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O olhar oblíquo: uma categoria cultural. Conceituação e exemplos
Rodolfo A. Franconi (Dartmouth College)

A expressão "olhar oblíquo", não é, evidentemente, de nenhum modo nova, especialmente para brasileiros. Ao ouvi-la, um dos mais célebres personagens femininos de nossa literatura, se não o mais célebre, a Capitu de Dom Casmurro , imediatamente se perfila em nosso imaginário com sua caracterização mais forte: seus "olhos de ressaca", "seus olhos oblíquos". Muito se escreveu, tem-se escrito e continuará se escrevendo sobre esse romance e esse personaje no Brasil e fora de nossas fronteiras. O "olhar oblíquo" de Capitu tem-nos acompanhado há mais de um século e, tomo o olhar da esfinge de Tebas, aguarda, impassível dentro de seu mistério intransponível, o incauto visitante estrangeiro às águas da literatura brasileira. 1

O "olhar oblíquo" que trago para esta discussão, não deixa de conter esse componente de percepção transversal; contudo, é antes o modo como o "sujeito", ou o "eu", percebe e elabora seu conceito do "outro" que propriamente o não entender o que aquele que olha esconde ou dissimula que me interessa. Examinar a representação do "outro", tendo-se em conta as generalizações, o desconhecimento e os preconceitos que o "eu" observador traz em sua bagagem cultural, é o sentido que quero dar a esse "olhar oblíquo". Proponho utilizar a expressão "olhar oblíquo", assim definida, como um recurso epistemológico para averiguar de que modo nos percebemos, brasileiros e hispano-americanos, uns aos outros, vizinhos que somos, mas de costas voltadas um para o outro. Essa forma de olhar-nos, ou melhor, de não nos olhar, que atribuo à expressão "olhar oblíquo", pode-se, concretamente, mapear nos discursos que, cada qual, a seu modo, separados pelos limites geográficos, lingüísticos e culturais, e ultimamente migratórios de lusófonos e hispanófonos das Américas, produz do "outro".

Num princípio, por ser minha área de estudos a literatura, interessa-me o discurso literário, aquele em que o "vizinho ao lado", com suas feições, psicologia, modos de agir e perceber o mundo à sua volta, está representado na literatura do "outro", que o vê do lado de lá, muitas vezes sem conhecê-lo, apenas norteando-se por esteriótipos e pré-conceitos. Visão, portanto, captada "obliquamente".

O "outro", pode-se dizer, sempre será obliquamente percebido. Os indivíduos se vêem com o olhar enformado pela cultura a que pertencem. Ver inocentemente, portanto, é impossível. 2 Por isso, o "olhar oblíquo" pode ser entendido como uma categoria cultural implícita, isto é, uma condição intrínsica de perceber-se o "outro". Por outro lado, essa alteridade , inerente a todo sujeito cultural, manifesta-se objetiva e concretamente diante da diferença , isto é, quando o "eu" pertencente a um contexto homogêneo defronta-se com o "outro", individual ou coletico, heterogêneo 3.

No caso da literatura, é através da representação ou construção do "outro", na fala ou no pensamento de personagens, narradores e, muitas vezes, do autor implícito, que se pode constatar a obliqüidade promovida pela diferença . Desse modo, nota-se, por exemplo, ao se examinarem os textos literários onde esse componente aparece, que, quanto mais próxima das fronteiras que separam geográfica e culturalmente o "eu" e o "outro", ou o "nós" e o "eles", se encontra o "observador", tende a ser menos esteriotipada a representação ou construção das personagens e paisagens do "vizinho ao lado". Nada mais lógico. No limite mesmo em que as fronteiras de confundem, pode-se constatar a diluição de muitas diferenças. O "outro", nesse momento, impõem-se ao olhar do observador, tornando-se-lhe difícil camuflar-se sob a obliqüidade do próprio olhar. Desse observador, por conseguinte, exige-se um olhar minimamente oblíquo, quase direto. Assim é o que passa com grande parte da literatura gauchesca do Brasil, do Uruguai e da Argentina fronteiriços. Seus olhares se perscrutam, se reconhecem. Somente o forasteiro, o que está "distante", o observdor da diferença , é quem cairá na obliqüidade das aparências, no pré-conceito.

