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Canto & Trauma
Alai Garcia Diniz (UFSC)
O canto de que vou tratar, apesar de se vincular a um contexto histórico definido - fins dos anos 60 e recrudescimento da ditadura no início dos anos 70 - liga-se indiretamente a esta temporalidade porque se estabelece aqui e agora, no presente, e com corpos que, através de uma performance 1 experimentam a autobiografia em uma dicção oral, flexibilizando-se em vozes de contexto para ensaiar um registro de memória que não busca a verdade mas desoculta o trauma para criar neste retorno ao passado, não uma lembrança mas um repertório. Nesta operação oral de desentranhar o testemunho em fragmentos efêmeros há a intenção derridiana de tradução que recupera o discurso em ato e portanto promove a traição do original na experiência.
A sensação de impotência diante de regras estabelecidas e consolidadas pelo campo literário pode ser rompida no espaço da performance. Entretanto seria esse poder ilusório?
Esses que ouvem um sujeito anônimo exercem um papel, o de conceder a quem fala o direito de ter uma audiência. Ilusório o efeito porque o público que o assiste foi acometido pela performance. Não houve escolha na vitrine, nem leitura prévia do texto performático, talvez apenas um aval institucional.
Quem sabe se quem se dedica à performance faz parte de um exército de reserva intelectual que busca a idéia de Lautreamont de que todos podem ser artistas ou se tenta uma nova espécie de cultura underground, atualizando o que pontua Pierre Bourdieu sobre a cultura boêmia?
Contrariamente à arte do espetáculo, a performance como arte do efêmero não conduz a uma legitimação em larga escala. Persiste, por isso, a sensação de que se exerce algum fascínio momentâneo e volátil e que pela voz do performer se estabelece uma conexão entre sujeitos que desejam. Deste modo a performance autobiográfica associa-se indiretamente a uma cultura em que, num determinado circuito, tudo é possível. Nascida no fim do século XIX a cultura boêmia revelou-se como um espaço artístico onde as transgressões eram não só admitidas, mas buscadas sofregamente na Europa. Da cultura boêmia, passa-se ao universo da vanguarda, célebre por seus cafés em que diversas artes se roçavam.
A partir da prática contra-cultural dos anos 60, há uma contribuição específica na performance que dispõe do corpo como uma política de posicionamento que advém da relação entre gênero, sexualidade e etnia. A performance pode ser compreendida como um espaço social em que uma identidade particular é explorada.
Não é novo pensar que o corpo como eixo de transversalidades na performance passa a ser o instrumento e o recurso de um texto que cria uma auto-representação em presença, no sentido de exposição que multiplica o sujeito em muitos cacos de identidade criativa. A noção de pluralidade que caminha hoje com a fluidez da vida em sociedade e a condição nômade dos corpos no espaço: a desterritorialidade, invoca uma união de circunstâncias histórico-sociais que podem ser vistas como locais e específicas e, talvez capazes de reterritorializar minimamente o sujeito a partir de sua atuação ante um público.
Esse ato mescla artes no encontro entre emissor e receptor e se expande articulando sons e gestos em um espaço e tempo e promovem uma comunhão, um ritual de desejo e prazer através de linguagens e tecnologias. A performance é um ato que interfere e se intromete até mesmo onde não é chamado como, por exemplo, neste simpósio em que a racionalidade do ensaio intelectual deveria conduzir os discursos. Mas a tentativa de analisar a performance, faz com que nos acerquemos teoricamente de sua abrangência para dizer que um corpo que se veste de poesia por diferentes razões e de diferentes modos.
O corpo se veste de poesia na encenação que mescla música às artes plásticas e ao vídeo. Um corpo se veste também de poesia no trauma da memória Argentina, quando as Mães da Praça de Maio circulam todas as quintas, com as fraldas na cabeça. O corpo se veste de poesia quando Mané de Bia, na cidade de Souza (Paraíba) canta o coco de roda e Dona Valdete faz a roda da ratoeira em Sambaqui para indicar a mulher como protagonista no âmbito da sedução que ocorria nos engenhos de farinha na década de 50.
