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Macacos fora de seus galhos: desafiando barreiras na literatura e na vida
Regina Dalcastagnè (UnB)
Todo espaço é um espaço em disputa, seja ele inscrito no mapa social, ou constituído numa narrativa. Daí o estabelecimento das hierarquias, às vezes tão mais violentas quanto mais discretas consigam parecer: quem pode passar por esta rua, quem entra neste shopping, quem pode escrever literatura, quem deve fazer testemunho. A não concordância com as regras implica avançar sobre o campo alheio, o que gera tensão e conflito, quase sempre muito bem disfarçados. O objetivo aqui é analisar como a narrativa brasileira contemporânea se situa dentro desse jogo de forças, discutindo o modo como ela elabora (ou não elabora, contribuindo para o disfarce), em seu interior, a tensão resultante do embate entre os que não estão dispostos a ficar em seu devido lugar e aqueles que querem manter seu espaço descontaminado.
Antes de mais nada, é preciso lembrar da dificuldade de se distinguir o espaço na narrativa contemporânea - tarefa tão mais complicada quanto maior parece ser a tensão que ele estabelece com as personagens que o atravessam ou que o ocupam. Já que as longas descrições do século 19 foram abolidas em nome da agilidade dos nossos tempos, resta-nos uma ambientação mínima, que exige do leitor o reconhecimento quase instantâneo dos diferentes códigos sociais embutidos em cada situação. Ou seja, se antes tínhamos móveis, utensílios e vestimentas, além de detalhes da própria casa e da rua onde ela estaria instalada, para esclarecer a posição de determinada personagem, hoje, precisamos nos ater ao modo como ela fala, como gesticula e se comporta diante de outras para saber de onde ela vem, e quem ela é. Mais do que nunca, a personagem transporta seu próprio espaço. É em seu corpo que se inscrevem os lugares por onde andou, e aqueles que não lhe estão reservados.
Mesmo que a imaginemos como consumidora - concepção que assimila o indivíduo a um "canal sobre o qual os produtos navegam e desaparecem" nos termos de Raymond Williams 1 - é seu corpo a instância última para a ostentação daquilo que pode comprar: seja o corte de cabelo, as formas esculpidas em academias ou em mesas cirúrgicas, seja o idioma bem pronunciado. Ainda que despidas de quaisquer apetrechos, as personagens contemporâneas podem falar de si e do lugar que ocupam no mundo.
Portanto, se o espaço é transportado no corpo das personagens, é assim que identificamos seu "fora-de-lugar": no desconforto desse corpo em relação ao espaço que "não lhe cabe" e que tenta expeli-lo. Exemplo disso pode ser encontrado nos diários de Carolina Maria de Jesus, quando ela narra seu comparecimento a um jantar em homenagem a Clarice Lispector. Apesar de ser alguém que não aceita o lugar que lhe impõem (inclusive ao se afirmar escritora), Carolina se sente constrangida com o impacto de sua presença na recepção: "Sentei numa poltrona e fiquei", diz ela, reclamando que nem Clarice, nem a atriz Ruth de Souza (que a interpretou no cinema) a cumprimentaram 2.
Mas, de um modo geral, a personagem da narrativa brasileira contemporânea, ao contrário de Carolina, "sabe o seu devido lugar". Na literatura, como nas telenovelas, na publicidade, no jornalismo, em suma, nas outras representações de nossa realidade (ainda que não necessariamente nela própria), a divisão de classes, raças e gênero é muito bem marcada: pobres e negros nas favelas e nos presídios, homens brancos de classe média e intelectuais nos espaços públicos, mulheres dentro de casa, negras na cozinha... Nas narrativas, os contatos entre os diferentes estratos são, em geral, episódicos. Quando aparecem, quase sempre estão marcados pela violência - mas, aí, costuma-se privilegiar a violência aberta com que por vezes se expressam integrantes das classes subalternas, em detrimento da violência silenciosa, estrutural, que é exercida sobre os dominados.
Pode não ser exatamente assim que se vive, mas a adesão a esses enquadramentos é fácil para o leitor, que os encontra replicados nos mais diferentes tipos de discurso. Portanto, é fácil também para o escritor, que não precisa se arriscar a lidar com o estranhamento (o que não quer dizer que não existam aqueles que o façam, e com competência).
Já discuti, anteriormente, a representação de grupos marginalizados na narrativa contemporânea, e também os espaços que lhes são (ou não são) concedidos 3. Minha proposta, aqui, é focar o momento em que personagens que nada possuem ocupam o território alheio, seja através da força, seja através de ameaças ou chantagens. Em "Feliz ano novo" (1975), de Rubem Fonseca, O fantasma da infância (1994), de Cristovão Tezza, e O invasor (2002), de Marçal Aquino, temos três dessas "invasões" 4. Em cada um desses momentos é possível acompanhar a violência que intermedia as relações entre dominantes e dominados - a violência física ou, então, mais sutil, a violência simbólica, que se exerce através de mecanismos ideológicos.
