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Figuras e cenas da comunicação poética: o compositor e o intérprete de canções
Cláudia Neiva de Matos (UFF)

Já tem sido bastante sublinhado que, na compreensão analítica de uma canção, é necessário levar em conta as várias dimensões que se integram para constituir seu perfil estético e semântico. Essas dimensões podem resumir-se em três: letra, música e voz; ou, de modo mais preciso, dimensões verbo-textual, rítmico -melódica e voco-performática.

O comentário que vou apresentar aqui é uma tentativa de cumprir essa proposta de análise integrativa. Para isso, vou abordar duas canções que falam de diferentes instâncias da criação de uma canção e de seus respectivos protagonistas: o autor/compositor e o cantor. Em ambas sugere-se que a criação artística seja uma espécie de contraface compensatória ao isolamento do criador, o qual, em seu foro íntimo, padece de fragilidade e desamparo emocional como qualquer mortal. É o que revelam tais canções, ambas em 1ª pessoa, ao apontar para a experiência subjetiva, pessoal, do artista, como se iluminassem a face escura da lua. Os títulos já sugerem circunstâncias em que se mostra essa face, quando o artista se encontra só, longe dos holofotes: antes ou depois de estar em cena - como em "Bastidores", de Chico Buarque; ou longe de casa, possivelmente no meio de uma tournée - como em "Noite de hotel", de Caetano Veloso.

Em "Bastidores", gravada por Cauby Peixoto no LP Cauby! Cauby! (Som Livre, 1980) , o protagonista que tem a palavra é um intérprete, um cantor; e, além de se focalizar o seu recolhimento, também se focaliza alternativamente a sua face iluminada, quando ele se encontra em ação no palco. Já na canção de Caetano, interpretada por ele mesmo no LP Caetano (Polygram, 1987), o protagonista em primeira pessoa caracteriza-se como um compositor, e mostra-se o tempo todo confinado a um quarto de hotel. O discurso de "Bastidores", no passado verbal, é basicamente narrativo. O de "Noite de hotel", no presente, privilegia a reflexão intimista que capta e comenta fragmentos da situação vivida. (As letras das canções estão reproduzidas ao final deste artigo.)

"Bastidores"

A canção foi gravada por Cauby num disco que marcou a volta do intérprete ao estrelato, apoiado por grandes compositores. O disco também inclui "Um índio", de Caetano Veloso, inspirada no nome indígena do cantor, que termina com tietes gritando: "Cauby! Cauby! Cauby!" Mas é a composição de Chico que cai como uma luva na voz e na figura de Cauby, valorizando seu vigor e amplitude de emissão, seus arroubos e fulgurações tendentes ao kitsch , seu gosto pela fantasia amaneirada. 1

O tema de "Bastidores" é pois o intérprete consagrado e sua brilhante performance. Mas nessa narrativa altamente teatralizada, a performance está em toda parte: mais do que descrita, é encenada; mais do que encenada, é vivida - e não apenas no palco, mas também fora dele, onde se desenrola o verdadeiro drama, a ação dramática que se precipita do camarim para o lar e do lar de volta ao cabaré. Melodia, letra e execução vocal conjugam-se para formar uma estrutura circular articulada sobre um jogo de repetições obsessivas e contrastes gritantes.

A melodia é formada por duas partes (a, b) que se repetem e alternam com regularidade 2. Há uma pequena variação na 1ª parte: em (a 1 ) o último verso finaliza a estrofe descendo para o grave - "tomei o calmante / o excitante / e um bocado de gim"; ao contrário, em (a 2 ), (a 3 ) e (a 4 ), os últimos versos reiteram a ascensão para o agudo, preparando a entrada explosiva da 2ª parte (b): (a) "que tu nunca mais / vais voltar / vais voltar / vais voltar.../ (b) Cantei! Cantei!..." A seqüência melódica pode ser melhor percebida no quadro abaixo, construído segundo o modelo sugerido por Luiz Tatit em O Cancionista e outros trabalhos 3:

Dentro dessa regularidade, porém, funciona também um sistema contrastivo baseado no confronto entre notas e seqüências de notas agudas e graves, associadas com momentos de emissão vocal mais e menos tensa/intensa, formando "regiões" de maiores e menores altura e volume 4. Pode-se verificar que os momentos de maior altura e intensidade(em negrito) correspondem aos registros da exposição no palco (parte b) e da preparação para entrar nele (finais de (a 2 ), (a 3 ) e (a 4 )), quando se agita a emoção contida nos bastidores, deixando elevar-se

o grito exasperado que, no seu ápice, se metamorfoseia em canto: "(a 2 ) Com muitos brilhos me vesti / Depois me pintei / Me pintei / Me pintei / Me pintei / (b 1 ) Cantei! Cantei! "