Vale a pena observar como na performance popular com o coco de roda na Paraíba e a ratoeira em Florianópolis o círculo indica, não só a comunhão ou o eterno retorno, como dá conta de uma temporalidade cíclica, pontuada pela semeadura, a colheita e as festas. A união das mãos representa na conexão dos corpos a repetição dos estribilhos que a vocalidade musical propõe. Na simbiose que se cria entre roda e corpo, tanto com Mane de Bia como com a ratoeira de Dona Valdete do Sambaqui, o canto é a voz da festa. Mas quando o canto é a voz da dor, a roda dá as costas como na performance, apresentada no simpósio - Entre nós, em banho Maria .
Pincelada a questão do espaço como uma das questões possíveis neste debate sobre a performance-testemunho, meu intuito seria entender a relação que se dá entre música e ato dramático. 2 Para isso, sem querer imprimir ao texto uma dicção eurocêntrica, mas buscando genealogias para talvez tornar minha discussão menos provisória, e quem sabe mais abrangente, recorreria a Nietzsche em "O nascimento da tragédia no espírito da música" 3. Neste texto o filósofo apresenta a música como a força que liberta Prometeu de seu abutre e transforma o mito em veículo de sabedoria dionisíaca cujo dilaceramento equivale a uma transformação em ar, água, terra e fogo.
Ao relacionar a música a um gênero teatral, a tragédia, Nietzsche traça três momentos diferentes do coro na tragédia grega que se inicia como núcleo central da ação em Ésquilo, torna-se prescindível com Eurípedes e em Sófocles manifesta-se de forma hesitante e quando aparece é apenas como reminiscência.
O que Nietzsche quer provar em seu ensaio é que haveria uma estreita relação entre a rarefação entre música e teatro e a inclinação da sociedade grega para a busca da verdade, e seu declínio em sua busca pela arte.
Vale lembrar que para Nietzsche, o ser humano para sobreviver necessitaria não da verdade, mas da mentira, isto é da arte.
Atualizando-me espacial e historicamente eu poderia explicar essa relação entre música e performance a partir de rituais, tanto de astecas como de incas, seja na era pré -colombiana como até hoje nas danças e canto dos guaranis do Morro dos Cavalos na BR 16. Os ritos sagrados indígenas americanos trazem instrumentos que derivam de ossos, tripas, cascos, peles e chifres e que servem de "testemunhos sangrentos da vida e da morte". (WISNICK, 1989,31).
Em resumo, esta estreita vinculação entre coro e tragédia, entre o som vocalizado e o rito e a definição da própria música que, em Nietzsche apresenta-se como vontade corporificada me conduz, a partir desse retrospecto, a sua conexão intrínseca com a presença. Neste sentido, à performance.
Partir da definição de Brooks McNamara e Richard Schechner de que performance é um tipo de comportamento; uma contribuição à experiência, seja ela estética, política ou de lazer e, sem pretender dar conta da vasta gama do que cabe em seu bojo, parece-me possível afirmar que estendendo as idéias nietzscheanas a esse campo, podia-se chamar a performance livremente de desejo corporificado .
A performance, como arte temporal, pode dar ao performista a ilusão de que possui receptores e que não são necessários intermediários ou selos de qualidade. Por uns minutos a única necessidade é a de que haja corpos que falem e outros que ouçam e então o performista pode-se sentir escritor, ou no mínimo um "oralitor", neologismo de Elicura Chihuailaf, poeta mapuche.
Nessa tecnologia do eu exposta aqui e agora na performance Entre Nós, em banho Maria, a experiência se daria, por exemplo, na transversalidade reunida pelos corpos e vozes entre conceitos de memória, gênero, faixa etária, sexualidade e trauma que surge nesse instante performático. Como se constrói esse "eu" feminino, na alteridade, no limite de uma representação social, quando já não cabe o papel de reprodutora ou sua exposição social já não se assume pela estética? Quando a beleza já não pisa mais no palco? Quando a representação se dá pelo diálogo entre presente e passado, pela memória e não pelo aqui e agora. Chacoalhar a estabilidade de uma geração com a multiplicação e a ressonância com vozes jovens em fragmentos autobiográficos que se partem em diferentes corpos, expõem o desejo de aprofundar a memória coletiva por um instante de confissão que sirva para reunir o que permaneceu detrás da porta; o que foi varrido pra baixo do tapete ou o que se engavetou nos divãs terapêuticos? Dar visibilidade à memória para que, ao gerar possíveis conflitos, comunique o que foi enterrado, se é que se achem as covas...
