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A narrativa do desastre em Armadilha para Lamartine
Sergio Barcellos (PUC-Rio)
O romance Armadilha para Lamartine , de Carlos Sussekind, teve sua primeira edição em 1976. O momento histórico, à época da publicação, exigia cautela. Sob uma rígida censura à liberdade de expressão, o romance de Carlos Sussekind ousou trazer como tema central, ainda que obliquamente - entre outros temas tais como a loucura - as relações de poder no âmbito familiar e o efeito desestabilizador de um certo tratamento clínico, cuja função seria restabelecer a sanidade. Incólumes às forças de repressão e censura - talvez por conta da ambientação da história se dar em um tempo passado - tanto autor quanto obra chegaram aos dias atuais ainda envoltos em uma certa aura de indeterminação.
A atribuição da autoria, na capa do livro, a Carlos & Carlos Sussekind - uma referência à homonímia entre pai e filho - e a notificação ao público, em texto de quarta capa, de que se tratava de um tratamento ficcional ou estético sobre um "texto original", possibilitou ao romance circular entre leitores e críticos "se disfarçando de documento, pondo a máscara da realidade" 1, como declarou o autor em entrevista. A razão desse deslizamento entre o solo da ficção e o do documento se deve à utilização, na composição da narrativa, de trechos do diário íntimo mantido por seu pai ao longo de trinta anos. O foco de atenção, nesses quase trinta anos de vida do romance, tem sido precisamente essa indeterminação quanto à sua natureza de escrita ficcional e/ou autobiográfica.
Em Corpos escritos , Wander Melo Miranda tece algumas considerações acerca da "reversibilidade entre o ficcional e o autobiográfico", precavendo-se do risco de comprovação, na obra, da "projeção de fatos empíricos da vida do autor." 2 Alude a um estudo sobre Nietzsche, feito por Derrida, no qual este diz ser "impossível saber com precisão o que é um texto empírico ou um dado empírico de um texto, pois a linha que pode demarcar os limites entre a vida de um autor e a sua obra é bastante incerta" 3. A confirmação dessa impossibilidade vai surgindo ao longo da produção literária de Carlos Sussekind, porém, de maneira um pouco mais complexa do que a mera aceitação da impossibilidade de separação do ficcional e do documental em sua obra. Suas declarações em entrevistas e palestras demonstram que, para ele, autor empírico, as fronteiras que separam ficção e realidade há muito desapareceram. Um exemplo disso é seu último romance, O autor mente muito , no qual Sussekind se transforma em personagem de si mesmo.
Este estudo não pretende rastrear ou escavar indícios do factual no ficcional. Essa arqueologia da factualidade, quando empreendida, abrirá veredas que comprovarão a complexidade e a qualidade estética de Armadilha para Lamartine , para além de uma compreensão do romance em termos de co-autoria ou apropriação da escrita diarística do pai do autor. Aqui, o olhar se dirige a alguns aspectos formais na tentativa de atribuição de nexos que não se mostram claramente em uma leitura descompromissada. O primeiro aspecto, formal por excelência, é a compreensão da estrutura dupla do romance. O segundo, o deslocamento das vozes, a utilização de máscaras enunciativas para narrar o inarrável.
A divisão de Armadilha para Lamartine em duas seções ou duas instâncias narrativas claramente delimitadas conduz à reflexão sobre o tipo de relação existente entre elas. A primeira parte, intitulada de "Duas mensagens do pavilhão dos tranqüilos", concentra o relato das atividades do personagem Lamartine durante sua estada no Sanatório Três Cruzes. A segunda parte, "O diário da varandola-gabinete", mais extensa, é o relato minucioso do dia-a-dia da família escrito por Espártaco M. em seu diário, e que compreende o período imediatamente anterior à internação do filho no sanatório, além do período de internação propriamente dito e o momento do retorno à casa.
