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Vacas na aula de arte: a Antologia de Adília Lopes
Franklin Alves Dassie (UFF)

estou bebendo esta noite no Spangler's

e me lembro das vacas

que pintei certa vez na aula de Arte

e pareciam bem

pareciam estar melhor do que tudo ali

Charles Bukowski

As antologias são apresentações: dão-nos a conhecer por partes, partes de uma obra ou de obras, pedaços de algo maior. Pelas antologias chega-nos aquilo que se quer constituir como o mais básico ou o mais importante: encontrar, de modo rápido, a parte viva de uma poeta, ou poetas, sem gastar tempo com partes não-essenciais. Porém, não é somente o caráter didático, ou de apresentação, que as mesmas exercem. Há valores que orientam as escolhas, porque há sempre alguém que, criticamente, as faz. Investigá-las será, então, um duplo movimento: surpreender tanto os aspectos críticos quanto os aspectos didáticos da apresentação, identificando um olhar escondido por trás da aparência inocente de enumeração.

A recém-publicada seleção de poemas da portuguesa Adília Lopes, singularmente intitulada Antologia , oferece-nos vários caminhos de leitura. Entre eles, um nos interessa: o caminho da atenção ao cotidiano, ao que há de ordinário na vida, enfim, o caminho de uma poética sublunar, daquilo que pertence à terra ou está sobre terra. Percurso sugerido, e comprometido, pela experiência do organizador da antologia, o poeta Carlito Azevedo, que nomeou sua seleção de poemas Sublunar (1991-2001) e estampou como epígrafe do livro uma citação da portuguesa. A "microbiografia" do pintor francês Constant Troyon, escrita por Adília Lopes, será o começo deste caminho: "Constant Troyon / pagava a um pintor menor / nunca o mesmo / para lhe pintar / os céus dos seus quadros / porque ele só se achava capaz / de pintar carvalhos e vacas" . Pintar vacas na aula de arte é a opção adiliana pelo convívio mais intenso com o mundo, pela primazia de uma prática de encarnação do poema.

A poética de Adília Lopes não é qualquer coisa fora do espaço e do tempo. É possível tentar uma genealogia. Pela letra da poeta iríamos longe: "Não me sinto isolada. António Nobre, Cesário Verde e Pessoa foram poetas atentos ao quotidiano. Não parti do zero", afirma em entrevista à revista Inimigo Rumor . E continua: "Os barrocos, os medievais também repararam nos incidentes do quotidiano. O budismo Zen vê nas ninharias, aparentemente obras do acaso, uma experiência de comunhão, de religação". Porém, nossa genealogia, de fronteiras mais que imprecisas, opta por uma época não tão distante: os anos setenta portugueses.

Não há nestes anos um movimento organizado em torno de programas, manifestos ou revistas, mas sim uma viragem nas linhas de força da produção poética. Aquilo que a poesia de setenta possibilitou foi o "progressivo afastamento da noção de o poema ter que valer como espaço conceptual", "artefacto na página", enfim, do poema como acontecimento, que a Poesia 61 tanto praticava. Nas palavras de Joaquim Manuel Magalhães, importante crítico e poeta daquela geração, a retórica antidiscursiva da Poesia 61 "conduzira a uma rarefacção conceptual e temática onde a cerebralização do discurso constituía uma base processual privilegiada" 2. João Barrento, outro importante crítico português, no ensaio Um quarto de século de poesia portuguesa 3., indicia alguns das orientações da geração de setenta, entre elas, um "abandono das obsessões metapoéticas" em favor de "um novo olhar sobre o real", uma "nova subjectividade" no lugar do poema sem sujeito e, ainda, um "paradigma temporal da narratividade", anunciado nesta década e desenvolvido, de maneira distinta, na seguinte O poema, então, não será mais uma espécie de miragem incompleta, na qual os objetos parecem suspensos no ar, sem nenhuma imagem refletida, sem nenhuma história. Porque foi preciso "Voltar junto dos outros, voltar / ao coração, voltar à ordem / das mágoas", foi preciso, sobretudo, como lemos no poema Princípio , de Joaquim Manuel Magalhães, "Voltar ao real, a esse desencanto / que deixou de cantar, vê-lo / na figura sem espelho".