Na cultura letrada a autobiografia partia historicamente de um sujeito público que contava sua vida. A performance pretende trazer à oralidade a autobiografia de um ser anônimo, comum, a partir de uma alteridade como a feminina, e daquela que não se guarnece em vitrine e que mergulha num pântano próprio, denominado como passado e que também é coletivo, auxilia a pensar para que serve hoje a autobiografia, quais são os recursos da autobiografia oral, e que tendência é esta dentro da performance contemporânea.
Vale a pena, para tanto, continuar a refletir como se tem tentado até aqui sobre quais conceitos de corpo e de performance se manipula nesta leitura específica e como essa tendência autobiográfica figura dentro dos marcos de estudos de performance. O corpo - este artefato simbólico que se constrói - nada mais que como fronteira variável, uma superfície cuja permeabilidade se regula, como diz Judith Butler, tem sido representado diferentemente no tempo e no espaço. Por isso esta exposição (re)quebra a posição de corpo feminino "acadêmico" para desfazer limites de subjetividade entre o público e o privado.
No caso do corpo feminino, por exemplo, Sidonie Smith afirma que o corpo é um operador privilegiado na transcodificação de muitas outras áreas, por isso na performance ele mostra o terreno dos eixos heterogêneos de significação, suportando as marcas de práticas micro-políticas. A universalização do corpo como de um sujeito branco e masculino mobilizou a reificação do feminino. Como o corpo tem em si uma fronteira entre o sujeito e o mundo, aparece nas performances, em geral, como elemento emancipatório.
Em primeiro lugar, esse debate aglutina a perspectiva da história, de uma memória que não é apenas individual, mas coletiva, e que não pretende atrelar-se a uma comunidade imaginada, denominada "nação", mas a uma construção de subjetividade.
O conceito de estabilidade da "tradição" da autobiografia aparece questionado pela exposição corporal que pode desestabilizar com atitudes a convenção de ficcionalidade que reúne na literatura a beberagem mais comum. Após estudos diacrônicos que envolvem a obra de Santo Agostinho, Rousseau, Henry Adams como modelos de escritura autobiográfica cria-se uma cena de exposição efêmera de alteridade em que elementos de diferença surgem como um campo de poder social.
A autobiografia como um gênero em performance mapeia à viva voz a fronteira entre subjetividade e identidade; ficção e memória; antropologia e história.
A autobiografia que se apodera da voz multiplica-se em corpos criando uma gramática da vocalidade, aliada à escritura como antecedente para atuar nesse presente de virtualidade em que a voz silenciada passa a encontrar o receptor só no teclado.
Que função tem essa poética do corpo que aposta na presença e constrange o receptor para desnudar uma solidariedade crítica? Bobagem de um além eu que flui e desestabiliza a noção da velocidade do presente que se recompõe a partir de uma memória que se salienta no imaginário coletivo?
E mais, a marca autobiográfica que, na construção ficcional pode deslegitimar um romance, no sentido de que faz parte de uma realidade subjetiva, no caso da performance pode também legitimá-la porque a torna coerente com o caráter de efemeridade assumida e de uma arte que se assume sem a aura da imortalidade. Como efeito cênico, discursivo, gestual, dissonante musicalmente, a performance autobiográfica une e separa diversos códigos de linguagem, tornando instáveis suas linhas divisórias. A variedade de códigos performáticos auto-representativos surge para rever o projeto da pós-ilustração.
Deste modo, em cada performance há também como na música uma duração que pode variar segundo o tipo e suas finalidades - artísticas, políticas, sociais, religiosas ou esportivas.
