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Leonardo Fróes: quadros de poemas em prosa
Margareth Amoroso de Mesquita (UFF)

Em 1998, o poeta Leonardo Fróes reuniu, no volume Vertigens , os oito livros que havia lançado desde sua estréia, com Língua Franca , em 1968. Ao lado do material já conhecido do público, também compõem a obra alguns textos inéditos, com um título que causa estranheza: Quatorze quadros redondos . O jogo contido na expressão - quadros redondos - convida ao exame dessas composições que escapam a enquadramentos e formulações prévias referentes a gênero e temática.

Segundo Donis A. Dondi, a rotundidade é a formulação mais comum e presente na natureza 1. O ponto, sua representação atomizada, produz linhas, em fusões visuais, que, por sua vez, descrevem formas. Fróes escolhe montar quadros redondos, desestruturando matrizes, soltando linhas, embaralhando pontos. A circularidade, além de presente no título, desenha-se na curva da orla, que serve de cenário para o protagonista do texto "Vagante", cujo terno "parece prolongá-lo até o contorno da trama, redondo e sinuoso". Essa conformação visual da roupa do homem que vaga pelo relato como um "ponto de amor" reforça o caráter poético das quatorze narrativas do livro, que foram chamadas de fábulas (Ivan Junqueira), minicontos (Fabrício Carpinejar) e poemas em prosa (release de divulgação da editora Rocco).

Em O arco e a lira (1956), Octavio Paz, ao discorrer acerca das diferenças entre prosa e poesia, aproximou a primeira da linha; a última, do círculo:

A figura geométrica que representa a prosa é a linha: reta, sinuosa, espiralada, ziguezagueante, mas sempre para diante e com uma meta precisa. Daí que os arquétipos da prosa sejam o discurso e a narrativa, a especulação e a história. O poema, pelo contrário, apresenta-se como um círculo ou uma esfera - algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente no qual o fim é também um princípio que volta, se repete e se recria. E essa constante repetição e recriação não é senão o ritmo, maré que vai e que vem, que cai e que se levanta. 2

Leonardo Fróes marca a circularidade dos quadros que criou, utilizando as formas curvas ao longo dos textos para marcar paisagens e delinear seres e objetos. Assim, em "Ficar no bote" , há a curva do rio. Em "Mulher no fim do mundo", pedras redondas são feitas no córrego, através das rodas do tempo. Em "Cavalos na Lua", vemos a "doçura da curva" das ancas dos animais . O poeta se vale das forças direcionais curvas para conseguir efeitos de abrangência e intensidade nas cenas mostradas.

Mas para deixar ainda mais patente seu interesse pelas formas, cada vez mais informes e incertas em arte, o poeta elege o campo visual do olho, circular e impreciso, para montar seus quadros. Em "Cavalos na lua", vê-se "(...) na calota do olho o imenso mundo refletido redondo com suas trilhas e águas (...)"

Esse olho, órgão de visão periférica, no texto, reflete o mundo de forma redonda como os chamados "panoramas" que encantaram o público das grandes cidades do século XIX. Tais dispositivos eram construções circulares, sobre cujo fundo se desenhava uma seqüência de cenas. Os espectadores, após passar por corredores sombrios, com o intuito de desacostumar os olhos da claridade, eram colocados no centro do edifício, sem conseguir distinguir fontes de luz, introduzidas por cima. Com o resto do local no escuro, não se distinguia a parte inferior da parte superior da pintura, ficando as imagens sem limite, sem começo ou fim. Dessa maneira, tinha-se a impressão de circularidade, com a visão limitada apenas pelo horizonte 3. Também nos quadros de Fróes há um desejo de infinitude e rotundidade, como o título do livro anuncia.

Os olhos refletores são dardos ou câmeras, armas ou máquinas: "Todos os olhos concentrados e quietos olhavam para cada um dos seus gestos como dardos certeiros. (...). E ele sentiu nos parafusos os dedos - todos os movimentos dos seus dedos filmados pela câmera ardente daqueles olhos saltados." ("De vigia").

