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As refundações identitárias do sujeito e da cultura em Budapeste: a ruptura com o pacto autobiogrráfico e transculturação
Sônia L. Ramalho de Farias (UFPE)
O NARRADOR GHOST WRITER - O SUJEITO FRATURADO E SUAS REPRESENTAÇÕES FANTASMAIS
Budapeste , romance mais recente de Chico Buarque, 1 reedita de maneira singular, através de uma forma narrativa fragmentada, entremeada pelo riso farsesco e pela reflexibilidade, as mais instigantes indagações postas pela modernidade e pela chamada "pós-modernidade" acerca da controvertida questão da mímesis literária e da representação do sujeito no âmbito da ficção, adotando como processo aquilo que Iser considera como "o atributo patente do texto ficcional: o fingir que se dá a conhecer pelo desnudamento". 2 Para isso, elege como tema central a persona do ghost writer , narrador-protagonista, que possibilita no romance a problematização do estatuto ficcional e da instância do sujeito da enunciação, numa dupla coordenada intrinsecamente correlata: a da identidade autoral e a da identidade cultural . O texto revisita, assim, os mecanismos da representação clássica através de seu questionamento, embaralhando as fronteiras do familiar e do estranho em reflexões que se desdobram entre as instâncias do eu e do outro, do mesmo e do diferente, do duplo e da alteridade, do pastiche literário e do texto original, do anonimato e da fama, do fantasma autoral e da arte vicária, do solo pátrio e lingüístico e do deslocamento em terra e línguas estranhas, desvinculando neste desdobramento a noção de representação da concepção clássica de sujeito solar , 3 uno e indivisível .
Essa reduplicação de imagens é ambiguamente assumida pelo ghost writer , a partir de um duplo espaço geográfico e cultural, o Rio de Janeiro e Budapeste, através de dois distintos códigos lingüísticos, o português e o húngaro, sob uma dupla identidade autoral preservada rigorosamente sob sigilo, José Costa e Zsoze Kósta, inserido em duas diferentes estruturas familiares, casado no Rio com Vanda, telejornalista, com quem vive uma união marcada pelo desencontro e incomunicabilidade, amante em Budapeste de Kriska, a professora de húngaro que o introduz nos mistérios da língua magiar. No Rio, como José Costa, ele é graduado em Letras, com tese de doutorado, ghost writer e sócio da firma Cunha & Costa Agência Cultural, situada em Copacabana, autor de uma variada produção de textos sob encomenda, com a garantia de total "confiabilidade", atestada pela firma e sobretudo por ele mesmo, cioso de sua obscuridade, e ao mesmo tempo comprazendo-se em segredo com o sucesso de seus textos, publicados sob o nome de outrem. Em Budapeste, como Zsoze Kósta, é um humilde funcionário do Clube das Belas Letras que, para dominar o idioma húngaro, se auto-encarrega de transcrever as discussões e as sessões literárias dos diletantes beletristas do clube. No Rio, escreve textos que vão de monografias escolares, provas de medicina, petições de advogados, cartas de amor, ameaças de suicídio, discursos políticos (encarados como meros "exercícios de estilo") à autobiografia romanceada do empresário alemão Kaspar Krabbe, O ginógrafo . Em Budapeste, reeditando-se a si mesmo, passa da transcrição dos textos dos "insígnes literatos húngaros" à redação de textos sob encomenda, terminando por escrever o extenso poema em língua húngara, "Titkos Háromsoros Versszakok, ou seja, Tercetos Secretos" ( B . p. 137), escrito em nome do poeta decadente Kocsis Ferenc, cuja verve poética se esgotara.
