[ VOLTAR ]

O dilaceramento do corpo na dramaturgia de Joaquim Cardozo e Hermilo Borba Filho
João Denys Araújo Leite (UFPE)

As travessias dos seres humanos sobre a terra são profundamente assinaladas pelo dilaceramento do corpo como suplício que antecede a morte ou forma de ação vingativa, atroz e perversa pós-morte. Dos mitos teogônicos e cosmogônicos à história contemporânea, o despedaçamento, sobretudo a degola, habita o cotidiano do terror, as rebeliões carcerárias, e não apenas os espaços institucionais onde se vigia e pune, para não esquecer Foucault 1, mas os lugares todos onde se instaura a crise provocada pelo outro, pela diferença.

Do Egito antigo ao presente, assistimos a construção de culturas sacrificais marcadas pelo que Jacques Derrida denomina discurso teológico-político que subjaz as bases profundas da pena de morte no Ocidente. No seu mais recente diálogo com Elisabeth Roudinesco, Derrida afirma que a pena de morte, e aqui alargo para os sacrifícios e as matanças generalizadas, é "um cimento, a solda do ontoteológico-político, o artefato profético que mantém de pé, com a distinção natureza-técnica e tudo que daí decorre [...], uma coisa não natural, um direito histórico, um direito propriamente humano e pretensamente racional". 2 Do despedaçamento de Osíris, na mitologia egípcia, às lapidações, mortes e cabeças cortadas, do Pentateuco ao Novo Testamento, da Bíblia judaico-cristã, há um incalculável saldo de corpos punidos e tematizados na literatura. Dos gregos, selecionamos Eurípides (? 484-406 a.C.), com As bacantes (406 a.C.), em que o deus dúbio, dividido, duplamente nascido, entidade do salto e do jorro, da procriação, da embriaguez, Dioniso, nômade e estrangeiro, vinga-se das filhas de Cadmo, levando-as, tomadas por sua paixão, a estraçalharem o corpo de Penteu filho de Agave, justamente a que transporta triunfante a cabeça do filho arrancada com as próprias mãos, acreditando ser a de um leão. De As bacantes à Divina Comédia (1313), de Dante Aleghieri (1265-1321), outro salto sobre corpos espedaçados. Nos trinta e quatro Cantos que compõem a primeira parte do livro de Dante, Inferno, transitam as mais contundentes imagens de corpos vivos, com as vísceras expostas, de seres com membros decepados e a assombrosa cena do Canto XXVIII, em que um corpo carrega a própria cabeça "tendo-a suspensa à guisa de lanterna. [...] um feito em dois, e dois reduzido a um". 3 Noutro imenso salto mortal, nos deparamos, no século XIX, com a outra face de Dante na figura de Isidore Ducasse (1846-1870) e sua divina comédia infernal Os cantos de Maldoror (1869). Os seus seis Cantos são a realização máxima, na modernidade, do dilaceramento do sujeito e dos corpos, com o intuito poético exclusivo de "atacar por todos os meios, o homem, essa besta-fera, e o Criador, que jamais deveria ter engendrado semelhante verme". 4 O Exemplo do Conde de Lautreamont é quase ponto final e definitivo no que pode conceber a imaginação em termos de representação dos poderes do corpo em resistir à tortura e à desagregação psicofísica. Mas não poderíamos deixar de citar Oscar Wilde (1854-1900) com Salomé (1893), Antonin Artaud (1896-1948) com Heliogábalo ou O anarquista coroado (1934), o roteiro e o filme Cabezas cortadas (1970) , de Glauber Rocha, para, só agora, nos determos nos autores centrais deste trabalho: os pernambucanos Joaquim Cardozo (1897-1978) e Hermilo Borba Filho(1917-1976).

O presente trabalho, em construção, procura analisar o texto destes dois autores como tipos de representação em que o efeito sobre o receptor torna-se mais relevante do que o reconhecimento fiel de um objeto. "Em vez de ressaltar-se 'o aspecto das coisas que se vêem', como sucede na representação mais comum, acentua-se 'a imagem como dado da imaginação'". 5

