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Do inferno ao céu: constelações latino-americanas
Susana Scramim (UFSC)

Gostaria de começar minha comunicação sublinhando que uma certa revalorização do barroco no século XX é mais do que de uma extensão temporal que tem tirado de seu tempo e lugar o conceito para faze-lo extensivo a um estilo americano, ela vem acompanhada por uma reflexão do barroco como uma constante do espírito que floresce em qualquer circunstância, com tal independência que em determinadas épocas alcança maior auge ou esplendor. Conforme ressaltou Octavio Paz há que se considerar que as vanguardas históricas estão em sintonia com esta releitura do barroco do seiscentos, operada no século XX. O crítico mexicano ainda acrescenta que analogia entre os poetas espanhóis da geração de 1927, Góngora e a estética da vanguarda necessitaria ser aprofundada. No Brasil, já em suas primeiras manifestações a poesia concreta estabeleceu nítidos vínculos com essa revalorização do barroco. O termo "neo-barroco", para caracterizar as "necessidades culturmofológicas da expressão artística contemporânea", foi utilizado por Haroldo de Campos no texto a "Obra de arte aberta", Diário de São Paulo , 3 de julho de 1955.

Talvez esse neobarroco, que poderá corresponder intrinsecamente às necessidades culturmorfológicas da expressão artística contemporânea, amortize, por sua simples evocação, os espíritos remansosos, que amam a fixidez das soluções convencionadas.

Mas essa não é uma razão cultural para que nos recusemos à tripulação de Argos. É, antes, um estímulo no sentido oposto.

No entanto, essa admissão do neo-barroco de Haroldo de Campos como resposta às vicissitudes da arte contemporânea não irá compreender, nesse momento, o barroco como movimento da cultura latino-americana em direção à diferença. Ao contrário, o modelo utópico parece ser a nossa inclusão como tripulantes da barca de Argos, incluídos no panteão dos heróis, das constelações que adquiriram o direito a um lugar ao céu. Contudo, à medida que Haroldo de Campos aproximava-se da literatura hispano-americana, o barroquismo maneirista dos seus primeiros poemas e dos poemas elaborados com os pressupostos do concretismo ganham outros contornos, apesar de ainda conservar um certo vanguardismo, ou seja, tendência à luta, à guerra contra a desqualificação da literatura americana como mimese da européia. Em 1989, no estudo sobre a formação da literatura brasileira 1, tece uma linhagem de autores do barroco americano do século XX com base na noção de Lezama Lima, ou seja, "como arte da contraconquista", que encontraria, no Brasil, com a obra de Oswald de Andrade o seu equivalente deste processo que aqui se chamou de "devoração antropofágica". Os autores que constam na linhagem de neo-barrocos brasileiros, no momento em que Haroldo escrevia seu estudo, foram considerados descendentes de Gregório de Mattos, Oswald de Andrade e João Cabral de Melo Neto 2. Neste mesmo estudo incluirá a vanguarda como estratégia de emancipação e "de movimento da diferença" frente a um logos ocidental que impinge à literatura latino-americana um lugar na segunda classe no panteão das musas. Para corroborar esse incremento em sua visão do barroco irá citar Octavio Paz:

A coincidência entre a poética barroca e a vanguardista não procede de uma influência da primeira sobre a segunda, mas de uma afinidade que opera tanto na esfera intelectual como no campo da sensibilidade. O poeta barroco quer assombrar e maravilhar; exatamente a mesma coisa que quis fazer Apollinaire ao exaltar a surpresa como um dos elementos centrais da poesia. O poeta barroco quer descobrir as relações secretas entre as coisas, e outro tanto afirmaram e praticaram Eliot e Wallace Stevens. Essas semelhanças acabam sendo ainda mais curiosas se pensarmos que o barroco e a vanguarda têm origens muito diferentes: um vem do maneirismo, o outro, do romantismo. A resposta a esse pequeno mistério se encontra, talvez, no lugar preeminente que ocupa a noção de forma - tanto na estética barroca como na vanguardista. Barroco e vanguarda são dois formalismos.

