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A comicidade de Moacyr Scliar em A Majestade do Xingu: a alegoria do riso sob a forma do grotesco
Istela Regina Ferreira da Silva (FESURV)
Por vivermos atualmente em uma "sociedade depressiva", justifica-se o resgate do humor na narrativa de Scliar. Afinal, se a depressão - e suas variantes mais brandas, como a distimia, o "mau humor crônico" - tornou-se de fato a epidemia psíquica das sociedades democráticas, pode-se facilmente concluir que falta, em nossa cultura, humor e prazer em viver. A "sociedade liberal depressiva", através da aliança com a indústria da medicalização da alma, terminou por fabricar, segundo Roudinesco, "um novo homem, polido e sem humor; esgotado pela evitação de suas paixões, envergonhado por não ser conforme ao ideal que lhe é proposto 1". A contemporaneidade seria caracterizada, portanto, pelo espectro da derrota do sujeito: "em lugar das paixões, a calmaria, em lugar do desejo, a ausência de desejo, em lugar do sujeito, o nada, e em lugar da história, o fim da história".
No entanto, e de maneira surpreendente, que a era do vazio que vivemos em uma "sociedade humorística", na qual se assiste a um desenvolvimento generalizado do código e do estilo humorístico, que dominam campos bastante heterogêneos, desde a publicidade aos slogans das manifestações políticas; da moda aos artigos científicos ou filosóficos produzidos dentro e fora das universidades; da arte aos meios de comunicação de massa. Sobretudo o terreno das relações interpessoais é caracterizado por um clima irreverente, onde a espontaneidade passa a ser o valor privilegiado.
Nada deve ser pesado ou sério; uma democratização jamais vista nas relações pessoais e institucionais tende a abolir qualquer hierarquia; por outro lado, também, ninguém deve se levar muito a sério. A orientação geral é a de que a vida deve ser vivida de modo cool, ou light, isto é, sob a bandeira da descontração.
A Majestade do Xingu, de Moacyr Scliar, é uma narrativa que apresenta características marcantes relacionadas ao riso em estilo grotesco. Com ironia e bom humor, Scliar narra tanto a situação política do Brasil em 1921, como a da Rússia com a Revolução Socialista e os conflitos de relacionamento familiar. O romance narrado em primeira pessoa transcorre em tom risível, apesar das dificuldades e sofrimento do protagonista.
A história inicia-se relembrando com um flashback o episódio em que Noel, amigo do narrador, encontra-se internado em um hospital no Rio de Janeiro, vítima de câncer na bexiga e que recebe visita de cinco generais, pouco antes de morrer.
"De repente o Noel abriu os olhos. Abriu os olhos e olhou os militares, com olhar debochado dele. Um dos generais perguntou como ele estava. E o Noel, que, mesmo morrendo, continuava o gozador de sempre, respondeu: estou como o Brasil, na merda e cercado de generais" 2.
O discurso do texto desse instante se divide entre a história presente do narrador, dentro de um consultório, e os relatos sobre sua amizade com Noel Nutels, iniciada na viagem de vinda para o Brasil, como imigrantes russos na infância. A passagem que acabamos de citar é um fragmento do episódio em que o narrador conta ao médico sobre quem foi Noel Nutels. No entanto, esse fim satírico oferece um conjunto de idéias que dá a interpretação degradante de certas passagens no livro. Durante todos os acontecimentos e imagens, aparece uma larga significação essencial do riso, com a finalidade única de ridicularizar, por isso encontramos formas grotescas, aliadas ao conceito de alegórico. A partir desse episódio, a literatura ao mesmo tempo aponta para uma "teoria literária" mais coerente ou mais próxima daquilo que se pretende dizer.
Apenas no final do século XV o termo "grotesco" passa a ser utilizado para definir um estilo artístico, tendo como referência um tipo de pintura ornamental descoberto nos subterrâneos das termas de Tito, em Roma, chamado grotesca (derivado de grotta , "gruta" em italiano). A característica mais marcante e surpreendente dessas figurações era a ousada mistura das formas humanas, animais e vegetais, que esmaecia as fronteiras do mundo natural habitualmente representadas nas artes plásticas. Além disso, o grotesco promovia uma apresentação do universo na qual a mobilidade, as transformações impostas pelo tempo e o inacabamento se chocavam com as representações de um mundo cuja essência residiria na estabilidade e na perfeição.
