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Poéticas em contraponto: Ana Cristina Cesar e Orides Fontela
Alexandre Rodrigues da Costa (UFMG)

Escrevo para me tornar invisível.

Murilo Mendes.

Como uma fuga, na qual dois temas se sobrepõem, ou espelho que se confunde com o objeto à sua frente. Faces que podem se tornar inseparáveis umas das outras, dependendo do ângulo de onde se olha, da pergunta que se faz à máscara, do espaço que se perde com o corpo vindo à tona. Ali, sobre o papel, nada mais que marcas, sempre aquém ou além do ponto onde se olha, onde a vida se apóia sobre um acidente do corpo, sobre signos indecifráveis espalhados pelo corpo. Não tatuagens ou a visão que se desdobra a partir de um defeito, mas traços precisos, aquilo que atinge o olho de frente e faz descobrir o que ainda não se tem.

Um corpo me diz: "Preciso me atar ao velame com as próprias mãos./Sirgar" 1. O que outro corpo confirma: "Ser quem me/olha/e olhar seus/olhos" .2 Confirma como? Que sentidos há nessas palavras que não me impendem de lê-las sobre o espelho, de fazê-las refletir o que escapa à margem da página? Qual o limite que separa as vozes, que não permite que as palavras de um poeta sejam tomadas como as de um outro? Serão necessários nomes, para perceber o que desconhecemos e, enfim, não nos perdermos na fala que se denuncia? Ana Cristina Cesar, Orides Fontela. São nomes, reflexos que se deixam ler na reciprocidade das palavras, nos gestos que se completam naquilo que outros gestos não podem completar, na impossibilidade de ter não uma identidade, mas a identidade. Em uma célebre carta, John Keats afirma:

Quanto à personalidade poética em si (quero dizer essa espécie à qual pertenço, se sou alguma coisa;...), ela não é ela própria - ela não tem eu - é tudo e é nada - não tem personalidade. (...) O poeta é o mais impoético de tudo o que existe, porque não tem identidade; continuamente adentra e enche outro corpo. 3

Ao ler essa carta, o que nos chama a atenção é a insistência de Keats sobre o fato de a identidade do poeta se constituir exatamente a partir da falta de identidade, face erguida sobre o vazio que a representa como ficção suprema. Nesse sentido, tudo que se expressa através do sujeito pode ser visto como criação de máscaras, linguagem que se fala sozinha, ausente de si no universo das coisas. Se nos deixarmos levar pela fala de Keats, a possibilidade de se transmutar em qualquer coisa, de adaptar na página a percepção do mundo, sendo neste processo a própria percepção transformada em palavra, em poema, torna-se expressão liberta da necessidade de uma referência específica da realidade, de um traço que marque a singularidade concreta do lugar de onde se diz. Mas, por um outro lado, toda e qualquer tentativa de anulação daquele que escreve é vã. Podemos concordar com a afirmação de Keats, no sentido de que aquele que escreve opta por buscar outras identidades que não a sua. No entanto, como não aceitar que aquilo que se deixa ler faz parte de escolhas, no mundo, como objeto entre outros objetos, estilhaços dados pelo corpo. A própria mudez do que seria.

A poesia de Orides Fontela é fundada no diálogo do silêncio com a página, nas palavras da poeta: "fuga ao confessional, à primeira pessoa, a tudo que pudesse cheirar - até de longe - a 'poesia feminina'" 4. Seus poemas articulam-se, assim, como tentativa de apreender o objeto através da impossibilidade da palavra abarcar sua própria realidade. Ao ler seus poemas, podemos concordar com Antonio Cândido: "sentimos que as suas imagens, as suas palavras obsessivas, são elementos de uma realidade inventada e, além disso, signos de uma investigação, na qual a mente procura saber porque elaborou aquela realidade, e se ela vale" .5 Essa investigação, base de um instinto lúdico de desconstrução da realidade, realiza-se a partir de um vocabulário limitado (água, pássaro, rosa, espelho, branco, silêncio), cujo resultado são poemas fragmentados, trazidos à vida por uma leitura breve, mas, ao mesmo tempo, exigente de atenção. Aridez contemplativa, poderíamos arriscar a dizer, que tem como base não somente a página branca, a poesia de Orides Fontela se faz na palavra além da simples correlação direta com outras palavras. Pois é na descontinuidade de planos, no instante em que se evidencia o olhar sobre espaços vazios, que se manifesta a razão, os sentidos unindo o poema como um todo, mas alterados de forma a criar uma diversidade inusitada, que fascina pela dinâmica que cada palavra ganha ao ser isolada, inserida através de um gesto conciso e uma visão assustadora do abismo da página:

FALA

 

Tudo

será difícil de dizer:

a palavra real

nunca é suave.