Como parte da música, a performance pode ser a concretização - o ato do corpo que se modula à voz com ou sem auxílio de instrumentos num cenário determinado.
Como parte da performance, a música revelar-se-á como limiar de uma arte que se ajusta a outras para se desconstruir em seu nicho e/ou para reconstruir-se no entrelaçamento intersemiótico de signos e linguagens.
O que se elabora nessa exposição de canto e corpo? Cria-se a ilusão de que se pode adentrar no campo literário sem submeter-se a regras de mercado, sem passar pela chancela de editores e sem se adequar a uma cultura hegemônica no campo da literatura. Isto cria a interferência, uma invasão, o que em um público específico, no mínimo, traduz-se em estranhamento ou em certos casos em descaso por se tratar de matéria deslocada ou sem uma leitura gramaticalizada nos meios acadêmicos. Além disso, a exposição oral e próxima vincula a performance a formas híbridas de arte e de busca de um cotidiano que compreenda o sensível entre emissor e receptor.
Nesta proposta de uma experiência oral autobiográfica qual é o sentido de trazer uma canção de protesto desconhecida e sem nome de um estudante da UNE, preso em Ibiúna, que passa à clandestinidade e se liga a uma corrente de guerrilha urbana - a ALN, foge para o Uruguai e ao voltar com um nome de guerra para ser fuzilado pelo DOI-CODI a 27 de fevereiro de 1972?
Não é só pelo fato de registrar uma "modinha" dos tempos do CRUSP ou para contemplar um patrimônio imaterial, mas para tentar apresentar, no campo do sensível, a materialidade do trauma que os anos de violência também significaram.
Lauriberto José Reyes não foi só o compositor da modinha que aparentemente nem nome tem e que canto na performance. O diálogo lírico que fala de um "caminho a tomar" ocorre, de fato, com o autor que tenta realizar sua utopia, por seu desejo de intervir na realidade, "que a vida tem valor quando é estrada e não lugar", Lauriberto seqüestrou o avião da Varig para ir a Cuba em 1971 e volta um ano depois com codinome para "libertar" o Brasil e morto "deixa o guia, o norte, a linha pro teu dia encontrar".
A modinha sem nome ajuda a compreender o imaginário dos anos 60 que forjou o campo do nacional popular e que compunha com a tropicália um amplo espectro e não só de conflitos, mas de intersecções. A cultura se dá na pluralidade e é isso que me leva a dar vazão a esse caldo subjetivo que impregnou a vida cultural brasileira há quarenta anos atrás.
Na época a recente vitória da Revolução Cubana, os protestos contra a Guerra do Vietnã, a vivência da repressão que de 1968 em diante, aprofundou as dissidências no meio estudantil e a rapidez com que aconteceu o endurecimento do regime, gerou tal violência que o desejo predominante foi o de materializar a utopia com o sacrifício da clandestinidade. Os guerrilheiros foram os nossos homens/ ou mulheres bomba da ditadura que, sem a capacidade de refletir sobre as transformações a que estava sujeita a sociedade brasileira, imolaram-se no altar da utopia e a modinha sem nome que deve ter sido composta entre 1967 e 1968 não canta, serve de vaticínio desses sacrifícios.
É certo que a cultura nacional-opular originada nos CPCs incorporou os modelos de manifestos políticos, definiu-se autoritariamente pelas dificuldades de um cotidiano adverso que impedia reuniões, em que o espaço público estava sempre marcado por suspeições e estimulou práticas de patrulhamento ideológico. A letra da modinha representa o que parecia ser a única alternativa para o momento: o engajamento esquizofrênico em que se adotava dupla personalidade, nomes que se duplicavam e comportamentos estranhos dependendo das circunstâncias. Deste modo minha geração aprendeu a omitir reações em publico, camuflar-se para não levantar suspeitas. Isso conduzia a um fosso com respeito à realidade e aos que nos cercavam. Assim, enquanto o distanciamento do real se aprofundava a ficção revolucionária cavava seu isolamento.