Segundo Bakhtin, seria preciso esperar até a segunda metade do século XVIII para que o grotesco merecesse uma compreensão mais ampla e mais profunda e passasse a ser efetivamente concebido como reação à estética clássica antiga e, finalmente, à estética do belo forjada na modernidade 3. E nesse sentido define-se o grotesco como uma espécie de caricatura "acentuada até o impossível". Tratava-se, como grotesco, a exploração do feio, já necessariamente definido em relação ao ideal de beleza vigente, mas de direcionar os holofotes para as dimensões da vida às quais a arte idealizante insistia em manter ocultas.
Assim, o corpo inacabado, a morte e a vida em sucessão, as paixões desmedidas e incontroláveis e o tempo como devir transformador são alguns dos temas privilegiados. No entanto, pode-se encontrar um dos maiores intérpretes da nossa época, Mikhail Bakhtin, que evidencia bem o sentido do grotesco.
Outro aspecto relevante é que definir o riso não é fácil, pois ele está relacionado à comicidade e as várias teorias do conhecimento humano. Ao contrário disso, ele pode aparecer de diferentes formas, nascendo de um simples gesto ou no exterior da vida social ou revoltas superficiais, ou até mesmo de forma grotesca como na citação:
. . . Uma mulher gorda, a me perturbar por agulhas de crochê. Impaciente: que raios de lojista é você, que não atende direito os fregueses? Pega as agulhas de crochê, eu tinha vontade de dizer, enfia no cu ( MX , 85) 4.
A partir desta citação pode-se colocar a seguinte questão: donde vêm esse estilo, esse exagero, se sua atitude é um fenômeno negativo, que não deveria ser? A obra A Majestade do Xingu permanece muda sobre esse ponto. Da mesma forma, não revela de forma alguma o caráter próprio, mas que freqüentemente degenera para o grotesco em mudanças nítidas. Ora "a comicidade interessa-se pelo que é feio", em qualquer uma de suas manifestações. O argumento usado por Bergson é que rimos apenas quando o terror suscitado pelo estranho é vivido pelos outros, como no caso da citação da "mulher gorda e a agulha de crochê". Assim não riríamos se a experiência fosse própria. O riso alegre suscitado neste episódio acontece porque o grotesco é positivado, claro e aberto.
No que se refere ao minucioso trabalho de Mikhail Bakhtin A cultura na Idade Média e no Renascimento : o contexto de François Rabelais, este permite avançar a questão sobre o grotesco. Seu livro tornou-se obra de referência para os estudos acerca da cultura popular e também do riso em suas várias manifestações.
Bakhtin define o riso carnavalesco como o que havia de mais próprio nas manifestações da cultura popular na Idade Média e no Renascimento, quando as festividades chegavam a durar até três meses por ano. A cultura cômica popular, bem com a arte nela inspirada (sendo a obra de Rabelais o exemplo paradigmático), encontra sua expressão no "realismo grotesco", no qual predomina a percepção carnavalesca do mundo e o princípio do rebaixamento. O mundo carnavalizado das festas e da arte popular é um mundo no qual as misturas, os excessos e o rebaixamento de todas as formas no sentido da vida material e corporal celebram o "tempo alegre", o tempo da transformação e da metamorfose, responsável pela degradação e morte de tudo o que existe de antigo, e pelo renascimento daquilo que é novo. "Rebaixar consiste em aproximar da terra", diz Bakhtin, a terra representando o princípio de absorção e de nascimento, de morte e semeadura 5.
José, mal contendo um sorriso sinistro? Sim: José é nada mais, nada menos que um canibal. É um tipo indiático, mas tipos indiáticos são raros no Brasil, ao contrário; além disso os traços são algo disfarçados pelos óculos de grau.
José enrola cuidadosamente o braço do meu pai em papel pardo. Passa pelo vestiário, muda de roupa, dirige-se para os fundos do hospital, onde está o forno, já aceso. Ao invés de jogar nele o braço, José pula a cerca dos fundos. Um homem carregando um embrulho sob o braço, como tantos. ( MX, 66)
Bakhtin indica que o riso onipresente nas manifestações da cultura popular medieval e renascentista trata-se, em primeiro lugar, de um riso "festivo", não-individual. Além disso, o riso é "universal", atinge a todas as coisas e pessoas: todos riem e todos são alvos em potencial do riso, e o mundo é apresentado em seu "alegre relativismo"; sobretudo, o riso próprio ao realismo do texto é " ambivalente ", isto é, "alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, abortaria e ressuscita simultaneamente" 6.
No realismo do texto, não há vestígio de medo, a alegria é soberana, e tudo o que é amedrontador e terrível é representado na forma de "espantalhos cômicos", e vencido pelo riso ambivalente. Sendo que o terrível adquire sempre um tom de "bobagem alegre" 7. Uma primeira apresentação é possível, aqui no sentido de situar o humor freudiano na filiação do realismo grotesco.
