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A paródia no teatro esperpêntico de valle-inclán e na performance contemporânea
Adriana Carvalho (UFSC)

Como efeito artístico, a paródia contribui para contestar e mostrar uma nova possibilidade do que está sendo parodiado. Dessa maneira, ela que já era usada na Roma e na Grécia, foi muito importante também na Idade Média e no Renascimento, e continua sendo na arte atual, como, por exemplo, na performance . Mas ao longo de sua formação, a paródia sofreu modificações e foi superada no teatro de Valle-Inclán.

S ão muitas as definições de paródia, uma delas é dada por Affonso Romano de Sant´anna 1, que utiliza o dicionário de literatura de Brewer: "paródia significa uma ode que perverte o sentido de outra ode 2 (grego: para-ode )".

Dur ante a Idade Média e o Renascimento a paródia foi usada pela cultura popular como uma forma de contestar o status quo , como mostra Mikhail Bakhtin em sua obra A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. 3

Rabelais mergulha na cultura cômica popular, onde encontra o riso como uma das principais formas de contestar a ordem dominada principalmente pela cultura religiosa e feudal, absolutamente "sérias", autoritárias e intimadoras. É também uma maneira de mostrar realidades recalcadas, uma vez que o cômico não reprime. Nos festejos carnavalescos, por exemplo, personalidades importantes se tornam bufões e "bobos" que riem muito. Enquanto que nas "festas dos loucos", "religiosos" embriagam-se, desnudam-se e fazem gestos obscenos no próprio altar. Assim, um efeito importante que se estabelece é a abolição da hierarquia e o desejo de que não haja classes. Afinal, os oprimidos vestem-se de reis, senhores feudais, cleros, no entanto, continuam comportando-se como são, enquanto que reis são vestidos de escravos, por exemplo.

Estas formas de expressão, cujas imagens são exageradas, formam no seu todo, o "realismo grotesco" que tem como objetivo destruir a ordem oficial e construir uma alternativa. Afinal, em geral, nestas formas de expressão as imagens estão relacionadas ao "baixo material corporal", que juntamente com o riso satírico, possui um caráter regenerador, pois ao mesmo tempo em que nega e destrói a hipocrisia e a injustiça, propõe o nascimento de algo novo e melhor, ou seja, um regime social e econômico mais justo. Isto pode ser interpretado na ênfase dada a palavras como "urina" e "excrementos", pois elas representam a morte de algo expelido, mas provêm do mesmo lugar que dá luz à vida.

Enfim, embora as imagens sejam exageradas, ou seja, modificam a aparente realidade, elas não são abstratas e sim uma paródia de algo ou alguém que, de fato, existe, porém, no desejo da cultura popular não deveria existir. Portanto, sua destruição começa por sua imagem aparente, ou seja, pela maquiagem que esconde a imagem real.

Contudo, não foi somente nesse período que a paródia foi utilizada como efeito artístico. Atualmente ela tem, por exemplo, vínculo estético com a arte pós-moderna, pois desempenha o papel de rever e refletir criticamente sobre o passado, tornando-se, não somente histórica como também política. Dessa maneira, a arte pós-moderna é contraditória, pois no mesmo momento em que questiona o modernismo (passado), por exemplo, precisa dele para existir, uma vez que a paródia é uma "repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança" 4, ou seja, só se repete algo que já existe.

A paródia no teatro de esperpêntico de Valle-Inclán

O espanhol Ramón María Del Valle-Inclán (1866-1936) fez parte da "generación del 98" que caracterizava-se pela inquietude e pela angústia diante da situação miserável da Espanha, que no início do século XX perde suas últimas colônias, ao mesmo tempo em que tem o capitalismo pouco desenvolvido.

Para retratar esse período ele utiliza a paródia, no entanto, a supera, criando os esperpentos . Esta nova estética era uma forma especial, no campo do teatro, de entender e representar a situação político, social e cultural grotesca que vivia Espanha. Assim, a arte de Valle-Inclán degrada e deforma realidades mascaradas, com o objetivo de mostrar realidades recalcadas, criticá-las e transformá-las. A través do protagonista, Max Estrella, de Luces de Bohemia (1920) , ele define o que seriam os esperpentos :

Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan al Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistematicamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. (escena 12)

Para alcançar esses objetivos, os cenários e as personagens usados por Valle-Inclán são aqueles que não escondem a situação grotesca política, econômica e cultural do se país. Quanto às técnicas para esperpentizar estes ambientes e suas respectivas personagens, são a animalização, a reificação, o efeito de luz e sombra, entre outras. Assim, as personagens são transformadas, por exemplo, em marionetes e fantoches que usam uma linguagem também esperpentizada (arcaísmos, galeguismos, etc), tornando mesquinhos até mesmo os grandes heróis.