A produção do autor não pára, no entanto, por aí. Numa diabólica artimanha da trama narrativa, tão diabólica como o enigmático idioma húngaro - "única língua do mundo que, segundo as más línguas, o diabo respeita" ( B. p. 6) -, ele converte-se de ghost writer a objeto da escrita de um outro ghost writer , o Sr..., honorífico membro do Clube das Belas Letras, embora não se conhecesse deste nenhuma obra publicada
A RUPTURA COM O PACTO AUTOBIOGRÁFICO
O duplo pastiche autobiográfico veiculado pela circularidade romanesca torna possível a Budapeste problematizar a noção de individualidade autoral inerente ao gênero autobiográfico clássico, conforme formulado por Lejeune: "Récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité". 4
As produções fantasmais de Budapeste fraturam a "forma retórica" da autobiografia clássica não apenas porque são autobiografias romanceadas, inventadas dentro do romance, ficcionais portanto. Nem porque como tais impossibilitam estabelecer uma correspondência "fidedigna" entre os fatos narrados e sua transcrição textual (não é essa a questão posta por Lejeune a propósito da autobiografia clássica). Mas, sim, porque rompem com uma das categorias fundamentais da autobiografia tradicional que possibilita ao leitor reconhecer o texto como autobiográfico. Ou seja, a postulação de identidade entre autor-narrador-protagonista , que fundamenta, segundo Lejeune, o "pacto autobiográfico", 5 reenviando, no final, ao nome do autor na capa do livro. O nome próprio, o nome autoral, a assinatura do autor constitui, portanto, para o mencionado ensaísta, o elemento fundamental da autobiografia, sendo ele o responsável pela articulação entre pessoa e discurso identificação da pessoa no interior do discurso e pelo conseqüente forjamento do "contrato social", 6 entre autor e leitor:
É fundamentalmente esta a questão que se coloca em Budapeste a propósito das duas autobiografias apócrifas: a questão do nome próprio, da não coincidência entre o sujeito da enunciação e seu modelo, entre a instância autoral e o nome do signatário exposto na capa, a constatação da não articulação entre pessoa e discurso no interior da obra. Articulação que deveria vir legitimada por esse nome estampado no exterior do livro. A questão, enfim, da ruptura com o pacto autobiográfico.
Elaborada e percebida como inversão, numa dupla configuração discursiva especular, a produção fantasmal autobiográfica assume a forma de miragem , desvio de imaginação , ilusão de imagem especularmente refletida, configurando-se assim como "forma vazia", "mero exercício de pastiche", 7 capaz de assumir diferentes configurações. Duas passagens do romance apontam para essa ilusão imagética. A primeira, quando José Costa retira O ginógrafo de uma cesta marajoara, num canto de sua sala "[...] O título que eu lia era uma miragem, o nome do autor era um desvio da minha imaginação" ( B . pp. 79-80). A segunda, bem posterior, quando pensa avistar o livro através do reflexo da vidraça de uma livraria, em seu último retorno ao Rio:
Processo similar ocorre com a outra autobiografia tematizada, Budapest , cuja capa "furta-cor" desperta no modelo autobiografado Zsoze Kósta a mesma sensação de estranheza suscitada no autor anônimo José Costa diante da capa d' O ginógrafo : "A capa furta-cor, eu não entendia a cor daquela capa, o título Budapest, eu não entendia o nome Zsoze Kósta ali impresso, eu não tinha escrito aquele livro" ( B . p. l67).
A metamorfose da forma autobiográfica é finalmente representada na contracapa do romance de Chico Buarque, que reproduz numa escrita "de trás para diante" 8 - similar a que o alemão exercitava no corpo da mulher amada durante a gestação d' O ginógrafo , o conteúdo e a forma gráfica da capa. Nos caracteres invertidos da contracapa, mantém-se um trecho do interior do romance transcrito na capa, o título da obra de Chico Buarque, escrito sem o e final, Budapest , o que atesta sua estrangeiridade, a designação de seu gênero literário: romance. Substitui-se, no entanto, o nome do autor pelo do seu narrador-protagonista Zsoze Kósta, também escrito de trás para diante. Por esse mecanismo de transcrição às avessas, em que as modificações apontadas na contracapa fraturam a imagem especular da capa, o romance de Chico Buarque transforma-se na escrita a contrapelo do ghost writer , e a autobiografia apócrifa deste converte-se na ficção do autor. Budapest torna-se, assim, simultaneamente reflexo de Budapeste e sua tradução: produto diferenciado das relações transculturais vividas pelo narrador, conforme se verá adiante.