Afinal é no humor, e apenas nele, que Freud concebe um superego condescendente, capaz de " bondosas palavras de conforto ao ego intimidado" frente às situações de ameaças, como se dissesse, efetivamente, que tudo não passa de uma alegre bobagem 8.
Dentro da relação texto e contexto, o que conduz o leitor a rir de forma cômica da narrativa de Scliar parece mais seu caráter tragicômico, próprio do grotesco transformado numa "arte das esdrúxulas combinações", em aspectos anti-naturais composto de partes naturais, fora do estético respeitável, indo parar no riso caótico, mas ainda assim riso e humor.
Sinais marcantes do estilo grotesco como o exagero, o hiperbolismo, o excesso quando o narrador conta a seu amigo Noel a "grande foda" de sua vida, são uma mistura do extremo ao fantástico.
E foi a grande foda da minha vida. As caixas de botões jamais presenciariam uma trepada assim, nem os novelos de lã, nem a fita métrica, (a fita métrica não? Bem, a fita métrica talvez. Tinha algo de safadeza, aquela fita métrica. Com fitas métricas nunca se sabe). Que trepada, curupira, que trepada bugios! Eu a cavalgava como um cossaco enlouquecido, e, se os caminhos que percorria não eram de coragem e valor, eram, pelo menos, de muito prazer, e depois trocávamos, ela por cima, eu por baixo, uma posição que a Bíblia condenaria severamente. Essa era a versão arrebatada da foda. Havia outra, mais tranqüila - sobre as molas do sofá balançávamos suavemente, não como o Madeira nas agitadas águas do Atlântico Norte, mas sim como uma jangada nas mansas águas do mar do Nordeste. ( MX , 158)
Essa citação sublinha justamente um ato elevadamente espiritual que passa do plano material e corporal, representado de uma maneira realista, criando assim uma imagem exagerada da depravação e imoralidade perante o meio social.
Isso só é possível porque o corpo de forma grotesca é um corpo em movimento e quando o narrador diz "grande foda" é extremamente significativo entre o mundo, o pensamento e imagens humanas que ao mesmo tempo oprime o homem e domina sua consciência.
As duas metáforas usadas no texto "foda e trepada" para designar o ato sexual, tomada de inquietação (cavalgar). Percebe-se um relacionamento dos objetos de uma ordem seguido da renovação no plano do baixo material e corporal, e isso prepara também a imagem grotesca. Uma pura sátira moral visando à depravação do ato sexual.
É preciso sublinhar que o cômico assiste a ridicularização de certos fenômenos sociais tais como: "A mulher do major Azevedo tem cabelo no cu que dá medo". Neste caso o riso não é direto, pois o leitor deve primeiro internalizar a linguagem que não é própria do meio social e, em seguida, imagina a situação para rir do episódio. O grotesco aparece como um sentimento de insatisfação, uma imagem que parece ser irreversível, já que todos sabiam das particularidade da mulher do Major. Neste realismo grotesco não há vestígios de medo, o riso é soberano, e tudo o que é amedrontador e terrível é representado na forma de "espantalhos cômicos" e vencido pelo riso ambivalente, sendo que, assim, o terrível adquire sempre um tom de bobagem alegre.
Convém ressaltar, no entanto, que, na leitura de Bakhtin, a expressão do grotesco está sempre atrelada à alegria, ainda que a sua potência possa ficar obscurecida, como no caso. No mundo grotesco, a relatividade de tudo que existe é sempre alegre, o grotesco está impregnado da alegria da mudança e das transformações, mesmo que em alguns casos essa alegria se reduza ao mínimo, Bakhtin 9.
Não é difícil perceber que nesse processo, simultaneamente, a corporalidade é recalcada, as atividades psíquicas "superiores" são valorizadas, e o universo é deserotizado, o que termina por promover efetivamente um alheamento do mundo, uma alienação entre sujeito e objeto. A experiência erótica torna-se, desse modo, uma experiência estranha e angustiante, uma ameaça à integridade do eu narcíseo assim constituído, ao remeter o sujeito ao espaço "intermediário" entre sujeito e objeto, no qual ambos são recriados permanentemente.
O uso da linguagem em termos populares, ou em determinadas situações o emprego de palavras obscuras ou não, encerra um poder particular que obriga, de algum modo, o leitor a imaginar o objeto denominado "órgão ou as funções sexuais" em sua realidade material. Percebe-se, portanto, como originalmente a palavra encorpada e erotizada pode evocar a materialidade do mundo, uma vez que sujeito e objeto não se encontram definitivamente alheios um ao outro, constituindo um corpo único.