Exemplo magistral desse não saber ver o "outro" está no conto "El muerto", contido em El Aleph , de Jorge Luis Borges (1952). O célebre olhar pitônico de Borges "hacia el mundo", ao deter-se na fronteira do Brasil com o seu e nosso vizinho, o Uruguai, redimenciona, obliquamente, esse olhar o "outro".

Em "El muerto", o incauto compadrito do subúrbio de Buenos Aires, Benjamín Otálora, que em 1891 contava com 19 anos, morre "en su ley" de um balaço nos confins do Rio Graande do Sul por estar certo do que via.

Internado no mais remoto dos desertos eqüestres da fronteira do Brasil, Otálora acaba tornando-se capitão de contrabandistas por subestimar a astúcia do chefe do bando, o velho português-brasileiro Azevedo Bandeira.

Sua história demonstra que o olhar do "outro", quando oblíquo, sempre carregará o perigo do desvio e da distorção, não conseguindo captar o contorno real do indivíduo observado. Dirigido pela geometria das etnias, idiomas e nacionalidades, o observador não vê o universal, ou o em-comum daquele que coloca sob a condição de "outro". No momento em que Otálora celebra sua vitória sobre Azevedo, recebe a surpresa de vê-lo dando ordens ao capanga Ulprano Suárez, em quem imaginava ter um aliado, ordens para empunhar o revólver que em instantes o mataria. Azevedo Bandeira, desde o primeiro encontro, vira em Otálora quem ele realmente era. Seu olhar foi direto. Oblíquo foi o modo como o desmascarou.

Tomemos, à guisa de exemplo, alguns romances contemporâneos de autores brasileiros e hispano-americanos que privilegiam a presença do "outro" ou o narrar sobre o "outro". Talvez o mais radical dos exemplos de "narrar sobre o outro" seja La guerra del fin del mundo , de Mario Vargas Llosa (1981), em que un escritor hispano-americano se debruça totalmente sobre um episódio dos mais caros à cultura e memória nacionais; seguindo-se, nessa mesma linha, o romance Sangre de amor correspondido , de Manuel Puig (1982), cuja ação se desenvolve nos subúrbios pobres do Rio de Janeiro.

A "presença do outro" é muito mais freqüente, tanto na literatura brasileira como na hispano-americana, em textos como o folhetim Galvez Imperador do Acre , de Márcio Souza (1976), ou o romance fundacional Viva o povo brasileiro , de João Ubaldo Ribeiro (1984), para citar dois autores brasileiros; circunstancial, referencial ou apenas acidental, embora não menos importante para o estudo do "olhar oblíquo", em textos como "De noche soy tu caballo", conto em Cambio de armas , de Luisa Valenzuela (1982), ou "Tango fantasma", conto homônimo de Tango fantasma (1976) e "O último tango em Jacobina", conto em Histórias de amor infeliz , organizados por Esdras do Nascimento, Márcia Denser et al. (1985), ambos de Márcia Denser.

Caso peculiar é a novela Mar Paraguayo , de Wilson Bueno, cuja trama textual vai-se urdindo e esgraçando, desfiando e torcendo num emaranhado novelo de mechas, fios, linhas, fibras de "guaranis y castejanos, marafos duros afro brasileños" que levam à invenção de uma língua , a uma mescla aberrante com algo de sopa paraguaia , nas palavras de Néstor Perlongher. 4 O narrador de Mar Paraguayo coloca-se no epicentro do que nos separa: as línguas que nos enforma geo-historicamente e sócio-culturalmente. Ao "inventar" uma língua que é a mescla das várias línguas e linguagens que se aglutinam nas fronteirs do Brasil, Paraguai e Argentina, tomando por base o guarani, língua pré-colombiana e pré-cabralina, o olhar da voz narrativa dirige-se à alteridade do europeu que há mais de cinco séculos cruzou o Atlântico e enfrentou-se com a diferença , percebendo neste "outro", sua, agora, irreverssível alteridade . O europeu, diante da terra desconhecida, viu-a do único modo que a poderia ver: através de seus olhos de estrangeiro, de sua cultura que imediatamente se impôs superior , de sua cosmovisão de homem quinhentista. Desse modo, no relato da "marafona' de Mar Paraguayo , dá-se a "obliqüidade" do olhar daquele que já estava aqui quando o "outro' aportou, num eterno presente que se sustenta pela contínua mistura de linguagens, num ad infinitum de obliqüidades lingüísticas, girando a narrativa, assim, em torno da palavra, do vocábulo, da voz, da língua, do falar, do "ñe'~e" 5:

Un aviso: el guarani es tan essencial en nesto relato quanto el vuelo del páraro, lo cisco en la ventana, los arrulhos del português ô los derramados nerudas en cascata num solo só suicídio de palabras anchas. Una el error dela otra. (Bueno, 13)

Mar Paraguayo pontecializa variados modos de olhar e ser olhado através de uma complexa teia de insinuações, dissímulos, vaivéns, enfim, transversalidades várias, sendo, até onde sei, um texto inaugurador do cruzamento de falares fronteriços poeticamente recriado s e, por isso mesmo, inquietante. No mesmo diapasão do Riobaldo de Grande Sertão: Veredas , que vive à margem do Rio São Francisco, a marafona de Mar Paraguayo , vivendo no balneário de Guaratuba, no litoral do Paraná, necessita contar sua história a um "outro" que vem de fora, o "doctor Paiva", para exorcizar-se do pesadelo que a atormenta: ter assassinado o velho amante pelo amor "del niño" e saber que estará eternamente no inferno, no "añaretã". (Bueno, 72-73)

Mar Paraguayo , como aponta Heloísa Buarque de Hollanda, "promove a declaração, subterrânea, da falência das fronteiras. (.) experimentandando a vida do borderline da história e da linguagem, na intersecção das identidades nacionais, lingüísticas, culturais e sexuais [que] talvez se possa melhor compreeender a estranha matança del viejo, urdida, com prazer e guarânias." 6

Tirante narrativas como as dos exemplos acima, a visão do narrador, em si um "outro" em relação a esses personagens "do lado de lá", não parece -- considerando-se os diversos tratamentos recebidos por cada personagem em cada texto -- ir muito além dos costumeiros estereótipos. Como salientei, talvez mais que outros textos, Mar paraguayo , pelas razões expostas, realiza com êxito o esforço de sondar o "outro", ultrapassando, assim, as obliqüidades que interferem no olhar do observador do "outro lado". Talvez, porque a personagem da marafona exista exatamennte num entre-lugar . Não sendo nem paraguaia nem brasileira antecede aos que dividiram seu mundo e, por isso, vê, aos que chegaram, desde seu tempo e lugar míticos com olhos de "~iyá" (divindade aquática dos guaranis; duende da água): "Mi mar? Mi mar soy yo. ~Iyá." (Bueno, 73)

Neste próximo exemplo quero apontar para outra dimensão do "olhar oblíquo", a que frontal e conscientemente incorpora os estereótipos, mas eximindo-se da culpa precisamente pelo registro narrativo escolhido. Trata-se da opção de Márcio Souza, a do deboche e da paródia, em Galvez Imperador do Acre , que por nenhum momento incorre em riscos de falsidade étnico-psicológica, já que o próprio gênero o resguarda desse perigo. Ao parodiar e, principalmente, debochar de todos os personagens constantes do folhetim, Galvez, o espanhol aloprado e oportunista, instaura, em plena Amazônia, o tão caro gênero ibérico do pícaro. A grande contribuição de Márcio Souza, a meu ver, para a literatura brasileira dos anos 1970 foi exatamente esse deboche multinacional, especialmente dirigido, sabíamos todos, a bem específicas personagens da vida política do perído em que aconteceu o golpe militar de 1964 até o momento presente da publicação do livro, 1976.

A questão do acréscimo do territério do Acre ao mapa do Brasil, atualiza e contextualiza a avoenga corrupção de nossa América Latina, onde descendentes de lusos e hispanos, amparados por ingleses e estado-unidenses (sempre a mesma história), disputam, ao som de can-cans da belle epoque , quem fica com quê. Ao fim Galvez, dom Luiz Galvez Rodrigues de Aria, "remoto descendente espiritual de Gil Blas de Santilla (e a quantos pícaros o mundo já conheceu) (.) cederá (.) ao clássico golpe do Estado que derrubará sua coroa de lata." 7

Ainda nessa direção, a da crítica à política nacional, imediatamente penso em outro "hispano", este já não na Amazônia da virada do século, mas em outra virada, a dos anos 60, mais precisamente do ano de 1968 e em Nova Iorque. Trata-se de Lacucaracha, chamado Paco, de batismo Francisco Ayala, "cubano fugido da ilha no início da década, bien gusano y anticastrista", devido, sobretudo, à sua sexualidade "amante(s) de la libertad". Será na cosmopolitana Nova Iorque de Stella Manhattan , de Silviano Santiago (1985), que brasileiros e hispano-americanos se confrontarão e, num mesmo "melting pot" serão classificados de "cucarachas".