Qual é o sentido de reviver na performance as experiências traumáticas que, por definição, se apresentam esmagadoras? O gênero testemunho com suas duas vertentes, a européia como memória do holocausto e a latino-americana como testemunho indireto de problemas étnicos, de gênero ou de violência política. A tentativa de trazer á tona apresenta em princípio um sentido terapêutico. A arte cura, dizia Nietzsche. Além disso, o trauma por ser demasiado para o ser humano e indicar uma situação avassaladora dificulta a compreensão, nesta medida, ao invés de fugir como inconscientemente se faz, sua incorporação produz uma sensação de controle que alivia.
Mecanismos como os de tornar visíveis estas práticas marginais do privado para o público trazem à cena um corpo feminino com memória, não apenas como imagem. As mães da praça de maio na Argentina com sua performance de levar fraldas à cabeça foram por longos anos tachadas de "locas" mas o trauma que elas traziam ficou carimbado no imaginário coletivo da América Latina. Na ditadura como em qualquer estado bélico não há a proteção para o espaço mais privado que é o do próprio corpo. Essa devastação só pode ser re-elaborada com a exposição, seja através de performances, filmes ou quaisquer outras expressões artísticas que dêem a sensação de que é possível romper o esquema de poder no campo cultural e criar pontos de luz no mapa do esquecimento.
Passar trinta anos sem pensar nos fatos ocorridos fez bem, mas há um momento de confronto em que a incorporação do trauma causa prazer e o controle da sensibilidade recupera na voz uma forma de expor a dor.
A performance se serve da música para a festa, mas quando o canto usa a voz como dor, não são essas as conexões cósmicas que se estabelecem. Há uma tensão entre ritmo natural e vocalização, entre silêncio e som, entre ritmo e tempo. Toma o lugar do harmônico, do riso, o desgarramento, a ruptura, o ser partido, a fragmentação que, por alguma experiência de perda, só com o re-alojamento corporal parece superar-se.
Com Victor Turner é possível mostrar como a vida social está também grávida de dramas sociais e, segundo esse antropólogo, o teatro em sociedades urbanas complexas torna-se um terreno fértil à experimentação que rompe com o modelo aristotélico.
Trazer o ato dramático a espaços inusitados em que o público não sabe que terá o papel de expectador, implica em exposição sacrificial cujo processo ritual e sagrado traz uma forma de hipertrofia e exagero.
Contudo, Turner vincula também a performance à antropologia da experiência.
E que experiência foi esta que vocês acabaram de ver? A intenção foi representar uma textualidade particular de vida para tornar acessível à memória os anos 70 no Brasil ditatorial.
Neste sentido a performance Entre nós, em banho Maria deseja refletir sobre o sentido etimológico da palavra performance , do francês "parfournir" que é executar um ato de modo mais abrangente: simbolizar a experiência de viver uma época complexa de violência cultural.
A idéia dessa experiência foi a de apropriar-me do gênero autobiográfico como possibilidade de tornar acessível aos demais um testemunho oral em contexto também vocal de estranhamento ( receitas de mousse, sonetos) e fragmentação.
Esse ritual de movimento e desejo, através de diversas linguagens, pode conduzir-me à uma expansão e atualização da idéia nietzscheana de performance como vontade corporificada, atribuída apenas à música.
Provisoriamente apenas esboço essas reflexões sobre uma prática que é a música vocalizada. Cantar poemas em cantochão (ou à capela) vem a ser uma maneira pessoal de criação performática.
Há sites sobre os desaparecidos políticos e sobre os processos sofridos pelos guerrilheiros urbanos, mas nenhum deles traz a modinha sem nome que movimentou tantas rodas de violão da juventude. Este é um patrimônio imaterial ainda não registrado (que eu saiba) e neste sentido a performance adquire também o sentido de recriar o repertório cultural.
Como uma série de produções culturais independentes no bojo da esquerda ficou sepultada com seus mortos e desaparecidos.
