[ VOLTAR ]

Narrativas às margens do indizível: as vozes do poético em Primeiras estórias, de Guimarães Rosa e Outras estórias, de Pedro Bial
Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor (UFF)

"O senhor sabe o que o silêncio é? É a gente mesmo, demais..."

"Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe, mas principalmente quero contar ao senhor o que eu não sei se sei e que pode ser que o senhor saiba..."

João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas

"... No sertão, o que pode fazer uma pessoa de seu tempo livre a não ser contar histórias? A diferença é que eu, em vez de contá-las, escrevia"

João Guimarães Rosa

Pensar a obra roseana é ouvir música de contador. Ter escuta para uma majestosa sinfonia de palavras, em música transformada pela voz do narrador - contador de todos os Geraes. Analisar criticamente essa "partitura" é ser capaz de reconhecer as várias vozes por ela engendradas: a voz do poético, em seu paradoxo fundante: ser a um só tempo som e silêncio; a voz do narrador-contador, todo dobra e fonte, em si mesmo espelhado, recriando na escrita os movimentos da oralidade; as vozes das personagens - em sua dimensão discursiva na página impressa e também em sua fisicalidade na narrativa fílmica -, todas irmanadas no múltiplo e no uno de nossa mesma condição: a um só tempo, o Outro e o Eu. Ouvir também as vozes críticas dos que escutaram antes, engendrando leituras e refazendo as partituras encontradas. Ter, por fim e por princípio, a escuta fina e delicada de sua própria voz, a refazer melodias e multiplicar ressonâncias. Cumprir-se: a um só tempo, matéria (d)e poesia.

Este ensaio pretende-se uma orquestração dos "cantos roseanos", a partir da escuta de dois contos que compõem Primeiras estórias - "Sorôco, sua mãe, sua filha" e "Nada e a nossa condição" - e de sua "transescritura" fílmica em "Outras estórias", dirigido por Pedro Bial. Nosso objetivo central é compreender, a partir da escuta de todas essas vozes narrativas - tomadas tanto em seus aspectos discursivos no contexto do texto escrito, quanto em suas potencialidades no que concerne à materialidade da voz -, de que modo se constroem as vozes da poética roseana e como se opera a passagem do poético literário para o poético no cinema.

Para empreender essa escuta, partiremos de dois leit motiv , "motes-senha" para uma percepção acurada da "sinfonia roseana": o poético como uma voz e a voz do narrador-contador . O primeiro aponta para uma reflexão sobre as relações entre poesia, palavra, som e música; o outro ocupa-se da compreensão do lugar específico de um narrador - manifesto tanto na esfera da oralidade quanto como categoria discursiva de um texto escrito -, o qual pretende contar uma história, isto é, que possui a consciência de que seu relato é uma forma de comunicação entre dois seres. O primeiro desses motes percorre a reflexão crítico-poética de Octavio Paz, Paul Zumthor e Paul Valéry. Para Paz, "... a poesia é a outra voz. Sua voz é outra porque é a voz das paixões e das visões; é de outro mundo e é deste mundo, é antiga e de hoje mesmo, antigüidade sem datas" 1. Já Zumthor, descreve a palavra poética como " (...) é uma voz que fala - não esta língua, que é apenas epifania: energia sem figura, ressonância intermediária, lugar fugaz onde a palavra instável se ancora na estabilidade do corpo" ,2 enquanto Valéry pensa o poético como uma oscilação pendular entre som e sentido, em movimento cíclico e contínuo.

As três passagens acima propõem a voz como um liame metafórico entre mundos intangíveis, um elo do sensível que irrompe das profundezas abissais do caos originário e cósmico em que estamos imersos e que possibilita uma passagem de retorno a esse mesmo universo, promovendo em nós uma transformação profunda, impossível de ser representada. A voz poética configura-se como uma ponte entre silêncios, uma rede vazada que emoldura o vazio-pleno de todo o incomunicável.