A volta ao real, através de um "hiper-realismo", para empregar expressão de Barrento, não será um regresso conciliador, mas sim a possibilidade do poeta recolher, "numa certa indiscriminação distraída, fragmentos de um real inacessível a qualquer projeto de totalização" 4. Reconhecendo as distâncias entre o mundo e a escrita, os poetas de setenta puderam afirmar: "Em relação ao mundo, a escrita é uma suspensão", uma vez que "o acto da escrita é um radical isolamento, (...) um corte em relação aos próprios mecanismos da atenção do poema" 5. O poema aprende a estar no mundo, não pretendendo apossar-se do seu conteúdo, pois "a propriedade da linguagem não é virtude de apropriação mas de acolhimento", nas palavras certeiras de Claude Esteban - atitude que não é abrigo nem tampouco refúgio, mas "um jogo bastante perigoso", de regras, também, bastante perigosas.

Adília Lopes acolhe um mundo sublunar, numa certa redução de escala - o universo das coisas pequenas - que funciona como alternativa aos projetos totalizadores. Acolhimento: uma propriedade da linguagem que evita qualquer tipo de supremacia entre o poema e o mundo: "nos seus textos o mundo fala tanto como a poesia, não reconhecendo a esta nenhum direito fundamental" 6. Poética sublunar: vacas, carvalhos, rosas, bolor. Adília Lopes, no seu primeiro livro, Um jogo bastante perigoso , escreve As rosas com bolores : "todas as manhãs a primeira coisa / que faço quando acordo / é observar atentamente as rosas / e ver se algum bolor poisou / na pele das rosas". Olhar rosas, na mesa de cabeceira, não será atitude incomum, porém observá-las, "atentamente", na busca do bolor será insinuar um outro tipo de relação, um outro tipo de convívio entre as coisas e o mundo. Atenção ainda maior da poeta, pois "quando isto acontece / é muito raro / mas eu gosto de coisas preciosas / e sou paciente / deixo de dormir / para observar o crescimento / desigual e lento do bolor". A rosa, então, dá lugar ao bolor, e logo depois, como todas as outras coisas, morre: "a pouco e pouco o bolor / vai cobrindo a pele da rosa / ou antes / alimentando-se da pele da rosa / adquire o feitio da rosa / mas a pele da rosa / não está por baixo do bolor / desapareceu". Nem a supremacia do poema, atento em acolher o mundo, nem a supremacia do mundo: o cotidiano, no que tem de comum, também aborrece, enfada: "então eu vou dormir / porque estou muito cansada / as rosas com bolores cansam-me".

O poema em série A salada com molho cor-de-rosa , ainda do primeiro livro, é um outro exemplo deste convívio. Uma certa Magda, conhecida na praia, provoca, do mesmo modo que as rosas, tanto afeição quanto repulsa: "a Magda era mesmo ordinária / a princípio era isto o que mais / me atraía nela depois foi isto / o que sobretudo me desgostou dela". E será esta tensão a provocadora do poema, imagem do cotidiano, produto da linguagem. Talvez a figura de Magda funcione, metonimicamente, como consciência deste jogo de surpreender o real através do poema. Numa outra parte da série lemos: "A Magda era uma intrusa / depois de ter sido um ser envoûntant / quer como intrusa / quer como ser envoûntant / ela era para mim / uma fonte de perturbação". Daquilo que seduz, envoûter , para aquilo que perturba - uma relação "deliciosa" que passa a "promíscua", parafraseando um verso de Adília, e possibilita a confirmação, ou repetição, desta postura poética: "O que me custou / foi tudo ter acabado / como tinha começado / como se nada se tivesse passado / durante / ora o que se passou durante / ainda hoje me incomoda / e portanto deve ter acontecido".