O percurso sonoro é feito de saltos largos, subidas e descidas angulosas da melodia que exploram a tessitura ampla (13 graus) e deixam pouco repouso da voz na altura, com vôos (como o " Can -?- tei !" do refrão, intervalo ascendente de 6ª maior) e quedas (como o recurso a "um bocado de ? gim ", intervalo descendente de 7ª menor). Aí se mostram duas faces contrastivas do sujeito que protagoniza e narra seu drama: por um lado, o artista como objeto público, aquele ou aquilo que se vê e ouve no palco, cujo mote é "cantei cantei", em alto volume e registro agudo; por outro lado, o artista como sujeito privado, o que se esconde nos bastidores e confessa "chorei chorei", em baixo volume e registro grave.

Também a letra, por um lado, cultiva a reiteração: (a 4 ) é quase idêntico a (a 3 ), apenas com uma pequena variação no 1 ° verso, de "não me troquei" para "mas não bisei". O final (a 5 ) retoma o início da canção (a 1 ), mas só enuncia os dois primeiros versos da estrofe: "chorei chorei / até ficar com dó de mim..." Combinando-se esse uso do fragmento com a não-finalização convencional da voz melódica, que conclui no 5 ° grau (dominante), é como se a canção não acabasse, mas repetisse indefinidamente o movimento cíclico de melodia e texto que recomeçam sempre, revezando-se o momento do recolhimento do personagem, na parte (a) e o de sua exposição, na parte (b).

Voz e discurso do artista, que ora celebram e proclamam, ora soluçam e murmuram, realizam três interlocuções: com a pessoa que o abandonou, a 2ª pessoa, ausente de todas as cenas, embora ele não consiga escapar à ilusão de vê-la passar no salão ou voltar ao lar; consigo mesmo, a 1ª pessoa, no momento em que, dividindo-se em sujeito e objeto do colóquio íntimo, ele chora e se vê chorar "até ficar com dó de [si mesmo]"; e com a 3ª pessoa, o público para quem, apaixonadamente, canta, e que lhe responde com aplausos apaixonados.

Em ritmo de melodrama, o trânsito entre os espaços e interlocuções é tenso, brusco e lacunar; e parece confundir a consciência do sujeito, esgarçada num tempo cíclico em que certas passagens retornam para confirmar a desesperança, a fratura entre passado e futuro: "Voltei pra me certificar / que tu nunca mais / vais voltar / vais voltar / vais voltar... / Cantei! Cantei!"

Cantar e chorar são as balizas sonoras desse círculo vicioso em que o sujeito, solto no palco ou trancado no camarim, sob os aplausos do cabaré ou no silêncio do lar desfeito, permanece em todo caso prisioneiro, quer da paixão interior, quer da persona exterior. Pois no fundo suas duas faces estão conectadas. Fazendo pensar na figura arquetípica do palhaço que chora em segredo, o drama pessoal do intérprete ao mesmo tempo contrasta e colabora com o brilho do seu desempenho no palco. Manifesta-se aí o pathos ritualizado e sacrificial de uma arte que de certo modo alimenta-se da penúria da vida, revigora-se na dor, e por isso pode sobrepujar a vida: "Como é cruel cantar assim! [...] Nem sei como eu cantava assim! [...] Jamais cantei tão lindo assim!"

Nessa "vida de artista", a energia do personagem provém do jogo de contrários, calmante e excitante diluídos no mesmo bocado de gim, nos estados alterados da consciência sombria que se traveste de luzes e cores para se dar em espetáculo; e, ao final do espetáculo, nem sempre cuida de despir a fantasia: "não me troquei..."

" Noite de hotel"

Cai o pano. Outro cenário, outro personagem, outra canção. Em "Noite de hotel", o artista está quase mudo, quase invisível. Aqui não há deslocamentos, lances de efeito nem virtuosismo vocal. Quase nada acontece e quase nada se ouve. O artista é focalizado na intimidade, na solidão, longe do público, perto de si próprio. Há uma mulher, mas ela está distante, não o entende e ele não tem nada a lhe dizer. As conexões não funcionam. Tudo é estranhamento. Algo está no ar, mas não se sabe bem o que é. A única presença percebida é fantasmática, um diabo desconhecido e morto. O sujeito se vê forçado a concluir (mas sem dramatizar...): "estou a zero, sempre o grande otário".