Se as palavras de Paz, Zumthor e Valéry conduziram nossas reflexões sobre o poético como uma voz, as palavras de Guimarães Rosa, destacadas nas epígrafes deste estudo, põem em evidência as relações entre o contar e o escrever, a fala e a escritura, um eu que conta e um outro (e também um eu) que escuta, o ser e o silêncio. Na prosa roseana, destaca-se o lugar do narrador-contador, tanto em relação à matéria narrada, quanto ao lugar do leitor/ ouvinte. Contar - também no âmbito da obra de Guimarães - é, acima de tudo, partilha, orquestração de silêncios, experiência de comunhão. Quem conta, conta algo, para alguém: para um Outro, um ser diverso encarnado ou para o duplo fantasmático de si mesmo. Contar é um exercício de ser: quem conta sempre a si mesmo - pelo contado, pelo modo de contar. A um só tempo, o contador se faz verbo e ouvido: a narrativa se faz espelho. O narrador-contador é, antes, um ser que se desvela, com quem nos irmanamos em nossa humanidade comum.

É desse narrador-contador que nos fala Nelly Novaes Coelho em seu ensaio "Guimarães Rosa e o 'Homo Ludens'", ao focar o processo narrativo roseano como uma experiência singular e profunda de comunicação humana. A ensaísta localiza a força dos relatos desses "homens-narrativa" - para tomar emprestada a expressão de Todorov, ao analisar as narrativas primordiais e a tradição literária dos narradores que contam - na linhagem dos trovadores, rapsodos, aedos, cantadores populares de hoje, que transformavam a experiência de contar/cantar em um exercício de efetiva troca, através da qual contadores e audiência se irmanavam, transformados...

"... o narrador rosiano (sic) assume o ato de narrar como um gesto de fraternal comunicação humana. Ele vem contar coisas da espantosa/ natural aventura humana no mundo. Não vem para denunciar "desventuras", mas para permitir a todos que participem da experiência narrada, seja pela emoção, pela alegria ou pela piedade" 3

Essa perspectiva crítica vem ao encontro dos pressupostos bakhtinianos da polifonia, do dialogismo e das teorias da expressão. Em Marxismo e filosofia da linguagem , Bakhtin parte da palavra como um signo ideológico, simultaneamente pensada como uma produção socialmente engendrada e como um signo do discurso interior. Essa construção bakhtiniana conduz à teoria da expressão , alicerçada na dualidade entre a faceta interior da palavra, quando explicitada dentro do próprio emissor e fora dele, quando dirigida a outrem:

"Toda palavra serve de expressão a 'um' em relação ao 'outro'. Através da palavra, defino-me em relação ao outro, isto é, em última análise, em relação à coletividade. A palavra é uma espécie de ponte lançada entre mim e o outro. Se ela se apóia sobre mim numa extremidade, na outra apóia-se sobre meu interlocutor. A palavra é o território comum do locutor e do interlocutor". 4

A manifestação dessas expressões - as vozes - configura, no campo da narrativa, dois fenômenos articulados - a polifonia e o dialogismo -, eixos centrais da construção teórica bakhtiniana. Enquanto a polifonia pode ser compreendida como a orquestração de vozes discursivas distintas, capazes de enunciar a subjetividade do narrador e das personagens, o dialogismo focaliza a interação como marca da prosa romanesca, território fértil de uma extensa gama de relações discursivas, valorizando-se a linguagem em seu aspecto mais essencial: a comunicação humana. Esses dois conceitos exigem um uma compreensão bem mais complexa da estrutura romanesca, em função dos posicionamentos distintos que as diferentes vozes discursivas podem assumir.

Escutemos, de perto, de que modo se constroem as vozes narrativas nos contos "Sorôco, sua mãe, sua filha" e "Nada e a nossa condição" e como elas são reescritas na narrativa fílmica "Outras estórias", dirigida por Pedro Bial. Por que estratégias se propõe a interlocução entre narrador-contador e leitor/ espectador-ouvinte? Que outras vozes escutamos, sussurradas, por entre as frestas das palavras, a cada estória narrada?

"Sorôco, sua mãe, sua filha" é contado por um narrador-testemunha - segundo a terminologia proposta por Norman Friedman -, narrador esse que, no meio "da gente", observa os acontecimentos: "A gente reparando, notava as diferenças" (p.62)/ "A gente olhava; nas reluzências do ar, parecia que ele estava torto..." (p.63) 5. Essa voz narrativa, por vezes, se distancia, como se olhasse de fora o circundante: é quando o "a gente" vira "o povo", "as pessoas", "alguém" ou tão somente a indeterminação marcada pelas formas verbais:

"As pessoas não queriam poder ficar se entristecendo, conversavam, cada um porfiando no fiar com sensatez, como sabendo mais do que is outros a prática do acontecer das coisas. Sempre chegava mais povo - o movimento" (p.62)

 

