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Um amor transgressor: Isolda e Tristão no teatro
Maris Aparecida Viana (UFSC)

Esse artigo pretende focalizar o relacionamento amoroso de Isolda, a Loura, com Tristão, no texto dramático Isolda e Tristão, um amor transgressor . Esse texto foi uma adaptação da obra Le roman de Tristan et Iseut , composto por Joseph Bédier em 1900, na França. O romance traz vestígios do imaginário coletivo da cultura oral celta, elementos que se fazem presentes na produção literária da Europa Ocidental do século XII, assim como a influência dos valores cristãos e do amor cortês preservados por Bédier, nessa narrativa. O romance apresenta diferentes possibilidades de ser explorado a partir da perspectiva dramática e isso se deve às características de se abrir para diferentes leituras. Os principais fragmentos de poemas que o compõem, foram registrados entre os séculos XII e XIII na França e Alemanha, por Béroul, Thomas, Eilhart von Oberg, Gottfried Von Strasbourg e outros. O núcleo principal da narrativa de Bédier deve-se ao fragmento do poema do normando Béroul, tido como o poeta que mais preservou os vestígios primitivos da lenda, de origem celta.

Os episódios do romance transpostos para o texto dramatúrgico foram explorados na perspectiva de conduzir a ação para a resolução do conflito principal, de ser um amor não aceito no ambiente da corte feudal. A peça focaliza os protagonistas, lutando pela realização de um amor que transgride os valores que envolvem o ambiente da corte. Assim, eles foram trabalhados a partir de diferentes perspectivas: pelo seu potencial de construção da ação dramática; pelas possibilidades que apresentam para estruturar o drama numa seqüência e ao mesmo tempo, contar a história da rainha Isolda, a Loura e do cavaleiro Tristão, como também, dar continuidade e ritmo ao drama e contextualizá-lo espacial e temporalmente. No processo de construção do texto Isolda e Tristão, um amor transgressor , são os diálogos que alteram as situações dramáticas, como também é através deles que os personagens se modificam. As idéias de Roman Ingarden foram pertinentes nesse processo, principalmente quando o autor no ensaio "As funções da linguagem teatral", afirma:

(...) em todo o conflito dramático que se desenrola dentro de um universo teatral, o discurso dirigido a uma das personagens é uma das formas de ação do locutor, e só possui real significação em relação aos acontecimentos no espetáculo quando contribui de modo decisivo à progressão da ação. 1

O novo texto também utiliza as didascálias como indicativas para enfatizar ou acrescentar informações nas mudanças das situações dramáticas. Mas essas foram utilizadas somente como último recurso para não restringir as possibilidades de diferentes leituras da peça pelo leitor, como também, pelo encenador.

A peça se estrutura em nove quadros e três atos e inicia com a denúncia dos encontros secretos da rainha Isolda, a Loura com o cavaleiro Tristão. Eles são denunciados pelos barões, que no drama se configuram como os vilões que querem se livrar de Tristão, sobrinho e protegido do rei. Assim como mostra um trecho da primeira cena, quando o barão Denoalen conversa com seu parceiro, o barão Gondoine: - Finalmente, vamos nos ver livre de Tristão! É o fim desse bruxo e feiticeiro que tanto nos afronta ! Gondoine responde ao parceiro: - Depois de tanto esforço de nossa parte para provar ao rei, que ele deita-se com a rainha, nada mais justo do que vê-lo arder nessa fogueira ! 2 O rei Marcos ao receber a notícia de que foi traído, ordena que sua esposa e o sobrinho sejam queimados em praça pública. Em Uma anatomia do drama, Martin Esslin afirma que a capacidade de apresentação de um tema e sua variação e ainda, a continuidade dessa variação pelo autor do texto dramático, podem gerar uma expectativa suficiente para provocar o suspense e o interesse do público-leitor. Considerando as idéias de Esslin, no sentido da capacidade do autor de provocar o suspense 3 e o interesse no público-leitor, a peça apresenta desde o início o conflito principal que envolve o casal de amantes, já que a possibilidade da morte dos protagonistas, posta em questão desde o início, só se concretiza no final do drama com a morte dos amantes. A cena inicia com a protagonista sendo arrastada para a fogueira, onde será queimada. O primeiro quadro do primeiro Ato, encerra com a fuga de Tristão, quando ele está sendo conduzido à fogueira. Isolda, a Loura em vez de ser queimada, é entregue aos leprosos. Ao considerar o contexto espaço-temporal ao qual a narrativa de Bédier se remete, resgatado pelo drama, está claro que viver entre os leprosos representa uma pena maior que morrer queimada. Essa situação na peça se mostra na voz do personagem Ivain:

- Senhor, olhai para nós, os leprosos. Nossos andrajos colados em nossas chagas, vivemos isolados, nas piores condições de moradia, passando frio e fome. Dai-nos Isolda, ela que cobre o seu corpo com os mais finos tecidos e come das melhores especiarias e bebe do melhor vinho. Quando ela entrar em nossos casebres e deitar conosco, lembrará dessa fogueira e terá saudades dela. 4

O segundo quadro desse Ato é composto por duas cenas e inicia com a corte reunida para decidir se o casal de amantes, refugiado na floresta depois de escaparem da morte, deve retornar ou não a viver novamente na corte. O rei Marcos mesmo depois de ter perdoado a rainha e o sobrinho, cede às pressões dos barões e expulsa Tristão da Cornualha. Nesse quadro fica evidente que o poder de decisão na corte não pertence ao rei, e sim aos barões. As idéias de Le Goff sobre a realidade sociocultural que remete a esse período, no Ocidente, podem contextualizar, como as relações sociais aconteciam no drama. Le Goff, no livro, Os intelectuais na Idade Média 5, afirma que a partir da metade do século XII na Europa Ocidental, as estruturas feudais se rompem nessa sociedade, na medida
em que as relações de poder se modificam, onde a aristocracia feudal não aceita mais a imagem do poder, centrada na figura do rei. Esse quadro termina com a despedida dos amantes. Isolda volta a viver na corte com o rei Marcos e Tristão parte.

Para que Isolda, a Loura volte a viver no castelo, os barões exigem que ela se submeta a um julgamento público, para provar que não traiu o rei. O julgamento acontece no terceiro e quarto quadro do primeiro Ato. A rainha, com mais um de seus bem sucedidos planos, e com a colaboração e participação de Tristão que se disfaça de peregrino, consegue enganar toda a corte e provar que não traiu o marido. Na peça, essa situação se mostra na voz da rainha:

- Rei de Logres e vós, rei das Cornualhas, e vós, senhor Gauvain e todos que sois minhas testemunhas, juro por essas brasas que ardem em meus braços, que jamais homem algum nascido de mulher me teve em seus braços a não ser o rei Marcos, meu senhor e marido, e o pobre peregrino que, há pouco, carregou-me diante de vossos olhos para que eu pudesse atravessar o pântano. Rei Marcos, eu vos pergunto: esse juramento é adequado ? 6

Miguel Wisnik, no ensaio "A paixão dionisíaca em Tristão e Isolda" afirma que o empenho da palavra, no contexto medieval, é de enorme gravidade. Esse juramento terrível deve ser feito no quadro de um julgamento simbólico, o ordálio , onde o veredicto cabe a Deus. Segundo o autor a Igreja aboliu em 1215, data posterior às primeiras versões do romance, a prática do ordálio 7 como prova jurídica, por não conseguir perceber a natureza da magia, divina ou diabólica, que acontecia em cada caso. Pode-se dizer que o aspecto diabólico no julgamento da rainha da Cornualha, se manifestou pela capacidade da protagonista para enfrentar as acusações contra ela e o amante. Essa situação vem reforçar a idéia de que o texto dramático preserva aspectos que marcam a diegese do romance, ao mostrar a personagem lutando pela realização de seus interesses individuais que se confrontam com os valores socioculturais que predominam na corte. Ela é absolvida, porque consegue enganar novamente o rei Marcos e o povo da Cornualha de que nunca manteve um relacionamento amoroso com Tristão.