Confinado no quarto de hotel, à noite, isolado e incomunicável apesar dos dispositivos telecomunicativos que o rodeiam - videoclipes na tv, telefonia internacional -, o sujeito apenas exala um canto meio falado, levemente entorpecido, de melodia contida, que não convida a dançar. A distribuição irregular dos segmentos melódicos vocalizados cria um ritmo prosódico aproximado da prosa, com versos bárbaros e livres. Como indicou Valéry e foi lembrado por Octavio Paz, a prosa anda, o verso dança 5. A canção de Chico e Cauby era um bolero bem slow . A de Caetano, apesar dos acentos blues , não explicita seu ritmo. Apenas desfia o texto de seu monólogo confessional e um tanto paranóico. O qual, como a prosa de Paz, não dança: caminha na noite insone, tropeça, tateia.

O sistema de repetições, que cria o ritmo e assim sustenta grande parte dos textos poéticos bem como a maioria das músicas dançantes, aqui se manifesta quase que só na anáfora "noite de hotel", no início das estrofes. Soando como um refrão, a menção obsessiva da locução-título, sempre em movimento descendente, volta e meia traz a canção ao rés do chão real, reforçando o clima claustrofóbico e sem saída desta "noite de hotel".

Porém, de modo geral, a progressão de texto e melodia é irregular e não conta com o embalo das reiterações. Tanto a letra como a melodia, com apoio na emissão contida e melancólica da voz de Caetano, se desenrolam de modo meio turvo, pouco previsível, sem marcar o passo nem o confronto. O ritmo dilui-se nessa procura malfadada pela comunicação, a qual no final constata... que só numa canção se poderia resolver.

Longe de casa, longe do palco, fora do mundo, o artista volta-se para dentro e sua voz passeia numa tessitura estreita de cerca de uma oitava. A melodia tem relevo discreto, esbatido nas curvas suaves e intervalos curtos, com várias séries de oscilação entre apenas dois graus contíguos. E, combinando irregularidade com progressão obstinada e linear, opera para "borrar" o ritmo e o andamento. Já no 2 ° e 4 ° compassos, a marcação do tempo binário é fragilizada por extensas quiálteras. 6

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O recurso constante às quiálteras se acrescenta a várias passagens onde o compasso binário é fracionado em seqüências numerosas de colcheias e semicolcheias, tudo isso colaborando para desarticular o metro e o ritmo. Por vezes, até, letra e melodia parecem se desentender sob esses efeitos, agravados por cortes rítmicos que fraturam a inteireza dos sintagmas e a seqüência das frases gramaticais, rompendo e confundindo o fluxo sintático: "Diluição em água poluída (e a poluição é química e não orgânica) / do sangue do poeta"; "Em que não reconheço o anjo torto /de Carlos nem o outro".

O aspecto meio desconjuntado dos versos é reforçado pela alta incidência de polissílabos e proparoxítonas , tudo soando como dispersão silábica de sons e sinais fragmentários, ociosos, irrisórios, apesar do apuro "técnico" das categorias: "a poluição é química e não orgânica".

Em contraste com o pulso lento da música, derramam-se seqüências de alta densidade textual e compressão silábica, emissão vocoverbal acelerada, que às vezes parece ultrapassar e/ou atropelar a linha melódica e até o fôlego do cantor - com destaque para a emocionante emissão embargada do necessário final.

O esquema melódico é (a 1 ) - (a 2 ) - (b ) - (a 3 ) , mas sem isomorfismo entre as três estrofes da primeira parte (a), que diferem sobretudo na distribuição rítmica. A terceira e última, sobretudo, opera, no fechamento da canção, uma variação significativa em relação às duas primeiras. A 2ª parte - (b) - inicia-se aparentemente como a primeira - (a 1 ) e (a 2 ): o mesmo "noite de hotel" descendente e depressivo, no 1 ° compasso em ré-ré-dó-lá#, demorando-se o final suspenso na sensível 7; mas já no 2 ° compasso, em vez das quiálteras desfiando pequenas queixas triviais, pula-se exclamativamente para a declaração solene de "ódio a Graham Bell / e à telefonia".

Aqui, um novo corte: por um breve instante, o anúncio da "chamada transatlântica" traz uma expectativa de comunicação humana, redenção do sujeito de sua condição insulada. O momento em que o telefone soa, abrindo a possibilidade da comunicação, corresponde na linha melódica da canção a um desvio, uma mudança no padrão melódico que vigorava até esse ponto. Em seis compassos cheios de alterações que atenuam o regime da tonalidade e reforçam o aspecto "falado" do canto, a promessa se desfaz, pois entre o sujeito enclausurado e a "mulher / potente e iluminada" do outro lado da linha internacional, as palavras não parecem assegurar a comunicação, que permanece ilusória, enganosa: ela "sabe me explicar perfeitamente [mas] não me entende / [...] não me entende nada".