"Alguém deu o aviso: '- Eles vêm!..." (p.63)

"E lhe falaram: '- O mundo está dessa forma..." (p.66)

A presença do narrador no espaço dos acontecidos empresta à narrativa uma vivacidade e uma "credibilidade" que possibilitam uma partilha das emoções experimentadas por Sorôco, sua mãe e sua filha e, simultaneamente, uma eclosão de sentimentos em "toda a gente", pelo comovido do vivenciado. Nesse conto, o canto surge para além da musicalidade intrínseca da prosódia roseana; quando a filha começa a cantar, o povo, em respeitoso silêncio, por consideração a Sorôco, se cala, evitando o riso. A mãe, num amor de sempre junto, entoa a mesma canção...

"Mas a gente viu a velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigo - um amor extremoso. E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, também, tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ninguém não entendia. Agora elas cantavam junto, não paravam de cantar" (p.65)

O efeito desse canto cúmplice, de um cantar de dores nossas, sem hora nem lugar para acontecer, multiplica-se em cadeia na narrativa. Como uma pedra lançada na água, o canto das duas cria círculos concêntricos: Sorôco principia a cantar a mesma cantiga, quando as duas já se foram; a gente toda, num solitário coro de silêncios feito canção, canta com ele. E o canto que a gente não ouve faz eco dentro da gente: toda dor tem mesma voz no esmo dentro da gente...

"... E foi sem combinação, nem ninguém entendia o que se fizesse: todos, de uma vez, de dó do Sorôco, principiam também a acompanhar aquele canto sem razão. E com vozes tão altas! Todos caminhando, com ele, Sorôco, e canta que cantando, atrás deles, os mais de detrás quase que corriam, ninguém deixasse de cantar.

"(...) A gente, com ele, ia até aonde que ia aquela cantiga" (p.66)

... era uma vez um homem. "Podia ter sido o velho rei ou o príncipe mais moço, nas futuras estórias de fadas. Era fazendeiro e chamava-se Tio Man'Antonio" . (p.129) Assim se abre a narrativa de "Nada e a nossa condição", um conto que remete ao imaginário dos contos de fada, pelo tom fabular da estória, pela caracterização das personagens, pelo mágico que atravessa todo o texto. O foco narrativo, neste caso, aparece de modo invertido, em relação à perspectiva de "Sorôco, sua mãe, sua filha": enquanto nesse último, parte-se de um narrador em terceira pessoa que, aos poucos, vai sendo representado com um "olho de dentro", de quem a tudo assistiu - um "a gente" por testemunha -, em "Nada e a nossa condição" acontece o contrário: de um eu explícito, que se percebe pela utilização dos possessivos, logo na abertura da narrativa - "Na minha família, em minha terra, ninguém conheceu uma vez um homem..." (p.129) - se chega a uma quase impessoalidade do relato, uma espécie de neutra onisciência, como se a voa se fizesse panorâmica, no focar da paisagem.

O tom de relato é feito, predominantemente, pela voz do narrador. Minucioso, retrata paisagens e gentes, no requinte do detalhe, com a boniteza de todo delicado ornamento - gentileza dos arremates. Tio Man'Antônio vai surgindo assim, diáfano e silencioso, como que pairando sobre si mesmo: coisas além das nuvens, segredo de quem sabe ouvir a voz do vento, dos pássaros, das folhas, dos rios... Há pouquíssimos registros de discursos diretos em todo o conto, quase todos na voz de Man'Antônio, em seu reticente prosear. A primeira fala do Tio sintetiza seu dizer de silêncios, bordando-os com verbo e reticências...: "... Lá em casa... Vou para casa..." (p.131). Em seu ensimesmamento, o perscrutar ressonâncias abissais em paisagens de suas íntimas oferendas: não era mesmo da voz do poético que há pouco falávamos?...

Em sofrimento intenso pela morte da mulher, Tia Liduína, Tio Man'Antônio se quedava mudo. Buscava ele conforto nas paisagens de sempre, experimentando o perigoso de ter somente a si nessa hora - não é de sempre, de toda hora, essa nossa única e certeira voz? -, sem antes e nem depois: no enquanto da condição nossa, o osso polido e escavado de si ele buscava: "Talvez murmurasse, de tão dentro em si, coisas graves, grandes, sem som nem sentido" (p.132). Obstinado e perseverante, fez do "faz de conta" um mote para todo obrar seu. De palavra e gesto, fazia-se de conta. Sendo. Mas - viver não é mesmo fazer de conta? "Boi, boi, boi.../ Boi da cara preta.../ Pega esse menino/ que tem medo de careta..." - a voz longínqua da mãe sabia: o boi pega sempre, só não se sabe quando. E desse não saber é que se vive. Tio Man'Antônio não fez por menos, nem negociou: ia fazer de conta. Coisa de quem endoidou ou entendeu? Às vezes parece igual - entender é ficar meio louco? Para Man'Antônio, dúvida não houve: arregaçou as mangas e trabalhou duro para fazer(-se) de conta...

