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A inserção de Paulinho Da Viola na canção mediatizada
Roberto José Bozzetti Navarro (UFF/UNESA)

Luiz Costa Lima, ao comentar a poesia de Sebastião Uchoa Leite, chama de "poética átona" ao "despojamento do poético evidente", progressivo na obra do recém falecido poeta pernambucano 1. De certa forma, Paulinho da Viola a partir do segundo disco individual de sua trajetória, de 1970, nos põe diante de algumas lições bastante radicais de despojamento que, se não podem ser seguidas de maneira estrita ou exclusivista ao longo de seu percurso desde então - como se pode falar no progressivo ou exclusivista despojamento na obra de um João Gilberto, por exemplo -, nem por isso deixam, tais lições, de assinalar um lugar que é seu na história do samba ou, de uma forma mais ampla(ou mais restrita, dependendo do ponto de vista), no campo da canção mediatizada no Brasil.

Se é certo que, situando-nos um pouco com os olhos da época, a descendência artística de Jobim e de João Gilberto (a que se pode circunscrever todos os nomes dos companheiros de geração de Paulinho menos o seu próprio) era ela mesma praticante de um despojamento sobretudo musical, englobando sob este termo ainda as concepções orquestrais dos arranjos e o uso da voz no canto, não podemos deixar de reconhecer que ali se manifestava ao mesmo tempo uma nova poética de letra de canção; nesta, a dicção do modernismo literário expandia-se para uma audiência ainda por cima televisiva, o que equivale a dizer, pelo menos em teoria, para um alcance muito maior do que o que se pode chamar de público leitor. Essa dicção ia atualizando-se e legitimando-se, aliás com invejável competência, nas novas canções dos anos 60: aí ecoavam as dicções drummondiana, marioandradina, bandeiriana, cabralina, oswaldiana (penso sobretudo aqui nas canções tropicalistas), roseana (penso no Vandré de "Disparada"). O saudável dado novo é que de diversas formas as letras e vozes dos cancionistas inseriam tais dicções nas discussões da hora. A essas discussões não faltava sobretudo a defesa enfática do que deveria transcender o "meramente" poético ou estético. Tratava-se, por essa ocasião, de discutir sobretudo o projeto nacional-popular, seja em

tentativas de prolongá-lo no contexto então de expansão das novas formas de entretenimento (o LP, quase um sucedâneo do livro, e TV, cujo principal combustível era a canção) 2, seja na problematização mais dolorosa, no corte tropicalista. O ponto de interesse meu aqui é apontar justamente a ênfase , que em mais de um sentido marca a irrupção e a recepção dessas novas assinaturas no acalorado quadro daqueles anos. Conhecendo a euforia vinda do desenvolvimentismo do período anterior e a contrastante disforia do pós-golpe de 64, esses novos cancionistas trataram sempre de forma muito enfática essas questões. Poder-se-ia quase dizer que se tratava de um traço geracional, de uma juventude que vivera a emergência das classes médias no espectro social, incluindo aí a possibilidade de acesso ao universo do ensino superior, se se considera que essa ênfase era muito evidente também, por exemplo, no grupo de cineastas que cristalizaria o Cinema Novo. Com olhos de hoje compreende-se a coerência dessa ênfase na briga tanto pela reafirmação de um discurso que se queria "não-alienado" (para empregar um termo isebiano então em voga) quanto pela conquista da profissionalização num mercado que então se abria. E de forma um tanto cômica quase poderíamos dizer que a produção de bens simbólicos dos mais enfáticos criadores do período namorou a eloqüência e a falastronice em doses iguais. Ironia que hoje vislumbramos: para inserir-se no mercado o fundamental era ser "não-alienado"?