 

Tudo será duro:

luz impiedosa

excessiva vivência

consciência demais do ser.

 

Tudo será

capaz de ferir. Será

agressivamente real.

Tão real que nos despedaça.

 

Não há piedade nos signos

e nem no amor: o ser

é excessivamente lúcido

e a palavra é densa e nos fere. 6

A princípio, os poemas de Ana Cristina Cesar, quando colocados em contraponto aos de Orides Fontela, parecem buscar exatamente aquilo que esta repudia, ou seja, uma escrita confessional, na primeira pessoa, que joga com o lugar da dita "poesia feminina". Mas seria irresponsabilidade ler a obra de Ana Cristina Cesar a partir desse lugar comum, pois seus poemas são escritos por quem "desconfia da sinceridade da pena e do cristalino das superfícies; entra a fingir para poder dizer; nega a crença na palavra como espelho sincero - mesmo que a afirme explicitamente" 7. Embora os poemas de Ana pareçam confidências e, assim, quase se afirmem como uma escrita autobiográfica, a consciência de que aquilo que se escreve deve passar pela construção, pela escolha exata das palavras, faz com que seus poemas tenham uma dicção oral e sejam atravessados de balbucios. O resultado são poemas descontínuos, desnivelados, enfim, fragmentos que se configuram como máscaras, sobre as quais nossos olhos se perdem nos olhos que estão atrás delas. Nesse sentido, o texto, entregue a si mesmo, não quer dizer mais nada a não ser a própria impossibilidade de se afirmar como verdade subjetiva. Pois como agir sem se consumir, praticar um gesto que não se inscreva no passado, não ultrapasse a vida? É necessário confrontar a semelhança com a ausência, para tornar suficiente o equívoco, para fazer do poema um espaço constantemente inquieto. O que parece fluir naturalmente, para Ana, se contrai, no espaço da página, como palavra que ocupa vários lugares, pois ela busca fundar seus poemas a partir de uma relação equívoca entre o eu e o mundo. O eu torna-se, portanto, um ponto de fuga, de indefinição, já que através dele perpassam várias identidades, cujos limites se tocam e formam um rosto ilusório, que, ao se mostrar como construção, é capaz de se auto-ironizar:

VACILO DA VOCAÇÃO

 

Precisaria trabalhar - afundar -

- como você - saudades loucas

nesta arte - ininterrupta -

de pintar -

 

A poesia não - telegráfica - ocasional -

me deixa sola - solta -

à mercê do impossível -

- do real. 8

Ainda que sejam textos construídos a partir da repetição, tanto o poema de Orides Fontela como o de Ana Cristina Cesar parecem quase que negativos um do outro. Não há nada, a princípio, que ligue os poemas, a não ser a questão da metalinguagem. No entanto, com um pouco de atenção, podemos perceber que por entre eles passa uma tênue linha que faz com que pensamentos, posturas e decisões acerca do fazer poético tenham alguns pontos em comum. É evidente que há uma diferença de dicção, de posicionamento frente à realidade, mas está aí, talvez, o ponto no qual podemos nos amparar, para tentar entender como podemos estabelecer contato entre duas poéticas tão divergentes. Em torno da palavra real , o gesto de escrita assume um significado desafiador, exposto a partir da consciência de que se está sempre à mercê da palavra, das feridas que esta pode causar em sua impossibilidade. No poema de Orides Fontela, a palavra é vista como fonte de sofrimento, já que ela é interpretada como aquilo que nos impede de escapar ao real e à consciência: "a palavra real/nunca é suave". O que os versos de Orides Fontela afirmam, os de Ana Cristina Cesar deixam na ambigüidade. A presença dos travessões cria uma dupla leitura, na qual o erro é explicitado, encarado como fundamental para a criação artística: "me deixa sola - solta -". Graças aos travessões, as possibilidades de leitura do poema são as mais variadas, e é nisso que se funda a ambigüidade do poema, já que o "não", aí, ao mesmo tempo que nega a poesia, a afirma, quando coloca o sujeito à mercê do impossível. Há um impossível também no poema de Orides Fontela, e ele surge no momento em que a palavra, o signo lingüístico, é visto como um ato de violência, pois a palavra marca sua realidade pela negação da realidade. Mundos abertos em feridas, os poemas se espelham naquilo que divergem, a palavra, que pode ser vista tanto como fonte de sofrimento, de angústia frente à infinitude de significados que o signo gera, quanto de liberdade, no caso de Ana Cristina Cesar, uma vez que o objeto almejado, a partir da multiplicidade de sentidos com que é configurado no espaço do poema, não se rende totalmente.