Nesse espaço não delimitado pelas cores de suas bandeiras, os brasileiros acabam por ser engolfados por um mesmo e indiferenciado rótulo: latino-americanos, rótulo este em que o Brasil e a língua portuguesa , igual e indiferentemente, fazem parte das várias repúblicas "abaixo do Equador". Desse modo, nesse espaço hostil a ambos, brasileiros e hispano-americanos confraternizam-se unidos pelo mesmo sentimento: o da rejeição.

Stella Manhattan , cuja acão principal se passa fora da América Latina, caracteriza magistralmente nossas diferenças e a nossas semelhanças. Outro romance, Memórias de Aldeham House , de Antônio Calado (1989), igualmente tem o mérito de pôr, lado a lado, brasileiros e hispano-americanos de variadas nacionalidades exilados/isolados/ilhados em território também pouco hospitaleiro, a Inglaterra.

A desterritorialização, característica de alguns romances de autores que viveram em êxodo voluntário ou forçado a partir do momento em que as ditaduras militares foram fazendo-se mais duras, é um tema constante desse período. Vários textos, principalmente os de língua espanhola, publicaram-se fora. No Brasil, muitos começam a publicar-se a partir dos anos 80, quando a censura editorial já está desmontada. Os que se publicaram no estrangeiro, vêem sua primeira edição nacional nesses anos.

As narrativas dos encontros no exterior de latino-americanos - brasileiros e hispano-americanos - e as experiências que compartilham, são precisos termômetros de nossas diferenças e semelhanças. Esses textos são fundamentais para o estudo do olhar do e para o "outro". Nesta linha, a do romance político, ainda gostaria de chamar a atenção para O amor de Pedro por João , de Tabajara Ruas (1982), relato da resistência à ditadura militar por um grupo político de brasileiros exilados no Chile os quais se deparam com o golpe militar de Pinochet em Santiago do Chile.

No tocante ao olhar do narrador brasileiro em face a um ou mais personagens hispano-americanos, é singular o tratamento concebido por Rubem Fonseca, em A grande arte (1983), através do olhar do narrador, ao personagem Camilo Fuentes, índio boliviano, traficante de drogas e assassino profissional. O personagem, no mínimo duplamente discriminado - por ser índio e boliviano - dá-nos, metonimicamente, a sua visão do "outro", no caso, os brasileiros: "indignos, covardes, assassinos". Sua história - habilmente apresentada em "flash-back" durante a ação passada no trem em que ele mais inúmeros bolivianos se encontram saindo de São Paulo rumo à Bolívia - mostra-nos a opressão de um país dominante, prepotente e mais rico sobre os desígnios dos vizinhos pobres:

Seu pai fora morto na fronteira porque vacilara ao enfrentar o seu assassino. Camilo Fuentes tinha sete anos quando isso aconteceu, mas o seu tio Miguel lhe contara tudo: o homem que matara o seu pai era brasileiro, como eram brasileiros os usurpadores de larga parte do território boliviano, um território tão grande que se transformara num dos estados da República do Brasil, o vizinho imperialista que, com a conivência de governantes bolivianos corruptos, há séculos roubava as riquezas naturais do seu país. Camilo, na infância e na adolescência, sofrera a arrogância de seus vizinhos ricos do outro lado da fronteira, aos quais prestava pequenos serviços humilhantes em troca de pagamento miserável. Por esse e outros motivos obscuros, odiava os brasileiros. (Fonseca, 101)

O menino, ensinado pelo tio, deveria vingar a morte do pai. A vida de Fuentes trilha-se num caminho sem volta, onde tudo o que fez e faz deve conduzi-lo a esse acertar de contas com os brasileiros. A cada brasileiro que é pago para matar, está ele vingando a morte do pai. Contudo, é de seu chefe Mateus, um brasileiro, que depende. Vivendo num país que odeia, e entre gente que detesta, "a vida, para ele, não passa de uma luta de vida ou morte entre as pessoas. Entre os animais. Entre os povos. Entre as forças da Natureza". (Fonseca, 130) O seu sofrimento, nessa vida, vinha "porque ele era índio boliviano, porque ele era pobre e estava mal vestido, porque os brasileiros eram uns cães nojentos". (Fonseca, 130) Mateus, o chefe, pensava assim também: "o mundo estava cheiro de canalhas e parasitas exploradores, sibaritas, ladrões protegidos por autoridades corruptas". (Fonseca, 131)