No âmbito da canção mediatizada, nada mobilizava tanto esses sujeitos enfáticos quanto a passionalidade em torno das questões que o samba colocava. Era nas alterações das células rítmicas do samba e nas novas concepções harmônicas que em torno de seus acordes se alicerçavam que a bossa nova havia dividido o panorama, mobilizado para a discussão a respeito do que seria autenticamente nacional ou legitimamente popular. A possibilidade ou não de convivência das inovações que no samba se introduziram com as formas mais "puras" ou tradicionais de compô-lo, cantá-lo ou tocá-lo: era em torno do samba que se tomava posição. Num espetáculo como Opinião , por exemplo, o sambista-tipo encarnado por Zé Kéti cumpria o papel correspondente à forma como os setores hegemônicos da produção cultural daqueles tempos buscavam enquadrar o que entendiam ser a cultura brasileira, num horizonte, diga-se, muito pouco dialético e revolucionário. A seu lado, o nordestino-tipo encarnado por João do Vale (a musicalidade rural nordestina cumpria também importante papel na discussão) encenava um possível diálogo/aliança com a universitária-tipo, politizada("não-alienada") , encarnada por Nara Leão. Mas isso é apenas meia-verdade para o quadro total, se pensarmos em outro musical do período, o Rosa de Ouro . Para apontar a diferença entre um e outro valham as palavras de Caetano Veloso:

" Lembro de um começo de discussão com Boal por causa de um outro espetáculo musical que tinha estreado no Rio e a respeito do qual nossas opiniões divergiam diametralmente. Era o inesquecível Rosa de Ouro , que revelou Paulinho da Viola (aos vinte e quatro anos) e Clementina de Jesus (aos sessenta), e trouxe de volta a veterana Araci Cortes. Para Boal, esse espetáculo que me comovia pelo modo poético como apresentava músicos autênticos da mais refinada tradição, era 'folclórico'" 3

Eduardo Granja Coutinho sutiliza essa oposição entre as duas concepções, ao mesmo tempo em que, a meu ver acertadamente, a mantém. Para ele 4, se em Opinião a cultura popular rendia-se a um enquadramento populista (pois os criadores populares possuiriam consciências espontâneas, mas reflexas e inautênticas, devendo-lhes enxertar conteúdo revolucionário) em Rosa de Ouro , embora se roce efetivamente pelo "folclórico", o próprio fato de se tratar de um repertório majoritariamente de extração urbana, fazia com que resultasse daí uma espécie de "visão de mundo marginal", através de "crônicas da vida popular", que estão no cerne mesmo da produção dos sambistas desde que o samba é samba.

Se fica claro que há aqui uma clivagem na forma como o samba era então encarado, épico-populista em Opinião e lírico-autêntico ("modo poético", diz Caetano) em Rosa de Ouro , havia neste espetáculo também, possivelmente não menos que naquele a ênfase de que falei anteriormente. Ora , essa ênfase precisa ser agora melhor precisada, porque o que se vai insinuar a seguir é uma sutil clivagem que atesta, do meio de um contexto mais Rosa de Ouro que Opinião , o surgimento da assinatura Paulinho da Viola.