Ainda segundo Nietzsche, a aptidão da música para a geração do mito e a tragédia surge como consolação metafísica para o peso da existência e o desgosto da mortalidade. Queira ou não a incorporação da sobrevivente toma conta de mim ao cantar essa música com todas as ficções incorporadas ao relato oral. A experiência de cantar esta melodia focaliza uma dimensão que me enche de emoção e dissonância. O prazer e a dor surgem como elemento típico do comportamento em performance e permite a intensidade, diferentemente do comportamento de rotina. Gera-se na performance um sentido que advém da interconexão entre passado e eventos presentes e, neste caso, a idéia de Turner de que cultura, como um conjunto de expressões individuais que se tornam acessíveis a outros, compôs o fundamento para, através do prazer estético, retirar o peso da existência humana.
Deste modo, tanto a música da performance como a performance da música, sejam elas dissonantes ou trágicas contribuem para a transfiguração da existência e causam o prazer estético, elemento crucial para o dionisíaco.
Há performance em quem canta porque a voz humana é única em seu timbre, e o controle do ar que passa pelas cordas vocais, num tempo determinado e com uma abertura particular dos lábios, a capacidade da cavidade bucal e a técnica vocal especifica a idade e emoção que provem do corpo que lembra, a memória, a energia que expande do corpo que vibra configura um encontro determinado com o público.
Há música na performance quando dentre as artes convocadas para o momento efêmero de encontro entre emissor e receptor há uma vontade corporificada no que se canta, há um uso da voz em um ritmo estudado mesmo que para o desatino e a ruptura da harmonia.
Neste sentido, o som e o ruído são performatizados na recorrência e perturbação, a partir de mecanismos de produção vocal e percepção: trêmulo; rascância, silêncios enfim modos de emissão para confrontar os deslocamentos de parâmetros, modelos ou cânones.
Como experimentação da dor, a música vocalizada e a performance se imprimem no corpo. E é neste sentido que podem exprimir o gênero trágico. Porque ao fazer falar o corpo e sua vontade, transversalmente se vocaliza seu peso, sua figura, seu volume, sua pele, seu timbre, suas entranhas, sua idade, seu sexo, seu gênero, sua etnia, sua imagem, efemeridade que, como a vida, mostram-se impossíveis de serem superadas.
Hoje quando as relações intersubjetivas passam a ser mais e mais virtuais, o ato de presença da performance traz um conteúdo cada vez mais intenso. Talvez por que o corpo se veja nessa fantasmagoria do espetáculo que abre o século XXI com a queda das torres? O corpo permite inserir-se no virtual e ao se fabricar, engloba tecnologias e performatiza o ritual. Um corpo se reelabora no espaço discursivo de um presente, sem antes nem depois. E o som do vaso do corpo oco sopra, sussurra, balbucia, grita, geme e pode virar bomba ao se oferecer em sacrifício na cultura da morte que ronda os fanatismos na entrada deste século que desterritorializa o sujeito. Um corpo que deseja, pluraliza o gênero, se multiplica em vozes e tenta se regenerar publicamente com seus prazeres e dores?
Um corpo em performance circula na imagem de uma pluralidade de abordagens. O espetáculo composto para contemplação impede o diálogo. Só há monólogo (diz Cohen). O corpo em performance fabrica uma prática discursiva que libera a vocalidade e transborda a língua e desregula o gesto, abjeto o corpo como objeto de consumo, vira fetiche, ou um kitsch após a juventude ou depois de Auschwitz ou como testemunha de violência.
Performance, essa textualidade cujo suporte corporal ou sintético, eletrifica as fronteiras da presença, cria ou derruba muros, transforma o hábito solitário da leitura para combinar os registros ocultos da cultura letrada com a vocalidade que reverbera no eco.
Zumthor lembra que "voz sem linguagem é grito e a voz com linguagem podem chegar ao clímax: o canto". No ato mágico da poesia dita, (mal) dita, (bem) dita fica o nó do silêncio, do corpo de papel ao papel do corpo - um resíduo cuja prática da literatura torna híbrida a gramática e prolifera em pequenos nacos de carne, ossos, passagens, lapsos ou timbres.