Para sumariar as principais características do teatro épico que, somadas à representação-efeito, permeiam a forma de literatura teatral dos autores estudados, nos apoiamos nos estudos de Anatol Rosenfeld 6. São elas as seguintes: 1) A intervenção do coro e da música; 2) a fusão do elevado e do popular, do sublime e do grotesco; 3) a utilização de quadros, fragmentos ou cenas isoladas, sem rigoroso encadeamento causal; 4) a cena simultânea; 5) a forma "aberta" de peça: tipo de drama que não se fecha no palco e num único mundo, mas dirige-se ao público, explicitamente. O elemento mágico-maravilhoso, a multiplicidade de lugares, a extensão temporal e a variedade de camadas sociais são características próprias da forma aberta; 6) o uso de parábolas, contos, romances, lendas, fazem a peça se referir a algo exterior a ela, tirando-lhe a atualidade dramática absoluta; 7) o teatro como tema do teatro, se desnudando, confessando que é teatro, disfarce, jogo, aparência, parábola, poesia, símbolo, sonho, canto, dança, mito; 8) a utilização do feio e do disforme como categoria estética; 9) o aproveitamento cênico de máscaras, bonecos, manequins; 10) o teatro como festa; 11) o uso da ironia, da paródia, da sátira, do cômico.

As obras, aqui enfocados, são multifacetadas e plenas desses fragmentos que delineiam a fisionomia do teatro épico: fragmentos do "eu" narrativo, da história, das relações sociais, das culturas, das políticas, das lutas de classe. Para melhor demonstrar o que afirmamos, selecionamos as peças Sobrados e Mocambos , de Hermilo Borba Filho, e Antônio Conselheiro , de Joaquim Cardozo.

Escrita entre outubro de 1970 e junho de 1971, Sobrados e mocambos 7 não é uma simples adaptação, nem a mera transposição da linguagem científica para a linguagem artística. Hermilo teatraliza a obra de Gilberto Freyre. Teatraliza com o sentido produzido por Roland Barthes: "teatralizar não é decorar a representação, é ilimitar a linguagem". 8 Como poeta, Hermilo dilata e suspende a obra freyreana, colocando-a entre parênteses, para usar a expressão de Wolfgang Iser 9 , fazendo questão de enfatizar que se trata de "uma peça segundo sugestões de Gilberto Freyre, nem sempre seguidas pelo autor". Com o sema da diferença, numa sintética mímesis de produção e efeito 10, Hermilo substitui a vogal u de mucambos do título de Freyre pela vogal o , para assinalar uma posição do sujeito que não se compraz com as interpretações positivas do patriarcalismo analisado por Freyre e exibe, com extremo descaramento, seus efeitos negativos.

O dramaturgo cria mais de setenta personagens, ou figuras, para contar a história da formação social do Brasil, sobretudo do Nordeste. Divide a estrutura da peça em cinco grandes quadros, intercalados por quatro interlúdios. Cada uma dessas partes recebe os seguintes títulos: 1) Pai e filho, 2) Interlúdio joco-sério, 3) A mulher e o homem, 4) Interlúdio da negritude, 5) Raça, classe e região, 6) Interlúdio com fantasmas e guerreiros, 7) Escravo animal e máquina, 8) Interlúdio final dos mandos e desmandos, 9) O fim.

O autor utiliza-se dos mais variados recursos cênicos do teatro épico moderno: serve-se de cartazes, projeções de slides, a figura do narrador, a mescla dos gêneros (elementos do trágico e do cômico, do burlesco, da revista musical, da opereta, do quadro-a-quadro) bem como de elementos diversos dos folguedos populares do Nordeste, com destaque para aqueles do Bumba-meu-boi. Essa exuberância de formas e linguagens é o exemplo mais transparente do dilaceramento do corpo do texto teatral urdido por Hermilo no plano das linguagens. A representação do corpo dilacerado dos sujeitos personagens é realizada por metonímia. Homens e mulheres nunca são vistos em sua inteireza, mas reduzidos a partes, gorduras, palidez, dimensão de pênis, de nádegas, seios, mãos, tatuagens, cicatrizes, músculos. Ou seja, o sujeito é apenas um órgão e na maioria das vezes reduzido a falo, vagina e ânus. Os castigos e as deformações corporais, sobretudo os impingidos aos negros, estão atrelados à condição de sujeito que é escravo animal e máquina simultaneamente.

No Interlúdio final dos mandos e desmandos, que antecipa o último quadro da peça, há um recuo no tempo. Volta-se ao ano de 1594, quando da chegada do Senhor Visitador do Santo Ofício Heitor Furtado de Mendonça. Escandalizado com o excesso de sodomia entre homens e indivíduos de sexo oposto, o Visitador obtém como resposta uma canção que dá a justa medida da revolta dos sujeitos tidos como deformados sexuais que, com uma extensa sinonímia popular de ânus e por meio do grotesco, busca preservar um corpo individual e social oprimido.

