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Vinil verde na paródia paulistana: o Língua de Trapo e os frenéticos anos 80 (uma proposta de estudo)
Maurício Martins do Carmo (UNESA)
Meu objetivo aqui não é tecer comentários profundos sobre um produtor cultural como o Língua de Trapo, conjunto paulistano surgido na década de 80 e ainda hoje atuante, mas apenas delinear a posição desse grupo numa tradição paródica que performa o ethos cultural de São Paulo, que, no sentir de Waldenyr Caldas, constitui "os aspectos morais, estéticos e uma série de elementos valorativos [que] identificam uma ética, a qualidade de vida, o caráter, o comportamento e a [...] visão de mundo, esta última entendida na concepção do antropólogo Cliford Geertz, segundo o qual 'o povo tem o quadro que elabora das coisas como elas são na simples realidade, seu conceito de natureza, de si mesmo, da sociedade'". 1
Trata-se de uma simples proposta de estudo que tento agregar às conclusões de minha tese de doutorado sobre o significado do discurso de Adoniran Barbosa no plano identitário da metrópole, que recorrentemente se vale da paródia - o que pode ser observado tanto no sambista como no Língua de Trapo. A cidade que engendrou o movimento modernista tem uma relação extremamente sensível com o esse diálogo intertextual. Metrópole amalgamante, ou híbrida, ou plural, ou mestiça - termos conceitualmente diferentes mas que coabitam na cultura impura por excelência da metrópole -, São Paulo é rica em traduzir discursos e tresler tradições. A paródia - diálogo discursivo e textual que remete para muito além de seu ethos destrutivo e ridicularizante, como nos adverte Linda Hutcheon 2 em seu livro dedicado ao tema - parece uma das formas prediletas para pintar a identidade fluida paulistana.
Em meus primeiros estudos, 3 localizei Juó Bananére como uma espécie de avatar paródico da metrópole: personagem inventado por Oswald de Andrade nas páginas de O Pirralho , sentindo as influências dos imigrantes em sua assimilação na cidade caipira e progressista, foi Alexandre Ribeiro Marcondes Machado quem filtrou na linguagem macarrônica ítalo-paulista um certo anseio que explodiu de maneira mais consciente nos tempos heróicos do modernismo, sob a forma de uma paródia destrutiva e a um tempo construtora de uma nova subjetividade para a arte.
Não me dediquei, no entanto, a essa porção erudita e oswaldiana da paródia paulistana, preferindo seguir os caminhos da chamada "cultura popular" e do uso da paródia nesse ambiente. No universo cultural paulistano, localizei três grandes tradições e um ponto de fusão em que a paródia, no âmbito não-letrado, exerceu uma notável ação na criação de um símbolo para a cidade: Adoniran Barbosa. 4
Adoniran manteve um diálogo com os discursos que estabeleceram um legado representativo da identidade paulistana - aqueles que têm como elementos temáticos centrais o bandeirante, o caboclo, o saudosismo/futurismo e o progresso econômico -, todos eles, de certa forma, engendrados pela elite intelectual e respondendo a seus próprios anseios. Deslocando o centro discursivo para as camadas marginalizadas, Adoniran Barbosa é o ponto visível de uma rede de produtores culturais, destacando-se na sua composição o grupo instrumental e vocal Demônios da Garoa e o radialista Oswaldo Molles, que informam sua canção. Sob o ponto de vista de Homi K. Bhabha, 5 esse grupo constrói uma narrativa paulistana que se opõe subrepticiamente à épica bandeirantista, relê as estéticas caboclistas/saudosistas e assume uma postura dúbia e malandra em relação ao progresso burguês. No lastro de uma vocação paródica da cultura da cidade e falando um tanto longe dos ideais das classes formadoras de gosto, Adoniran alça-se à condição de símbolo da cidade, evidenciando-lhe uma inventada essência popular , para tanto contribuindo uma dicção macarrônica sedimentada por Bananére antes do Modernismo.