Segundo Lejeune, em Je est un autre : l'autobiographie, de la littérature aux médias :
A forma autobiográfica dá a cada um a oportunidade de se crer um sujeito pleno e responsável. Mas basta descobrir-se dois no interior do mesmo "eu", para que a dúvida se manifeste e que as perspectivas se invertam. Nós somos talvez, enquanto sujeito plenos, apenas personagens de um romance sem autor. A forma autobiográfica indubitavelmente não é o instrumento de expressão de um sujeito que lhe preexiste, nem mesmo um "papel", mas antes o que determina a própria experiência de "sujeitos". 9
Ao apropriar-se do "gênero" autobiográfico, para desmontar, via escrita fantasmal, a sua "forma retórica", responsável pela dramatização do sujeito como uno, Budapeste converte-se no próprio pastiche desta forma, utilizando agora o termo não mais como cópia servil, mas no mesmo sentido em que Wander Melo Miranda assinala a retomada das Memórias do cárcere de Graciliano Ramos pelo romance Em liberdade de Silviano Santiago. Isto é, "no sentido de repetição diferenciada e recriadora de uma obra e de uma 'forma' anteriores". 10 No romance de Chico Buarque esta repetição em diferença reatualiza a noção de tradução já vista a propósito da contracapa do livro, mas agora explicitada literalmente no texto como uma prática que "dilui" o estilo, ou seja, que dissolve a marca discursiva por onde se afirma na sociedade burguesa a sacralização da figura do autor e a identidade autoral. É o que declara Kaspar Krabbe na cena imaginada por José Costa, onde o alemão recita em voz alta trechos d' O ginógrafo , "sua primeira criação em língua portuguesa" ( B . p. 85), supostamente para seduzir Vanda: "A essência do estilo se dilui até nas melhores traduções" ( B . p. 85). Pode-se aproximar essa noção de tradução, veiculada intratextualmente, ao conceito de tradução de Homi Bhabha como um ato performativo da comunicação cultural através do qual "o novo entra no mundo". 11 Bhabha explicita seu conceito de tradução cultural pela noção de estrangeiridade de Walter Benjamim: "Com o conceito de 'estrangeiridade', Benjamim se aproxima de uma descrição da performatividade da tradução como a encenação da diferença cultural " . 12
A questão da estrangeiridade como encenação da diferença atualiza-se em Budapeste tanto pela tematização da identidade autoral fraturada - mediante a qual o "eu é um outro" - quanto pela via correlata: a do questionamento da identidade cultural. Esta última questão é posta no romance sobretudo a partir das colocações acerca da "diabólica" estrangeiridade do idioma húngaro, língua sem emendas, não constituída de palavras, língua em que "destacar uma palavra da outra [...] seria como pretender cortar um rio a faca" ( B . p. 8).
Se as duas produções fantasmais em prosa, O ginógrafo e Budapest , permitem ao romance Budapeste fraturar pela tradução e pelo pastiche paródico 13 a forma da autobiografia tradicional e com ela os mecanismos identitários da representação ideológica do sujeito autoral na burguesa sociedade capitalista, a produção apócrifa em versos, Tercetos secretos , escrita em húngaro, possibilita o questionamento dos mesmos mecanismos identitários, acentuando agora a questão da identidade lingüística e cultural.
Afinal, a inserção na cultura do outro se faz pelo desejo de eliminação das suas marcas culturais de origem, representadas especificamente pela língua nativa e pelo sotaque lingüístico, sinal indelével de sua estrangeiridade. Sinal que ele busca obsessivamente apagar, adotando a língua húngara como "uma nova mãe", seletiva e excludente. Em relação às suas marcas lingüísticas de origem esse processo de subtração é semantizado no texto pela metáfora da "casa em obras", de onde é preciso retirar os "entulhos" para que novas peças sejam repostas:
Talvez fosse possível substituir na cabeça uma língua por outra, paulatinamente, descartando uma palavra a cada palavra adquirida. Durante algum tempo minha cabeça seria assim como uma casa em obras, com palavras novas subindo por um ouvido e o entulho descendo por outro. [...] Uma vez livre de todo o vocabulário latino [...] eu estaria apto a falar um magiar castiço ( B . pp. l20-l2l - grifos nossos).
O "entulho", todavia, teima em retornar. E esse retorno ocorre justamente no contexto do lançamento dos Tercetos secretos , quando o narrador para desforrar-se do estrondoso sucesso da recepção da obra, usufruído vicariamente pelo poeta Kocsis Ferenc, declama para Kriska, no retorno para casa, alguns tercetos do poema. Diante da reação pouco entusiasmada da mulher, traduzida pela expressão "assim-assim", através da qual avalia o poema, o ghost writer pede-lhe explicação, ouvindo dela que o poema tem um sotaque exótico: [...]: é como se fosse escrito com acento estrangeiro, Kósta" ( B . p. l4l).