Amigas ordinárias, rosas com bolores, vacas, carvalhos e shampoos Johnson & Johnson. No narrativo No more tears , do volume O decote da dama de espadas , observamos uma focalização ainda maior naquilo que é diário: "Quantas vezes me fechei para chorar / na casa de banho da casa da minha avó / lavava os olhos com shampoo / e chorava". Focalização nas pequenas perversões: "chorava por causa do shampoo / depois acabaram os shampoos / que faziam arder os olhos / no more tears disse Johnson & Johnson". E, sobretudo, na "ordem das mágoas", no aborrecimento infantil: "para chorar não podemos usar mais shampoo / e eu gostava de chorar a fio / e chorava / sem um desgosto sem uma dor sem um lenço / sem uma lágrima / fechada à chave na casa de banho / da casa da minha avó". Este tipo de redução, numa focalização micro-histórica do cotidiano, possibilita uma abertura para novos campos de atribuição de sentido, ou melhor, uma alternativa aos projetos, impossíveis, de totalização poética: acolhem-se as pequenas coisas, "fonte de perturbação", numa tensão onde a escritura perpassa, no sentido de passar de leve, roçar, a realidade, fragmentando-se, desta maneira, as ilusões de uma tranqüilizadora unidade.

Porém, falar do cotidiano sem antes especificar suas relações com o tempo é cair num lugar-comum, uma vez que na poética adiliana o prosaico é re-trabalhado, redimensionado num espaço de duração - o tempo proporciona a Adília Lopes um olhar livre das circunstâncias, dos fait divers do presente. O poema, então, perde-se no tempo lembrando de amigas ordinárias, do shampoo que fazia chorar, esperando "atentamente" o bolor cobrir "a pele da rosa". O poema, também, desdobra-se em séries quando escreve as "autobiografias" da poeta, em três partes intituladas de Autobiografia sumária de Adília Lopes , onde um bestiário muito particular, de gatos e baratas, nos é apresentado: "Os meus gatos / gostam de brincar / com as minhas baratas". Da segunda parte, incluída no singular Irmã barata, irmã batata , lemos: "Não deixo a gata do rés-do-chão brincar com as minhas baratas porque as minhas baratas não gostam de brincar com ela". E na terceira, e última parte, do mesmo livro: "Os meus gatos já deixaram há muito tempo de brincar com as minhas baratas. A Ofélia tem 12 anos, seis meses e sete dias. O Guizos, segundo o Dr. Morais, tem 9 meses. Entretanto gatos morreram, gatos desapareceram. Estou a escrever isto no computador e não sei do Guizos há três dias" 7.

Da primeira "autobiografia", do livro A pão e água de colónia , às outras duas, observamos uma significativa mudança de situação: os gatos, que gostavam de brincar com as baratas, não mais brincam, pois estas não mais gostam de brincar com os gatos: "Os meus gatos já deixaram há muito tempo de brincar com as minhas baratas". Gatos que além dos nomes, têm idades extremamente precisadas - os doze anos, seis meses e sete dias da Ofélia e os nove meses do Guizos. Nesta mudança de situação temos, também, a mudança na forma dos poemas: do corte do verso à sintaxe da prosa, numa narratividade que se espraia em espaços muito particularizados, pois cotidianos.

O poema perde-se no tempo, desdobra-se em séries, transforma-se em poemas longos, que se transformam em livros 8, e, ainda, num jogo de referências intertextuais, acolhe formas sagradas e poéticas do tempo, redimensionando-as, ou subvertendo-as para o espaço do banal. No capítulo três do livro sagrado do Eclesiastes , em hebraico Qohélet , aquele que sabe, lemos, no primeiro versículo, a seguinte asserção: "Para tudo há um tempo, para cada coisa há um momento debaixo dos céus". A afirmação é seguida por um poema, que nos diz que há "tempo para nascer, / e tempo para morrer; (...) tempo para matar, / e tempo para sarar; (...) tempo para amar, / e tempo para odiar; / tempo para a guerra / e tempo para a paz". O poema Eclesiastes , do livro O peixe na água , talvez seja a resposta adiliana ao livro sagrado: "Tempo de foder / tempo de não foder / saber gerir / os tempos / saber estar sozinha / para saber estar contigo / e vice-versa / aqui estão as minhas contas / do que foi". Dos versos antitéticos da Bíblia, que reconhecem o tempo de cada coisa "debaixo dos céus", aos versos indignados de Adília Lopes, geridos pelo tempo monocórdio de foder e não foder, duas experiências repassadas pela temporalidade.