Nesse sentido, cabe ressaltar que Haroldo de Campos, citando o ensaio de Otto Maria Carpeaux 3 sobre o gongorismo da poesia moderna, resgata o conceito de pervivência de Walter Benjamin, Fortleben 4, ou seja, a sobrevivência das obras literárias para além da época que as viu nascer. Em sua exposição do barroco, mais precisamente do gongorismo como sinônimo de "hermetismo", como um fenômeno não somente limitado ao século XVII, mas presente na poesia feita na Antigüidade, Carpeaux compara a poesia barroca e a moderna ao dizer que Góngora reaparece no "hermetismo" de Garcia Lorca. O cubano Lezama Lima irá resgatar esse gongorismo especialmente em Paradiso . Severo Sarduy lê Góngora como o referente maior desta obra de Lezama:

Góngora é presença absoluta de Paradiso : todo o aparato discursivo do romance, tão complexo, não é senão uma parábola cujo centro - elíptico - é o culteranismo espanhol. Às vezes a similitude dos tropos é quase textual, outras, como no primeiro capítulo, é uma personagem marginal que, sem nomear Góngora, assume a literalidade gongórica: o cerimonioso irmão da senhora Rialta, "ao deglutir um pequeno cacho de belas uvas rosadas" com um total desenfado crioulo, declama uns versos da "Soledad Primera", "cujo dente não perdoou racimo, nem mesmo na fronte de Baco, quanto mais em seu sarmento".

Há nessa referência oblíqua a Góngora na poesia de Lezama Lima uma proposta de transgressão de gêneros e de dissolução de limites textuais. De um lado, a prosa poética e obscura de Paradiso em busca do referente material, original e paradisíaco de uma dicção crioula, em busca de uma poética americana. De outro a poesia clássico-renascentista e, concomitantemente, obscura e espiralada de Góngora, que longe de querer representar a ideologia da repressão e exploração espanhola, está antes ligada a uma função utópica, uma busca por uma idade do ouro, uma "edad de Sol", Soledades , conforme ressaltou em sua leitura John Berverley 5. Quando colocadas essas poéticas em confronto, elas propõem uma transgressão utópica de limites textuais que se pode reencontrar na poesia latino-americana do século XX. José Antonio de Maravall, em seu estudo La cultura del Barroco , relaciona o gosto pela deformação e complicações obscurecedoras da estética barroca praticada por Góngora, Marino e John Milton, com influências gregas e latinas, a uma tendência quase retórica para não se perder o leitor.

Como declara [...] Saavedra Fajardo, la finalidad de esa manera de escribir, que necesariamente lleva un elevado nivel de dificuldad se encuentra en que "el lector no pierda el gusto de entenderlas por sí mismas". [...] Y no sólo la literatura; el arte todo es un lenguaje esotérico y difícil que se lee y se entiende por debajo de la aparente significación de los símbolos que utiliza 6.

No entanto, a análise de Maravall encontrará no uso recorrente da anamorfosis na constituição das obras do século XVII uma ligação do barroco com o classicismo grego-latino. Nas considerações de Platão sobre a perspectiva já se pode observar referências a obras que se utilizam da anamorfosis , que consiste em um jogo de deformações, de distorções praticadas sobre o objeto, com a finalidade de fazê-lo, num primeiro momento, desaparecer, e depois aproximá-lo em sua aparência ou criando semelhanças a coisas muito distintas, para então restabelecer na forma sensível de sua própria realidade, ante o olho do espectador, quando este o contempla a partir de um determinado ponto de vista. Esse é um caminho muito profícuo para uma reflexão e análise dos processos de formação e de deformação textuais operados na literatura latino-americana. Se pensarmos que no recurso da anamorfosis está implicado um uso muito intenso da imagem, há uma relação textual endógena que opera nas superfícies e que por isso poderia ser pensada como exógena, entre Soledades de Góngora e uma pressuposta idade de ouro, que não deixa de estar vinculada a uma cultura renascentista e, nesse sentido, relacionada diretamente com a obra Paraíso de John Milton, não somente por via da utilização da imagem, bem como pela eleição da linguagem obscura fruto de um jogo de deformações. Nesse sentido, o Paradiso de Lezama, juntamente com o livro Signantia quasi coelum de Haroldo de Campos, teriam muito a acrescentar a esse tecido textual. Gema Areta Marigó, na introdução à edição fac-similar da revista Verbum , feita por Lezama Lima, René Villarnovo y Manuel Menéndez Massana, ressalta que