O primeiro quadro do primeiro Ato composto por três cenas, e o segundo quadro composto também por três cenas, mostram Tristão lutando na Bretanha, e com isso, ele prova que continua sendo o cavaleiro mais valente de todos os reinos. Mesmo assim, o protagonista não se mostra feliz, pois imagina que a rainha da Cornualha não mais o ama, já que ela vive com seu tio e não lhe envia mais notícias. Isso fica claro em um dos trechos do diálogo entre Tristão e seu cunhado Kaherdin:

(...) me iludi, pensando que Isolda jamais esqueceria nosso amor. Mas, amigo, ela esqueceu-se de mim e nunca mais me enviou notícias. Eu que pensei que Isolda me amasse... Casei-me com vossa irmã para tentar esquecê-la, mas logo percebi o erro que cometi . 8

Tristão tenta esquecer a amada, casando-se com Isolda das Brancas Mãos, filha do rei da Bretanha. O segundo quadro mostra que esse casamento não se consuma, pois ao lembrar de Isolda, a Loura, Tristão não consegue assumir seu papel de marido. Essa situação representa uma desonra para o reino da Bretanha e então, o seu amigo e cunhado Kaherdin ao descobrir esse fato, sugere a Tristão que vá até a Cornualha. Ele acredita que ao rever a amante, Tristão poderá constatar se ela ainda o ama ou não, e assim decidir entre a amada ou a esposa.

O primeiro quadro do terceiro e último Ato composto por três cenas, mostra a rainha da Cornualha infeliz ao receber a notícia de que Tristão estava casado com a rainha da Bretanha. Mas Perinis, seu fiel criado, traz a notícia de que Tristão está na Cornualha e quer vê-la. Isolda, a Loura, enciumada por saber do casamento, resiste ao seu pedido de Tristão, mas o fiel criado a convence de ir ao encontro do amante. No mesmo momento Brangia, criada que acompanha Isolda, a Loura desde a infância, traz a notícia de que acabara de ver Tristão, e que ao chamá-lo em nome da rainha da Cornualha, recusou-se a atendê-la. Isolda, a Loura já se sentindo traída ao saber do casamento de Tristão com Isolda das Brancas Mãos, fica furiosa e jura nunca mais querer ver o amado.

O segundo quadro do terceiro Ato composto por três cenas, apresenta Tristão fantasiado de louco, em uma festa no castelo do rei Marcos, depois de várias tentativas de encontrar sua amada e ser recusado por ela. Tristão fantasiado de louco, declara e assume publicamente pela primeira vez no drama que ama e sempre amou a rainha, e que ela é o único amor de sua vida. Isolda, a Loura repele o louco e pede a Marcos que o expulse dali. Mas Marcos, considerando a inteligência do louco, deixa-o permanecer no castelo. Assim, os amantes se reencontram, mas novamente podem ser denunciados. Para evitar esse risco, o casal em consenso, decide que Tristão deve retornar a Bretanha. Nesse quadro da peça, a ação dramática atinge o seu ponto máximo de tensão, já que a corte e tudo o que ela envolve, representa o lugar em que esse amor nunca foi assumido. Mas na voz do louco, esse amor se expõe. A rainha Isolda, a Loura que durante todo o drama se mostra uma mulher audaciosa e inteligente, ganha destaque nessa cena pela sua capacidade de jogar com as palavras. Ela não reconhece o louco como sendo Tristão. Isso fica claro no momento em que Tristão declara seu amor à rainha e ela responde: - Vai embora, louco! Não vês que tuas brincadeiras não me agradam? Nem tu! 9

Esse comportamento pode significar mais um dos artifícios que Isolda, a Loura utiliza para que Tristão não seja desmascarado diante de Marcos e da corte. Segundo Marco Antonio Castelli no seu ensaio, "A palavra e a ação: um método de análise dramatúrgica" a tensão, como elemento comum à dramaturgia, pode apresentar graus variados e aparece por princípio no ponto culminante da peça. É um momento no texto em que eclodem certos estados que podem atingir tanto as personagens quanto o leitor-espectador, ou ainda ambos. 10 O texto dramático com a possibilidade de vir a ser trabalhado como espetáculo cênico, pode explorar os artifícios do jogo teatral ao apresentar o protagonista fantasiado de louco, como forma de resolução para o conflito de estar apaixonado e não ser correspondido.

O terceiro quadro mostra Tristão ferido na Bretanha. Ele pede ao cunhado Kaherdin que vá até a Cornualha, pedir que Isolda, a Loura venha ao seu encontro, pois só ela com suas poções preparadas com plantas, pode salvá-lo. Isolda, a Loura aceita vir ao encontro de Tristão, mas encontra-o morto nos braços da esposa. Ela pede licença `a Isolda, das Brancas Mãos e despede-se do amado. Como ele não reage, ela se desespera e também se entrega à morte.