Uma primeira tentativa seria a de buscar entender a divisão como uma possibilidade de confronto entre dois pontos de vista distintos e divergentes acerca do mesmo fato. Entretanto, as possibilidades não se resumem a uma questão de polarização. Os relatos são diferentes em vários aspectos: no estilo, na ambientação e na proposta narrativa em si. Um presta-se a comunicar uma mensagem, a tornar pública uma situação grave; o outro destina-se a trazer para o espaço subjetivo - individual - aquilo que é coletivo. O diário persegue o objetivo de textualizar, através de seu registro minucioso, aquilo que foi realidade e conjunto de experiências e vivências compartilhadas no núcleo familiar. As mensagens, por outro lado, simulam a desconstrução de um relatório médico, no qual deveriam constar as oscilações do quadro clínico do paciente em seu processo de cura. Assim, claramente, os relatos ensaiam um movimento de independência, um em relação ao outro, através de suas particularidades. E têm em comum, a princípio, o fato de, através narrativa dos eventos ocorridos, buscar lançar uma luz que permita apreendê-los com uma maior abrangência. Ou, então, ambos conspiram na obliteração do fato através de sua textualização. Essa segunda opção pode ser uma espécie de motivação da tensão existente entre as duas partes.
Em seu estudo sobre o discurso narrativo em textos pós-modernos, Ulla Musarra 4 busca apontar procedimentos que os caracterizem como tais, tomando por base o modelo narratológico de Gerard Genette. Os diferentes níveis da diegese servirão para demonstrar a ocorrência de uma multiplicação e duplicação dos diferentes níveis narrativos. Essas operações são possíveis através de uma expansão que pode obedecer a duas forças:
- uma força centrífuga, que gera uma expansão para fora, fazendo com que um narrador ou uma outra instância extradiegética se manifestem;
- uma força centrípeta, que gera uma expansão para o centro, provocando uma profusão de níveis metadiegéticos que podem acumular mais valor do que o nível diegético que os acomoda.
A estrutura narrativa desse romance é aqui entendida como a expansão, para dentro, de uma narrativa contida em outra. Em analogia à linguagem cinematográfica, seria um zoom em um determinado ponto da narrativa, enfraquecendo o foco daquilo que o circunda. A primeira constatação, logo perceptível pela disposição de textos no suporte livro, é a de que a narrativa que se segue às "Duas Mensagens" figura como sua segunda parte ou como parte suplementar, e não como um encaixe. A segunda é que através da leitura das mensagens, toma-se conhecimento de que Lamartine, primeiramente, efetua uma leitura telepática do diário do pai. Em seguida, por ter caído no gosto público, trechos do diário são "escritos" por ele e publicados no jornal O Ataque , o "órgão oficial" dos internos do sanatório. O esclarecimento contido em uma nota introdutória leva a crer que as mensagens seriam um apêndice, uma parte absorvida pelo organismo onívoro que é o "Diário da Varandola-Gabinete". Entretanto, ao tomar outra direção e ousar ler essa separação como uma divisão celular do mesmo organismo, tem-se um exemplo, uma ilustração mais clara do fenômeno, assim como prefiro entender que ele efetivamente se dá em Armadilha para Lamartine .
A hierarquia narrativa é verificada tendo-se como narrativa primária as "Duas Mensagens". Dentro delas haveria uma narrativa secundária, o diário. Na organização diegética, optou-se por permitir ao texto do diário, como uma narrativa secundária, expandir seus domínios e evadir-se da moldura. Não somente a extensão do texto, mas também as pistas falsas oferecidas pela nota introdutória mascaram a hierarquia efetivamente existente entre as narrativas. No eixo diegético, fabular, o diário estaria inserido nas mensagens, fazendo com que elas representassem uma espécie de moldura. No eixo discursivo, há a situação de contigüidade de discursos distintos - diferentes, ligados pelos componentes diegéticos, dos quais são relatos. A contigüidade, porém, não permite que se veja a subordinação do segundo discurso em relação ao primeiro. A quase onipotência do discurso do pai corrobora uma relação de poder que tem como momento crítico a cisão discursiva, através da apropriação, pelo filho, do discurso dominante e sua (in)devida transposição para o âmago de um discurso da insanidade.
As implicações de uma organização diegética na qual o diário constasse não como narrativa diretamente extraída de sua fonte, os diários de Espártaco M., mas como releitura exercida por um alienado, seriam da ordem da perda total de credibilidade no que se lê. O "Diário da Varandola-Gabinete", afinal de contas, é o registro minucioso da razão que gerou a loucura de Lamartine. Seu enunciador teria que ser alguém merecedor da função de registrar a vida e a sanidade. Além disso, a capacidade de Lamartine em não somente se deixar absorver, mas também em absorver o texto do pai, é que funciona como um elemento facilitador para que esta estrutura opere com perfeição.