Essa nova estética se dá com a publicação de Luces de Bohemia, obra em que o dramaturgo retrata a vida boêmia e suas conseqüências, e outros temas secundários como a luta dos trabalhadores explorados: greves, protestos nas ruas, repressão da polícia, prisões e mortes; e críticas a Real Academia. Seu objetivo era mostrar o sentido trágico da vida espanhola.

Todos as personagens de Luces de Bohemia são refletidas em um espelho côncavo. Elas são coisificadas e/ou animalizadas e usam uma linguagem simples e marginalizada, com exceção de um operário, de uma prostituta e de uma mãe com o filho morto em protesto. Estas últimas não são esperpentizadas porque são elas as vítimas daquela sociedade, ou seja, elas, por si só, já representam a realidade grotesca. Portanto, não precisam ser deformadas, pois a sociedade já as deformou. Além disso, não é aos oprimidos que Valle-Inclán quer fazer a sua "queja, protesta", mas sim aos opressores.

Estas críticas à sociedade espanhola também se dá nas questões específicas, por isso também são alvos dos esperpentos de Valle-Inclán temas como a honra e a reputação no mundo machista, como acontece na obra Los Cuernos de Don Friolera (1921) , que pode ser considerada, de acordo com Diniz 5 uma paródia de obras como Otelo de Shakespeare e El mayor monstro del mundo de Calderón de la Barca y os temas de honra do século do Ouro.

Trata-se da história de um tenente que suspeita ser traído pela mulher. Pressionado pelos amigos do exército que formam um tribunal para julgar o caso, tenente Friolera decide matar a mulher e o amante, Pachechin, seu próprio amigo. Seu principal objetivo era lavar sua honra. Apesar de sua esposa, Doña Loreta, negar inocência todo o tempo, o casal de amantes é pego em flagrante. Don Friolera não tem dúvida e atira. No entanto, a vítima foi sua própria filhinha.

A paródia em relação a esse tema se dá de várias maneiras. Em primeiro lugar, as personagens são fantoches feios, mesquinhos e ridículos, ou seja, são esperpentizadas. Em segundo, o conteúdo da peça é bem diferente das obras tradicionais que também tem como tema a honra. Valle-Inclán mostra que na Espanha do século XVII, não existem Desdémonas nem Otelos, que, de fato, amam-se e seus conflitos são provocados por terceiros. Mas sim, de que as relações são extremamente superficiais, mesquinhas e que abortam qualquer relação saudável no futuro, tanto que a vítima em Los Cuernos de Don Friolera, representa o futuro e é inocente. Além disso, desmascara a hipocrisia que está sob a moral estabelecida pela força militar, uma vez que esta força sempre existiu para manter a ordem de grupos dominantes de Espanha, em ditaduras como de primo Rivera (1914), ou seja, ela não tem moral para julgar ninguém, uma vez que é exemplo de imoralidade.

Além destas obras, ainda temos Las galas del difunto (1926) , uma paródia de Don Juan Tenorio de Zorrilla que desmistifica esta personagem romântica, bem como a sociedade em que está inserida; e La hija del capitán (1927) que parodia as estruturas de poder mantidas pelo exército.

A paródia na Performance

Entendida geralmente como "desempenho", a performance , segundo Cohen 6, nasceu de um movimento estético de ruptura que surgiu no século XX, representado principalmente pelos movimentos futurista, dadaísta e surrealista. Embora tenha esta relação, a partir dos anos setenta, ela se transformará em um movimento artístico independente, que, de acordo com J. Glusberg 7, é uma fusão do teatro, da pintura, da poesia, da dança e da música.

Quanto ao possível uso da paródia na performance veremos como exemplo algumas performances realizadas no ano de 2002 em Florianópolis, Santa Catarina.

A primeira delas é Cheio de Querer Ser Tão do grupo CORPO DE LETRA do Núcleo de Literatura Oral e Outras Linguagens (NELOOL) da Universidade Federal de Santa Catarina, da qual destacarei algumas cenas.

Já na primeira cena a personagem de uma pastora parodia o universo masculino de pastores religiosos. O papel que seria de um homem é, neste espetáculo, representado por uma mulher. O efeito disso pode ser a revelação da hipocrisia que se esconde nos discursos religiosos de igualdade, justiça e generosidade, feitos a partir de um espaço ainda extremamente machista, pois não oferece a mesma oportunidade às mulheres que aos homens de exercerem essa função.