Canção dos Enrabados

O menos que dói, / Senhor Visitante / do Santo Ofício / que nos foi mandado / pela Santa Sé, / é ser enrabado no lugar adequado. / Pois fique sabendo, / ó Visitador, / que há, sem igual, / uma dor maior de enrabação. / Melhor ser na bunda / que em nossa fé; / melhor no furico / que morrer de fome / nas mãos de um rico; / é melhor no boga / do que depender/ de um homem de toga; / me deito na terra / e dou de oferta / o meu Figueiredo / mas o que não quero é ir para a guerra; / melhor tomar dentro / que ser escorchado / no dinheiro mandado / para o além-mar, / servir ao governo / que mata de fome / a quem fome tem, / morrer na cadeia / sem caridade / porque deu um brado / pela liberdade. / Uma forma só / No corpo da gente / já de seu manchado? / Ó, não, Visitante, / há muitas maneiras / de ser enrabado 11.

O último quadro de Sobrados e Mocambos encena a morte do Senhor que clama, entre as orações e incelências das carpideiras, pela presença de Tonheta para, num gesto entre chauvinista e infame segurar o sexo da mulata e proferir as últimas palavras da cerimônia do adeus aquele órgão gostoso: um membro, um pedaço, um orifício feito sujeito parcial, coisa, único objeto digno de adeus. Esta cena confirma a conclusão do império das mãos agrícolas sob uma idéia e uma prática de escravidão urbana explícita e anuncia, com um longuínquo som de guitarras a executar uma música tropical do século XX, uma outra escravidão urbana, latente e obscura, bem como o declínio dos sujeitos macho-macho e fêmea-fêmea: corpos dóceis, represados, prestes a resistir e despedaçar-se permanentemente.

Para recriar a saga de Canudos, Joaquim Cardozo escreve Antônio Conselheiro 12, em fins da década de 1960, estruturando-a em dois atos e dez quadros, em que mais de sessenta e cinco figuras participam da ação. Os quadros recebem as seguintes denominações: Primeiro Ato - 1) O conselheiro preso na Bahia; 2) O conselheiro em Canudos; 3) O conselheiro constrói uma igreja; 4) Aproxima-se a 3ª expedição; 5) Derrota da 3ª expedição; Segundo Ato - 1) Uma noite no alto da favela; 2) Destruição de Canudos; 3) O açude de Canudos; 4) O museu de cabeças; 5) A feira. Texto de alta complexidade, tanto do ponto de vista do tratamento dado ao assunto como da engrenagem formal que ele elabora por meio da transfiguração poética.

A partir da matriz de Euclides da Cunha, Cardozo amplia e aprofunda a problemática histórica, política, social e religiosa de Canudos, criando uma territorialidade dramática de reverberações universais poucas vezes alcançadas no texto teatral brasileiro. Para tanto, apropria-se de todos os recursos técnicos e artísticos do teatro contemporâneo, desconstruindo a história, fazendo com que passado, presente e futuro se aglutinem dialeticamente na cena, num desafio crítico perturbador.

Destacam-se na peça sobre o povo de Canudos a síntese da carnificina, os desdobramentos da infâmia, as orações e o deboche das elites "competentes": historiadores, sociólogos, jornalistas, clérigos, entre outros, quais santos nos altares.

No primeiro Quadro do segundo Ato, Cardozo realiza uma complexa operação de seleção e combinação de elementos da realidade, do simbólico e do imaginário, resultando num ato de representação efeito e mímesis de produção, quando cria, em sua encenação imaginária, imagens de corpos dilacerados a partir de Dante Aleguieri e Euclides da Cunha e demarca o sema da diferença ao pôr em cena o duplo do Coronel Tamarindo na pele da personagem Moreira César que, naquele "inferno", dialoga com o General Artur Oscar.

Vejamos, primeiro, o inferno em Dante:

Continuei a fixar a multidão horrenda e coisa tão assombrosa me foi dado ver que em narrá-la hesito, provas não havendo comigo senão a assistência da minha consciência, fiel companheira que ao homem dá coragem, quando é pura. Certamente vi e ainda cuido ver, avançar em meio ao infeliz cortejo um corpo sem cabeça. Caminhava, segurando pelos cabelos a própria testa, tendo-a suspensa à guisa de lanterna. Os olhos dessa cabeça nos miravam e repetidamente ouvi dizer: "Oh! eu!" 13

Euclides, assim descreve o assombro de Canudos:

Um pormenor doloroso completou esta encenação cruel: a uma banda avultava, empalado, erguido num galho seco, de angico, o corpo do coronel Tamarindo.