Sobre a estrutura narrativa de Armadilha para Lamartine , Luiz Costa Lima escreveu, em seu ensaio "Réquiem para a aquarela do Brasil", duas possibilidades de armação: "ou os relatos se superpõem integralmente - i.e., são harmônicas suas visões dos fatos comuns -, ou, ao invés, divergem. No primeiro caso, a concordância diria da integralidade das duas visões, no segundo, a discrepância imporia a necessidade de uma interpretação mais trabalhada." 5 A escolha de Costa Lima é pela discrepância entre os relatos e pelo esforço em se localizar aquilo que chama de "vazios conflitantes". O primeiro vazio seria a divergência de opiniões, não explicitada diretamente, em relação às expectativas em relação ao sanatório. O ensaio sugere que a forma como a experiência é tratada no texto de Espártaco patrocina uma aproximação entre leitor e personagem no sentido de ocuparem o mesmo espaço, o da sanidade, enquanto observam a incursão de Lamartine no espaço da alienação (que é, sobretudo, um espaço de reeducação para a vida extramuros).
A forma eleita aqui para compreender essa estrutura narrativa tem como ponto de partida a percepção da impossibilidade de Lamartine, após o surto, narrar diretamente sua experiência. Os momentos que antecedem o surto, assim como o próprio surto e a internação, somente podem ser verbalizados por Lamartine através de uma narrativa desvairada. O estado de coisas que o leva a surtar não pode ser apreendido por ele com objetividade. Assim, somente o discurso da alucinação e da ausência de razão pode descrever a experiência vivida "dentro" do espaço convencional da loucura. A sanidade que controla o universo do qual Lamartine fora excluído é que teria a autoridade de narrar, com parcialidade, o processo que culmina em sua internação.
A estrutura narrativa que se mostra mais imediata é aquela que se compõe de narrativas distintas, porém justapostas. Uma, a mensagem, escrita pelo personagem Lamartine. A outra, o diário, escrito pelo pai Espártaco M. Subjacente a essa justaposição aparente há um confronto entre as narrativas que se engendram e se anulam mutuamente 6. Como a serpente que come o seu próprio rabo: o ourobouros 7, que remete à idéia de retroalimentação, de autofagia não destrutiva. Assim, duas dimensões se estabelecem e têm como representantes dois personagens que são, ao mesmo tempo, distintos e idênticos - lados opostos da mesma moeda, cabeça e rabo da mesma serpente, em um processo de autodevoração construtiva.
As duas narrativas que compõem Armadilha para Lamartine dialogam com a finalidade de preservar a vida. Embora possa ser possível identificar a circularidade que representam - constituindo-se e destruindo-se mutuamente -, é do diálogo que estabelecem que surge a estrutura que se mostra partida ou em tensão. Os textos conversam em idiomas diferentes. O leitor os entreouve, tentando distinguir sentenças que formulem significados mais amplos. A tarefa não é simples. Sai da leitura imaginando ser o diálogo impossível, quando, na prática, o romance é a prova da efetivação do processo dialético que transforma o veneno em cura.
O DESASTRE ESCRITO E (DES-)ESCRITO
Dois eventos utilizados em um romance anterior do autor são reutilizados em Armadilha para Lamartine. A recorrência desses eventos inspira um elo com a idéia de "escrita do desastre", de Blanchot. De início, é necessário determinar o sentido da expressão que incitou essa reflexão. A "escrita do desastre" é aqui entendida como:
- o processo pelo qual algo a que chamamos ou consideramos "desastre" é escrito;
- a escrita que se origina do "desastre" 8:
As duas acepções de uma escrita do desastre, nesse estudo, são capazes de dar conta de uma abordagem da recorrência dos eventos como estratégia narrativa. A primeira perspectiva remete ao entrecruzamento do biográfico e do ficcional. Ou melhor dizendo, do tratamento ficcional dado a um evento empírico ocorrido com o autor. A segunda perspectiva pode desprezar o vínculo factual entre evento empírico e evento ficcional, pois a escrita que se tem à frente é resultado do "desastre", por ele escrito, mas não necessariamente narrando o desastre em si. Esse não parece, à primeira vista, ser o caso pois mostra-se patente a ligação entre o evento que já (ou ainda não) foi desastre, na vida, e o desastre narrado na obra ou responsável pela sua geração. Portanto, resta investigar, sob o disfarce de estratégia narrativa, uma escrita do desastre que é compreendida como o processo pelo qual o desastre é narrado e sua impossibilidade de ser narrado, a não ser como evento evanescente.
