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Refundações Identitárias do Corpo: Ponto de Vista e Ethos em Boca de Ouro
Roberta Ramos Marques (UFPE - Recife)
O presente trabalho enfoca um dos aspectos concernentes às diferentes representações feitas do personagem Boca de Ouro, na peça homônima de Nelson Rodrigues. Trata-se do ethos que lhe é imprimido por D. Guigui, personagem-chave neste texto, por ser incumbida de narrar quase tudo que sabemos acerca do protagonista da história.
Na abordagem aristotélica, o ethos é entendido como um meio de persuasão utilizado pelo orador para que as características que se quer atribuir sejam assimiladas através do tom de seu discurso e do modo como seu corpo ocupa o espaço social.
Utilizamos o conceito de ethos sob a perspectiva de Maingueneau 1, que atualiza e amplia os postulados da retórica tradicional, por abranger a escrita e por tratá-lo não como um meio de persuasão, mas como um dispositivo enunciativo, ou seja, um meio de nos remeter à fonte enunciadora. Conforme este teórico, a questão do ethos retórico não se encerra à oralidade, porque todo discurso possui uma vocalidade específica que remonta a uma fonte enunciativa. O conceito de ethos , como desenvolvido por Maigueneau, não nos remete à figura de um autor "real", mas a um sujeito da enunciação, que, ao incorporar um tom, imprime-se um caráter e uma corporalidade, que "envolvem a enunciação sem serem explicitados no enunciado" 2.
O caráter diz respeito a um feixe de traços psicológicos, e a corporalidade, a uma configuração corporal coerente com a imagem que o sujeito enunciativo constrói de si. Os dois elementos compõem a representação do enunciador a ser apreendida pelo co-enunciador através de variados índices a serem extraídos do texto, e não passam, naturalmente, de estereótipos formados a partir de representações sociais, criadas e propagadas em múltiplos domínios de um determinado contexto sócio-histórico.
Podemos dizer que esses estereótipos correspondem a esquematizações físicas e psicológicas valorizadas ou desvalorizadas num determinado ambiente histórico. Estas esquematizações serão determinantes no modo como, em uma narrativa, o discurso organiza ou focaliza a história. A relação que o discurso narrativo estabelece com o mundo corrobora ou questiona as representações sociais que lhe são anteriores.
O texto de Nelson Rodrigues nos coloca em contato com a imagem do bicheiro carioca dos anos 50, mas, ao mesmo tempo, dá-lhe um caráter instável, cheio de nuanças, não correspondendo, de forma segura, a um caráter valorizado ou desvalorizado no espaço social de onde a peça toma o seu campo de referência. Essa identidade instável de Boca de Ouro é construída pelo discurso narrativo de D. Guigui, ex-amante do bicheiro. Com exceção do início e do fim do texto, as visões que temos de Boca de Ouro estão sempre subordinadas ao ponto de vista de D. Guigui, nas suas narrativas encaixadas no plano da história. Solicitada como fonte de um suposto "furo" jornalístico do veículo O Sol, a personagem delineia três versões distintas entre si do bicheiro, investidas de três estados emocionais diversos: antes de tomar conhecimento da morte de Boca de Ouro; após este conhecimento; e, por último, para se retratar com o marido e impedi-lo de ir embora. Desta forma, a personagem investe em três representações bastante diferentes do protagonista e das histórias em que ele se envolve quando vivo, em especial, um crime relacionado a mais dois personagens das redondezas, o casal Celeste e Leleco. As diferenças incluem a existência ou não de fatos, a ordem dos mesmos, e a caracterização dos personagens.
O que interessa a nosso estudo é como estas diferentes representações constribuem para que Boca de Ouro se apresente com uma identidade instável e, em especial, com um ethos cambiante. Verificamos, nesse trabalho, as nuances do ethos de Boca de Ouro e quais os índice fornecidos pelo texto dramático para que incorporemos traços tão distintos ao enunciador.
Em Boca de Ouro , assim como no teatro moderno de uma maneira geral, as didascálias constituem um componente muito importante na representação do enunciador. Não estamos deixando de considerar, contudo, que o conjunto de informações contido nas didascálias diz respeito a uma visualização prévia da encenação, que corresponde, na verdade, a uma interpretação do dramaturgo de seu próprio texto. Os futuros encenadores têm autonomia, portanto, para se manterem menos ou mais fiéis às sugestões do autor, a exemplo das referidas montagens ou adaptações que citamos no intróito deste trabalho.