Além disso, o discurso da pastora foi contrariamente diferente do "normal". Embora, usasse palavras como Jesus, Satanás, a lógica era diferente. Num jogo de palavras e gestos que sugeriam a exploração da sexualidade, ela transformou-se em símbolo sexual que excitava aos "fiéis". Em um primeiro momento, isto causa um estranhamento ao espectador, pois o discurso dos pastores oficiais sugere o oposto. Já num segundo, chama a atenção para uma realidade concreta que existe na Igreja como instituição: a negação da sexualidade existe e não pode ser negada. A sua negação e a falta de discussão já tem levado milhares de "devotos a Deus" às fogueiras da Idade Média por outros que cometiam o mesmo "pecado" de terem atendido aos seus desejos sexuais. Na atualidade o problema continua. Tanto que são inúmeros os relatos de freiras que são estupradas por padres dentro dos próprios conventos, dentre outros casos.

Além da pastora, é importante destacar outra cena - uma interpretação do Famigerado de Guimarães Rosa. Nesta, o "cabra macho", Damásio dos Siqueira, também é interpretado por uma mulher. Já dois de seus três capangas são representados por dois casulos, ou seja, não passam de objetos cênicos, grotescamente inofensivos. Neste caso, pode-se dizer, então, que estes casulos são esperpentos que mostram uma fragilidade que de fato existe nestas personagens. Afinal, eles são inteiramente submissos, bonecos do chefe que faz com eles o que bem entender.

Além destas cenas há outras que tratam de questões como o machismo, o tráfico de drogas, a violência em geral e as vítimas e os desafios que ela provoca, tanto no sertão quanto nas periferias das cidades. Enfim, de um modo geral, Cheio de Querer Ser Tão consegue, através da paródia e do esperpento, tirar máscaras de problemas reais da sociedade. Afinal, o estranhamento em relação às personagens permite um distanciamento do público que, conseqüentemente, passa a ter uma visão mais completa em relação a elas.

Diferentemente de Cheio de Querer Ser Tão , a performance Adelaide Fontana: A Rainha da Rádio do ERRO GRUPO, formado por estudantes de artes cênicas da UDESC, retrata a vida de uma radialista de cidade pequena que é obrigada a passar as informações que os grupos dominantes daquele lugar determinam, estas nem sempre condiziam com a verdade. Além disso, ela era vítima de preconceito, pois era considerada uma "solteirona". Todas estas situações são narradas pela própria radialista como um desabafo após ser despedida.

Todos os elementos representados e a própria radialista estão dentro da normalidade de um ambiente de uma rádio, pois nesta performance não há necessidade de uma imitação distorcida que provoque uma distância irônica permitindo uma visão completa e verdadeira da realidade da radialista. Afinal, neste espetáculo a denúncia da realidade, do que estava recalcado, é feita de uma maneira natural pela própria vítima. Neste caso, a paródia está no espaço onde foi representada a performance - a vitrine de uma loja. Obviamente, não é esse o espaço real de uma rádio, porém talvez fosse, de acordo com a lógica dos meios de comunicação atuais. Afinal, estes meios não têm a preocupação de passar a verdadeira informação, mas sim aquela que foi paga para ser passada e que sustentam as estruturas de poder nas mãos de uma minoria. Simplesmente, porque a informação se tornou mais um fetiche da mercadoria, cujos patrões têm como objetivo lucrar.

Como se pode observar, a paródia pode ser realizada de diversas formas. A última performance para exemplificá-la é Solumbrados, apresentada por estudantes da pós-graduação de Literatura da UFSC em um mini-colóquio sobre o NONSENSE. Trata-se de um espetáculo que, de fato, é um nonsense e que pode ser considerado como uma paródia do tempo e da forma, como ele é concebido no cotidiano, ou seja, um tempo rígido e que passa a controlar as próprias pessoas; como também das regras criadas para isso.