Retomando a citação inicial de Costa Lima, podemos chamar de ênfase o que estaria contido como efeito no "poético evidente", de que a lição radical da modernidade se distanciaria - é aliás o tema do primeiro Costa Lima na investigação da poesia modernista em Lira e antilira . A sua maneira, o samba pode ser enfático quando aciona o seu "poético evidente". Cláudia Neiva de Matos vem estudando com argúcia as dicções do samba, cada uma delas uma maneira de trabalhar o poético: em Acertei no milhar 5, a estudiosa (sem recorrer ainda ao conceito de dicção, que toma emprestado de Luiz Tatit em trabalhos posteriores) fala em três grandes veios no samba dos anos 30 e 40: o "apologético-nacionalista", o "lírico-amoroso" e o "malandro". Cada um com sua dicção, cada um porta sua ênfase . Proveniente do universo figurado em Rosa de Ouro , Paulinho herda um tipo de produção discursiva - no âmbito das letras do samba - que cultivou e cultiva com denodo aquelas três dicções da tradição: é um tipo de canção para a qual, musical ou liricamente, a bossa nova sequer existiu. Ora, esquecendo a dicção apologético-nacionalista, podemos dizer que a dicção lírico-amorosa do samba, desde que de corte não coloquial, mais identificada com os estratos populares, sempre cultivou um sestro alambicado, que revela - sem a pretensão aqui de instituir juízos absolutos de valor, que seriam indispensáveis se tratássemos da poesia literária do século XX - sem mais, apreço e o fascínio por formas de expressão percebidas como oriundas da cultura "superior" da sociedade 6: estilemas e às vezes meros vestígios em frangalhos de um academismo neo-romântico e neo-parnasiano pontuam num "sermo nobilis" peculiar boa parte da lírica de Cartola, Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito, Carlos Cachaça e tantos outros que constituem a ancestralidade de Paulinho da Viola: esses compositores lidam com essa herança tomando-a como o "poético evidente", que em última análise acena como o horizonte identificado a uma dicção culta que se almeja atingir. Essa "tentativa de legitimação poética" torna tal produção praticamente infensa a despojamentos que a coloquializem, no sentido preciso em que a dicção modernista coloquializou a dicção tradicional anterior. Da mesma maneira, essa dicção do texto poético tem seu correlato num processo de adequação texto/melodia que Luiz Tatit chama de "movido pela passionalização", na qual o desenho melódico e o prolongamento das vogais se sobrepõem ao rítmico e ao recorte das consoantes 7. O processo exige ainda via de regra uma performance da voz que canta tendente aos igualmente alambicados dós de peito dos seresteiros, herdeiros diretos do sentimentalismo modinheiro dos tempos idos. Por sua vez, esse modo de cantar encontrará sua consagração no registro radiofônico e fonográfico em vozes de larga tradição e aceitação, das quais Sílvio Caldas e Francisco Alves são os maiores representantes, entre o quase caricatural Vicente Celestino e o mais sóbrio Orlando silva, para ficarmos apenas no cânone.

De outra parte, a dicção malandra instituiu também a sua poética, a partir de uma dicção de texto na qual avultam a sintaxe atravessada por elipses e outros torneios de negaça, além do léxico inundado por gírias, dicção que se foi constituindo não num "poético evidente", ancorado no literário, mas curiosamente mantendo com este aquilo que a já citada Cláudia Matos definiu como "certa opacidade enganadora, [que] permeia implicitamente toda a linguagem malandra, um composto de naturalidade e afetação, que manobra de modo ambíguo sua comunicabilidade fluente entre o verdadeiro e o falso." 8 Se a dicção malandra não revela um desejo de reconhecimento literário para as letras de samba, não entrega aquilo que é latente como desejo de legitimação da produção simbólica das camadas menos letradas que constituem via de regra o mundo dos sambistas populares, nem por isso é menos verdade que essa mesma dicção instituiu por conta própria uma outra tradição, reconhecível como portadora identitária que circunscreveu um importante veio do samba, estando assim ela também suscetível a amaneiramento e estereotipia, como se pode notar por exemplo na produção inicial de um Chico Buarque e, de forma ainda mais temporã, num Aldir Blanc ou num Nei Lopes. Assim, tardiamente, a dicção malandra pode sim vir a estabelecer o seu "poético evidente".