Era assombroso... Como um manequim terrivelmente lúgubre, o cadáver desaprumado, braços e pernas pendidos, oscilando à feição do vento no galho flexível e vergado, aparecia nos ermos feito uma visão demoníaca.

Ali permaneceu longo tempo...

Quando três meses mais tarde, novos expedicionários seguiam para Canudos, depararam ainda o mesmo cenário: renques de caveiras branqueando nas orlas do caminho, rodeadas de velhos trapos, esgarçados nos ramos dos arbustos e, de um banda, - mudo protagonista de um drama formidável - o espectro do velho comandante... 14

Por fim, em Antonio Conselheiro , a didascália que transfigura em poesia e efeito imaginativo as possíveis matrizes ou infernos de Joaquim Cardozo:

Há um rumor mais forte e misterioso dominando o silêncio, é um rumor compassado como se viesse dos soldados mortos, deitados. O general [Artur Oscar], que estava em atitude de meditação, toma uma atitude de alerta, e, surpreso, tem a impressão que vê os soldados mortos se moverem, dentro de um jogo de sombra e luz lunar; os soldados mortos rastejam em ordem, conservando, mais ou menos, a formação em pelotões; um outro rumor mais longe desvia, porém a atenção do general para a árvore onde está o corpo de Moreira César; um golpe de vento balança-o, com estalidos de ramos secos: o general sente um frêmito de espanto, mas, exausto pela marcha durante o dia, tem ligeiro cochilo; ao abrir os olhos, vê que o coronel Moreira César, sem cabeça, começa a descer da árvore, vê, nitidamente, as suas mãos descarnadas, enluvadas de preto, agarrarem-se aos ramos da árvore e fazerem o corpo deslizar até o chão, apanhar a cabeça e colocá-la entre os ombros; e ainda, tomando as botas, calçá-las. O coronel caminha para os soldados mortos, que continuam a rastejar, ergue o busto, coberto pela farda bamba e rasgada, faz um gesto violento com a mão direita - a luva desprende-se da mão esquelética, e, voando, cai sobre uma macega - e dá em voz cava uma ordem de comando; o general que tinha adormecido tem a impressão que desperta, e, logo após, adormece novamente; o coronel Moreira César fala, ao mesmo tempo, como se fosse ele próprio e o coronel Tamarindo. 15

O que é conjectura e impossibilidade amorosa em O capataz de Salema (1975) , outra peça cardoziana, realiza-se como discurso amoroso e político pleno, num eco inverso em Antônio Conselheiro , espécie de ultra-som que se consome no quarto Quadro do segundo Ato, no qual o diálogo amoroso de João e Maria funde-se com a descrição didática que ressoa do alto-falante de um Museu de Cabeças da história: de São João Batista a Antônio Conselheiro, percorrendo, aos saltos, mas num travelling em câmara lenta, as cabeças de Cícero, André Chenier, Tiradentes, Ribas, Lampião e Maria Bonita.

O poeta desestabiliza a história oficializada, critica a visão de Euclides da Cunha, inclusive colocando-o, implicitamente, entre os mascarados do segundo Quadro do segundo Ato - Destruição de Canudos , contrapondo-se às análises estreitas sobre aquele mundo e o que dele fizeram.

Antônio Conselheiro aponta, no seu último quadro, para o fim a que se destinam todas as lutas, os desejos e a ganância dos homens no âmbito das sociedades capitalistas: a condição de mercadoria. E é nesse explícito e consciente protesto que Cardozo enquadra e finaliza a sua versão poética daquela resistência e daquele genocídio, não apenas da história brasileira, mas da história mundial. A conclusão da peça é a liquidação do mundo. O tudo e o nada são postos à venda: vala comum, vingança, glórias perdidas, ambições, o conhecimento, a ilusão, os pais desempregados, os soldados, os exércitos, teorias científicas e a água. A água salgada e triste do mar: o açude de Canudos.

Essas obras erguem grandes painéis dilacerados sobre o Brasil, aglutinando diferentes discursos e linguagens, próprios do épico narrativo, concebido por Bertolt Brecht 16 e problematizado por Jameson 17. São textos fragmentados na estrutura e refragmentados em cada pedaço, módulo, cena, capítulo, quadro ou jornada.