O conto de Fonseca começa com uma informação de segunda mão. O narrador diz ter visto na tv que as lojas de bebida e comida finas tinham vendido todo o estoque para o revéillon. Logo em seguida, ele nos expõe a sua situação, agora de modo direto: "vou ter que esperar o dia raiar e apanhar cachaça, galinha morta e farofa dos macumbeiros" 5. Já sabemos, desde as primeiras linhas de que estrato social são retirados os três protagonistas. Mais algumas frases e acumulamos o necessário para localizá-los em sua miséria: estão num lugar que cheira mal, entre drogas, armas e objetos roubados. São negros, feios e desdentados, insinua o narrador, que é um deles.
Usando nossas próprias informações de segunda mão, os noticiários policiais de tvs e jornais, podemos completar a imagem do espaço que os cerca e que faz com que eles sejam quem são. É o suficiente para os propósitos da narrativa. O que nos interessa aqui é como esses três homens inscrevem em si esse espaço, transportando-o em seus corpos. Isso pode ser observado na segunda parte do conto, quando eles invadem uma mansão, na festa de final de ano. Lembrando que a perspectiva seria de um dos assaltantes, é interessante observar que a única descrição da casa é de que o banheiro do quarto da proprietária possuía uma grande banheira de mármore, a parede forrada de espelhos e de que tudo era perfumado.
A descrição entra aí para marcar a diferença óbvia em relação à casa do narrador, onde o banheiro cheirava tão mal que o amigo preferia usar a escada do prédio. É depois de ver o banheiro da mulher que ele decide defecar sobre a colcha de cetim de seu quarto. A cena, muito antes de ter seu significado vinculado ao pretenso desprezo do bandido pelo luxo do ambiente, serve para confirmar o que os donos da casa e seus amigos (ou os leitores de classe média) pensam sobre os marginais: como não podem ter o que nós temos, eles destróem o que é nosso.
Essa é a tônica do conto. Os três assaltantes são apresentados como predadores do espaço que invadem. Apesar de sonharem com a riqueza, não demonstram interesse pelo que está a sua volta - apenas pisam, sujam, contaminam com a sua presença. Como se trouxessem, consigo, a imundície do lugar em que vivem. E isso não está apenas no barro de seus sapatos, mas no modo como se expressam e se comportam. Enquanto as vítimas do assalto ficam em silêncio, amarradas no chão (e nós lhes adivinhamos os modos educados e a sintaxe correta), os bandidos andam de um lado para o outro desajeitados, comem com as mãos, arrotam alto e seu vocabulário não abrange muito mais que três ou quatro palavrões.
Não há, no conto, nenhuma tentativa de diálogo entre esses dois espaços tão distantes. Se isso pode ser considerado "realista" do ponto de vista social, não deixa de ser frustrante no que diz respeito à construção narrativa. Afinal, o embate violento entre a marginalidade e os "bem-situados na vida" não traz nada de muito diferente do que estamos acostumados a imaginar, ou, melhor, das representações de mundo que costumamos consumir.
É outro o viés de O invasor . Na novela de Marçal Aquino, dois empreiteiros contratam um matador de aluguel para eliminar um terceiro sócio, que estaria inviabilizando um contrato escuso. O primeiro encontro entre eles se dá num bar sujo de periferia. Ali, são os dois homens ricos que estão em desvantagem, deslocados em suas roupas caras, acuados pelo olhar do outro. Como em "Feliz ano novo", não há quase descrição do espaço físico, apenas a marcação da diferença social que abrange os dois grupos - empresários de um lado, freqüentadores do bar de outro - a partir da sensação de desconforto, que é essencialmente corporal.
Dono da situação, antes de mais nada porque senhor do espaço que ocupa, Anísio, o assassino, os interpela, e, num simples aperto de mão, identifica, de forma debochada, o lugar de cada um deles. Pele lisa no primeiro: "nunca precisou pegar no batente"; calos antigos no outro, de quem trabalhou pesado um dia, mas: "dá pra ver que agora você está só no bem-bom", fala apontando-lhe a barriga 6. Esse arranjo, que dá a Anísio uma posição de superioridade, deveria ser desmontado em seguida, após a efetivação do acordo e o pagamento do combinado. Ele, então, desapareceria de suas vidas, seria esquecido e tudo voltaria ao normal. Não será assim. Não porque Anísio vá exigir mais e mais dinheiro, como seria de se esperar, mas porque ele vai querer ocupar um outro espaço, vai querer fazer parte daquilo tudo, daquelas vidas que não são a sua.