Em 1960, Sussekind publica a novela 9Os Ombros Altos . Nela dois sonhos são narrados: no primeiro, o personagem narrador não nomeado, após uma noite insone, despe-se e entra no mar. É de lá retirado por policiais que atendem aos apelos dos circunstantes. Seu companheiro de quarto, por quem zela a pedido da mãe, supostamente um jovem com algum desequilíbrio mental, decide interná-lo em um sanatório, invertendo os papéis; no segundo sonho, uma sessão de eletrochoque é relatada pelo mesmo personagem. Os dois eventos são narrados em primeira pessoa, pelo personagem narrador, como sonhos. Em Armadilha para Lamartine , esses dois eventos retornam e assumem outra dimensão. Não mais como sonho, mas como realidade do protagonista Lamartine. O incidente da nudez na praia e as sessões de eletrochoque são por ele vivenciados e são os eventos centrais que justificam ou que sustentam a narrativa. São, sobretudo, essenciais para que o texto em seu entorno se justifique.
Ao contrário de sua primeira ocorrência, os eventos em Armadilha para Lamartine não são narrados pelo personagem. As vozes que relatam os incidentes são tomadas de empréstimo pelo narrador ao pai (através de seu diário) e a um companheiro de sanatório. O deslocamento da voz narrativa do sujeito que narra sua experiência para o outro, que relata ou testemunha o que ocorreu, é, claramente, uma maneira de reaproximar o evento traumático. Uma vez excluídos do território do sonho e presentes na vida dos personagens, os "desastres" tornam-se irrepresentáveis pelo sujeito que os vivenciou. Assim, justificam-se os estratagemas narrativos a que Lamartine recorreu para trazer novamente os eventos para dentro do texto.
Em Armadilha para Lamartine , um outro interno é o porta-voz da experiência dentro do sanatório. É através de sua enunciação que se toma conhecimento da transição do estado inicial de Lamartine até o estado final. É essa narrativa que nos fornece dados sobre como são os tratamentos aplicados naquela instituição. Não se questiona sua eficácia, apenas expõem-se detalhes que, mais adiante, serão suprimidos ou minimizados pela segunda narrativa. O valor testemunhal da narrativa do outro interno parece eclipsar o fato de que ele também é um "alienado" e, portanto, incapaz de produzir um discurso lógico.
Em se tratando de arrolar evidências desse estado de coisas instável (ou, dessa instabilidade maquiada pela razão e pela prática minuciosa, metódica e supostamente imparcial do registro do cotidiano), são imprescindíveis leituras mais atentas das entradas do diário de Espártaco. Nelas encontram-se fatos ocorridos no interior do núcleo familiar, fatos ocorridos na cidade e no país e, por fim, assuntos mais amplos, concernentes ao mundo de fora - o exterior, o estrangeiro, o longe, o inatingível (ainda que apreensível). Mas é o registro das insignificâncias o que marca a narrativa, pois é através dele que se podem contrapor as visões incongruentes acerca do que de fato ocorre dentro dos muros da instituição mental.
Espártaco poderia narrar a experiência do sanatório no corpo de seu diário. Entretanto, o diário vem a ser um corpo protegido das (ou contra as) vilanias estéticas e ou patológicas 10. No corpo narrativo do diário somente a práxis cotidiana do registro da vida em família, da sociedade e do mundo (através de comentários críticos). A escrita impecável destoa daquela escrita transgressora que retrata a experiência do sanatório. Um sujeito são a escrever, de forma metódica, uma realidade que desejaria também sã. O outro, um alienado que relata a descontinuidade, a fragmentação e dilaceramento do sujeito no ambiente clínico.
Escolher a escrita do pai como modelo de narrativa de sua própria experiência traumática, além de atribuir ao pai a autoridade da voz narrativa (ainda que se trate de uma dissimulação) é forçá-lo a ver o evento traumático ou o surto psicótico como ponto-limite. Admitir que a voz da máscara seja assimilada (apropriada) pelo discurso do pai é levar a ele o conhecimento do evento que ocorre e envolve o corpo (e a mente) do filho.