Outro exemplo é o da experiência poética, também subvertida, e marcada, novamente, por algum tipo de passagem do tempo. No poema "para a Fiama, que não gosta de cisnes e que escreveu Cisne", do livro Clube da poetisa morta , Adília escreve: "(O cisne persegue a Fiama no quintal / A Fiama persegue o cisne no poema / sarada a mão direita da poetisa / a poetisa pode escrever sobre o cisne / (de ódio de cisne e do ócio de Fiama / se faz a literatura portuguesa / minha contemporânea) / depois a Fiama persegue o cisne no quintal / durante um quarto de hora / e o cisne persegue a Fiama no poema / pela vida fora)". A recuperação do cisne, outro arquétipo da poesia, e da poeta Fiama Hasse Pais Brandão, representante da "geração" 61, não são inocentes: o ato de escrever, que despende tempo, equivale aqui a uma perseguição não tão idealizada, porém quase tola, digna de desenhos animados. Podemos outra vez afirmar: não há nem o elogio desabusado do poema, pois a Fiama também persegue, "durante um quarto de hora", o cisne no quintal, espaço cotidiano, e não só no poema; nem tampouco do sujeito, uma vez que o cisne persegue, "pela vida fora", a Fiama no poema. Tensão entre a escritura e o mundo: o ódio ao cisne equivale, neste sentido, a uma certa recusa das obsessões metapoéticas. Tensão entre tempos: o tempo da poesia e o tempo acelerado de hoje, de sentidos insignificantes. O cotidiano redimensionado pelo tempo, e inscrevendo-se numa tradição do "cânone narrativo", a expressão é do poeta Nuno Júdice, "equilibra o radicalismo da afirmação logocêntrica com uma nova consciência do objecto referencial da palavra: o mundo" 9, tornando possível, assim, uma nova forma de relação com o real.

Baratas, gatos, cisnes e poetas desvairados, shampoos que não fazem mais chorar, amigas, rosas e bolores, carvalhos e vacas - mundo sublunar que a poeta, com olhos desdobrados, consegue enxergar num cotidiano que, por certas prosas, se quer controlável ou subordinável. Ovos estrelados, crônicas da vaca fria, mundo sublunar que a pintura, mais uma vez, tenta explicar: "Ferdinand Gehr pintava frescos no interior de igrejas. Mesmo nos anos 50, na civilizada Suíça, os frescos deste cristão chocaram tanto os cristãos que tiveram de ser tapados com grandes e pesados cortinados. É que os anjos do pintor faziam lembrar ovos estrelados". E Adília Lopes continua: "Falo de ovos estrelados, coisa caricata, suja, sublunar, como as maminhas e o cão animal que ladra". Eis-nos diante da epígrafe escolhida por Carlito Azevedo para sua seleção de poemas, e, principalmente, diante do caminho inverso: a Antologia possibilitou-nos ler em Sublunar o cotidiano também re-trabalhado pelo tempo. Aproximação entre poéticas, confirmações de certas políticas de escolha: nenhuma antologia é imparcial, pois todas as escolhas são perpassadas pelos valores daqueles que selecionam. Poesia sublunar: cupins e ferrugem. Encontramos na poética de Carlito Azevedo, como em Adília, uma atenção às pequenas coisas, a "essa minimalíssima música / de cupins esboroando / tacos sob a cama", uma atenção que não deixa de imaginar "(...) a rede de canais / que a perquirição predatória / possa ter riscado / pelo madeirame apodrecido" e, sobretudo, que não deixa de captar "o mundo dos vermes" 10, o mundo sublunar, como lemos no significativo Rói .