Para entendermos em que medida Paulinho da Viola instaura uma dicção no mínimo problematizadora desses "poéticos evidentes" (a saber, o alambicado lírico e o maneirismo da dicção malandra) será útil juntarmos às considerações acima uma sucinta informação sobre sua carreira fonográfica anterior ao disco de 1970. Tendo participado de discos coletivos desde 1964, como os três LPs em que integrou o conjunto Voz do Morro, passando pelos dois do Rosa de Ouro, além de ter um LP dividido com Elton Medeiros em 1966, Paulinho chega ao primeiro individual em 1968. Em termos de composição já há neste pelo menos três exemplos dignos de nota: um deles é justamente "Coisas do mundo, minha nega", em que a dicção coloquializada procede na narrativa a uma radical aproximação com o prosaico e mesmo com a fala, deslocando sonoridades rímicas óbvias e configurando ao mesmo tempo um lirismo amoroso radical, exemplar de uma raríssima conjugação do que Tatit chama de "passionalização" e "figurativização": como resultado, a letra põe em crise o universo da estereotipia malandra vinculada ao samba e procede a uma abertura para o mundo, que serviu quase como uma bandeira geracional (em que pesem as diferença entre Paulinho e seus coetâneos de MPB): "as coisas estão no mundo/só que eu preciso aprender". Outros exemplos notáveis de despojamento (de "poética átona" como quereria Costa Lima) estão, no nível de composição, em "Encontro" e "A gente esquece". Mas nesse primeiro disco Paulinho está ainda amarrado pelo produtor fonográfico a uma concepção de arranjo que visivelmente não é sua: só para dar um exemplo, seu personalíssimo violão percussivo é ouvido em apenas uma faixa, justamente a já citada "Encontro", pouco marcada percussivamente. E não apenas na concepção orquestral há ainda essa pouca identidade: o canto, entre solene e impostado acompanha esse universo 9.

É no segundo LP solo que notamos a mão do compositor aliar-se, na performance gravada, ao violonista e ainda ao cantor. Sua voz abandona quase que por completo a impostação, e o legato muito presente ainda no disco anterior, cedendo quase por completo ao staccato , recortando mais nitidamente o fraseado pelo realce nas arestas das consoantes e trazendo o canto para uma maior proximidade com a fala, que lembra em muitas passagens Mário Reis. É ainda, em toda a carreira de Paulinho, seu disco mais autoral, com apenas dois sambas alheios, "O meu pecado", de Zé Kéti - e, segundo Nei Lopes, Nelson Cavaquinho - 10 e "Lamentação", de Mauro Duarte. Este disco marca ainda a entrada em cena de seu violão, nos acompanhamentos extremamente despojados, entregues praticamente a violão-cavaquinho-percussão. E para além ainda dessa economia de meios, em algumas faixas há uma espécie de performance gravada que poderia ser entendida no sentido do que Tomachevski chamava "desnudamento do procedimento" 11, de fins quase didáticos, desnudando para o ouvinte o que seria uma gravação de samba segundo aquela assinatura autoral que incorporava a tradição e ao mesmo tempo se desvinculava da forma como, bem ou mal, se gravavam sambas segundo a prática habitual nas gravadoras (incluindo aqui o seu primeiro disco). É uma maneira de se entender por que há, por exemplo, três mudanças de andamento já com a música sendo executada em alguns casos, como em "Estou marcado", e, no caso de "Papo furado", com a interrupção explícita da perfomance. Adiante retomarei brevemente este ponto com relação a "Papo furado".

Quanto à composição, diversos procedimentos surpreendentes de despojamento(mas não exatamente de desnudamento) são audíveis logo na primeira faixa, "Para não contrariar você" 12. A começar pelo tom coloquial obtido no primeiro verso, não obstante de certa ressonância "poética". Com efeito, o "Quem sou eu..." inicial, graças ao fato sutil de a melodia se iniciar não na tônica (mi maior) mas na dominante (ré sustenido) obtém o efeito de ser como se fosse a continuidade de uma conversa: o sujeito lírico, tenso, é contrariado pela mulher: os desejos e gostos de ambos não convergem, deixa notar a letra, mas, parece dizer, é assim mesmo, é preciso aprender com as "coisas do mundo", e ele prefere não contrariá-la. Em toda a 1 ª parte da canção há uma série de procedimentos que se não são inéditos no mundo do samba dificilmente são encontráveis em conjunto: melodia de grande amplitude, compreendendo uma oitava e mais uma quarta justa, passagens cromáticas, notas não-diatônicas, saltos intervalares muito longos que tensionam, sem romper, um perfil melódico belíssimo que revela as oscilações da convicção do sujeito ao reconhecer a legitimidade da diferença expressa apenas no olhar da amada, asseverativo no tonema descendente : "cada um trata de si" ; em reforço a essas oscilações , o repouso da tônica vai sendo adiado, mantendo a tensão, até resolver-se apenas ao final da - longa - primeira parte, justamente na sílaba final asseverativa também, mas de não continuar o conflito: "para não contrariar vo cê ". A voz do cantor, que começara se perguntando "quem sou eu", argumenta entre dubitativo e resignado, e por fim conclui que o melhor é "não contrariar você". A melodia se faz em proximidade com a fala, em processo figurativo (Tatit).