Lezama insistirá repetidamente a lo largo de toda su obra en la visualidad que da la pintura sobre el devenir histórico, ser la memoria gráfica de una época y cualquier tiempo, en el potencial de la imago y su profundidad placentera, en la función paralela y cooperadora de la pintura en la poesía. 7

Segundo o estudo de Gema Areta Verbum será o início de uma comunidade cultural composta por uma afinidade renascentista, diga-se, comunidade de artistas dispostos a girar em torno de uma outra órbita que não a da urbe colonizada. E se Verbum foi o começo, Orígenes foi o ponto culminante dessa trajetória. Vale sublinhar a anamorfosis desenvolvida entre a primeira deformação do significante paradiso , passando pelo significante verbum e chegando até sua transformação em orígenes . Dessa forma, pode-se desenhar uma órbita para paradiso , esse significante poderoso, potens , o que tem virtude e eficácia, aquela faculdade a que se refere Giorgio Agamben como " potenza de parlare " 8 a que é capaz de articular a gramática do verbo poder. Sendo assim, se trata de articular sentidos para esse significante, se trata de articular uma língua em que possamos mostrar as relações entre a imagem do paraíso terrestre construída pelo pensamento colonial europeu e a imagem que a cultura americana teve a capacidade de articular com base na herança pós-renascentista barroca.

Uma vertigem, melhor dizendo, uma dissolução dos limites inaugural, entre um projeto de modernidade puramente racionalista e uma condição de modernidade como vazio, pode decorrer da passagem de uma língua imaculada, da utopia renascentista, a uma língua transpassada pela "potenza de parlare" latino-americana, de uma utopia barroca. Este será um conceito seperteante que pode unir essas práticas textuais do paraíso. Desde as confusões geradas pela passagem do peregrino náufrago na ilha de Soledades , confusões entre violação e cordialidade, entre idade do ouro e idade do ferro,

Sobre corchos después, más regalado

Sueño le solicitan pieles blandas,

Que al Príncipe entre Holandas,

Púrpura Tyria o Milanês brocado.

No de humosos vinos agravado

Es Sísifo en la cuesta, si en la cumbre

De ponderosa vana pesadumbre

Es, cuanto más despierto, más burlado. 9

bem como os artifícios para obstruir a visão total do paraíso ao homem, no Paraíso Perdido de John Milton.

Contei-te a formação dêste Universo,

Das coisas a primeira perspectiva,

E os variados sucessos que ocorreram

Antes que a luz da vida tu gozasses:

Esta história transmite a teus vindouros.

Se queres saber mais, - não excedendo

Da mente do homem os limites, - fala. 10

Por sua vez, a poesia de Lezama Lima, que já se encontra fora do paraíso, fora da língua pura clássica, é desde então natureza caída, por outras palavras, uma sobrenatureza . Há um esforço de elaborar uma outra dicção uma vez que não é possível mais falar por uma língua pura, límpida, clara e racional, não é possível mais falar a língua do paraíso, a língua de um deus, mesmo em se querendo ser um anjo transgressor, um poeta, um Lúcifer irado contra os limites dessa linguagem humana que os versos acima citados do poema de Milton chamam a atenção. Em entrevista a Salvador Bueno, Lezama reafirma a condição de pérola irregular de sua poesia:

[...]Góngora las cosas claras las volvía oscuras y que yo las cosas oscuras las volvía claras. Yo parto de un oscuro y por una contemplación obsesionante logro establecer un centro de esa oscuridad que se fragmenta por la penetración de la mirada. 11

E ainda, em Paradiso , nos versos que José Cemí recebe das mãos da irmã de Licario, já morto, há novamente o sentido da "inflamación de la naturaleza para alcanzar la figura":

La razón y la memoria al azar,

verán a la paloma alcanzar

la fe en la sobrenaturaleza. 12

Em "Poesia e Paraíso Perdido", publicado em 1955, Haroldo de Campos rejeita a postura de isolamento frente a outras artes da criação e da crítica literárias, que ele chamará de domingo das artes, uma espécie de paraíso doméstico, onde se rejeitaria qualquer "integração da literatura brasileira num plano de experiência internacional, por razões de tropicalismo porquemeufanista(sic), como se lhe fosse destinando, sem remissão, o papel de exceção." 13 E completa em tom de sarcasmo que "há qualquer coisa de funerário nos paraísos perdidos." 14 No entanto, em 1975, a poesia da Haroldo de Campos reencontra o significante paraíso no processo de tradução de seis cantos do Paraíso de Dante. A partir de então a escrita paradisíaca passa a ser compreendida como luz.

O olho de Dante, aqui, é o de um artista óptico, cinético, apto a divisar a luz na luz, o íris no íris, o fogo no fulgor: espécies luminosas, distinções em claridade. [...] E o mistério, o enigma teológico, se resolve em epifania, faneroscopia, escrita paradisíaca: luz." 15

Para essa outra maneira de compreender a escrita paradisíaca não se prevê o reencontro com a clarividência, o sentido pleno. Ao considerar, com base nos significantes disjuntivos-conjuntivos de Dante para designar o Reino da Luz Reversa e o Reino da Luz Triunfante e na leitura unificadora de Norman O. Brown de que o amor em Dante seria fogo, assim, céu e inferno seriam o mesmo lugar, Haroldo irá reivindicar como pátria da escrita paradisíaca humana, o paraíso terrestre, o quasi coelum , uma espécie de pré-paraíso. Dessa forma, a escrita primordial não será algo além de uma visão dessa escrita. O paraíso terrestre será senão um local de passagem, escritura cinético-figural do poeta peregrino que passa, e seu movimento de passagem o faz entrever a origem, o estado de repouso a que toda matéria em movimento tende a convergir. Este poeta, com sua escrita peregrina, cantado por Dante, Milton, Góngora, Lezama é reencenado por Haroldo de Campos em Signantia quasi coelum . Num dos poemas desse livro, "visão do paraíso", o éden só pode ser entrevisto num enfrentamento óptico:

[...]

(disso - íris no

íris - se faria o

paraíso)

[...] 16

O olho do poeta agraciado por poder ver o paraíso no olho divino. A escritura paradisíaca se deixa subscrever por um duplo luminiscente. Dessa forma, os pares antitéticos céu e inferno, transgressão e continuidade, poesia e artes visuais, abdicam de seus valores de oposição e se permitem geradores de mais poéticas de passagens.

Um exemplo da fertilidade desse significante poderoso e ao mesmo tempo dispendioso de paraíso como dissolução dos limites pode ser ainda buscado na produção dos poetas do presente de linhagem neo-barroca. Tomemos os casos da poeta brasileira Josely Vianna Baptista e do peregrino Néstor Perlongher (argentino-paulistano). O trajeto da poesia de ambos os autores configura o paradigma de vários momentos ou passagens da cultura recente, e mesmo imediata, na América Latina. O trabalho poético vincado numa linguagem experimental desenvolvido por Josely Vianna Baptista marca a passagem do par ativo "transgressão x continuidade", de cunho fortemente modernista, para a atitude transgressiva~condutora de políticas. São políticas do verso que estão tocando questões mais amplas de políticas culturais, diga-se mais, uma linguagem experimental que transpassa os dilemas culturais. Em uma linguagem do corpo a corpo, com o corpo do poema, os dilemas vão tomando forma e contaminam a zona de passagem entre poesia e crítica. Forma-se um corredor que desterritorializa o afeto em transfigurações momentâneas.