Na história utilizada por Freud para ilustrar sua teoria sobre o trauma, a morte e o sofrimento do filho somente podem ser apreendidos como um sonho. Acordar e presenciar a experiência seria encurtar aquela visão de vida na figura do filho 11. Em Espártaco, a interlocução com o diário se presta também como uma espécie de registro do processo que desencadeia o surto do filho. Porém, o momento mesmo do surto não é sequer por ele descrito diretamente, mas sim através da reconstituição do fato pela narrativa de terceiros. Assim, repete-se a estratégia de Lamartine: uma outra voz e um outro ponto de vista são tomados de empréstimo para que se realize a tarefa narrativa.
O desastre 12 que é ou foi o surto não é ou não pode ser representado pelo sujeito nele envolvido. O momento que o antecede é esquecido, somente existe enquanto relato diarístico do pai 13. Diferentemente da catástrofe aristotélica, o surto não ressignificou, não atribuiu sentido aos eventos precedentes ou subseqüentes a ele. Dessa forma, é desastre por ter impossibilitado sua narrativização pelo sujeito.
CESAR, Ana Cristina. Escritos no Rio . Rio de Janeiro: Ed. Ufrj e Brasiliense, 1993, p. 63 (Entrevista realizada em 10 de Setembro de 1976, intitulada "Para conseguir suportar essa tonteira", para o Jornal Opinião).
MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos . São Paulo: Edusp, 1992, p. 20.
MUSARRA, Ulla. "Narrative discourse in postmodernist texts". In: CALINESCU, M.; DOUWE, F. Exploring postmodernism . Amsterdan/Philadelphia: John Benjamins, 1990.
LIMA, L. C., "Réquiem para a aquarela do Brasil". In: ___, Dispersa demanda , 1981, p.129.
Mais uma vez, a idéia de uma escrita do desastre que se escreve se "(des)escrevendo".
Os símbolos trazem em si uma ambigüidade que permite ao observador interpretá-los de acordo com sua predileção ou disposição momentânea. Assim, a serpente que se autodevora é, ao mesmo tempo, a preservação da vida, através da auto-alimentação, e a destruição do sujeito por ele mesmo. Na narrativa sussekindiana, os dois movimentos ocorrem: os diários paternos alimentam a criação de outros diários (apócrifos, inventados, etc), e, também, destroem-se mutuamente, como é o exemplo do "Diário da Varandola-gabinete", que tendo Lamartine como autor, destrói a validade do verdadeiro diário do pai, ao se passar por ele.
BLANCHOT, M. The writing of the disaster . Translated by Ann Smock. Lincoln/London: University of Nebraska Press, 1995, p. ix: "a escrita do desastre significa a escrita que o desastre é: a escrita do desastre como sendo o apagamento do que quer que isso seja por essa escrita ao ser escrita, o desaparecimento das linhas que não podem ter sido traçadas a não ser pelo movimento que agora as apaga. Quando escrever ou não escrever não faz diferença; isso é a escrita do desastre."
Nas edições posteriores, o título perde o artigo definido e a narrativa passa a ser referida como sendo romance, em vez de novela.
A hipocondria presente no diário de Espártaco não alcança toda a plenitude do quadro sintomático da doença que afetará a vida da família.
CARUTH, Cathy. Unclaimed experience - trauma, narrative, and History . Baltimore-London: John Hopkins University Press, 1996.
O desastre como alvo estético já foi definido por Maurice Blanchot como o evento irrepresentável e como o contrário do apocalipse redentor. Em vez de um final, o desastre é o que interrompe o movimento narrativo do início ao fim e, por isso, não pode ser narrado. (...) O desastre é um evento que não acontece, mas interrompe os nexos narrativos na consciência e na memória histórica. É um evento "a vir", uma ameaça do futuro, uma premonição, e, ao mesmo tempo, algo terrível que aconteceu no passado, um pesadelo. Sua temporalidade é esta suspensão entre "ainda não" e "já era". (...) Representar o desastre é impossível. Ele é definido como limite da experiência, mas, ao mesmo tempo, a representação é a única possibilidade de aproximação de sua experiência. SCHØLLHAMMER, Karl Erik. "A procura de um novo realismo - teses sobre a realidade em texto e imagem hoje." In: OLINTO, H. K.; SCHØLLHAMMER, K. E. (org.)., Literatura e mídia . Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio, 2002, p.89.
Em Que pensam vocês que ele fez , romance de 1994, Lamartine vivencia outra experiência traumática que tem como conseqüência um quadro amnésico. E é sobre esse esquecimento que se constrói uma narrativa. O "lembro-me" que inicia a narrativa de Lamartine é o território falso sobre o qual se funda a narrativa da memória.