Na segunda parte a canção adquire uma feição mais tradicional de samba (o que se reforça no arranjo pela entrada discreta dos metais e de uma percussão mais marcada), e a melodia adota o tradicionalíssimo esquema de pergunta-e-resposta: é como se o samba começasse agora, mas é o fecho: afirmando-se, o pólo masculino da relação assevera: "fico no meu samba/(...)/vou lá na Portela". Como comentário, se considerarmos apenas a "letra" a referência ao "samba" e à Portela - esta, indicando intimidade com o universo onde se vive o samba - se dá como válvula de escape para as tensões amorosas. Como comentário mais propriamente musical, temos uma reviravolta em favor do samba de tradição. O procedimento é, a rigor, de sutil malandragem que corta sob duas lâminas: aquieta a interlocutora figurada na letra, satisfaz o ouvinte - mas dura apenas um instante: quando parecia que o samba ia embalar, ele termina, isto é, é cantada mais uma vez apenas a primeira parte, agora com uma orquestração onde cordas muito sutis sublinham passagens específicas, um pouco à maneira dos arranjos jobinianos da bossa nova. Por que digo que seria um recurso de malandragem? Porque, respeitando a legitimidade da diferença dos desejos da mulher, afirma sutilmente a supremacia do masculino, inclusive no apelo ao duplo sentido: "mas aceito um beijo se você quiser me dar" (na dominante FÁ # ) e a seguir: "... se você quiser me dar"(na tônica RÉ # ), quando o verbo "dar" assume toda a malícia da concordância sexual. Mas ainda assim, e mais uma vez, corre por baixo dessas implicações o reconhecimento tácito que essa supremacia do masculino na voz do sujeito que canta só cabe no espaço que lhe é familiar, o "samba na Portela", que acaba ressoando como uma redoma de proteção contra o mundo dos diálogos tensos ainda que amorosos da relação homem/mulher.

Mais gritante ainda se faz a diferença entre "Para não contrarias você" e outras canções da supremacia masculina com as quais ela dialoga quase explicitamente, como "Marina" , de Caymmi, em que o mesmo desentendimento com a mulher por causa da "pintura no seu rosto" assevera: "eu já desculpei tantas coisas/você não arranjava outro igual", ou "Matriz e filial", de Lúcio Cardim, na qual o análogo "Quem sou eu pra ter direitos exclusivos sobre ela" que a abre acaba por se fechar na previsão de que a mulher fatalmente terminará "arrependida me pedindo pra ficar".

Retomando brevemente a abordagem sobre a outra composição aludida acima, "Papo furado", a performance de sua gravação remete ao "desnudamento do processo" se considerarmos os seguintes elementos: trata-se de um samba apenas de 1 ª parte, como nos primórdios do gênero. Mas longe de ser uma remissão à tradição que se esgotasse em si mesma, vemos que na verdade essa "incompletude" dialoga com o fato de que o personagem de que fala a música é "um cara, seu nome eu não posso dizer/que tem a mania muito devagar/de correr e contar/tudo aquilo que ouve e que vê", que se aproxima da roda de conversa e samba: ora, na mitologia da malandragem, esse cara tem o nome de alcagüete; e na mitologia dos "anos de chumbo", é ele o dedo-duro (lembro que o disco é de 1970). É por isso que com sua chegada o samba tem que se interromper; novos assuntos, que redundarão em possíveis "segundas partes" improvisam-se diante das circunstâncias.