É possível, nesta situação, avaliar a narrativa de Adoniran Barbosa como uma espécie da tradução , em contraponto às tradições anteriormente paulistanas. Analisando o conceito de tradução - tendo, no caso, como parâmetro a globalização contemporânea - Stuart Hall comenta:
Algumas identidades gravitam ao redor daquilo que [se] chama de "Tradição", tentando recuperar sua pureza anterior e recobrir as unidades e certezas que são sentidas como tendo sido perdidas. Outras aceitam que as identidades estão sujeitas ao plano da história, da política, da representação e da diferença, e, assim, é impossível que elas sejam outra vez unitárias ou "puras"; e essas, conseqüentemente, gravitam ao redor daquilo que [se] chama de "Tradução". [...] estão emergindo identidades culturais que não são fixas, mas que estão suspensas, em transição , entre diferentes posições; que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradições culturais; e que são o produto [de] complicados cruzamentos e misturas culturais [...]. Pode ser tentador pensar na identidade [...] como estando destinada a acabar num lugar ou noutro: ou retornando a suas "raízes" ou desaparecendo através da assimilação e da homogeneização. Mas esse pode seu um falso dilema. 6
Na heterogênea composição da metrópole, tornam-se possíveis processos de identificação que revivenciam tradições e interceptam também no presente elementos para sua construção. Quem é, afinal, um paulistano na segunda metade do século 20? qual a sua origem ou "raiz" cultural? quem pode se considerar estrangeiro na metrópole híbrida? de que maneira se coloca ante os discursos da tradição, como os elaborados em torno do bandeirante, do caboclo e do trabalhador ajustado à loucura do progresso "futurista"?
O estrangeiro surge apenas do encontro com as culturas tradicionais, que se arvoram ao estatuto de descendência legítima de uma hipotética e inventada - lembremos Hobsbawn 7 - raiz paulistana. O negro, o caipira, o imigrante podem congregar-se em torno de purezas e unidades anteriores à Paulicéia; podem também, entretanto, misturar valores, alimentar a paisagem urbana, traduzindo uma nova identidade, que traspassa fronteiras negras, caipiras, imigrantes, burguesas, quatrocentonas. Mais penoso, embora passível de ser levado a termo, é outro caminho: daquele que se considera grandioso e cosmopolita, elegante e moderno, brancamente nacional e nobre, mas sabe que em sua cultura, em seu íntimo psico-histórico, há elementos pequenos e provincianos, rudes e arcaicos, negramente estrangeiros e pobres. Não será fácil o caminho para desrecalcá-los, numa intensa negociação tradutora de uma nova identidade.
A tradução requer a dispersão das pessoas e São Paulo guarda em seu bojo o pólo de mil dispersos e dispersados. Sobre eles - ainda refletindo sobre os parâmetros da cultura globalizada - Hall observa:
Essas pessoas retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições, mas sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas são obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades. Elas carregam os traços de outras culturas, das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas. A diferença é que elas não são e nunca serão unificadas no velho sentido, porque elas são, irrevogavelmente, o produto de várias histórias e culturas interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a várias "casas" [...]. As pessoas pertencentes a essas culturas híbridas têm sido obrigadas a renunciar ao sonho e à ambição de redescobrir qualquer tipo de pureza cultural "perdida" ou de absolutismo étnico. Elas são irrevogavelmente traduzidas . 8
Enquanto os discursos do bandeirante, da pujança econômica da cidade futurista, do caboclo, da saudade da vila apelam para algo perdido e passado, pretensamente unificador, a discursividade de Adoniran Barbosa aponta irrevogavelmente para o presente. Não imaginaremos o sujeito paradigmático dessa construção como um paquistanês em Londres - tal qual inferiríamos, talvez, após a leitura dos pensadores abrigados nos grandes centros irradiadores -, mas como um caipira-italiano-negro-pobre irrompendo por entre os discursos oficializados, aproveitando-os em parte, rejeitando-os por princípio, amalgamando elementos de variada origem.
Mescla de sentimentos identitários envolvendo classe social, etnia ou raça; confundindo-se na narrativa de uma marginalidade paulistana, em que se não distinguem quaisquer elementos precisos e abrigados em definidos contornos identitários, vislumbram-se na obra de Adoniran caipiras, imigrantes, pobres, negros - uma mistura deles, mas nenhum em especial.
Procurando enfim os parâmetros de uma construção identitária paulistana baseados no diálogo discursivo paródico, chego agora à juventude intelectualizada que se convencionou chamar de "Vanguarda paulistana" ou "Nova música paulistana" e que teve seu quartel-general no teatro Lira Paulistana em Pinheiros. Arrigo Barnabé, Premeditando o Breque e o Língua de Trapo parecem os nomes mais visíveis desse grupo, inclusive por causa de suas escassas mas significativas incursões pela grande mídia.