As palavras de Kriska, exímia professora da língua magiar, atestam o fracasso do projeto de absorção da língua do outro pela exclusão de sua própria cultura como propõe o narrador.
Ao tematizar a estrangeiridade, o romance de Chico Buarque representa o processo de inserção na cultura do outro não como aculturação, mas como transculturação , tomando aqui o termo no sentido em que foi cunhado por Fernando Ortiz, conforme explicita Roland Walter:
[...] a transculturação em Ortiz não designa uma fusão sintética e dialética dos elementos culturais heterogêneos. O que forma o espaço nação, a identidade e a cultura nacional em Ortiz é uma conceituação transcultural caracterizada por uma tensão entre síntese e simbiose, fusão e coexistência antagônica, uma interação cujos estágios não se pode traçar inteiramente.
Se o propósito de Zsoze Kósta era apagar através do domínio da língua húngara qualquer vestígio de estrangeiridade, assumindo, assim, a cultura do outro pela exclusão da sua cultura de origem, esse objetivo é traído pela relação tensional, de fato vivida pelo narrador-protagonista, entre os elementos heterogêneos que compõem os dois espaços geográficos e culturais por onde transita: o Rio de Janeiro e Budapeste. Esta tensionalidade é registrada na forma como busca simultaneamente apagar e recuperar as palavras de sua língua original. As insistentes e infrutíferas ligações telefônicas que faz a Vanda, da capital da Hungria, cujas mensagens deixa gravadas na secretária eletrônica da mulher, assinalam este processo de resgate da língua materna: "[...] Tornei a ligar e a ligar e a ligar, até perceber que ligava pelo gosto de escutar minha língua materna [...]. E comecei a abusar daquilo, e falei Pão de Açúcar, falei marimbondo, bagunça, adstringência, Guanabara, falei palavras ao acaso, somente para ouvi-las de volta" ( B . p. 7l). Quando se encontra no Rio, o processo se inverte, e o narrador descobre pelos estranhos sons emitidos à noite por seu filho, imitando o pai, que ele durante o sonho falava em húngaro.
As duas situações textuais comentadas ajudam a compreender as relações vividas entre os dois espaços geográficos e culturais em que transita o narrador como relações transculturais, contraditórias e complementares, relações ao mesmo tempo inclusivas e exclusivas.
Na sociedade globalizada do romance (as marcas dessa globalização disseminam-se por toda a narrativa) o narrador-protagonista é um cidadão geográfico e culturalmente fraturado em constante mobilidade. O seu espaço é um espaço fronteiriço entre dois mundos, duas línguas, duas mulheres, duas cidades. O seu lugar é, portanto, um entre-lugar marcado pelo signo da viagem e da desterritorialização. Não é à toa que no seu último regresso ao Rio, após a deportação de Budapeste - regresso que sequer é definitivo, pois se configura como passagem - ele se sinta um estrangeiro em sua própria terra. A cidade, que conservava com uma "lembrança fotográfica", lhe dá agora uma "impressão de artifício". As pessoas que puxam conversa com ele o tomam por outro. As manchetes de jornais com as notícias mais recentes da cidade não lhe dizem nada. Dos transeuntes que passam por ele em sentido contrário percebe apenas "palavras soltas, pedaços de palavras" ( B . p. l53). O reencontro com a língua materna é semantizado pela metáfora da viagem:
As duas condições de estrangeiridade de José Costa/Zsoze Kósta, estrangeiro em país estranho, estrangeiro em seu próprio país, assinalam paradigmaticamente em termos culturais e lingüísticos a fratura identitária do narrador-protagonista, assim como a não coincidência entre autor-narrador-protagonista exemplifica nas produções fantasmais do ghost writer as rupturas com o pacto autobiográfico.
