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Identidade e memória na poesia negra de Solano Trindade e Langston Hughes
Elio Ferreira (UESPI)
As narrativas lendárias da mito-poética dos orixás são formas de representação da memória e experiências elaboradas pelo imaginário coletivo do povo africano, como forma de harmonizar ou reorientar a vida da população.
Conta o mito que Exu foi aconselhado a ouvir do povo todas as histórias que falassem dos dramas vividos pelos seres humanos, pelas próprias divindades, assim como por animais e outros seres que dividem a Terra com o homem [...]. Realizada essa paciente missão, o orixá mensageiro tinha diante de si todo o conhecimento necessário para o desvendamento dos mistérios sobre a origem e o governo do mundo dos homens e da natureza, sobre o desenrolar do destino dos homens, mulheres e crianças e sobre os caminhos de cada um na luta cotidiana contra os infortúnios. 1
Na mitologia dos orixás da África Antiga, Ogum é o deus da guerra, o senhor do ferro, da agricultura e responsável pelo progresso tecnológico. Foi ele quem deu o ferro ao homem. Com os instrumentos de ferro, o homem pôde desmatar, plantar e obter a quantidade de alimento suficiente. A lenda de Ogum representa a travessia, a ultrapassagem de fronteira dos conhecimentos técnico e industrial da civilização, o modo pelo qual, segundo o mito, se dera a introdução dos utensílios de ferro no seio da sociedade primitiva. Assim, "Gu, o deus do ferro, representa uma das principais forças no mundo para ajudar o homem". 2 É quando o grupo passa dos instrumentos de madeira, pedra, osso, para o domínio e uso do ferro na vida social, garantindo a sobrevivência humana em circunstâncias exigidas pela expansão populacional. O fragmento do Oriki: "Cântigo de louvor que conta os atributos e feitos de um orixá", 3 citado abaixo, reporta à história mítica do surgimento do ferro na sociedade africana.
Os humanos também vieram a Ogum
pedir-lhe o conhecimento do ferro.
E Ogum lhes deu o conhecimento da forja,
até o dia em que todo caçador e todo guerreiro
tiveram sua lança de ferro.
Os humanos que receberam de Ogum o segredo do ferro
não o esqueceram.
Todo mês de dezembro, celebram a festa Iudê-Ogum,
Caçadores, guerreiros, ferreiros e muitos outros
fazem sacrifícios em memória de Ogum.
Ogum é o senhor do ferro para sempre. 4
("Ogum dá aos homens o segredo do ferro")
O canto mítico é uma celebração, espécie de rito que revê, rememora, recupera e perpetua o tempo e o lugar da memória ancestral. Pierre Nora diz que "Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the eternal present: history is a representation of the past". 5 Diferente da história, a memória coletiva é dinâmica. Esta se caracteriza pela "movência" 6 . No entanto, os cantos sagrados às divindades apresentam maior resistência à ação do tempo, são menos sujeitos a mudanças. Identidade e memória andam lado a lado, percorrem caminhos que se bifurcam na encruzilhada dos tempos presente, passado e futuro. Henri Bergson considera que:
Em geral para remontar o curso de nosso passado e descobrir a imagem-lembrança conhecida, localizada, pessoal, que se relaciona ao presente, um esforço é necessário, pelo qual nos liberamos da ação a que nossa percepção nos inclina: esta nos lançaria para o futuro; é preciso que retrocedamos no passado. 7
A poesia negra é um discurso de fronteira que se propõe a recuperar a identidade, a história, a memória, "a imagem-lembrança" dos nossos antepassados negros, abrindo caminhos para a reconstrução da identidade e a auto-estima de homens e mulheres da diáspora negra nas Américas. A poesia narrativa do afro-brasileiro Solano Trindade (1908 - 1974) e do afro-norte-americano Langston Hughes (1902 - 1967) se entrecruzam em vários pontos temáticos, como também no modo simples e direto de narrar os episódios, privilegiando a fábula, a mensagem do texto sem; no entanto, negligenciar o labor da linguagem, a maestria de contar histórias como herança dos ancestrais africanos. Os versos de Solano me fazem lembrar o estilo das canções, contos e histórias fabulosas que a minha mãe, meu pai e tias contavam para embalar meu sono. Histórias que os pais dos nossos pais contaram para eles, e os nossos pais contaram para nós, e nós para os nossos filhos. O desejo de perpetuação da memória: o tempo e o lugar das reminiscências do autor negro deslocam para o presente o mundo que ficou para trás. As vozes dos antepassados que se encontravam silenciadas, submersas nas trincaduras do esquecimento, são trazidas à tona, à superfície da escritura do poeta narrador que se inclui na história e fala na primeira pessoa do discurso.