Em meio ao seu silêncio construído, feito de obstinados propósitos, Tio Man'Antônio distribui suas terras pelos empregados da fazenda, tomando para si apenas a sua casa. Os lavradores, em suas vozes silenciosas, matizavam falares: no antes, uma mudeza de espanto e de alegria, pelo inesperado do presente; no depois, uma secura da palavra, pela insistência do velho em permanecer - atento, vigilante, ali... Foi quando sobreveio um outro "faz de conta": morreu Man'Antônio, de morte morrida, no marcado da hora de toda a gente. Como que por encanto e magia, a Casa incendeia-se. As vozes dos lavradores e de suas mulheres soam longínquas, pois, no indireto de sua própria voz, o narrador nos conta: "pulando gritavam, sebestos, diabruros, aos miasmas, indivíduos" (p.140). Vozes, como preces, clamando por paz para aplacar suas culpas. No longe, a voz antiga da palavra bíblica, de crua poesia, se faz eco na história nossa de Man'Antônio: "do pó vieste, ao pó voltarás". Uma voz que não descansa - como ponteiro, marca, precisa, o martelar de nossos passos errantes...

"Até que ele, defunto, consumiu-se em cinzas - e, por elas, após, ainda encaminhou-se, senhor, para a terra, gleba tumular, só; como as conseqüências de mil atos, continuadamente" (p.140)

As primeiras imagens de "Outras estórias", narrativa cinematográfica dirigida por Pedro Bial, construída a partir de cinco contos de Primeiras estórias , nos chegam por "paisagens sonoras" que acompanham as imagens visuais: são passos no chão, misturados aos ruídos externos. Um homem abre as janelas da casa; a narrativa se abre ao espectador-ouvinte. Os sons de choro invadem a cena: vêm de um velório - a morta é Tia Liduína, as moças que choram próximas ao caixão, suas filhas, mas o espectador só vai reconhecê-las adiante, no desenrolar narrativo. Uma pergunta atravessa a chorumela: "Pai, a vida é feita de traiçoeiros altos-e-baixos?" . E a resposta, demorada, pensada no lento ritmo: "Faz de conta, minha filha... Faz de conta..." . As vozes das personagens, em discurso direto, cumprem dupla função: explicitar o registro fidedigno das palavras do texto-fonte - compromisso de que a narrativa fílmica jamais se afasta, sem concessões à prosódia roseana - e funcionar como "epígrafe" de todo o filme: "faz de conta" de todo "era uma vez"...

"Sorôco, sua mãe, sua filha" é reescrito cinematograficamente de modo a "costurar" as estórias que vão sendo contadas, até que o conto, ele mesmo, "arremate" todo o fio narrativo, no último bloco dramático do filme. A primeira referência ao texto surge em um plano inusitado, cujo enquadramento inicial nos faz ver, em diagonal, a cantilena de uma moça de olhar perdido, que fita o céu como se nele buscasse resposta: "Tudo o que ajunta, espalha, palha" . Como antes, apresentando a morte de Tia Liduína e Liojorge, do conto "Os irmãos Dagobé", Pedro Bial compõe um mosaico das personagens roseanas, apresentando, sem pressa, os contos a serem contados. Aqui, novamente, quem sabia de antes, de novo reconhece: a moça é a filha de Sorôco, com suas cantilenas a pontuar a narrativa vez por outra; a estória, entretanto, só chega no findar de toda a prosa.