Após executar o serviço, Anísio faz uma visita ao escritório de seus contratantes, cumprimenta-os como se fossem velhos amigos, elogia a reprodução de Cartier-Bresson pendurada na parede, e pede um emprego. Ao contrário dos bandidos de Rubem Fonseca, que precisam afirmar o tempo inteiro seu desprezo por tudo aquilo que não têm, o matador de Aquino gosta do que vê e se acha bastante digno para pertencer àquele lugar. Tem gestos seguros e controle emocional. Ameaça com tranqüilidade. Mais uma vez, a sensação de desconforto fica com os empresários, não só pelo medo de serem desmascarados, mas também pela vergonha de terem aquele sujeito ao seu redor, com suas roupas fora de moda e seu jeito abusado. Como a narrativa é feita por um dos sócios, acompanhamos esse desconforto até as suas raízes.
Mas se Anísio não se sente desconfortável diante dos empreiteiros, também não é imune à sua aura de poder. Não basta para ele ter dinheiro e circular em seus ambientes. Quer ter influência, ser como eles. Por isso leva um amigo seu até o escritório, recomendando-o para um empréstimo, numa demonstração de força. Também faz um churrasco para comemorar seu aniversário e exige a presença de seus "novos amigos", falando em desfeita e olhando de cara feia. Ou seja, pretende mostrar para seus antigos conhecidos que agora faz parte de um outro mundo, mas ainda precisa convencer a si mesmo disso - daí a necessidade de se relacionar socialmente com gente rica.
Se no conto de Rubem Fonseca há uma busca constante por remeter os acontecimentos narrados à realidade, ou à representação jornalística dela, na novela de Marçal Aquino, ao contrário, parece haver uma espécie de descompasso com o mundo social - o que vai desembocar na inverossimilhança narrativa. Anísio, o bronco matador de aluguel, acaba namorando a moderninha filha do sócio assassinado e até mesmo assume seu lugar nos negócios da família, ocupando, sem nenhuma dificuldade, o papel do zeloso e experiente avô da moça. De uma hora para outra, o matador de aluguel torna-se um deles e ninguém mais repara no desacordo de sua presença. Em suma, a invasão se transforma numa ocupação, sem qualquer resistência, e a história muda de rumo, passando a enfocar o descontrole emocional do narrador.
Só em O fantasma da infância , de Cristovão Tezza, teremos essa relação entre invasor e invadido levada a uma maior complexidade. O romance tem duas linhas narrativas, mas aqui nos interessa apenas uma delas, a que conta a história de um bem situado advogado que vê sua vida invadida por um antigo comparsa da juventude - inconveniente por não combinar com o lugar que ocupa na sociedade, perigoso por saber demais sobre seu passado. Os problemas começam quando André Devinne, o advogado, é reencontrado por Odair, o "fantasma da infância" do título.
Temos a descrição do espaço que será invadido: uma casa rica, mas aconchegante, com quadros nas paredes e uma chaminé no telhado. Para completar, a mulher pintando uma tela e a menina que corre pelo gramado. O cenário é de fantasia, harmonioso, colorido e cheio de calor, como o desenho de uma criança. Por isso, o choque da invasão é ainda maior. O narrador em terceira pessoa, que tudo vê, acompanha o olhar guloso de Odair a partir da visão apavorada de Devinne. O olhar do primeiro "desossava, metia as mãos, a gordura no tapete, os dedos na tinta branca, a volúpia de um tijolo que se arranca; o olhar dele [Devinne] acompanhou o do outro, correndo atrás, juntando pedaços, recompondo a rede e a porta aberta e a gaveta do freezer e o tapetinho do banheiro e, num pânico extra, escondendo Laura e os olhos da filha, mas era inútil, porque os olhos do intruso devassavam e devastavam" 7.
Mas o advogado - agora bom marido, pai carinhoso, profissional competente - não pode fechar a porta ao antigo comparsa, nem expulsá-lo dali, ou chamar a polícia. O outro o ameaça pela simples presença, o riso torto, as cicatrizes, os cabelos sujos, a perna coxa. Cada detalhe de seu corpo fala de um tempo e de um lugar que precisam ser enterrados para que o novo Devinne sobreviva. Por isso, abraça-o com falsa saudade, apresenta mulher e filha e aceita hospedá-lo, certo de que vai assustá-lo com sua riqueza, fazendo-o notar-se inadequado, impróprio naquele ambiente. Odair, ao contrário dos marginais de Fonseca, fica fascinado com tudo que encontra, mas, diferente do matador de Marçal Aquino, é sensível às discrepâncias entre seu corpo bruto (saído há pouco da prisão) e as delicadezas daquela casa.