No poema "Abençam papai, que bicho é esse?", Solano Trindade evoca a infância de menino pobre e negro, a paisagem, a fauna, os hábitos e costumes do povo brasileiro e rememora os contos infantis/populares, narrados pelo pai na hora de dormir, homem simples, bom amigo e protetor. Para Solano, a casa é o lugar da memória, das fantasias, da utopia do escritor afro-descendente, o casulo das nossas recordações de infância. Na casa, nascem os sonhos e os pais fazem planos para o futuro dos filhos. Na casa nos sentimos protegidos, seguros e amados pela nossa família, escutamos narrações de suas experiências pessoais, de aventuras, reinos encantados, monstros, animais falantes, que nos ajudam a compreender o mundo. Nessa perspectiva, Solano Trindade revisita suas memórias, tenta reorganizar as imagens e lembranças da casa. Nessa travessia, a voz fragmentada do pai migra para o presente, é perpetuada nas vozes que emergem dos versos de:
ABENÇAM PAPAI, QUE BICHO É ESSE?
Abençam papai
que bicho é esse?
é tamanduá
com que matou?
com espingarda".
Eu era criança
papai me contava
histórias de Trancoso
que entravam
por uma perna de pinto
e saiam por uma de pato
e o senhor rei
que nos contasse quatro
e se entrasse pela de pato
saísse pela de pinto
o senhor rei
que contasse cinco! 8
A linguagem se articula num território de vozes híbridas. O autor faz seu percurso estético e temático, inspirado nas canções e contos orais das tradições africana, indígena, árabe e européia. Como declara Leda Maria Martins: "A cultura negra é o lugar das encruzilhadas. Na formação e constituição da paisagem cultural brasileira, podemos observar variados processos constitutivos derivados dos cruzamentos de diferentes culturas e sistemas simbólicos". 9 Desse modo, Solano incorpora ao discurso poético nomes da historiografia literária lusa. Faz alusão às histórias de Trancoso, para enfatizar uma forma de narrar notavelmente difundida entre as camadas populares do Nordeste do Brasil, cujo modelo referenciava o prosador português Trancoso. Aliás, as histórias de Trancoso passaram a designar os contos fabuloso, maravilhoso ou fantástico de autorias ou reinventados pela gente simples do povo.
Deixando de lado a estúpida e limitada afirmação de Gilberto Freyre acerca de uma suposta "democracia racial" brasileira, a qual se tornara tão nociva à organização dos afro-brasileiros, à formação da mentalidade da grande maioria dos intelectuais brasileiros e outros segmentos sociais dos anos 30 às últimas décadas do século XX; o sociólogo releva, em Casa Grande e Senzala , as "modificações" das narrativas portuguesas agenciadas pelas "negras velhas" e a tradição de contar histórias entre os povos africanos, que migraram para o Brasil na condição de escravos.
As histórias portuguesas sofreram no Brasil consideráveis modificações na boca das negras velhas ou amas de leite. Foram as negras que se tornaram entre nós as grandes contadoras. Os africanos, lembra Ellis, possuem os seus contistas. 'Alguns indivíduos fazem profissão de contar histórias e andam de lugar em lugar recitando contos'. Há o akpalô fazedor de alô ou conto; e há o arokin, que é o narrador das crônicas. O akpalô é uma instituição africana que floresceu no Brasil na pessoa de negras velhas que só faziam contar histórias. Negras que andavam de engenho em engenho contando histórias às outras pretas, amas dos meninos brancos. 10
Solano Trindade foi a figura central da poesia negra do Brasil, entre os anos 40 a 60 do século XX, partindo do seu chão particular e coletivo para assumir os ideais marxistas e o discurso engajado dos escritores do Renascimento Negro do Harlem nos Estados Unidos dos anos 1920 e do movimento da Negritude na França dos anos 1930/40, o último representado por jovens escritores negros da África, Américas e Antilhas. O texto em análise se situa no limiar do real e do fictício, funda-se nas narrativas criadas pelo imaginário popular. No entanto, o lúdico não exclui a problemática social do discurso poético. O autor demarca o território de engajamento da escrita negra que vem à tona nas duas últimas estrofes do poema, quando satiriza o valor da troca, parodia, subverte e ironiza o adágio popular que reproduz a mais valia do capitalismo dominante, alegorizado na fala do sapo: "só vale quem tem", valor tão laureado pela sociedade globalizada neste início de século:
E papai
viver me fazia
com rei e rainha
e bichos que falavam
fadas e monstros
princesas encantadas
"Comadre Onça morreu
Disse a cabra ao macaco"
Eu achava bonito
eu achava engraçado
"E o sapo sentado
na moeda de vintém
dizia orgulhoso
só vale quem tem"
Eu não gosto de sapo
o sapo é feio
esconde dinheiro
debaixo do pé... 11
Na minha infância, ouvi muitas histórias populares como esta, contadas por pessoas idosas que possuíam essa maestria, como "Seu Né Preto" e "Seu Zé Leiteiro". Isso foi nos anos de 1960 e início dos 70, antes da chegada da televisão nos lugares mais distantes do Nordeste. Nesse tempo, contar histórias era uma prática difundida entre nós, crianças e adolescentes do bairro. Ouvi muitas histórias de Trancoso, narradas por amigos mais velhos do que eu, como Bodoqueu, Zé Catirrim, Chico de Lavor e outros. Essas narrações se estendiam até tarde da noite, na calçada da minha casa, numa rua esburacada e de iluminação precária, quando não escura de meter dedo no olho ou sob a luz do luar, enquanto meu pai ouvia na sala o seu rádio enorme movido à bateria de pilhas. As histórias verídicas eram, em geral, acrescidas de novos episódios e recheadas de acontecimentos maravilhosos, do fantástico e do sobrenatural. Os episódios dessas narrativas me fascinavam, enchiam de medo e coragem a minha infância.
