e que constituem o "tratado" que se revela nas entrelinhas do conto, no qual é criado um conteúdo de verdade que explica os estranhos fenômenos, mas não explica as propriedades dos sentidos de Faustine.
Na narrativa de Casares, a máquina do texto, acionada pela verossimilhança, sopra sobre as imagens o hálito da imortalidade. Que máquina é capaz de produzir a imortalidade? Aquela inventada por Casares, capaz de produzir uma imagem verossimilhante de seres que vivem eternamente a mesma semana das suas vidas. Esses dois dispositivos, a máquina de Casares e a de Morel, são como engrenagens fixas nos seus eixos. Na interação que as mantém ativadas, comunicam umas às outras o movimento e a força de um enigma que devora todo aquele que se aproxima sem a intenção de decifrá-lo. Essa correspondência entre a ficção e a máquina do texto é observada por Carlinda Nuñez, nos seguintes termos:
Isso é possível, porque o texto literário e a máquina que logra aprisionar, em seu mecanismo, manifestam correspondências surpreendentes. Como objetos herméticos, laboram em secreto suas artes e maquinações. Ambos lidam com a presunção de um encontro corporal, em cujo cerne se acham sentidos semântica e sensorialmente considerados. Tanto um quanto a outra resultam de um esforço da imaginação desejosa por interferir na realidade, às custas de uma construção muito bem urdida, estrategicamente concebida e materialmente executada. Não à toa os gregos denominavam igualmente mekhané à arapuca para aprisionar passarinhos e à estrutura dos Diálogos platônicos, capazes de enredar os mais hábeis interlocutores. 4
Segundo as leis descobertas por Casares, os acontecimentos do mundo de Faustine e Morel são vividos por eles como se estivessem acontecendo pela primeira vez. Eles não têm consciência de que é uma repetição. Da mesma forma, a mulher do filme não pode se lembrar do encontro ocorrido no ano anterior. Ela está presa naquele cenário onde há um jardim esculpido em pedra e onde pessoas "mortas talvez há muito tempo" vigiam os corredores, conforme é dito na peça de teatro encenada no início do filme. A fatal repetição dessa existência é imaginada através do jogo que aí ocorre, e que o personagem do jogador sempre vence, embora, como ele mesmo afirma, "possa perder".
Na narrativa de Resnais e Robbe-Grillet , o fenômeno estranho - o congelamento do lago - é referido como um fato que aconteceu no passado, de que apenas se tem uma imprecisa notícia. Não há fenômenos estranhos no presente dessa narrativa. Os personagens do filme não são observadores externos, como o fugitivo é na ilha. As imagens projetadas pela máquina de Morel não vêem dois mundos sobrepostos, vêem apenas o delas.
A máquina de Casares, por sua vez, associa as imagens com a realidade, através de um mecanismo mental que acompanha o homem: ver para crer . Para o olhar do fugitivo, afeito à semelhança, Faustine é uma mulher. O que denuncia a irrealidade corpórea dela - que ela só é real na medida em que uma imagem é real - é a dessemelhança dos sentidos de Faustine: "olhos não para ver, ouvidos não para ouvir". Essa propriedade dos sentidos da personagem conduz o leitor na direção de Faustine-imagem, ao aceitar o convite a um olhar estranho que Casares lhe faz: ver não para crer . É através desse dispositivo textual que o leitor desviará o olhar da semelhança e invalidará o conhecimento, trazido pela memória, sobre os objetos e seres visíveis.