Desdobramentos dessas e de outras diversas questões na poética autoral de Paulinho da Viola estão sendo objeto de minha tese. Em função do espaço aqui, por ora é o que basta adiantar. Sua assinatura cumpriu pela inênfase , por procedimentos específicos de uma "poética átona" o papel de trazer elementos novos para a linguagem do samba em diálogo com a tradição. Só foi possível fazê-lo porque, assim como a pedra do poema cabralino, trata-se em Paulinho de um aprendizado trazido de dentro. No caso, o dentro é o mundo do samba.

COSTA LIMA, Luiz. Pensando nos trópicos (dispersa demanda II). Rocco, Rio de Janeiro, 295 p., 1991.

Veja-se especialmente NAPOLITANO, Marcos. ' seguindo a canção": engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969) . Annablume/Fapesp, São Paulo, 370 p., 2001 e MEDAGLIA, Júlio . Música impopular . Global, São Paulo,327 p., 1988.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical (p. 87). Companhia das Letras, São Paulo, 524 p., 1997.

COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histórias, memórias futuras . Eduerj, Rio de Janeiro, 182 p. 2002.

MATOS, Cláudia. Acertei no milhar - malandragem e samba no tempo de Getúlio. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 222p. 1982. Mais recentemente, com a incorporação do conceito de dicção, temos, da mesma autora, "Dicções malandras do samba", in: Ao encontro da palavra cantada : poesia, música e voz. 7Letras, Rio de Janeiro, 314 p. 2001.

Uma possivelmente primeira e certamente aguda percepção dessas questões está na personagem Ricardo Coração dos Outros, do Triste fim de Policarpo Quaresma , de Lima Barreto, romance do alvorecer da segunda década do século XX.

Desse autor veja-se principalmente: TATIT, Luiz. O cancionista : composição de canções no Brasil. EdUSP, São Paulo, 322 p., 1996.

MATOS, 2001.

Segundo o jornalista João Máximo, o produtor dos discos de Paulinho na Odeon, Milton Miranda, via nele principalmente o "cantor", mais do que o compositor. Ver MÁXIMO, João. Paulinho da Viola : sambista e chorão. Relume Dumará/Prefeitura do Rio (Perfis do Rio), Rio de Janeiro, 130 p. 2002.

Segundo Nei Lopes, a observação é do próprio Zé Kéti. Veja-se a p. 111 em LOPES, Nei. Zé Kéti. Relume Dumará/Prefeitura do Rio (Perfis do Rio), Rio de Janeiro, 142 p., 2000. Note-se ainda que o escolhido por Paulinho da Viola é um Zé Kéti lírico, distante do politizado, privilegiado em Opinião.

Segundo Tomachevski, desnudar um procedimento é sempre indicativo da percepção da "perspectiva histórica" de que assim o faz . É, o desnudamento, indicativo da modernidade de uma obra, consciência metalingüística. Veja-se p. 197-200 de TOLEDO, Dionísio de Oliveira (org.). Formalistas russos . Globo, Porto Alegre, 279 p., 1973.

Por motivo de espaço fico impossibilitado aqui de dar a letra na íntegra e, pior, a transcrição da dicção (melodia/letra) no modelo proposto por Luiz Tatit, feita pelo maestro Carlos Almada especialmente para este trabalho. O acompanhamento do raciocínio daqui por diante deve contar então apenas, tanto com a boa fé do leitor quanto com a desejável exatidão das informações de quem, como eu, não transita com muita desenvoltura pelo universo propriamente teórico da música. Peço a compreensão do leitor.