No fim do século XIX Mallarmé promove uma revolução ao chamar atenção para o espaço branco do papel, no mais radical abandono da lírica confessional, em busca de uma neutralidade suprapessoal, que ocultasse tanto o poeta quanto o leitor; agora a performance invoca o efêmero, pluraliza a emissão (con)vocando a recepção e traz o limiar entre artes plásticas, música, dança, teatro, literatura, vídeo e agrada pelo inesperado, o não-repetitivo, a busca do improviso e da procura do público. Como herança de Mallarmé chegam ao corpo em performance: a descontinuidade, a dissonância, a fragmentação e a sugestão.
Com a virtualidade desde atos mais banais de comunicação aos mais profundos admite-se a ausência do corpo, trazendo a desterritorialidade ao âmago do cotidiano. A tecnologia foi mutilando sorrateiramente os corpos levando uma voz sem corpo, a distâncias incomensuráveis. A leitura do poema visual e muda, durante séculos de hegemonia, hoje pode revelar-se como presença viva, em prosa e em verso, gutural ou em eco, transfigurada pela rotação nas gravações. A performance toma a poesia como presença encarnada (ou virtual).
Este ato que o corpo manifesta enquanto gesto, enquanto canto traz o dionisíaco, não só para oferecer o consolo relativo à fatalidade da morte, recuperando as idéias nietzscheanas, mas também para oferecer em sacrifício um corpo humanizado na energia vital e que naquele momento não se adapta ao trabalho que desumaniza o sujeito, fazendo-o sentar-se por muito mais tempo do que o desejável, usando gestos repetitivos e maquinais, distraindo o ser de sua necessidade de prazer e desejo, fazendo- o atuar de maneira fragmentária. Na fruição do canto, da performance e da música combinam-se a voz e o corpo do emissor no risco que é a busca do desejo do receptor. A vontade corporificada recupera a comunhão na pluralidade minimalista que faz da performance um ato nômade no campo das artes, desterritorializada no campo do trabalho, desconstruída e tradutora (traidora) no campo dos discursos específicos e disciplinados como este.
Além disso, no campo específico das letras, Jakobson chama atenção para a função encantatória da linguagem. Segundo Igor Stravinsky em Poética da Música ( 1971) "o fenômeno da música não é mais que especulação, pressupõe simplesmente que a base da criação musical seja uma percepção/ primeiro como uma vontade em domínio abstrato com objetivo de dar forma a algo de concreto. Os elementos a que esta especulação se dirige são os de som e de tempo". (p. 41)
A música como sucessão de sons no tempo requer memória. Como arte cronológica a música pressupõe uma certa organização em tempo . Ora se o tempo está no corpo para indicar um ser partido o som pode se partir, o ritmo pode se quebrar, o silêncio pode dar conta do vazio e a seqüência pode romper-se na ilusão de que este desejo possa ser captado em sua efemeridade e estranhamento.
E para concluir, devo dizer que quem se representa a si mesmo elabora uma mise-en-scène composto para difundir um tipo de representação do eu a um mercado ávido de gêneros literários. E se desgarra, esgarça-se no papel de vítima e algoz de si para atuar no enfrentamento de uma amnésia coletiva, e se confunde com o sobrevivente de uma memória que exerce algum fascínio no imaginário coletivo, se vê na perspectiva de comandar a ilusão, mesmo que para isso seja necessário revolver cinzas e com a panela de ferro invocar a memória ancestral e feito uma trapezista no estreito fio do privado com o público vivenciar uma narrativa, com a dubiedade de quem quer provocar reações as mais diversas - de ceticismo, comiseração, choro, ou riso diante da (im)permeabilidade do corpo entre nós, em banho-maria.
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Alude-se à performance Entre nós, em banho-maria ( 2004) apresentada no Simpósio que traz a voz autobiográfica (o namorado do CRUSP que foi para o Araguaia; a prisão; a escola, a modinha do Lauri, morto pelo DOI-CODI), a voz da censura através de receitas e sonetos de Camões) e a voz da repressão.
A "modinha" sem nome, cantada na performance Entre nós, em banho-maria , é inédita e só a roda dos músicos formada por estudantes da USP, moradores do CRUSP a conheceram.