Estamos considerando, entretanto, as indicações cênicas "no interior do texto dramático inteiro e fechado (.) logo, em relação com a dramaturgia" 3, e verificamos em que medida elas estão a serviço de fornecer pistas para que imprimamos um ethos ao enunciador Boca de Ouro, sempre sob a perspectiva de D. Guigui. A personagem começa suas narrações em 3ª pessoa e delimita, de antemão, que direção dará a seu discurso: desconfigurar ou enaltecer a imagem de Boca de Ouro. Mas, em seguida, sua voz é apagada, e a narrativa é contada através da ação dramática desenrolada no passado evocado pela personagem.
É a partir deste momento que a didascália cumpre uma função ambígua. Ao mesmo tempo que constitui a indicação cênica do dramaturgo, a ser ou não seguida por intérpretes e encenadores, cumpre, ainda, no âmbito da dramaturgia, a função de dar continuidade à perspectiva narrativa de D. Guigui, uma vez que as informações nela contidas atestam o ponto de vista da personagem. Mais do que concernentes às coordenadas espaço-temporais, as didascálias que acompanham ou antecedem as vozes das personagens dão pistas acerca de tons, do caráter e da corporalidade coerentes com a perspectiva narrativa.
No primeiro ato, como a construção discursiva de D. Guigui tem como finalidade uma avaliação negativa de Boca de Ouro, este aparece como alguém a quem não custa "mandar um pra o Caju", um dos cemitérios mais antigos e populares do Rio de janeiro.
Além do conteúdo dos enunciados do protagonista o construir como alguém vulgar, cruel, impiedoso, destemido e violento, as indicações cênicas fornecidas pelo texto auxiliam essa imagem, dando-lhe um tom e um corpo. Entre outros movimentos corpóreos de Boca de Ouro, ele "desfere, com a navalha, violentos golpes no ar"; dá murros na mesa, de vez em quando, bebe cerveja e lambe os beiços; "escancara a boca e mostra os dentes de ouro"; "abre, triunfalmente, a camisa e mostra o peito" 4. Todas esses elementos de seu gestual são componentes de uma imagem desvalorizada que D. Guigui constrói de Boca de ouro, e que vai culminar na menção à falta de respeito do protagonista em relação aos limites do corpo de Celeste, interesse sexual do bicheiro, e nos golpes violentos com que assassina Leleco.
Quanto aos tons assumidos por Boca de Ouro na perspectiva dessa primeira narrativa de D. Guigui, variam do "ameaçador", "feroz", e "em berros", quando se trata de mostrar seu poder viril diante do personagem com quem rivaliza, aos tons de "subitamente doce" ou de "amabilidade alvar", quando se trata de demonstrar, inescrupulosamente, seu interesse por Celeste.
Ao segundo ato, para aplainar o medo de Sr. Agenor, marido de D. Guigui, em relação às possíveis conseqüências do que foi contado por esta personagem, o repórter Caveirinha acaba por revelar que Boca de Ouro está morto. D. guigui, norteada pelo remorso, começa, então, a traçar uma nova imagem de Boca de Ouro. Como resposta à indignação do marido com relação ao bicheiro morto, a personagem feminina começa sua segunda narrativa deixando claro que agora dará vez a uma representação favorável do protagonista, ao qual atribui, nesse momento, "pinta lorde", gestos mais discretos, uma maior passividade , etc.
E segue à ação dramática correspondente a essa segunda narração, para a qual Boca de Ouro vai aparecer acompanhado de um ethos que não converge mais com a imagem construída anteriormente. Há poucas menções a movimentações bruscas, e a maior parte das didascálias apontam para a visualização do personagem como alguém que varia entre o infantil, paternal, sofrido, sentimental, humilde, etc. A didascália abaixo é uma pequena amostra do ethos retocado de Boca de Ouro nessa segunda narrativa de D. Guigui:
(Trevas. Luz sobre a casa do "Boca de Ouro". Já informada da morte do antigo amante, D. Guigui apresenta uma nova versão dos fatos e das pessoas. A figura do "Boca de Ouro" aparece retificada, retocada, transfigurada. Tem a chamada "pinta lorde" que ela empresta ao ser amado, no início do segundo ato. Em cena, "Boca de Ouro". Celeste aparece na porta.) 5 (Rodrigues, 1985: 297 e 298)
O modo de Boca de Ouro se portar em relação a Celeste é mais passiva em comparação com a história anterior, porque, ao contrário do que acontece nesta, é a personagem que o procura, e ele ainda demonstra preocupações éticas ao perguntar, com certa insistência, a respeito do estado civil de Celeste. A imagem de "cafajeste" de Boca de Ouro não é desfeita, mas ganha nuanças de simpatia quando lhe são atribuídos, por exemplo, gestos de generosidade e compaixão para com os pobres:
( "boca de Ouro" tira uma cédula do bolso. )
Boca de Ouro - Toma, negro!