Não há, então, como em certa poesia brasileira dos anos setenta, um registro imediato do cotidiano - o poema pode até ser provocado por uma simples circunstância, em muitos casos é, mas é preciso tempo, "um amor fazendo tudo doer". Carlito Azevedo reconhece, aqui num diálogo com a poesia de Paulo Leminski, que "um bom poema / leva anos / cinco jogando bola, / mais cinco estudando sânscrito, (...) / nove namorando a vizinha, / sete levando porrada, / quatro andando sozinho, / três mudando de cidade, / dez trocando de assunto" 11. Enfim, reconhece que um "bom poema" precisa estar no mundo "(...) crescendo, / como a ferrugem nas pontas espinhentas da / lataria, junto à moita de espinheiros, / logo após a derrapagem" - lemos no narrativo Sobre uma fotonovela de Felipe Nepomuceno . Neste sentido, não é de estranhar a insistente presença das vacas, ou da vaca, expressão daquilo que pertence à terra ou está sobre terra, num poema que abre o livro, singularmente intitulado Vaca negra sobre fundo rosa , onde os versos finais resumem nosso caminho: "(...) E talvez em meus sonhos / voltem a fazer falta as três dimensões / desse mundo espesso, sublunar, como / uma vaca negra sobre fundo rosa".

Adília Lopes e Carlito Azevedo, poetas que vivem do mundo e precisam do mundo. Numa ausência da Antologia , as antologias são feitas também de ausências, num poema escrito a partir da imagem de uma santa, "que está na igreja de S. João de Almedina, em Coimbra", encontramos, novamente, a vaca: "uma vaca eleva-se no ar / e isso é um prodígio / a vaca espanta-se / e não gosta / quer as quatro patas no chão / quer o bafo da terra / quer as ervas / prodígios e martírios" 12. Bafo da terra, quatro patas no chão, mundo espesso: poetas que se sentem bem ao pintar vacas na aula de arte, ao tomar cervejas no Spangler's , ao ouvir a música de cupins. Rilke, numa de suas Cartas a um jovem poeta , afirmou: "Fuja dos grandes assuntos e aproveite aqueles que o dia-a-dia lhe oferece" 13. Esta parece ser a lição que a nossa poesia, portuguesa e brasileira, felizmente, voltou a escutar.

Todas as citações dos poemas de Adília Lopes, exceto nos casos indicados, seguem a seguinte referência: Lopes, Adília. Antologia . São Paulo: Cosac & Naify, Rio de Janeiro: 7Letras, 2002.

MAGALHÃES, Joaquim Manuel. Alguns aspectos dos últimos anos. In: Os dois crepúsculos . Lisboa: A regra do jogo, p. 255 e 259, 1981.

BARRENTO, João. Palimpsestos do tempo: o paradigma da narratividade na poesia dos anos oitenta. In: A palavra transversal . Lisboa: Edições Cotovia, p. 290, 1996.

COELHO, Eduardo Prado. A poesia portuguesa contemporânea. In: A noite do mundo . Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, p. 131, 1988.

MAGALHÃES, Joaquim Manuel. Dylan Thomas : consequência da literatura e do real na sua poesia . Lisboa: Assírio e Alvim, p. 39, 1982.

SILVESTRE, Osvaldo Manuel. Adília Lopes espanca Florbela Espanca. In: Inimigo Rumor (número 10) Rio de Janeiro: 7Letras, 2001. p. 24-8.

LOPES, Adília. Irmã barata, irmã batata (prosa) . Braga: Angelus Novus, p.12 e 21, 2000.

Neste aspecto, destacamos as reflexões metapoéticas d' O poeta de Pondichéry , aquele que passou "toda uma vida em vista de um poema"; o encontro ordinário entre dois personagens, também ordinários, no livro A continuação do fim do mundo ; e a história, re-contada, das cartas da freira Marianna Alcoforado ao Marquês de Chamilly, nos livros O Marquês de Chamilly (kabale und liebe) e O regresso de Chamilly .

JÚDICE, Nuno. O cânone narrativo na poesia portuguesa contemporânea. In: As máscaras do poema Lisboa: Árion Publicações, p. 187, 1998.

Todas as citações dos poemas de Carlito Azevedo seguem a seguinte referência: AZEVEDO, Carlito. Sublunar (1991-2001) . Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.

LEMINSKI, Paulo. La vien en close . 5.ed. São Paulo: Editora Brasiliense, p. 9, 1994.

LOPES, Adília. Quem quer casar com a poetisa? Vila Nova de Famalicão: Quasi, p. 107, 2001.

RILKE, Rainer Maria. Alguns poemas e Cartas a um jovem poeta . Rio de Janeiro: Ediouro, p. 43, 2001.