Esta paródia se realiza nas seguintes cenas: pessoas caminham velozmente, sem sentido e sem se cumprimentarem. Uma, por exemplo, se movimenta como um cuco. Elas só param com um grito assustado e "congelante". Este caminhar "anormal" que parodia o andar "normal" nos leva a refletir qual é o sentido do nosso dia a dia, em sua "naturalidade". O grito grave e que é "incomum" talvez nos responda estas perguntas ao expressar o desejo de silêncio, de parar o mediato que leva a tanta velocidade, à transformação do homem em um verdadeiro relógio (cuco) que não pára nem mais para se relacionar com os que caminham a sua volta. Mas este suspiro é interrompido exatamente quando o silêncio é tomado pelo barulho do "tic-tac" do relógio (cena seguinte) e as pessoas começam a caminhar como antes. No entanto, uma das personagens vai reconhecer o fato como uma "cena deprimente". E isto acontece em um momento em que ele se afasta da cena e a observa de fora. Contudo, ele volta a aquela situação, pois a regra é as pessoas agirem sem contestar, de acordo com o ritmo e as leis da sociedade em que vivem. Isto se afirma também na cena seguinte: a paródia de um espetáculo de um pianista: o piano é minúsculo e pode ser carregado nas mãos pelo pianista, que ao usá-lo como espelho demonstra que a insignificância de ambos é mútua. Resultado: não houve espetáculo de fato. No entanto, os aplausos ocorrem normalmente, como se o público estivesse apenas cumprindo a regra de aplaudir após um "espetáculo".

Outra cena que apresenta paródia é a de pessoas adultas brincando como crianças, porém, que recitam textos que expressam também o mundo adulto, como por exemplo: "ai, ai, acho que vou me atrasar, está tarde demais" (ao olhar para o relógio); "não sei se consigo...drip, drop..." (brincando de bambolê); "...quem sou eu?!..." (jogando uma bola pulsante); "...cortem-lhe a cabeça.", esta é a última frase das brincadeiras e é dita por uma personagem vestida de rei. Contudo, as brincadeiras param, simultaneamente, com a frase "Hora do chá!". Nesta cena fica claro que a Inglaterra é tomada como um exemplo do rigor em relação ao horário. E ainda de que não importa a categoria ou a classe, todos, desde a infância, estão submetidos a uma pontualidade que controla o cotidiano de uma sociedade cujo sistema não pode parar, pois é preciso produzir. Não se pode atrasar, mesmo que você não sabe se vai conseguir ou se não conhece sua própria identidade, pois este relógio é controlado por representantes deste sistema e que lhe podem "cortar a cabeça".

A paródia desse tempo sem um ritmo natural, controlado por um sistema em que a produção incessante supera os limites humanos se completa quando todo o espetáculo se repete de trás para frente em uma velocidade bem maior, como filme sendo rebubinado. Por último, os autores espalham letras soltas para o público, sendo que já durante todo e espetáculo se projeta em um telão palavras nonsense . Estas palavras parodiadas que possuem todas as letras que as compõem, mas com os lugares modificados, levam à contestação se há entendimento, de fato, das regras, se realmente as palavras fazem sentido, ou se são apenas seguidas de acordo com quem estão lhes proferindo.

Enfim, S olumbrados é uma performance cujo tema maior é o nonsense. Assim, ao colocar o tempo e as normas por ele originadas dentro da lógica do nonsense , provoca uma paródia, pois o tempo e as normas da sociedade são fundamentais para dar um sentido, uma lógica comum ao nosso cotidiano. No entanto, é hoje considerada a "corrida contra o tempo" em busca de produções exigidas por normas nem sempre entendidas por quem as segue, a maior provocadora do stress , de vidas que passam a perder o sentido.

Em conclusão, a paródia busca refletir, criticamente, sobre tudo que está relacionado à sociedade, contribuindo, assim, no processo de transformação desta. Para isso, também pode se transformar, criando novas técnicas que corresponderão ao nível de reflexão exigido por uma nova realidade, como aconteceu com o teatro de Valle-Inclán, que só podia passar a grotesca realidade de seu país, refletindo suas imagens em espelhos côncavos.

SANT´ANNA, Afonso Romano de. Paródia, Paráfase e Cia. 6 a edição. Editora Ática, SP, 1998.

Ode: palavra latina que é a definição de uma "composição poética de assunto elevado e destinada ao canto" (dicionário UNIVERSAL).

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais . Tradução de Yara Frateschi. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 3 a edição, 1996.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção; tradução Ricardo Cruz . Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991, p. 47.

DINIZ, Alai Garcia. La Parodia como meta o ¿Cuernos? Pim! Pam! Pum! . FFLCH-USP, p.31, 1993.

COHEN, Renato. Performance como linguagem : criação de tempo-espaço de experimentação . São Paulo: Perspectiva: Editora da USP, 1989.

GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance . Tradução de Renato Cohen. São Paulo: Perspectiva, 1987.