Mas o que faz com que um poema possa ser a leitura um do outro? Talvez a resposta esteja no fato de que Orides Fontela e Ana Cristina Cesar alimentem-se de uma postura que remonta a Baudelaire e a Mallarmé. Em Ana Cristina Cesar, encontramos a afirmação de uma poética Baudelairiana, na qual fingimento e ironia estão entrelaçados a uma perspectiva racional do fazer poético, "lágrimas sim, mas não aquelas que vem do coração", diria o poeta francês. A partir desse paralelo, podemos dizer que se o conceito de flâneu r surge, em Ana, como gesto medido, ficção de um outro que não está mais ali, a reflexão ontológica sobre o Nada articula-se, nos poemas de Orides, como ausência que se entrelaça não só à escrita, mas a uma poética que coloca em questionamento a própria validade de sua existência. Essa linha que liga Baudelaire a Mallarmé aparece, portanto, em Orides e Ana, como gestos que se traem na exatidão do vazio, construção de um pensamento que busca enganar a si mesmo, através do disfarce ou do silêncio no qual os nomes não são necessários. De qualquer forma, o que temos são vozes destinadas a representar o que não podem ou não querem ser. A superfície da página torna-se, assim, testemunha daqueles que preferem ficar de costas para nós, que desprezam serem salvos sem mesmo terem sido vistos. Nesse sentido, há uma certa crueldade em buscar, no disfarce ou na comunhão da poesia com a filosofia, um espaço livre para o erro, já que ambas as poetas optam por nomear o que foge ao entendimento, o que, ao fechar-se sobre o tema, deixará à mostra somente um rosto sem expressão. Mas nessa tentativa de nomear o que, em nós, se deixa ferir, escapa sempre a angústia de uma fala que se quer também como ferida, dor que se forma na diferença do corte, no que não pode ser confessado, poemas que Ana e Orides fazem questão de deixar em suspenso, como cicatrizes no papel:

Por que escreve e rasga a fogo

o que te dei e arrisca

meu nome na roleta?

Por que esta exposição à luz?

Espero que me liguem

a algum pedaço de terra.

Aqui no fundo do horto florestal

ouço coisas que nunca ouvi,

pássaros que gemem.

Aguço o ouvido.

Peço para mim mesma que só ligue, ligue, ligue

os aparelhos surdos que só fazem som e tomam

o lugar clandestino da felicidade

Preciso me atar ao velame com as próprias mãos.

Sopra fúria. 9

 

O ESPELHO

 

O

espelho: atra

vés

de seu líquido nada

me des

dobro.

 

Ser quem me

olha

e olhar seus

olhos

nada

de nada

duplo

mistério.