A psicologia do crime, portanto, apóia-se no sentimento de que matar um desses canalhas é um benefício. Mateus, apesar de brasileiro, é o único a quem Fuentes obedece, exatamente pela proximidade entre suas idéias. Fuentes, que fala um português perfeito e conviveu com os brasileiros desde pequeno, tem uma visão ao mesmo tempo particular e esteriotipada dos brasileiros. Concluiu que o Brasil é um "país de mendigos e ladrões ricos" (Fonseca, 132), ao lado do conceito generalizado entre os hispano-americanos de que as mulheres são prostitutas ("las putas brasileras") e os homens afeminados ("maricones").

Nesse mesmo trem está Mandrake, o detetive que o segue, e que deve desvendar o mistério das mulheres esfaqueadas no Rio de Janeiro. Chegados à fronteira - Arroio da Conceição/Arroyo Concepción, estabelece-se definitivamente na narrativa o exame dos dois mundos, dos dois lados, dos dois "outros". O primeiro elemento de identificação da fronteira é a língua: o portunhol ("Es trigo", "abajo") seguindo-se a referência ao contrabando de trigo para a Bolívia devido ao subsídio do governo brasileiro. Nas ruas meninos vendem "arroz com leche", melancia e pastéis de carne moída. Vêem-se "brasileiras arrependidas (da viagem), com vontade de voltar para casa", enquanto passam "três bolivianos, dois índios e um branco". (Fonseca 110-112) Na fronteira confrontam-se, e convivem, o quíchua, o espanhol e o português:

No caminho o táxi parou para entrar uma mulher, que se sentou no banco da frente. Ela e o motorista iniciaram um diálogo em quíchua. Vez por outra, porém, a mulher exclamava "putcha bvida". Era a fronteira. (Fonseca, 116)

Entre os poucos personagens não tipificados (ou estereotipados) do romance, agranda-se o de Camilo Fuentes que, ao conhecer a prostituta Miriam, brasileira, nela encontra uma companheira de lutas perdidas, submissão e exploração. Camilo e Miriam se apaixonam, levando, assim, um para o outro, o que de ambos a vida lhes negou. O índio pobre boliviano e a prostituta pobre do subúrbio carioca recomeçam juntos, no campo, uma vida que não imaginaram poder ter. Podem, assim, o de cá com o de lá, devido à marginalização e às perdas que os acompanham em ambos os lados, ver-se de frente. Borram-se as diferenças, desfaz-se a obliqüidade de seus olhares.

Antes de passar para o último exemplo, quero registrar aqui uma narrativa interessantíssima para o exercício epistemológico do "olhar oblíquo". Trata-se do peculiar "tetralivro" Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001), texto escrito a quatro mãos que revisita a absurda e sangrenta Guerra da Tríplice Aliança, ou Guerra do Paraguai. A partir de distintas versões dos fatos, quatro autores contemporêneos das quatro nações envolvidas na Guerra - Augusto Roa Bastos, Alejandro Maciel, Omar Prego Gadea e Eric Nepomuceno - voltam a

escribir -como lo hizo sir Richard Francis Burton- las crónicas de una guerra que se azuza con el asesinato de dos presidentes (Venancio Flores de la Banda Oriental en 1868, y Francisco Solano López del Paraguay en 1870) y en la que oscuros intereses sobrevuelan como buitres los cadáveres de nacionalismos convertidos en fanatismos suicidas. (.) La guerra exterminó casi una generación de paraguayos, arrasó pueblos, fortificaciones e hipotecó el futuro de la arruinada nación. Hasta hoy no hay un argumento racional para explicar cuál fue el casus belli . El Paraguay se convirtió en el pandemónium de Milton, tal vez por eso el brigadier general y comandante del Ejército Aliado, Bartolomé Mitre, empezó a traducir el "Infierno" de la Commedia en su tienda de campaña. 8