Nem reiteração nem contraste. Em "Noite de hotel", letra, música e voz também funcionam em conjunto, mas o discurso que constróem em comum é totalmente diverso do de "Bastidores". É um discurso meio digressivo, gestos que não dão em nada, retalhos de frases, alusões literárias e musicais mais ou menos vagas.

Nessas alusões, porém, pode estar a chave interpretativa da canção. O ouvinte/receptor é solicitado, convocado a decodificar as menções que vão tecendo por baixo do pano um subtexto, propondo um sentido, feito de sugestões alucinatórias, demoníacas, que assombram a noite de hotel. Todas elas, de certo modo, dizem respeito à subjetividade do artista às voltas com seu próprio demônio interior, no seu foro mais íntimo, ali onde, como já apontava o próprio Caetano: "cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é". E esse sujeito é um artista, um compositor. Para ele, criar uma canção é o único modo possível de extrair de si o melhor, sair do zero e do caos, conforme apontam os versos derradeiros: "e nunca o ato mero / de compor uma canção / pra mim foi tão / desesperadamente necessário".

Para compor uma canção, o artista está pronto a entregar sua alma ao diabo. Essa necessidade desesperada de criar obriga-o a lidar com secretas e obscuras forças da subjetividade, que emergem na noite de sua solidão e desconforto. O pacto fáustico está indiciado ou explícito nas obras mencionadas ou aludidas por Caetano, que ele vai buscar na literatura, na música, no cinema: "A bruxa" e o " Poema de sete faces" de Carlos Drummond; o Sympathy for the devil, dos Rolling Stones; possivelmente o filme Le sang d'un poète , de Jean Cocteau; e principalmente o Fausto de Goethe e de Thomas Mann, com sua dupla acepção literária e musical.

Tanto em "Bastidores" quanto em "Noite de hotel" a figura do artista e o poder de sua arte têm como contrapartida a experiência de um doloroso isolamento, quando o sujeito se retrai em sua intimidade obscura, confrontado aos males do seu tempo, aos quais não faltam doses de patético e pitadas de ridículo. Um tanto à maneira dos poetas ultraromânticos, o artista atravessa uma espécie de rito sacrificial cujo prêmio ou redenção só pode estar em romper o silêncio e erguer a voz, compor e cantar sua canção.

A canção combina de tal maneira com o intérprete e com o estilo que o consagrou, que durante muito tempo se teve por certo que Chico compusera a canção especialmente para Cauby. Mas o próprio autor desmentiu enfaticamente a suposição, em entrevista de 05/04/1999 a Santuza Cambraia Naves, a quem agradeço pela gentileza de haver cedido o texto para consulta. Chico explicou que "Bastidores" foi feita originalmente para sua irmã, a cantora Cristina Buarque: "ma s eu adoro a gravação dele e adoro o Cauby. Mas na verdade eu não fiz pensando no Cauby cantando no feminino, eu não faria isso com ele. [...] Às vezes o equívoco também dá certo. Mas eu nunca escreveria para o Cauby, não tinha essa intimidade de escrever para ele uma música g ay ."

No esquema a 1 - a 2 - b 1 - a 3 - b 2 - a 4 - b 3 - a 5 . Veja-se a transcrição da letra ao final do artigo.

TATIT, Luiz. O cancionista: composição de canções no Brasil . São Paulo: Edusp, 1996. O sistema usado por Tatit trabalha principalmente com as alturas, para indicar os movimentos de ascensão e descida da melodia entoada pela voz. Aqui acrescento algumas outras marcações: as colunas vazias, para indicar pausas, a variação no tamanho das colunas e as reticências após sílabas que se prolongam, para indicar a duração e, assim, dar também uma noção do ritmo de entoação do fragmento.

No texto da letra ao final do artigo, esses momentos que conjugam notas mais agudas e maior volume de voz estão marcados em negrito.

Cf. PAZ, Octavio. O arco e a lira . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. P. 83.

Alteração no valor das figuras musicais, permitindo que três delas sejam executadas no tempo que pertenceria a duas. Na prática, o emprego da quiáltera costuma passar a impressão auditiva de alteração, desorganização e aceleramento no padrão rítmico da linha melódica.

O termo "sensível" designa o 7 ° grau da escala harmônica, que fica um semitom abaixo da tônica, e portanto com forte impulso em sua direção.