Na feira que encerra a peça de Cardozo, cada barraca (casulo, fenda, cova) é um universo completo dentro do sistema aberto de signos e fragmentos. Se o fragmento, o estilhaço, constitui-se na matéria mais nobre da criação barroca, como um procedimento sem objetivo rigoroso 18, em Cardozo e Hermilo, o fragmento assume uma categoria estética superior que permeia a maioria de suas obras. Constatamos, ainda, que essa categoria estética é intrínseca ao teatro épico contemporâneo. Categoria própria de uma forma que narra um processo, de um distanciamento, da oposição sujeito-objeto que está na origem desse teatro - "a auto-alienação do homem, para quem o próprio ser social tornou-se algo objetivo" 19. Buscando as raízes da fragmentação na estrutura do teatro épico, Jameson observa, citando Döblin, que "uma narrativa pode ser esticada e fatiada como uma lingüiça, com suas partes e incidentes lentamente se transformando em cenas completas e episódios autônomos". 20

Tanto nas obras de Hermilo quanto nas de Cardozo essa tendência ao fragmento terá uma conformação reiterada, entre tantas outras características, na enumeração. Os autores enumeram tudo que vêem e que sentem: lixo, ruína, escombros, comidas, bebidas, assaltos, torturas, astros, objetos, sentimentos, cores, formas, volumes, como num imenso rol de fragmentos de nossa história, naquele sentido que confere Benjamin 21 nos seus escritos, também fragmentados, sobre o conceito de História.

Numa leitura, ainda em processo, dos textos Antônio Conselheiro e Sobrados e Mocambos , constatamos o empenho dos escritores em imprimir uma forte posição crítica frente às obras de Euclides da Cunha e Gilberto Freyre. Ambos propõem, pela via negativa construída no texto teatral, outras interpretações do Brasil, em que os sujeitos subalternos e derrotados, habitantes das bordas e das margens, têm uma participação mais integral e dialética na história do país. A forma épica contemporânea lhes propicia, por meio do distanciamento histórico, interferir criticamente no imaginário estético e sociocultural do Brasil, não apenas a expor e a refundar os sujeitos fraturados e descentrados nos espaços ficcionais que ambos instauram, mas, a exemplo da deusa Ísis, recompondo o corpo do seu amado Osíris, refundem, soldam, aglutinam cada parte do corpo dos sujeitos, por eles representados, num processo análogo ao que realizam com a forma cindida de seus textos e que permanece reverberando no aqui e no agora.

Cf. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir : nascimento da prisão. 28 ed. Trad. Raquel Ramalhete. Petrópolis: Vozes, 1987.

DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De que amanhã : diálogo. Trad. André Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p. 179.

ALIGHIERI, Dante. A divina comédia . Trad. Hernâni Donato. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 104.

DUCASSE, Isidore. Os cantos de Maldoror . Trad. Cláudio Willer. São Paulo: Vertente, 1970, p. 53.

Bruguière, P.-G., apud LIMA, Luiz Costa. Mímesis : desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, p. 155.

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1997.

BORBA FILHO, Hermilo. Sobrados e mocambos : uma peça segundo sugestões da obra de Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1972.

BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loiola . Trad. Maria de Santa Cruz. Lisboa: Edições 70. 1979, p. 11.

ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da literatura em suas fontes . Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, p. 384-416.

Cf. LIMA, Luiz Costa. Op. cit . e Mímesis e modernidade : formas das sombras . Rio de Janeiro: Graal, 1980.

BORBA FILHO, Hermilo. Op. cit. , p. 147-148.

CARDOZO, Joaquim. O capataz de Salema ; Antonio Conselheiro ; Marechal, boi de carro. Rio de Janeiro: Agir; Brasília: INL, 1975.

ALIGHIERI, Dante. Op. cit ., p. 104.

CUNHA, Euclides da. Os sertões . São Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 255.

CARDOZO, Joaquim. Op. cit ., p. 103-104.

Cf. os escritos que expõem as bases do teatro brechtiano reunidos em BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro . Trad. Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

JAMESON, Fredric. O método Brecht . Trad. Maria Sílvia Betti. Petrópolis: Vozes, 1999.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão . Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 200.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950) . Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 139.

JAMESON, Fredric. Op. cit , p. 82.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política : ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 222-223.