Para contar "Sorôco, sua mãe, sua filha", a narrativa fímica vale-se da figura de um "cego cantador", resgatando uma tradição antiga de toda a Europa medieval, tradição essa que permanece na cultura popular nordestina. Segundo Zumthor, esse tipo de contador se constituiu em um intérprete com características específicas " cuja enfermidade significa o poder dos deuses e cuja "segunda vista" entra em relação com o avesso das coisas, homens livres da visão comum, reduzidos a ser para nós só voz pura" 6

A voz do cego cantador puxa o mote do cantar de outra "partitura roseana": para contar a história de Sorôco, de sua mãe e sua filha, vai buscar no Grande sertão sua inspiração "contadeira": "Eia, eia, Sorôco/ Todo mundo é louco/ O senhor, eu, nós, as pessoas todas" . A que se segue cantiga comum de cantador nordestino: "Ô, Mariá/ Leva eu pra lá/ Ô, Mariá/ Leva ei pra lá/ Eu não sou solteiro/ Eu não posso casar..." Toca o sino da estação e o silêncio das gentes corta o ar feito facão. Como em outras das estórias da obra roseana, as personagens dão voz à voz do cego que conta. São muitos que contam o mesmo; é de todos a mesma história. A moça principia a cantar; são cantos despedaçados, pedaços de estória triste, cantados de modo doce, vêm do fundo da saudade... E a mãe de Sorôco, com a neta, se pega a cantar junto. E a música do canto delas faz Sorôco cantar junto, todo dor, vendo as duas partirem no trem. Ouve-se a voz de uma dor indizível, um misto de melancolia e saudade, em poesia transformada nesse canto de comunhão e despedida.

Para chamar a estória de Tio Man'Antônio, o diretor se utiliza, uma vez, dos recursos sonoros, para construir a paisagem. Ela nos chega pelos sons de uma máquina de costura que trabalha sem parar... Com um belíssimo recurso visual - finos desenhos na areia -, o espectador-ouvinte acolhe mais um conto roseano: surge a imagem de um rei, ao lado de um caixão. "Era uma vez...". A contadora de história - a voz narrativa construída por Bial - é uma velha costureira, de prosear lento, entrecortado, num alternar de palavra e silêncio, em fluxo reticente. Ora em off , ora presente, é ela quem "tece o tecido", "costura os acontecidos", no tempo... Sons de gado e dos aboios que os peões vão cantando... e nos chega a fazenda, o mundo de Tio Man'Antônio.

O fazendeiro Man'Antônio também assume a voz do narrador; narra-se a si mesmo, fechando os olhos e ouvindo a música que vem de longe... Nesse ponto da narrativa, a música traz a cena da festa: as três filhas de Man'Antônio se casam no mesmo dia. A costureira que narra a "linha" e a "agulha" com voz de reticências... Na areia, outra vez, um quadro: um rei e um súdito. Continua a narradora: "Então... Man'Antônio... Sim..." Outra imagem na areia: agora um rei entre velas - a morte está para chegar. Em lance de refinada montagem, a cena justaposta: a filha de Sorôco canta: "Café com pão/ café com céu/ café com pão/ café com céu" O tema da morte retorna, leit motiv da narrativa. Quando Man'Antônio se deita em sua cama, é um acalanto de fundo que embala sua morte serena. A voz da costureira ecoa, grave, no velório, por entre as filhas.

As narrativas de "Sorôco, sua mãe, sua filha" e "Nada e a nossa condição", reescritas por Pedro Bial em "Outras estórias", reduplicando a musicalidade da fala e do canto, fazem soar vozes poéticas, em seu silencioso canto. De um eu que executa o duplo exercício - de ouvir-se no se fazer ouvir, ecoam indagações de toda gente, perguntas de nosso humano comum: pode-se contar a dor da morte - o único nunca mais? Pode-se dizer o longínquo de quem, pelas veredas da loucura, partiu para nunca mais? Por entre as vozes do narrador e das personagens roseanas, um tecer delicado de indizíveis, um silêncio obrado pelo ornado de palavras e reticências. Vozes do poético: música de contador.

PAZ, Octavio. A outra voz . Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993. 148p., p.140.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Maria Lúcia Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida. São Paulo: Hucitec, 1997. 323p., p.167.

COELHO, Nelly Novaes. "Guimarães Rosa e o Homo Ludens". In COUTINHO, Eduardo (org.) Guimarães Rosa . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. (Coleção Fortuna Crítica). 579 p., p.69.

BAKHTIN, Mikhail. Marximo e filosofia da linguagem. Trad.Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. 9ªed. São Paulo: Hucitec, 1999. 196p., p.113.

Todos os trechos indicados apenas por sua página referem-se a: ROSA, João Guimarães. Primeiras estórias. 50ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. 236p.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz . Trad.Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. 324p., p.58.1993.