As idéias de Kathrin Rolzermayr Rosenfield, no ensaio "Figuras do amor medieval", também contribuem para contextualizar como o amor se apresentava no século XII na Europa Ocidental e que serviram de referência no processo de contextualização do drama. Em lugar do termo vago e complexo de amor , os documentos eclesiásticos e jurídicos recorrem a denominações precisas como : concupiscência, gula, luxúria, ardor quando se tratava de desejo físico; caritas e amicitia para ressaltar a fidelidade e a renúncia a veleidades sensuais e eróticas. 11 Sendo a realidade hostil à mulher e cada vez mais contrária aos prazeres eróticos, mesmo assim, a poesia do século XII consegue inventar figuras, imagens e metáforas, que representam as relações amorosas entre homem e mulher de maneira inédita, idealizadas, sublimes e maravilhosas. É nesse processo que se inicia a transformação para a consciência moderna, que concebe o amor como realidade complexa. Essa idéia é reforçada pelas palavras da autora quando ela fala da poesia do século XII, no Ocidente:

O artifício consiste na inscrição de uma realidade concreta (o vínculo entre sexos) numa matriz ideal (as figuras sublimadas do misticismo) - inscrição em um primeiro momento lúdica e ficcional, que cria, no entanto, as condições para repensar diferentemente as relações entre homem e mulher, criando, a partir de uma forma poética e ficcional, um conteúdo novo e real: a nossa afetividade, interiorizada e complexa. 12

As considerações apontadas por Rosenfield, sobre as possibilidades de se repensar diferentemente as relações entre homem e mulher na modernidade, podem ser pertinentes ao processo de resgate dessa história medieval na medida em que o drama pode se abrir para a reflexão e o questionamento sobre a afetividade interiorizada e complexa assinalada pela autora, principalmente na perspectiva em que a personagem feminina se configura na peça. Na opinião de Julia Kristeva no livro Histórias de amor , depois da cortesia, a psicanálise assinala o fim dos códigos amorosos 13, mas também a permanência do amor como construtor de espaços de palavras. A narrativa composta por Bédier reinventada e transposta para o universo da ação dramática, transcende esse espaço de palavras, com a possibilidade de ser reinterpretada também sob o influxo da percepção física. Martin Esslin vê a estruturação do texto dramático dentro de uma determinada dimensão temporal, com um sentido instintivo de ritmo e andamento que deve ser a marca registrada do bom autor do drama. Ele deve considerar, separadamente, a duração de cada cena ou segmento que compõe a obra. A economia é a própria essência do timing . 14 Considerando os elementos que podem contribuir para que a idéia da essência do timing , formulada por Esslin fossem contemplados no processo de transposição do romance de Bédier, o texto dramatúrgico, foi previsto para servir a um espetáculo de aproximadamente uma hora de duração, que corresponde ao tempo médio de uma peça hoje no Brasil.

INGARDEN , Roman. As funções da linguagem teatral . In: ____. et al. Signo teatral: a semiologia aplicada à arte dramática. POA: Globo, 1977. p. 09.

VIANA, Maris A. Isolda e Tristão, um amor transgressor. 2003. Dissertação de Mestrado - UFSC, Florianópolis. p. 90.

ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. RJ: Zahar, 1978. p. 48.

VIANA, Maris A., op. cit. p. 92.

LE GOFF, Jacques. Os intelectuais na Idade Média. SP: Brasiliense, 1995. p. 25.

VIANA, Maris A., op. cit. p. 102.

WISNIK, José Miguel. A paixão dionisíaca em Tristão e Isolda. In: CARDOSO, Sérgio et alii. Os sentidos da paixão. SP: Companhia das Letras, 1987. p. 205 .

VIANA, Maris A., op. cit. p. 115.

Ibidem, p. 122.

CASTELLI, Marco Antonio. A palavra e a ação: o método de análise dramatúrgica. In: Travessia - Várias leituras. UFSC, n.º 25. Florianópolis, 1992. p. 207

ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Figuras do amor medieval . In: SCHÜLER, Donald et alii. O amor na Literatura. POA: Editora da Universidade/UFRGS - Prefeitura Municipal de POA, 1992. p. 3.

ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr, op. cit. p. 21.

KRISTEVA , Júlia. Histórias de amor . RJ: Paz e Terra, 1998. p. 422.

ESSLIN, Martin, op. cit. , p. 56.