Apesar de Faustine e o narrador estarem um diante do outro, a lógica do texto os mantém em margens opostas de um abismo, ou em lados opostos da objetiva de uma câmara, ou ainda, cada qual em um dos dois lados de um espelho, ou dentro ou fora da imagem fotográfica: um vendo, o outro sendo visto. Segundo Barthes:
[a redistribuição da linguagem] se faz sempre por corte. Duas margens são traçadas: uma margem sensata, conforme, plagiária (trata-se de copiar a língua em seu estado canônico [...]), e uma outra margem, móvel, vazia (apta a tomar não importa quais contornos) que nunca é mais do que o lugar do seu efeito: lá onde se entrevê a morte da linguagem. [...] O prazer do texto é semelhante a esse instante insustentável, impossível, puramente romanesco, que o libertino degusta ao termo de uma maquinação ousada, mandando cortar a corda que o suspende, no momento em que goza . 5
Não se pretende dizer que o narrador esteja na margem sensata e Faustine na outra, móvel, ou vice-versa. A ambigüidade produzida pela máquina do texto e projetada pela máquina onipresente de Morel é tamanha, que contamina, com o seu efeito, as duas margens, o clima, as árvores, as pedras e mesmo os imutáveis astros distantes.
Nesse ponto, creio já ter apresentado os elementos do conto necessários para iniciar a segunda parte da minha exposição. Essa análise inicial indica que o relacionamento entre a máquina no texto e a máquina do texto constitui uma estratégia literária eficaz para produzir o efeito de ilusão. Passo agora a indicar como os elementos contidos na parte final do conto representam um imaginário que se traduzirá na estética d' O ano passado em Marienbad, sempre levando em conta que as alusões que o filme faz à Invenção de Morel obedecem a esse "tratado" que Casares escreve no interior do próprio conto e que descreve as leis naturais que regem o mundo-cenário da ilha . O roteiro foi escrito por Alain Robbe-Grillet. A direção é de Alain Resnais. Os personagens não têm nome, então serão identificados como a mulher, o homem e o jogador.
A solução encontrada, na parte final da novela, pelo fugitivo, para estar junto de Faustine foi acionar "os receptores de atividade simultânea" da máquina de Morel, a fim de sobrepor o registro de sua imagem às cenas anteriormente registradas. E ele faz isso, mesmo sabendo que contrairia a mesma moléstia causadora da morte de Faustine, de Morel e dos outros, e que é descrita no início da novela como a que "mata de fora para dentro". Essa doença também causaria, processo que o leitor acompanha nas últimas páginas da novela, a deterioração dos sentidos do fugitivo, o que seria uma condição para que ele ficasse ao lado de Faustine e não apenas a percebesse.
Entretanto, para o fugitivo, simplesmente sobrepor sua imagem ao registro feito naquela semana distante não o inclui na consciência de Faustine, ou seja, na memória dela, como mostra o pedido citado no final do conto e registrado no diário do narrador:
Ao homem que, baseando-se neste informe , invente uma máquina capaz de reunir as presenças desagregadas, farei uma súplica. Encontre Faustine e eu, faça-me entrar no céu da consciência de Faustine. Será um ato piedoso. 6
Fica patente no conto - está escrito no "tratado" - que as imagens tinham alma, que elas viviam novamente aqueles momentos, inclusive quanto aos sentimentos que tinham no momento do registro das suas vidas. A imagem dele, portanto, ainda que ao lado das outras, era uma intrusa. Mesmo assim, o conhecimento das imagens geradas pela máquina de Morel que Casares cria no seu conto permite supor que a presença da imagem do fugitivo - ou do homem, no filme - repetia-se a cada acionamento do dispositivo de projeção. Tal suposição justifica-se na seguinte passagem:
Entretanto, vejo minha imagem em companhia de Faustine. Esqueço que [minha imagem] é uma intrusa; um espectador não prevenido poderia crê-las igualmente enamoradas e ligadas uma à outra. Talvez essa aparência requeira a debilidade dos meus olhos. De toda forma, consola morrer assistindo a um resultado tão satisfatório. 7
Na cena inicial do filme a câmara avança através dos corredores do hotel, enquanto uma voz em off descreve a arquitetura como fria e lúgubre, pertencente a uma outra época. A mesma voz, em seguida, fala que está indo ao encontro de alguém, ainda uma vez, procurando por alguém que não virá de novo.
Na peça de teatro que é encenada em seguida, no palco do hotel, um homem quer que uma mulher o acompanhe. Ela diz que eles podem esperar alguns minutos. O homem fala que ela tem medo de romper aquela ligação e se refere a um passado de mármore, como este jardim, entalhado em pedra e de pessoas mortas há muito tempo que guardam a rede de corredores. No final da peça, a mulher concorda em partir, escapando daquela ligação.