 

Não amo

o espelho: temo-o. 10

 

O primeiro poema, sem título, é de Ana Cristina César, o segundo, de Orides Fontela. Embora os poemas, à primeira vista, em nada se assemelhem, em ambos, a palavra luta por sua dissolução, sua inevitabilidade, a negação de tudo o que é. Mas como isso ocorre? Há uma palavra, no poema de Ana Cristina César, que chama a atenção pelo caráter inusitado de seus significados: velame. Palavra cujos sentidos o Dicionário Aurélio nos dá como "conjunto de velas de uma embarcação" e "disfarce, máscara". Quando Ana escreve: "Preciso me atar ao velame com as próprias mãos", o que isso quer dizer? O poema se dirige a alguém, que não sabemos, que bem poderia ser qualquer um de nós. A esse alguém está resguardada a função de destruir o texto, de usar um nome, que desconhecemos, como elemento de aposta. O poema se revela como espaço de perda, pois aquele que escreve não sabe qual será o destino de seu texto, quem o lerá, se a palavra sobreviverá à mão que a fixa sobre o papel. Sobra apenas a certeza de que é necessário um velame, uma máscara, algo que sirva de fuga. Mas, na verdade, não se escreve para alguém. Escreve-se para si mesmo, como quem olha no espelho e procura adequar a face ao próprio corpo.

O poema de Orides Fontela desdobra seu tema no próprio espaço de sua construção. Onde lemos espelho, poderíamos ler poema. Quem fala no poema? O espelho ou aquele que nele se olha? Aquele que o escreve ou simplesmente o poema? Como um velame, o espelho encobre o sujeito que o usa, o veste. A imagem sobrepõe-se à face, oferecida pelo silêncio, pela distância de um espaço que nos revela ao mesmo tempo que nos apaga. O espelho, o poema, devora a face. Ao contrário do que ocorre com Édipo, a esfinge nos barra não com perguntas, mas com o silêncio, uma vez que a esfinge é nosso reflexo, sombra de nós mesmos. Talvez todo poema possa ser lido como espelho, lugar onde os significados não se prendem, onde as coisas são rejeitadas não porque causem asco, repulsa, mas porque é próprio das coisas, nos poemas, não se fixarem. A coisa nunca pode ser alcançada, daí sobreviverem como negação, como o que se revela sem fundo, quando tocado. Encarar o próprio reflexo nisso que se abre à nossa frente é se colocar como coisa também. Alguns dizem que há rostos atrás do espelho, mas esquecem que se somos algo que devia ser, por isso, deixamos de ser. O corpo dura apenas a extensão de seu único instante. Sem onde segurar, sem imagem verdadeira, entregues à perda, não aceitamos olhar para trás e descobrir que, por um momento, tudo nos escuta em silêncio. Se, no poema, é possível ouvir coisas que nunca se ouviu, ser quem se olha e olhar seus olhos, é porque o fundo, nessa paisagem, representa a si mesmo, o início do espaço, aí, somente se dá quando parece prolongar-se por um espaço que não existe e obriga corpos a se despirem em suas armadilhas, como se fosse possível eliminar o que é indiferente e, ao menor sinal de recusa, não se conseguisse reter nada, nem mesmo a morte.

Ora, é exatamente a consciência de que o poema pode se tornar um espaço de morte, pensemos em uma lápide, por exemplo, que talvez mais aproxime Orides Fontela e Ana Cristina Cesar uma da outra. Em Ana, a morte, ao ser encenada, obriga que se retire a máscara: "O que morre./Estou morrendo, ela disse devagar,/olhos fixos para cima" 11. O fim da encenação, no entanto, não deixa que a face se revele, pois não há retorno, o olhar que se define, na distância, se sustenta através da própria perda. Orides também joga com a morte, ao ver na página branca não um espaço para promessas, mas de morte, possibilidade de romper com toda e qualquer representação: "O branco é campo para a crueldade/onde nos encontramos: tenso espaço/na luz vivente (branco apenas, branco)" 12. A morte é, para Orides, o que justifica cada palavra, a verdadeira perfeição, pois, nela, nada se fixa eternamente. Na morte, no espaço branco da página, os signos se revelam e se apagam, pois o que se apaga como diferença se interrompe no silêncio da palavra.