Em "V i z a v i à p a r a d a p a r a í s o", poema que compõe o primeiro livro da autora, há uma conjugação, um tour de force entre dois grandes estilos tropicais, um com a pátria lingual relacionada ao Brasil, outro com o Caribe, terra insular: de um lado incorpora ao barroco os experimentos concretistas, de outro, faz o concretismo descrever (dobrar-se) às paixões do claro-escuro, bem como opera novamente o conceito de poesia como passagem ou parada (visão) entre céu e inferno.

No caso de Perlongher, há passagens que vão da revolução dos costumes nos anos sessenta e setenta ao congelamento da restauração militar e a uma nova explosão, desta vez ameaçada pela corrupção financeira, pela delinqüência urbana e pela Aids. No entanto, as passagens acontecem em meio a uma indefinição entre campos, oscilações entre gêneros textuais, variações de timbres de uma dicção americana. Desde Alambres (o segundo livro), Perlongher incorpora elementos do português como conseqüência de sua estada em São Paulo. Escreve o prólogo do volume intitulado Mar paraguayo (1992), de um poeta de Curitiba, Wilson Bueno, que combina o guarani, o português e o espanhol. O portunhol é uma resposta estilística ao isolamento que caracteriza as tradições literárias hispânica e portuguesa de nosso continente. Néstor Perlongher alude ao "cadáver da nação" e é um abrasileirado, um subversivo transnacional quem faz isso.

Há, de fato, algo de gongórico nessas duas escritas que necessariamente passaram por Lezama Lima. Em Parque Lezama , a escrita de Perlongher duplica o significante paradisíaco com uma estratégia óptica: o enfrentamento face a face, íris no íris.

[...]

Abisinia Exibar! Os pós conserva num moedeiro.

Abisinia Exibar! Trunca o pâmpano o negro de um vergasto.

Abisinia Exibar! Será que não posso mudar de marca?

.......................! Os cubanos em bardas de veludo azulado

 

se entrincheiram atrás do baobá

que não pode abanar-se e guincha como um coelho.

As couves, seus ocelos penetrantes de gato.

[...] 17

A escritura paradisíaca de Lezama Lima está apenas entrevista, como máscara 18, como um estar diante do espelho através do qual se reflete uma imagem: a visão do paraíso. Versos esses que, por sua vez, se aproximam das metáforas vazias de Corpografia (1992), livro da própria Josely Vianna Baptista. A superfície da água e do óleo com suas infinitas dobras projetam os contornos de uma natureza variada e multiplicada pelo verso de linhas tortuosas barrocas, que resultam, segundo Lezama Lima, em "uma desmesura asiática". O barroco vem da Ásia. A serpente americana é a sua última manifestação: mais recente possibilidade de recriação do natural.

O conceito de barroco que estas duas linguagens-experimento constroem poderia ser aproximado da reflexão sobre a modernidade uma vez que esta também poderia ser compreendida com base na formulação de um equilíbrio instável. Antes, advoga um esgarçar e um flexionar a linguagem no lugar de impor identificações. A inflexão desdobra um caráter ético: incorporar incompossíveis e, no entanto, ir adiante com a trajetória do poema. Mais do que conjugar o barroco de Góngora, de Lezama Lima e de Haroldo de Campos, Josely Vianna Baptista e Néstor Perlongher incorporam as disjunções os incompossíveis e, paradoxalmente, a unidade de impulso do poema sobrevive ao amálgama de mundos excludentes.

NOTAS:

Haroldo de Campos. O seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Matos . 2ª edição. Fundação Casa de Jorge Amado: Salvador, 125 pp., 1989.