Por fim, neste apanhado de textos que selecionei para exemplificar o que acredito contribuir para a investigação dos modos como se representa, nas literaturas brasileira e hispano-americanas, o "vizinho ao lado", e a que venho chamando de "olhar oblíquo" 9, quero mencionar um romance bastante curioso e ainda não publicado: Zoita & Josephina: uma correspondência histórica , de Denise Pini Rosalem da Fonseca. Nas palavras da autora trata-se de "um romance epistolar e gráfico, [escrito] em 2000, utilizando os recursos da meta-ficção historiográfica. Ele é composto por cartas e cartões postais que supostamente teriam sido trocados entre as duas escritoras, de 1922 a 1930. Embora as vidas e as obras das duas escritoras mantenham uma verdadeira correspondência histórica, esta troca de cartas e cartões postais eu inventei completamente, pois elas jamais se corresponderam". A escritora equatoriana Zoila Ugarte de Landívar, nascida em 1864 na provincia de El Oro, e a escritora brasileira Josephina Álvarez de Azevedo, "cuja vida está cheia de silêncios", nascida no "dia 5 de março de algum ano da segunda metade do século XIX (talvez, 1851), provavelmente em Itaborahy, no Estado do Rio de Janeiro" são as protagonistas reais desse encontro e correspondências imaginárias. Ainda citando a autora, saliento, em itálico, os pontos que chamaram minha atenção na proposta do romance:

Suas obras revelam que ambas vivenciaram um tempo histórico cuja s ideologias e lutas transcenderam todo tipo de fronteiras . Contudo, o ritmo de cada sociedade foi particular e suas construções sociais e políticas foram o produto do que era possível em cada nação. O romance busca refletir este anacronismo através das diferenças de ênfase e das perspectivas presentes nos discursos das escritora s para, com isto, exibir a singularidade de cada cultura , independentemente das idéias e ideologias compartilhadas pelos povos em cada tempo .

Creio que o resultado estético que obtive foi o de um antigo filme em branco e preto, com falas curtas e gestos teatrais, que permitem apreciar, como um observador afastado pelo tempo e pela cultura, a vida cotidiana nas cidades de Quito e do Rio de Janeiro, no primeiro quartel do século XX .   Ao ler as cartas e os cartões postais, o leitor vai re-criando, em seu próprio coração, um mundo de idéias e significados, que é tangível apenas através dos olhares daquelas duas mulheres . Desta maneira, vai ficando mais fácil imaginar, pressentir ou até mesmo intuir a história daquele tempo, sem que um narrador onisciente revele mais do que o leitor deseja saber . 10

Os vários sentidos do termo correspondência : 1. ato, processo ou efeito de corresponder, de apresentar ou estabelecer reciprocidade; 2. intercâmbio de mensagens, cartas etc. entre pessoas; 3. similitude, analogia existente entre pessoas ou coisas ou idéias; 4. relação perfeita, harmônica, etc. ( Dicionário Houaiss da língua portuguesa ), confere ao romance de Denise Fonseca os mesmos vários caminhos de acesso a ele. Assim, desde sua posição de observador, comprometido em buscar mais semelhanças que divergências, esse "compilador" da correspondência e de correspondências entre as duas autoras, que optou pela meta-ficção histórica , como bem assinala a autora no excerto citado acima, tem de pagar seus tributos pelo desafio empreendido:

Devo admitir, no entanto, que a opção pela meta-ficção historiográfica, cobra do autor os seus tributos. Da mesma forma que ela me permite "dar a palavra" aos atores para retirá-los de um silêncio castrador, invariavelmente ela cria outras zonas de quietude que eu não enfrentaria se estivesse escrevendo história ou mesmo um romance histórico. 11

Singular na proposta de construção textual e do diálogo entre tempos e lugares distintos, o romance de Denise Fonseca parece conter instigante material para o estudo que vimos propondo. Nada mais sedutor que esse "olhar oblíquo" a espreitar-nos desde o lugar virtual do texto, aguardando, inegmaticamente, que tenhamos a chave para desvendá-lo

Notas:

1 Transcorridos 98 anos desde la publicação de Dom Casmurro , sai, precisamente em 1998, pela Editora Nova Fronteira, o estudo da professora Marta de Senna com o seguinte título O olhar oblíquo do bruxo: ensaios em torno de Machado de Assis . O bruxo é Machado, epíteto que o individualiza entre todos os escritores de nossa literatura no Brasil, mas o "olhar oblíquo" é de Capitu, num interessante jogo metonímico da criatura ao criador.

A expressão "olhar oblíquo" também se encontra no título da tese de mestrado de Florência Ferrari, Um olhar oblíquo: contribuições para o imaginário ocidental sobre o cigano , com uso totalmente divorcido do contexto machadiano, porém não deixando de manter aquele sentido de transversalidade contido na expressão em si mesma.