O que me atrai no discurso do Língua de Trapo, em especial no seu antológico disco de estréia, mais conhecido como disco verde - ou azul, conforme a retina de cada um, ironicamente apontando para a matização identitária da metrópole - é a eleição do humor paródico consciente como centro de seu trabalho. Dessa vez, a paródia surge novamente "do alto", sem pretensões de representar discursos marginalizados.
Longe de mim defender aqui o conceito de pós-modernidade ou tachar o Língua como pós-moderno, mas gostaria de me remeter mais uma vez a Linda Hutcheon, 9 que, ao estudar a paródia na chamada pós-modernidade, lembra que o passado e suas tradições não são nem ridicularizadas com tal nem relembradas sob a forma de um desfrute, como se a elas nos devêssemos remeter para nos sentirmos integrados ao um senso unificador de identidade. Ao contrário, o que a paródia pós-moderna e, no caso, o disco do Língua de Trapo parece mostrar é que se está permanentemente em contato com diferenças sempre múltiplas e provisórias.
Se Hutcheon distingue a paródia da pós-modernidade em sua notória relação com o passado, percebe-se no Língua de Trapo, ao revés ou complementarmente, uma notória afinidade com os discursos da contemporaneidade, revelando o estágio absolutamente efêmero das tradições quando veiculas ou formatadas pela mídia massiva, agudizando, como afirmar Hutcheon, "os paradoxos da continuidade e da separação, da interpretação totalizante e da impossibilidade de um sentido final". 10
Talvez o sentido final, para o consumidor cultural, seja apenas o riso mediado pela ironia e, por que não?, por uma certa melancolia. Ao parodiar os discursos lítero-musicais, o Língua de Trapo não propõe exatamente sua ridicularização, mas sua presença inerente em nosso senso de pertencimento a uma comunidade que manipula amorosamente vários tipos de discurso. Na forma canções sedimentadas e gravadas no espaço do disco, o passado se mostra como deve ser, ou seja, como existências possíveis apenas por força de construções textuais.
A hipótese de trabalho aqui lançada é analisar a produção do Língua de Trapo no contexto maior da paródia paulistana, como salto de uma produção iconoclástica e redefinidora (vinda de Juó Bananére e dos modernistas), para tradutora (em Adoniran Barbosa) e finalmente para a concepção consciente e auto-reflexiva inerente à paródia contemporânea, que se desliga de vez da assunção de símbolos unificadores, puros e totalizantes.
Afinal, tão curioso como chamar Adoniran de típico representante da paulistanidade, é dizer o mesmo de qualquer "alternativo", seja ele um grupo punk como os Garotos Podres, de hip hop como os Racionais MC's, pop cult como os Titãs ou simplesmente humorísticos como o Língua de Trapo. Na esteira dessa última conotação, integram-se grupos tão diferentes quanto parecidos como o Joelho de Porco, Ultraje a Rigor, Premeditando o Breque e Mamonas Assassinas - todos "tipicamente" paulistanos, mas paradoxalmente desconstrutores de uma identidade unificadora.