O diretor de cinema italiano Pier Paolo Pasolini, em seu ensaio Observações sobre o plano-seqüência, compara a vida de um indivíduo a um enorme plano-seqüência que seria um registro da vida como ela é, no tempo presente, ou seja: "o limite realista máximo de qualquer técnica audiovisual" 8.
A semana registrada pela máquina de Morel, portanto, seria um fragmento de vida, repetindo-se realista e infinitamente. Os fatos filmados em plano-seqüência, afirma Pasolini, só irão adquirir significado, quando se selecionarem os momentos mais significativos, como se faz na montagem cinematográfica. Nesse sentido, a montagem equivale à morte, em relação à vida presente representada pelo plano-seqüência. É pela montagem que se atribui significados àquelas imagens, da mesma forma que a morte atribui significados à história de uma personagem. Significativamente, o fugitivo, ao se deixar registrar pela máquina de Morel, acionando "os receptores de atividade simultânea" determina a própria morte, da mesma forma que Faustine, Morel e os outros também haviam morrido.
Minha alma ainda não se tornou imagem; do contrário, eu haveria morrido, haveria deixado de ver (talvez) Faustine, para estar com ela em uma visão que ninguém recolherá. 9
Num ponto, confundem-se os conteúdos de verdade d' A invenção e d' O ano passado : o homem precisa convencer a mulher de que eles tinham se encontrado antes, o que não é possível porque quando as cenas originais foram registradas, naquela semana passada há muitos anos na ilha, ele não estava presente. No filme, entretanto, ela o vê. Eles não estão mais em margens opostas: o que os separa é a incredulidade dela, ou melhor, a impossibilidade de estarem juntos, ainda que como imagem, pois ele não participara da semana em que as imagens foram tomadas pela máquina de Morel e não pode, então, participar daquele presente que se repetirá eternamente.
Voltando a Pasolini, a montagem, contrapondo-se ao plano-seqüência, abole o presente, esvazia-o, mostra uma multiplicação de "presentes", postulando a cada um deles a relatividade dos outros, o seu imprevisto, a sua imprecisão, a sua ambigüidade. Imprevisto, imprecisão e ambigüidade contidos no convite à fuga que o homem de O ano passado, faz à mulher, repetidamente, ano após ano. Convite expresso no diálogo da peça de teatro, para que ela se liberte daquela ligação a um plano onde o cenário é um jardim esculpido em pedra.
O personagem do homem conta para aquela mulher a história do encontro deles, a fim de convencê-la. Fazendo a leitura segundo a lógica do conto, é como se, no ano passado, eles tivessem se encontrado em Marienbad e ela não o tivesse visto, como Faustine não vê o fugitivo.
No final da narrativa de Robbe-Grillet e Resnais, está representado o atendimento da súplica feita pelo narrador no final do conto. Roteirista e diretor, por fim, inventaram a máquina capaz de reunir as duas almas: aquela mulher e aquele homem. Não me refiro à máquina filmadora, mas às maquinações narrativas que transforma os planos-seqüência da máquina de Morel na máquina cinematográfica d' O ano passado .
Casares , A. B. La invención de Morel . Disponível em: http://www.eletras.iespana.es .
L'année dernière à Marienbad. Direção: Alain Resnais. Roteiro: Alain Robbe-Grillet. França-Itália, 1961.
Lessing , G.E. Laocoonte ou as fronteiras da Pintura e da Poesia. São Paulo: Iluminuras, 1998, p. 203.
Nuñez , Carlinda F.P. Apresentação. In. Armadilhas ficcionais: modos de desarmar . Rio de Janeiro: 7Letras, 2003, p. 9.
Barthes , R. O prazer do texto . São Paulo: Perspectiva, 3. ed., 2002, p. 11.
Pasolini , P.P. Observações sobre o plano-seqüência. In: Geada, E. (org.) Estéticas do cinema . Lisboa: Dom Quixote, 1985, p. 71.