Lembro-me de uma história contada pelos meus pais e tias sobre um crime hediondo cometido por pessoas conhecidas da minha casa. Quando irmãos e primos empreitaram uma caçada horripilante e vingaram a morte de um sobrinho: "e pinicaram o corpo dele "tim-tim-por-tim-tim / e jogaram num formigueiro / e a casa de Itar virou um inferno cheio / de assombrações: hora-por-outra chegavam uns / sujeitos de chifres e rabo fazendo trepeças / - e gritavam da varanda: - Itar, o bode tá gordo! / e o traçado de carne barulhava no chão / gente saía pra ver / não era nada não / era ninguém". 12 Este acontecimento abalou minha cidade e particularmente o meu bairro, a minha rua, a minha família. O fato é que, quando me entendi por gente, já foi ouvindo esse tipo de narração. No momento, o que me interessa, não é relatar unicamente os episódios em si, mas falar da dinâmica dos acontecimentos, da reinvenção da memória e lembranças armazenadas no imaginário coletivo. Durante certo espaço de tempo, a narrativa ganhou novos episódios que deram um sentido moral à história verdadeira. Assim, em torno do fato real, do crime requintado de crueldade, horror e selvageria, a que já me referi acima, o senso popular elaborou cenas de terror através da interferência do sobrenatural, com a aparição do demônio na casa do algoz, como forma de punir o criminoso e, sobretudo, exorcizar os crimes hediondos capazes de abalar os valores humanitários da comunidade. É claro que a narrativa popular oral não se limita unicamente ao fato trágico, ao maravilhoso, ao sobrenatural, mas também se estende às canções líricas, aos acalantos, às diversidades de gêneros e formas poéticas e motivos temáticos.
O eu da enunciação do poeta negro faz um caldeamento do presente à história escrita e à memória oral dos antepassados escravos, projetando-a na direção do futuro. Esse "griô" reinventado no Novo Mundo é uma espécie de ferreiro da linguagem. O ferreiro caldeia, ou seja, introduz uma barra de aço na extremidade de uma alavanca de ferro por meio da alquimia do fogo e da areia, dando consistência a essa alavanca que, depois de afiada e temperada a ponta na água, rompe, perfura a rocha por mais resistente que seja, atingindo o veio d'água, o lençol freático no subsolo e fazendo a água do poço jorrar.
Nessa perspectiva, o poeta norte-americano Langston Hughes, principal nome do Renascimento Negro do Harlem, rememora sua infância e a história da escravidão, cujas lembranças são evocadas no poema "As Histórias de Tia Sue", quando numa noite, a tia conta para o menino: a saga, o sofrimento dos seus ancestrais negros sob o peso do trabalho forçado, expostos aos reveses do tempo, "sob o ardor do sol" e a "noite orvalhada", e fala das canções tristes dos escravos, quando o canto é entoado para abrandar as dores do corpo e da alma do negro. Essa forma condensada de narrar, inerente a épica negra de Hughes e Solano, se situa em três tempos e três lugares respectivamente: no tempo e no lugar presente do poeta/escritor; na infância, quando ouvia na "varanda" da casa as histórias da tia/narradora; e no lugar e tempo da memória histórica ou da memória oral, nos quais se situam o episódio da narração. Assim, é possível se visualizar uma narrativa dentro de outras narrativas, um tempo dentro de outros tempos, um lugar dentro de outros lugares, como também o entrecruzamento das vozes do presente e do passado. Isso é válido tanto para o poema de Solano como para o de Langston Hughes:
As Histórias de Tia Sue
Tia Sue tem uma cabeça cheia de histórias.
Tia Sue tem um coração todo cheio de histórias.
Nas noites de verão na varanda
Tia Sue afaga o rosto escuro de uma criança no seu peito
E conta histórias para ela.