As transformações das formas perpassam os quadros, quando o olhar, que molda as imagens, se mostra paralisante, mineralizador, sólido e duro. Em "Narcisa", o protagonista olha para as pedras; em seguida, olha para suas próprias "pernas de pedra". O olhar dele parece transformar em minerais tudo quanto divisa. A mulher também tem "olhos de pedra estatelados": "Ela está de pé. A seu lado está uma pedra." "A mulher esvaziada emudece, se dessangra, se cristaliza, se mineraliza. Já é quase de pedra como a pedra a seu lado". ("Mulher no fim do mundo").

A minimização e o exagero são recursos usados para obter do observador a máxima resposta a partir de elementos que se destacam por mudanças na escala habitual de tamanho. Em "O homem que açucarou", por exemplo, defende-se a teoria das configurações semelhantes que preconiza a moldagem de todos os seres a partir de matrizes provenientes da aparência dos insetos:

A propósito das configurações semelhantes, insistia que os carros, com os pára-choques bigodudos, as antenas, os faróis como olhos, eram perfeitas reproduções de insetos numa escala 'maior'. Não era o fusca um besouro? Não eram os automóveis antigos, aqueles bem primitivos e apertados, chamados de baratinhas? (...) A inspiração do helicóptero (...) não vinha do papa-vento ou lavadeira ou libélula? Os próprios veículos espaciais, os próprios astronautas, com seus engenhos e couraças e carrinhos e sondas, toda essa parafernália que vagueia lotada de ciência no céu não era também basicamente insetiforme nos seus padrões eletrônicos? (...) Mostrou um dia, apontando para pessoas na rua, que a própria configuração dos humanos reproduzia a dos animais.

Os quadros de Fróes, montados em textos curtos, com narradores em terceira pessoa, delineam personagens de sonho (os cavalos na lua) ou de pesadelo (a mulher desesperada de "Bebona"). Há largo uso da técnica de contraste nas descrições, como que para acentuar a estranheza de certas imagens, como se pode verificar na seguinte passagem:

Se é que eram pessoas normais, de carne e osso, dadas a comentários normais sobre as pessoas de fora, e não um grupo inanimado de bronze, de pedra, de transferência do mármore rajado do material mental de lá. ("De vigia").

Nota-se a procura de legitimação das imagens colhidas, da realidade de sua visão. Em vários momentos, o narrador quer se esmerar para trazer a imagem mais viva possível do que está tentando retratar. Em "Cavalos na lua", diz que viu "cavalos brancos soberbos, sem saber se eram ou não encantados". Entretanto, a descrição dos cavalos encantados os cavalos se encaixa nas coordenadas da realidade sensível: "(...) eram enfim como eles são os cavalos: formosos, musculosos, alertas".

São as imagens negadas que trazem estranhamento. Os cavalos são mais naturais do que os elementos que são listados para criar a imagem dos animais: "Sim, aquilo eram cavalos brancos bebendo, não pedras gordas ao luar, não dunas brancas se movendo com esparsas crinas espetadas de um capim hipotético. Nem blocos absurdos de neve numa região tropical". ("Cavalos na lua").

Essas negações desenham tantas imagens díspares que o narrador sente necessidade de tornar palpáveis os animais, dizendo que tinham o "estofo de uma lã muito grossa e o pêlo liso", apesar de "feitos de impressões fugidias". Os excessos e a concentração de elementos criam imagens extremamente oníricas. O efeito de estranhamento aparece na vacilação do próprio narrador-testemunha, que duvida da sua visão. As negações trabalhadas criam choques entre campos semânticos diversos, e esse contraste aguça os significados, tornando tudo mais visível. A profusão de elementos produz uma organização visual carregada em direção a acréscimos discursivos infinitamente detalhados, os quais, em termos ideais, atenuam e embelezam através da ornamentação.

A complexidade se constitui de inúmeras unidades e forças elementares, resultando em uma formulação visual extremamente inquietante e provocadora. A irregularidade enfatiza o inesperado e o insólito, sem ajustar-se a nenhum plano decifrável. Isso tudo causa uma constante incerteza na interpretação do que é visto: "Olhou ao longe palmeiras. Elementos na praça, não sei, mas poderiam ser figuras suspeitas." ("De vigia").