Preto - Quinhentão!
( "Boca de Ouro" já vai saindo, quando o preto o puxa pela aba do paletó. )
Preto - "Seu" "Boca de Ouro"!
Boca de Ouro - Fala.
Preto ( na sua doçura nostálgica ) - Quando eu morrer, o distinto paga um caixão legal pra o negro?
Boca de Ouro ( rindo em sincronismo com o negro ) - Tu é vivo! 6
Além disso, Boca de Ouro, nesse segundo momento, apresenta comportamentos de maior humildade, sofre "com a frívola e alegre crueldade das grã-finas" 7, e seu riso cafajeste é agora alternante com um riso que é "ricto de choro" 8.
Ao contrário do desfecho da narrativa anterior, em que Boca de Ouro dá cabo da vida de Leleco com coronhadas violentas, neste ato, é Celeste quem mata o marido, a fim de defender Boca de Ouro, que se encontrava sob a ameaça de assassinato pelo seu rival.
No terceiro ato, Agenor, marido de D. Guigui, cansado de presenciar os afetos que D. Guigui ainda dispensa à memória de Boca de Ouro, resolve ir embora de casa. Desesperada pela possibilidade de ficar só com as crianças, a personagem resolve retratar-se com o marido, e, para tal, não encontra dificuldades em "desfigurar 'Boca de Ouro' outra vez" 9.
A imagem do bicheiro cafajeste, já irreversivelmente formada, ganha, neste terceiro momento, tons e movimentações que revelam uma faceta covarde do personagem, já que esse aspecto, ao ser colocado em destaque, é o que melhor restabelece os atributos viris do marido, e o dissuade de partir.
Para D. Guigui comprovar o caráter que atribui a Boca de Ouro, nesse ato, Leleco é que parece coagir o protagonista, e só é assassinado por este porque é pegado traiçoeiramente "pelas costas". Além disso, o bicheiro assassina também a Celeste, para ficar com uma das personagens que recebe o designativo de "grã-fina".
Para além da informação diegética, as nuanças de covardia do bicheiro cafajeste são reforçadas pelo ethos do qual ele é dotado. Boca de Ouro, para assassinar Leleco, recorre a uma atitude infantilmente covarde, chamando-lhe atenção para que olhe para outro lado, a fim de pegá-lo desprevenido.
Seu riso agora é enfatizado de novo como alvar, cafajeste. Seu comportamento varia do valente ao covarde, a depender de se está lidando com mulher ou homem, correspondendo de fato às representações sociais do "covarde", como podemos confrontar nas passagens a seguir:
(A)
Leleco ( sério e ameaçador) - "Boca", diz cá uma coisa: é verdade que as mulheres casadas, que você papa, você toma as alianças e manda derreter?
Boca de Ouro - Não entendi.
Leleco - Entendeu, sim! Você é vivo! ( muda o tom ) Manda derreter as alianças pra teu caixão de ouro?
Boca de Ouro ( com falso e alegre escândalo ) - Logo eu?
...
Boca de Ouro ( dramatizando e com a mão no peito ) - Batuta, eu te digo com sinceridade de alma: eu não tomo mulher de ninguém!
...
(B)
Boca de Ouro ( ameaçador ) - Guigui não fala assim, bom!
.
( "Boca de Ouro" puxa e abre a navalha. Segura Maria Luísa pelo braço. )
.
(" Boca de Ouro", num movimento inesperado e ágil, apanha o pulso de Celeste. )
Boca de Ouro - Quem vai morrer é você!