Na língua espanhola, a expressão aparece no título da edição organizada pela Prof.a argentina Silvia Delfino, La mirada oblicua - Estudios Culturales y Democracia , coleção "Cuadernillos y Géneros", dirigida por Daniel Link, nas Ediciones La Marca, Buenos Aires, 1993.

Outro exemplo do uso da expressão encontra-se no ensaio da Prof.a española Ángela Romero Pérez, La mirada oblicua: voces, silvetas y texturas en "Duplicaciónes" de Enrique Jaramilho Levi , publicado no Panamá pela Universal Book, em novembro de 2003.

Curioso, ainda, é notar a "webpage" espanhola "La mirada oblicua" ( www.lamiradaoblicua.hitako.com ) com textos da poeta Berna Wang. Iniciada em março de 2003, a página "homepage" apresenta a foto, em tons de azul, de una oriental, Berna Wang, olhando, obliquamente, por uma janela. Quantos sentidos do olhar e do oblíquo aqui se cruzam: olhos orientais, posição inclinada e semiperfilada da cabeça, olhar de dentro do quarto para fora, etc.

Por fim, para citar dois exemplos mais vindos de outras mídias, a expressão "la mirada oblicua" é título do catálogo da exposição de quadros do pintor tarifenho Antonio Rojas: Antonio Rojas: La mirada oblicua , editado pela Diputación de Cádiz, e o curta-metragem La mirada oblicua de Jesús Monllaó, vencedor do VI Certamen Nacional de Cortos , na "Casa de Cultura" asturiana de San Martín del Rey Aurelio, no dia 6 de dezembro de 2003.

2 Estas reflexões se apoiaram, em grande parte, nos textos produzidos para o ciclo de conferências O olhar , coordenado pela equipe do Núcleo de Estudos e Pesquisas da Fundação Nacional de Arte -Funarte, compilados no livro homônimo organizado por Adauto Novaes e editado pela Companhia das Letras: O olhar . Adauto Novaes [et al.], 1.a reimpressão, São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

3 Atribuo aos termos alteridade e diferença os conceitos de "eu" e "outro" expostos em Todorov, Tzevan, A conquista da América. A questão do outro , tradução de Beatriz Perrone Moisés, 3 a edição, São Paulo 1993.

4"Sopa Paraguaia", Néstor Perlongher, in Wilson Bueno, Mar Paraguayo , Paraná: Secretaria do Estado do Paraná/ Editora Iluminruas, 1992. pp. 7-11.

5 Ñe'~e: "palavra; vocábulo; língua; idioma; voz; comunicação; comunicar-se; falar; conversar". In "Elucidário". Mar Paraguayo . Idem. p. 77. Essa palavra aparece por primeira vez no início do relato, dando nome ao primeiro fragmento na página 15.

6 Buarque de Hollanda, Heloísa. Comentário na orelha da capa de frente de Mar Paraguayo .

7 In Nota de orelha. Márcio Souza, Galvez Imperador do Acre , 18.a edição. Rio de Janeiro: Record, 2001.

8"Prefacio para un tetralibro de guerra en tiempos de paz liberal", Alejandro Maciel. Augusto Roa Bastos, Alejandro Maciel, Omar Prego Gadea, Eric Nepomuceno. Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco . Buenos Aires: Alfaguara, 2001.

9 A idéia do "olhar oblíquo" nasceu como resposta a um curso que ministrei na Vanderbilt University, quando lá estive como "visiting professor" no outono de 1997. A proposta que me foi feita pelo "chair" era a seguinte: "Um curso sobre literatura brasileira que fosse dado em espanhol, para atrair alunos 'do outro lado'". O resultado foi exatamente este: "Brasil e Hispanoamérica: la mirada oblicua". O resultado dessa experiência apresentei-o no ano seguinte com a comunicação "Brasil e América Hispânica: o olhar oblíquo", no 80th Annual Meeting of The American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, Inc. - AATSP, and American Portuguese Studies Association - APSA, em Madrid, de 31/07-04/08/1998.

10"Zoila & Josephina: uma correspondência histórica", Denise Pini Rosalem da Fonseca, PUC-RJ, Anonim@s Latin@s . http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/3denisebh.htm , 02/06/2004.

11 Idem ibidem.

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