Contudo, se analisarmos o episódio em que o narrador pensava no domínio em que o doutor exercia sobre o rei que podia interrogá-lo a respeito de fezes, de urina, de gases, dos hábitos sexuais, (quantas vezes copulais por semana, conde? Recorreis, conde, à felação? Sofreis, conde, de ejaculação precoce? Tendes sonhos úmidos? Tendes amantes? São Vossas amantes portadores de corrimento? Manipulais? Não mintais, conde, não mintais, ao médico não se deve mentir. Podia dar-lhe ordens, não coma isso, não coma aquilo), verificamos que, em suma, o doutor tinha ascendência sobre a nata da sociedade local.
Assim, esse processo alegórico sobre o grotesco enquanto autonomia do doutor sobre seu paciente, independente de ser conde, a situação não é totalitária, mas dissipativa, criando vazios, brechas, incompletudes, a questão não é responder, pois o cotidiano real do leitor responde, partindo de uma teoria que articula uma pergunta, deixando que o leitor use seu imaginário, pois nem o literário "representa o real" nem o "real projeta o literário", a não ser enquanto ideologia.
Para entendermos melhor como o autor usa a alegoria representada pela linguagem, partiremos de dois pontos: o primeiro é quando o narrador usa de termos: evacuar e penico , fazendo uso de objetos e situações para revelar seu pensamento de forma intencional. Já o segundo ponto é tornar obscura, fechada, dificultar o acesso ao "cerne", às vezes, é rir do que parece claro e evidente, não sendo nem tão evidente (lugar erudito e menos comum para o homem dito comum).
O Noel dizia que as inscrições eram a linguagem secreta do país, criada pela tribo dos solitários de banheiro, gente que escreve coisas como o náufrago que manda mensagens na garrafa. . . . Merda não é tinta, dedo não é pincel, quando vier cagar, traga sempre papel - o que querem dizer essas mensagens? O que ensinam? É a verdade, o que ensinam? Será? Será mesmo que Merda não é tinta e dedo não é pincel? E se um dia aparecer um grande artista fazendo quadros literalmente de bosta e usando o dedo como único instrumento? ( MX , 130)
Contudo a literatura alegórica é um artifício interpretativo, uma dupla tradução dizer que "merda não é tinta, dedo não é pincel, sempre que vier cagar traga sempre papel", assim dizer aquilo que só poderia ser dito não sendo dito, ou seja, a literatura é uma paródia do mundo, pois nela convergem e se separam todas as linguagens, todas as ficções que são a realidade.
Quando o humor e o riso grotescos podem emergir entre analista e analisando, é sinal de que houve uma reativação do espaço intermediário no qual a criação sublimatória tem lugar. Resgatar o humor no campo psicanalítico é, portanto, apostar na possibilidade de que aquilo que é experimentado como estranho e temido, possa ser afirmado e vivido em sua plena potência como grotesco. É necessário rir na clínica psicanalítica, ainda que o saber produzido traga consigo alguma dor.
Todo texto da literatura põe em questão os fluxos ficcionais que são o trivial da sociedade, aponta para os outros do mundo, é sempre o outro e ele mesmo: leitor/autor como a reversão da mesma ficção do texto: o autor lendo e o leitor criando: tudo ao mesmo tempo: ficção de fora e ficções de dentro: diálogos que se devoram e se vomitam.
Sendo assim, A Majestade do Xingu usa do realismo grotesco para provocar o riso no leitor resgatado por um potencial lúdico, remetendo o leitor ao espaço "intermediário" entre o real e o imaginário.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento : o contexto de François Rabelais, São Paulo - Brasília, EdUnB/Hucitec, 2002.
BERGSON, Henri. O riso : Ensaio sobre a significação da Comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
FREUD, Sigmund. Os chistes e sua relação com o inconsciente, in E.S.B. (Edição Standard brasileira). Rio de Janeiro. Vol. VIII, 1980.
ROUDINESCO. Elisabeth. Por que a psicanálise? Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000.
SCLIAR, Moacyr. A Majestade do Xingu . São Paulo, Cia. das Letras. 1997
Notas:
ROUDINESCO. Elisabeth. Por que a psicanálise? Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000. p. 17
SCLIAR, Moacyr. A Majestade do Xingu . São Paulo, Cia. das Letras. 1997. p.8
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento : o contexto de François Rabelais, São Paulo - Brasília, EdUnB/Hucitec, 2002.
Todas as referências ao romance A Majestade do Xingu serão identificadas pela sigla MX .
FREUD, Sigmund. Os chistes e sua relação com o inconsciente, in E.S.B. (Edição Standard brasileira). Rio de Janeiro. Vol. VIII, 1980. p. 194.