Haroldo de Campos irá citar alguns autores e obras de linhagem barroca na literatura brasileira; sublinha que, apesar da "gongorófobia" de Mario de Andrade e de seu "A Escrava que não era Isaura", este reconhecia a "pervivência" do traço barroquista em nossa literatura, identificando-o em O Ateneu , de Raul Pompéia. Haroldo de Campos contesta o julgamento de Mario de Andrade que aponta O Ateneu como a última manifestação do barroco entre nós, incluindo a "magnificência do estilo" de Os Sertões e contemporaneamente o trabalho de Guimarães Rosa e Glauber Rocha como legítimos descendentes da influência da profícua "magnificência" da linguagem euclidiana, cujo barroquismo ele compara ao Paradiso de Lezama Lima, comparação esta já explicitada no livro Ruptura dos gêneros na literatura-americana (1970).

Otto Maria Carpeaux. "Góngora e o neo-gongorismo", em Origens e Fins , Rio de Janeiro: Casa do Estudante, 1943. Ou em Revista do Brasil , nº 58, Rio de Janeiro, jun., 1943.

Walter Benjamin. "A Tarefa do Tradutor", tradução Susana Kampf Lages, em Heidermann, Werner ( org.), Clássicos da Teoria da Tradução . Florianópolis: UFSC, Núcleo de Tradução, 2001.

John Berverley. "Introducción", em Soledades . Madri: Ediciones Cátedra, 1979.

José Antonio Maravall. La cultura del Barroco , op. cit., p.449.

A revista Verbum teve seu primeiro número publicado em junho de 1937, em Havana, "auténtico germen creador, pequeña medula de saúco", da obra de José Lezama Lima. A escassa duração de Verbum , três números em cinco meses, se deveu à falta de recursos econômicos, o decano da Faculdad de Direito pagava as edições, mas tanto professores quanto estudantes não compreendiam as conexões entre o que se publicava na em Verbum e os propósitos de uma publicação da faculdade de direito, e tampouco entendiam a linguagem de Lezama Lima. Cf. Gema Areta Marigó. "Introducción", em Verbum . La Habana, junio-noviembre, 1937. Secretário: José Lezama Lima. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2001.

Giorgio Agamben. "Experimentum linguae", em Infanzia e storia, Nuova edizione accresciuta. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi. 2001, p XII.

Luis de Góngora. Soledades . Edición de John Beverley, op. cit., p. 82-83.

John Milton. O Paraíso Perdido . Poema épico em doze cantos, tradução Antonio José de Lima Leitão, Ilustrações Gustave Doré. São Paulo: Editora Edigraf, s/d.

Lezama Lima. Entrevista. "Un cuestionario para José Lezama Lima", de Salvador Bueno, em Paradiso , Edición Crítica de Citio Vitier, 1ª ed. 1988, Madrid: ALLCA XX, 1997, p. 729,

Lezama Lima. Paradiso , op. cit. , p. 458.

Haroldo de Campos, "Poesia e Paraíso Perdido", publicado originalmente em Diário de São Paulo, 05/06/1955, consultado em Teoria da Poesia Concreta : Textos Críticos e Manifestos 1950-1960. São Paulo: Brasiliense, 1987, 34.

Idem.

Haroldo de Campos. Pedra e luz na poesia de Dante . Rio de Janeiro: Imago, 1998, p 74.

Haroldo de Campos, "visão do paraíso", em Signantia quasi coelum . São Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p. 50.

Néstor Perlongher. Parque Lezama , em Lamê . Antologia Bilíngüe espanhol-português, tradução Josely Vianna Baptista. Campinas, SP:Editora da UNICAMP, 1994, p. 131.

Abisinia Exibar, nos revela a tradutora Josely Vianna Baptista dos versos de Néstor Perlongher para o português(e não somente dos versos de Perlongher, mas também é a tradutora de Lezama Lima), é a marca de pós usada por Lezama Lima.