Estabelece-se uma tensão, uma diferença carregada, entre o "querer dizer" e o que é efetivamente dito. Instaura-se uma espécie de jogo entre o que se quer e o que se faz O desenho é apenas esboçado, sem contornos, nas quatorze histórias do livro. Em "Querer dizer", texto que fecha o livro, há um desenho no qual "tudo são manchas", como as formas dos quatorze quadros: soltas, híbridas, ilimitadas.

Fróes, em entrevista ao poeta Fabrício Carpinejar ( Agulha , abril de 2004) diz que nunca entendeu direito a distinção que se faz entre poesia e prosa. Para ele, tudo é texto, "palavras da alma", com as quais ele procura uma "música residual instintiva", como está escrito no último verso de "Querer dizer". Essa música seria a que ficou no coração, não conseguindo se sublimar em silêncio.

O também poeta Alberto Pucheu sustenta que os limites entre poesia e prosa só estão estabelecidos em manuais de literatura. Em vez de demarcar essas balizas, ele prefere caminhar em direção ao lugar onde poesia e prosa são indiscerníveis, onde os que procuram classificações têm de gaguejar: "Não é o verso a medida da poesia: as diversas possibilidades literárias, seja um soneto, um poema em prosa, uma seqüência de versos irregulares ou qualquer outra, podem trazer o que se estabelece como fundamental; ou não." 4 Nessa trilha talvez se possa avançar melhor, buscando fluências e não estagnações. Pucheu se pergunta "que necessidade é essa que, para se manifestar, tem de desguarnecer fronteiras".

Justamente na apresentação que fez para um dos livros de Pucheu, "A fronteira desguarnecida" (1997), Fróes escreve que parte da boa poesia em língua inglesa surgida no século XX não está presa a versos, mas pulverizada por livros de autores que são "poetas da prosa", como Joyce, Lowry, Faulkner, Kerouac, Shepard, e que "levam as formas expressivas, libertando-as dos cânones, ao máximo desigual possível". Para Fróes, autores dessa estirpe "se dão conta de que a exploração do inconsciente que tentam já não pode caber nas formas fixas". Os poetas da prosa procurariam continuamente inventar "soluções na produção de textos, movendo-se entre o sentir e o dizer de um modo" essencialmente poético.

No famoso prefácio aos seu Pequenos poemas em prosa , Baudelaire classifica seu trabalho como "sem pé nem cabeça", cunhando uma nomenclatura problematizadora e fecunda. Fróes procura, em seus textos, expressar o que Baudelaire chamou de os "movimentos líricos da alma, as ondulações do devaneio e os sobressaltos da consciência": "Foi preciso desenhar o conjunto, rompendo a linha do querer, para depois o examinar a distância, de onde os pontos impressionistas tão tênues, por um processo reverso, parecem criar realidades que, com um passo à frente, logo se dissolverão outra vez". Essa dissolução, nos quatorze quadros redondos, recusa rótulos e classificações e confere ainda mais concretude ao projeto poético de Leonardo Fróes, ao mesmo tempo sólido e fluido, que vem se alargando, circulando e vagando, em constante movimento, em constante inquietação.

BIBLIOGRAFIA

BAUDELAIRE, Charles; Pequenos poemas em prosa ; Trad.: Dorothée de Bruchard; 2ª ed. Florianópolis; Editora da UFSC; 1996.

CARPINEJAR, Fabrício; A insignificância perfeita de Leonardo Fróes; Revista de Cultura ; Fortaleza-São Paulo; n° 38; abril de 2004.

FRÓES, Leonardo; Quatorze quadros redondos; In: Vertigens: obra reunida (1968-1998); Rio de Janeiro: Rocco; 1998; p. 326-328.

VIRILIO, Paul; A máquina de visão ; Rio de Janeiro; José Olympio; 1998.

NOTAS:

DONDIS, Donis A; Sintaxe da linguagem visual ; 2ª ed; Trad.: Jefferson Luiz Camargo; São Paulo; Martins Fontes; 2000; p. 53.

PAZ, Octavio; O arco e a lira ; Rio de Janeiro; Nova Fronteira; 1980; p. 83-84.

VIRILIO, Paul. A máquina de visão . Rio de Janeiro: José Olympio, 1998; p. 64-65.

PUCHEU, Alberto; Escritos da indiscernibilidade ; Rio de Janeiro; Azougue Editorial; 2003; p. 15.