Tanto em Orides Fontela quanto em Ana Cristina Cesar, a morte é uma ausência assimilada através da memória, forjada a partir de um gesto de absorção que a esconde como algo intrínseco à estrutura dos poemas. Mas, sobre o fundo da página, nesse espaço onde o poema se forma, como a precisão do gesto e a voz pressionada a provocar falsos silêncios podem nos inquietar com acontecimentos que não se fixam nem mesmo em seus próprios limites? Que direito temos de comparar duas poetas que se desconheciam, cujo trabalho com a palavra não sustenta uma semelhança marcada por aquilo que, normalmente, designamos como estilo? Estaremos forçando um limite, ao nos apropriar da morte como forma de buscar um paralelo entre duas poetas, a princípio, tão distantes? No ponto aonde chegamos, poderíamos arriscar e dizer: não há mais o que fazer, os nomes são inúteis e tudo deve ser considerado sem que se precise corrigir falsas interpretações, os detalhes não têm importância, se inseridos em outro contexto, se o vazio imprime à superfície marcas que não podem ser vistas. Por mais que se tente, os poemas negam o que poderiam representar: uma semelhança espelhada naquilo que não pode ser comparado. Mas, exatamente, por seus poemas não poderem ser "comparados", é que a diferença mais obriga a olhar o que tão de perto se distancia. Estamos presos ao sentido que foge, ao que se agarra à face quando não se olha através dela e, por isso, nos damos ao direito de usar a morte. A morte como encenação da memória. Para entendermos melhor isso, talvez seja interessante lermos um poema de Ana Cristina Cesar e um de Orides Fontela:

Agora serei atleta, atleta atônita, das que saltam

obstáculos mas pensam insidiosamente na respiração,

desmentindo o que morre a cada alento.

 

O que morre.

Estou morrendo, ela disse devagar,

olhos fixos para cima. Olhe

para mim, ordenei. Não se vá assim.

Minha vida fechou duas vezes

antes de fechar. Sei,

que aquela planta

cresce de modo tortuoso.

Há retornos, ela respondeu.

As amendoeiras caem na lagoa. 13

 

 

A tarde em mim se repete

num tempo irreal, decadência

obstinada, onde o

silêncio

nunca é completamente

treva

 

A tarde em mim se repete

configurando uma distância

irrealizada, evanescência

onde nunca anoitece.

 

A tarde em mim se

repete

e nunca surgem as estrelas. 14

 

Com relação aos poemas acima, alguém poderia dizer: "mesmo ao falar da morte, elas são diferentes". Sim, há está constatação, pois os detalhes parecem constituir fissuras que nos levam a interrogações cada vez maiores sobre como Ana Cristina Cesar e Orides Fontela concebem sua escrita e, ainda mais, como fazem da escrita uma reflexão sobre a morte. Mas vamos aos poemas. O primeiro, de Ana Cristina Cesar, fala nitidamente da morte. As duas estrofes que constituem o poema desenham dois momentos bem distintos um do outro: o da atleta e o daquela que jaz em seu leito de morte. Na primeira estrofe, poderíamos dizer que o sujeito usa a própria vida para fugir da morte, "desmentido o que morre a cada alento". Como se quisesse vencer o que se extinguiria tão inexoravelmente diante dela e não fosse capaz de aceitar a derrota, a violência do lugar que ocupava. Com uma mudança brusca, um corte seco, quase cinematográfico, somos levados à segunda estrofe, colocados diante do leito de alguém prestes a morrer. O que nos leva a crer nisso são as falas relatadas por outra pessoa: "estou morrendo, ela disse devagar,/ olhos fixos para cima". Falas, por sinal, extremamente teatrais, articuladas como partes de uma encenação, da dramatização de alguém que faz da própria morte seu espetáculo. O contraste dessa segunda estrofe com relação à primeira é claro, a imobilidade é o que domina aqui, não há fuga, a morte está ali, e, talvez, a única maneira de enganá-la esteja em jogar com ela, em trazê-la para mais próximo, ensaiando com ela: "minha vida fechou-se duas vezes/ antes de fechar".