( "Boca de Ouro" vira Celeste e subjuga-a. )
Celeste - Não! Não!
( "Boca de Ouro" dá o golpe com a navalha. ) 10
Podemos observar que há, entre as passagens indicadas por (A) e as indicadas por (B), diferenças claras quanto à representação da virilidade de Boca de Ouro. Enquanto nas primeiras ele é delineado como alguém que tenta evitar o confronto direto com o outro personagem masculino, a fim de aplainar os rasgos de violência deste; em todas as outras três passagens, em que Boca de Ouro interage sempre com personagens femininas, o protagonista não dispensa nenhuma preocupação em construir nem discurso, nem tons, nem movimentos conciliadores. E esse caráter de covardia evidenciado pelo tratamento específico que dirige aos homens e às mulheres se confirma nos modos também diferenciados com que assassina Leleco e Celeste: o primeiro, de forma traiçoeira; e a segunda, de modo violento e destemido.
Temos, então, variações do ethos de Boca de Ouro, como parte das diferentes representações que D. Guigui, norteada por motivações afetivas, faz deste personagem. Ao final de tudo, não temos uma imagem fixa do protagonista, nem acesso ao que de fato acontece com ele e os demais personagens. E não é o propósito do texto que o tenhamos. Desde o início se anuncia que o protagonista é "uma figura que vai, aos poucos, entrando para a mitologia suburbana". Este atributo do personagem, junto à informação de que o Jornal recorre a uma fonte incerta para apurar os fatos, tornam-se as estratégias através das quais o próprio texto, em sua materialidade global, acaba por incorporar o ethos cambiante de Boca de Ouro.
Considerações Finais
Finalmente, o texto dramático Boca de Ouro assume, em sua totalidade, um ethos que nos remete a uma fonte enunciadora, arriscamos dizer, o próprio Nelson Rodrigues, não interessada em corroborar os modelos clássicos da dramaturgia, mas, inversamente, em colocar em questão estes modelos. Vendo como indissociáveis os valores estéticos e ideológicos, entendemos como coerentes as escolhas formais empreendidas pelo autor com a escolha de colocar em dúvida os valores e/ou representações propagados por instituições como a Imprensa e os valores conservados pelos mitos e atualizados pelos rituais.
Boca de Ouro , bem como a maior parte dos textos de Nelson Rodrigues, suscitam interesse de estudos que não devem ser alheios à relação dialética entre forma e conteúdos. A obra dramatúrgica do autor apresenta temas e construções que dão margem aos mais variados direcionamentos de pesquisa. O estudo desenvolvido neste trabalho insere-se numa pesquisa mais ampla, em que pretendemos problematizar a questão do ethos na dramaturgia de Nelson Rodrigues de uma maneira mais ampla, e verificar como alguns espetáculos de dança e teatro transpuseram este aspecto para a cena.
Outra investigação que nos pareceria bastante profícua diz respeito a uma análise mais cuidadosa dos sub-títulos dados a sua peças, e a forma como estes sub-títulos trazem à tona problematizações acerca dos gêneros da literatura dramática.
Referências Bibliográficas
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1959.
CASTRO, Ruy.. O anjo pornográfico: á vida de Nelson Rodrigues . São Paulo: Companhia das Letras,1992.
MAGALDI, Sábato. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações . 2.ed. São Paulo: Perspectiva,1992.
MAIGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária . São Paulo: Martins Fontes, 1995.
________________________ El ethos y la voz de lo escrito. in : Versión. México, UAM, 1996.
________________________ Análise de textos de comunicação . São Paulo: Cortez, 2001.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro . São Paulo: Perspectiva, 1999.
RODRIGUES, Nelson. Teatro completo - vol. 3: tragédias cariocas I . Org. e introd. De Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
Para a abordagem do ethos conforme este autor, cf. Maingueneau, Dominique. O contexto da obra literária . São Paulo: Martins Fontes, 1995. 202 p. e Maingueneau, Dominique. El ethos y la voz de lo escrito . in : Versión. México, UAM, 1996.
Maingueneau, Dominique. O contexto da obra literária . São Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 138.
Pavis, Patrice. Dicionário de teatro . São Paulo: Perspectiva, 1999. p. 207.
Rodrigues, Nelson. Teatro completo. Vol.3: tragédias cariocas 1 . Org. e introd. Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. pp. 275, 277 e 285.