A dupla e tensa encenação da diferença em Budapeste - a que se dá por via da fragmentação do sujeito-autor e a que ocorre através do questionamento da identidade cultural via transculturação - atualiza-se em uma forma discursiva ela também fragmentária. Escrita dúplice e ambivalente, marcada pelo desnudamento ficcional, pelo riso paródico e pela reflexão crítica, o romance de Chico Buarque assume a configuração do pastiche para tematizar a controversa questão da mímesis literária e da representação do sujeito no âmbito da ficção contemporânea. Apropria-se do pastiche como forma autobiográfica vazia, responsável no texto pelas metamorfoses das autobiografias apócrifas do escritor-fantasma e através dessa apropriação converte-se ele próprio num pastiche, entendido o termo agora positivamente como recriação romanesca, (re)produção crítica e diferenciada daquela primeira forma, conforme pôde-se constatar inclusive pelo exame da capa e contracapa do livro. Por este mecanismo de recriação suplementar, desmistifica as máscaras identitárias da representação clássica do sujeito na sociedade burguesa ocidental e desnuda as suas fraturas no contexto econômico e sociocultural em que a obra se insere: o contexto do "capitalismo tardio", caracterizado pela globalização e pelo estilhaçamento da unívoca imagética do "eu" nesta sociedade global, cujas marcas paradoxais do simulacro e da outridade refletem-se por toda a parte, refratando-se, ao mesmo tempo, na escrita do narrador. Na sua dicção "glalhofeira", distintiva entre este e os romances anteriores de Chico Buarque, e na sua agudeza reflexiva, compartilhada com os dois outros textos ficcionais do romancista, Budapeste , a exemplo de Estorvo e Benjamim , pode ser lido como a forma fraturada desse reflexo contextual.
1 BUARQUE, Chico. Budapeste . São Paulo: Cia. das Letras, 2003. Daqui por diante o livro será referido no corpus do ensaio pela sua inicial.
2 ISER, Wolfgang. "Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional". In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002, v. 2, p. 97l.
3 LIMA, Luiz Costa. Mímesis : desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, p. 84 e sgs.
4 LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique . Paris: Seuil, l975, p. l4.
5 LEJEUNE, Philippe. Op. cit. , pp. 2l, 22, 23, 44 e 45.
6 Id., ibid. , p. 23.
7 A autobiografia e suas produções correlatas, como o diário, a correspondência etc. são, segundo Wander Melo Miranda, consideradas por Lejeune, em outro ensaio seu sobre autobiografia, Je est un autre : l'autobiographie, de la littérature aux médias , como "'formas vazias', preexistentes à escrita e à memória pessoais e cuja utilização pode ser considerada, grosso modo, como um mero exercício de pastiche que procura assumir tanto a demanda do público ou do mercado consumidor, quanto a resposta do 'modelo' a essa demanda". Cf. MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos : Graciliano Ramos e Silviano Santiago. São Paulo: EDUSP; Belo Horizonte: Ed. UFMG, l992, p. 4l - grifo do autor.
8 Este processo especular de escrita encontra-se já na canção "As vitrines" (1981), de Chico Buarque, conforme impressa no encarte do LP Almanaque , onde foi originalmente gravada, o que possibilitou a Alexandre Faria considerar " As vitrines " como gênese da ficção do autor, levando-o a realizar uma leitura aproximativa entre Estorvo e a referida canção. Cf. FARIA, Alexandre. Op. cit ., p. l78-l79. Analice Pereira, por sua vez, estabelece um diálogo entre a mesma canção e o segundo romance de Chico, Benjamim . Cf. SILVA, M.ª Analice Pereira da. Op. cit. , pp. l22-l27. ( Nota do Organizador : Há, no presente livro, análise feita por Antonio Carlos Secchin da letra de "As vitrines" tendo como base, justamente, o texto impresso no encarte do disco Almanaque ).
9 LEJEUNE, Philippe, apud MIRANDA, Wander Melo. Op. cit. , pp. 40-4l.
10 MIRANDA, Wander Melo. Op. cit. , p. 4l.
11 BHABHA, Homi K. O local da cultura . Trad. Myriam Ávila et alli. Belo Horisonte: Ed. UFMG, l998, p. 292.
12 BHABHA, Homi K. O local da cultura . Op. cit., p. 3l2 - grifos nossos.
13 Embora Fredric Jameson distinga o pastiche da paródia, afirmando que a marca distintiva entre ambos é o humor ( "o pastiche é paródia lacunar, paródia que perdeu seu senso de humor") , acreditamos que uma das formas de atualização do pastiche em Budapeste ocorre justamente pelo humor paródico. Cf. JAMESON, Fredric. "Pós-modernidade e sociedade de consumo". Trad. de Vinicius Dantas. In: Novos Estudos CEBRAP. São Paulo, l2: 18-19, jun. l985.