Escravos negros
Trabalhando sob o ardor do sol,
E escravos negros
Caminhando na noite orvalhada,
E escravos negros
Cantando canções tristes nas ribanceiras de um rio imenso
Se misturam suavemente
Na torrente da voz da velha Tia Sue,
Se misturam suavemente
Nas sombras escuras que cruzam e recruzam
As histórias de Tia Sue.
E a criança de face escura, ouvindo,
Sabe que as histórias de Tia Sue são histórias reais.
Ele sabe que Tia Sue nunca criou suas histórias
Não vieram de nenhum livro,
Mas que vieram
Direto da sua própria vida.
A criança de face escura está calada
Numa noite de verão
Ouvindo as histórias de Tia Sue. 13
Nos poemas de Hughes e Solano, a intertextualidade é enfática, sobretudo, pelo fato dos autores evocarem as imagens/lembranças da infância e as histórias contadas pelos parentes. A casa se apresenta como espaço utópico, o Éden, lugar de paz, solidariedade e harmonia, onde os episódios são narrados numa atmosfera de carinho e cumplicidade. Nos dois poemas, as diferenças se definem pela escolha dos temas narrados. Assim, no poema de Hughes, Tia Sue conta a história real dos antepassados escravos, episódios relacionados à escravidão. Já no poema de Solano, o pai do poeta narra as caçadas e histórias fabulosas, frutos do imaginário popular.
Hoje, podemos avaliar com mais clareza o legado e a influência cultural dos contos, cantos e canções de origem afro à escrita dos autores brasileiros. O fato é que não só a mão-de-obra escrava foi decisiva para se construir a riqueza da diáspora, como os elementos da cultura africana foram também assimilados pela cultura branca e euro-descendente. No dizer de Samba Diop: "... as memórias africanas no Novo Mundo não são encontradas somente entre os negros, mas também entre os brancos. Contudo, este fato nem sempre é reconhecido". 14 A literatura negra não pode ser considerada "menor" ou "inferior" por manter suas bases na oralidade, na linguagem e temas populares, uma vez que as literaturas eruditas e cultas remontam seus antecedentes na literatura oral.
A escrita não só tem sua gênese na oralidade, como ambas expressões nunca deixaram de dialogar entre si, apropriando-se uma da outra, das suas formas de cantar e contar. Basta lembrar da mais antiga forma de expressão literária - a poesia. No dizer do poeta piauiense Torquato Neto: "A poesia é a mãe das artes". 15 A poesia tem sua origem nos cantos sagrados, há milênios, muito antes do advento da escrita alfabética, certamente na África Antiga, onde fora o habitat do primeiro homo sapiens , quando a poesia ainda não se separara da música. A poesia era música, dança, dramaturgia, reinvenção da memória coletiva ou individual, a narração das práticas sociais do homem/da mulher da caverna nas sociedades tribal e primitiva desde tempos imemoráveis.
1 PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás . São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 17.
2 VERGER, Pierre. Notas Sobre os Cultos dos Orixás e Voduns . 2ª ed. São Paulo: Edusp, 2000, p. 186.
3 CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros. Rio de Janeiro: Forense, 1988, p.196.
4 PRANDI, Reginaldo. Idem, p. 87-88.
5 NORA, Pierre. "Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire". In: Representation 26 - Spring, 1989, p. 8.
6 ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Ed. Hucitec/educ, 1997, p. 268.
7 BERGSON, Henri. Matéria e Memória . 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 107.
8 TRINDADE, Solano. Cantares ao meu povo . São Paulo: Ed. Fulgor, 1961, p. 144.
9 . MARTINS. "A Oralidade da Memória". In: FONSECA, Maria Nazareth Soares. Brasil Afro-Brasileiro . Belo Horizonte: Autêntica, 2000, p. 64.
10 . FREYRE, Gilberto. Apud CASCUDO, Luís da Câmara.. Literatura oral no Brasil. 2 ª ed. Rio de Janeiro: INL/MEC, 1978, p. 156.
11 . TRINDAD, Solano . Idem, p. 144-145.
12 . FERREIRA, Elio. "poemartelos" (o ciclo-do-ferro). 3ª impr. In: o contra-lei & outros poemas . 2ª ed. Teresina : abracadabra edições, 1997, p.99.
13 . HUGHES, Langston. The Collected Poems of Langston Hughes . New York : Vintage Classic, 1995, p. 23-24. A tradução do poema é minha.
14 . DIOP, Samba. "The West African griot tradition and oral heritage in the New World ". In: FERREIRA, Jerusa Pires (org.). Oralidade em tempo e espaço . São Paulo: FAPESP/educ, 1999, p. 119. A tradução da citação é minha.
1 5 .NETO, Torquato. Os Últimos Dias de Paupéria. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Max Limonard, 1982, p.396.