O poema de Orides, ao contrário do de Ana, não fala diretamente da morte. Fala-se de uma tarde que se repete e das sensações que ela cria no sujeito. Então, como a morte pode estar aí presente? O poema se configura a partir de repetições, que se desenvolvem no plano temático, ou seja, uma tarde que parece ser sempre a mesma para um determinado sujeito, e no plano formal, a repetição e o desdobramento do verso "A tarde em mim se repete" nas três estrofes do poema. O tom dominante, aí, está muito próximo da confissão, no entanto, nada nos garante que seja um poema para ser lido assim. Pois podemos perguntar: a quem se dirige o poema? Não há um tu com quem ele dialogue, mas antes a constatação, a exposição, em um discurso reflexivo, daquilo que o sujeito vê e percebe como angústia. Que angústia seria está? Já que o poema fala de repetições, a primeira hipótese seria a de algo que nunca acontece, de uma coisa que fica em suspenso. "Um tempo irreal", não é isso que está escrito no segundo verso da primeira estrofe? Estamos em um tempo que nunca chega a se concretizar. Não há noite, há apenas tarde, logo não haverá estrelas, nem término, nem morte. Como o sujeito do poema de Ana Cristina Cesar, que encena sua morte repetidas vezes, o de Orides Fontela está sob ameaça de nunca se libertar desse instante no qual as coisas não chegam a se concretizar. A angústia que domina o poema de Orides é a mesma do de Ana: a da morte que não se cumpre, que permanece ameaçadora, que não liberta aquele que ela domina. Pois o domínio da morte só é possível através da consciência de que ela está ali presente. Em ambos os poemas, a morte não é encarada como algo negativo, pois, ao ser desejada, é trazida para a palavra como possibilidade de não mais perder de vista o que se viu e se detém, agora, na superfície da página. Diante da morte, a promessa de retorno surge não como algo que pode nos salvar, mas perda mesma, "As amendoeiras caem na lagoa", distância realizada que permite tocar em tudo, até mesmo no vazio sobre o qual as mãos se sustentam. Todas as táticas são possíveis, não há nada escondido atrás desses rostos, nenhuma paisagem inacessível, apenas a evanescência e o alento com os quais cada um deles se apaga.

Pela morte, a palavra renasce e se transmuta em contínuas máscaras. Esquecemos que a afirmação de duas identidades, de dois gestos, não precisa passar por categorias (Ana Cristina Cesar: poesia marginal - Orides Fontela: poesia metafísica). Desprezar a possibilidade de perceber as superfícies que se rompem na distância de duas mãos, é esquecer que não há outra maneira de habitar o espaço do próprio corpo, a não ser fazendo da palavra o ponto intermediário das feridas, o vazio sustentado no que permanece oculto. Há, sim, poses instáveis, o silêncio dos reflexos, e, às vezes, o espaço calculado apenas para ferir. Mas como lembrar o suficiente, tendo medo de tocar no próprio rosto? Pode-se ouvir o ruído através das pálpebras, a mecânica das pausas de uma frase escrita na pele, sem notar se já passamos pelo fim? Diante de um rosto tardio, dizem, não é necessário olhar no espelho para descobrir como retratos falados são falsos, o que na morte cabe de irreconhecível.

(do outro lado, sedimentos)

CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos . São Paulo: Editora Ática, 1998. p. 197.

FONTELA, Orides. Trevo (1969-1988) . São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 201.

KEATS, John. Poemas . Tradução, introdução e notas de Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Art. Ed., 1985. p. 30-31.

FONTELA, Orides. Nas trilhas do trevo. In: Artes e ofício da poesia. Porto Alegre: Artes e ofícios, 1991. p. 258.

CÂNDIDO, Antônio. Prefácio . In: FONTELA, Orides. Alba . São Paulo: Roswitha Kempf/Editores, 1983. p.3.

FONTELA, Orides. Trevo (1969-1988) . São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 31.

CESAR, Ana Cristina. Crítica e tradução . São Paulo: Editora Ática, 1999. p. 202.

CESAR, Ana Cristina. A teus pés . 7ª edição. São Paulo: Brasiliense, 1992. p. 29.

CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos . São Paulo: Editora Ática, 1998. p. 183.

FONTELA, Orides. Trevo (1969-1988) . São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 201.

CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos . São Paulo: Editora Ática, 1998. p. 177.

FONTELA, Orides. Trevo (1969-1988) . São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 251.

CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos . São Paulo: Editora Ática, 1998. p. 177.

FONTELA, Orides. Trevo . São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 238.