As faixas do vinil verde 11 do Língua de Trapo, produção de 1982, demonstram bem o que eu quis dizer. Nelas aflora um desrecalque humorístico que, na época da ditadura, sobrevivia apenas para o despertar das consciências. No caso, o Língua de Trapo, cujos componentes são oriundos do movimento estudantil universitário, têm a capacidade de integrar a crítica ao sistema nos discursos musicais marginalizados, bem como assumir as contradições do próprio discurso contrário à ditadura, que por alguns momentos quis orientar a subjetividade cidadã. Abaixo, um sumário de cada faixa:
• "Burrice Precoce" - paródia dos hits pop de consumo voltados para as camadas economicamente despossuídas; num break , aparece por duas vezes a paródia ao discurso da política estudantil dos anos 80, com sua vocação para a falta de objetividade (é preciso lembrar que o Língua de Trapo é formado por universitários, na fase de distensão da ditadura militar, quando a luta contra um inimigo maior ocultava as fragilidades ideológicas dos próprios opositores ao regime);
• "Régui Spiritual" - paródia do emergente reggae e seu discurso espiritualista, próximo ao que se chamou de "desbunde" na década de 70, com uma notável crítica à alienação religiosa. Significativa a inserção de um coro, cuja função é cantar apenas dístico "esse coral não era prá ter / a gente pôs, porque ficou legal";
• "Tragédia afrodisíaca" - paródia dos sambas de breque com o inusitado tema do machismo posto em xeque;
• "Xote banderoso" - paródia da música nordestina com a inserção do discurso operário, na época em que o PT era forjado não sem pouco obreirismo;
• "Concheta" - o clássico do disco, toma a cançoneta italiana e expõe o rude discurso macarrônico, à Bananére, de alguém que convida a namorada para jantar e pensa mais em comida que em namoro;
• "Xingu Disco" - paródia da música disco abordando o tema indígena, com os memoráveis versos "Xingu, Xingu, Xingu / o índio já tomou / e agora até trocou / a Iracema pela Lady Zu";
• "O que é isso companheiro?" - uma das mais notáveis faixas do disco, parodia a música caipira com o tema dos guerrilheiros que retornavam com a anistia. Antológicos os versos "O delegado pergunto se ocês topa / Ir pras Oropa a troco dum embaixador";
• "Vampiro S.A." - paródia das canções à Osbourne, associando o vampiro ao empresário, numa "alternativa" aos clichês do discurso marxista ortodoxo que remete à luta de classes;
• "Romance em Angra" - paródia da canção romântica com atenção ao problema ambiental;
• "Quem ama não mata" - novamente, como em "Concheta", o ataque ao machismo numa espécie de tango, com os notáveis versos "Encontrei minha mulher com seu amante / na minha cama / com meu pijama de bolinhas / E gritei: / Alto lá seu cafajeste / Pode ser que ela não preste / mas o pijama é meu / foi a minha mãe quem deu".
A consciência auto-reflexiva do grupo é realçada pela metalinguagem não só discursiva como visual. Toda o conceito de "capa do disco" é desconstruída nas fotos e nos comentários da grande imprensa, parodiando o discurso católico, cartorial, terrorista e acadêmico. Destaco particularmente este, como o pseudocomentário do Song Hits ao disco: "a linearidade jônica instantaneísta e o pseudomagnetismo do universo hegeliano coabitam as pinturas línguo-trapistas, que são inenarráveis, como um cego a espreitar um repolho". A suposta matéria vem sarcasticamente assinada por José Ramos Tinhorão.
Só me resta dizer que as "pinturas línguo-trapistas" são mesmo "inenarráveis". Só espero não ter caído em mais um discurso para suas paródias; e, é claro, nesta profusão de monólogos que tão freqüentemente agitam a academia, ter sido um pouco entendido ou ganho companheiros de estrada. Se não fui, digo apenas com os rapazes da banda - e macarronicamente como o velho Bananére, de quem aqueles são obviamente leitores -: "Ma che scugliambaçó questo lepê chi gravô il Lingua di Trapo!"
CALDAS, Waldenyr. Luz neon : canção e cultura na cidade. São Paulo: Studio Nobel / SESC, 1995. p 25. A citação de Geertz refere-se a A interpretação das culturas , Rio de Janeiro: Zahar, 1978. p. 144.
HUTCHEON, Linda. A theory of parody : the teahings of twentieth-century art forms. London/New York: Methuen, 1985.
CARMO, Maurício Martins do. Paulicéia scugliambada, paulicéia desvairada : Juó Bananére e a imagem do italiano na literatura brasileira. Niterói: EDUFF, 1998.
CARMO, Maurício Martins do. Rubrica de Rubinato : Adoniran Barbosa e a narrativa paulistana. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) - Instituto de Letras, Universidade Federal Fluminense, Niterói. 2002
BHABHA, Homi K. Introdução: narrando a nação/Disseminação: tempo, narrativa e as margens da nação moderna. In: Cadernos CESPUC de Pesquisa . Belo Horizonte: PUC-Minas/CESPUC, 1996.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade . 5.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. p. 87-88.
HOBSBAWN Introdução: a invenção das tradições. In: HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. p. 9-23.
HALL, Stuart. op. cit., loc. cit.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo : história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.