Ele se reconhece, em contraposição ao que o cerca como o sujo, o mal-cheiroso, o trincado. É claro que o modo como Odair se enxerga, o pior que ele acredita ser, é uma construção que o precede e que o constitui. Ele se vê com os olhos de Devinne, com os olhos daqueles que possuem dinheiro para andar sempre limpos, com cabelos bem cortados e dentes cuidados. Em suma, daqueles que transformam uma situação econômica num quadro moral, gerando violência simbólica. Como afirma Pierre Bourdieu, "quando os dominados aplicam àquilo que os domina esquemas que são o produto da dominação ou, em outras palavras, quando seus pensamentos e suas percepções estão estruturados em conformidade com as estruturas mesmas da relação de dominação que lhes é imposta, seus atos de conhecimento são, inevitavelmente, atos de reconhecimento , de submissão " 8.
Quando Anísio faz sua festa e quer a presença dos dois empreiteiros, também está, mesmo sem se dar conta, encenando um ato de reconhecimento, de submissão. O mesmo pode ser dito do bandido de Fonseca que defeca sobre a cama. Em Odair isso é trabalhado mais a fundo. Devinne tem razão ao acreditar que o intruso não vai ficar tão confortável em sua casa quanto ele pensa. Dos menores objetos de decoração até os movimentos leves do casal, tudo parece estar ali lhe apontando a inadequação. E Odair reconhece essa força, reagindo a ela fisicamente.
Isso pode ser visto durante o jantar que Devinne e sua mulher oferecem a alguns amigos. Enquanto eles vão chegando, bonitos, ricos e alegres, Odair os observa numa sombra escura da varanda, desconfortável com seu cabelo mal cortado e sua perna bamba. Ouve, encantado, a conversa frívola e as piadas, nota os gestos agradáveis, o riso suave por qualquer coisa. Ao ser apresentado, já está meio encolhido em sua insignificância, mas ainda acredita poder fazer parte daquilo. Tenta esboçar um sorriso, mas quando ele de fato entra na roda, com seu riso "bruto e descompassado", um silêncio constrangedor se faça à sua volta. E aí, mesmo lembrando do poder que possui sobre o dono da casa, sua mão treme e ele volta a se esconder no escuro da varanda.
Bourdieu lembra que a gagueira, o tremor, o enrubescimento são modos de "vivenciar, por vezes com conflito interno e clivagem do eu, a cumplicidade subterrânea que um corpo que se esquiva das diretrizes da consciência e da vontade mantém com as censuras inerentes às estruturas sociais" 9. Ao tremer, Odair marca sua adesão corporal às estruturas de dominação - ainda que isso nem lhe passe pela cabeça -; ao se afastar, reconhece a autoridade daqueles que o censuram. A partir desse momento, não há mais muita esperança de vir a fazer parte desse "mundo alegre" - espaço reservado para aqueles que são iguais. Daí, o prosseguimento coerente da narrativa: Odair vai perdendo as estribeiras, se irritando com a postura de André, até a noite em que se embebeda, faz um escândalo e acaba sendo morto e enterrado no belo jardim da casa.
E esse é todo o espaço que lhe será cedido, seja porque o destino dos "fantasmas da infância" é mesmo serem soterrados um dia, seja porque a superfície criada pelo rico advogado jamais poderia comportar o peso de seu passado. É só depois de jogar a última pá de terra sobre Odair que André Devinne pode se transformar em alguém que "sente os limites confortáveis do próprio corpo" 10. Em suma, Odair é mais do que um simples invasor, ele lembra ao outro, o tempo inteiro, que - apesar dos ternos bem cortados, dos quadros e dos sabonetes - as posições ali poderiam ser invertidas. Ao matá-lo, Devinne destrói em si aquilo que não pertence ao lugar que ocupa, por isso se sente bem, confortável, porque seu corpo já não transporta o Odair que ele também era.
Para concluir, das narrativas discutidas, O fantasma da infância é a que melhor explora esse confronto entre espaços sociais diferentes. A invasão de Odair, ao contrário das outras, põe em questão o problema do "pertencimento", ou seja, porque uns parecem pertencer "naturalmente" a determinados espaços e outros não. No conto de Fonseca há apenas o que seria a constatação de uma realidade: uns têm, e os que não têm destróem . Na novela de Aquino é um pouco diferente: uns têm, outros se apropriam (com uma facilidade um tanto excessiva). Já no romance de Tezza aqueles que têm o tem por alguma circunstância (não muito lisonjeira). E, é em meio ao embate entre invasor e invadido, que percebemos que é o dinheiro, no final das contas, o que compra o bom gosto, a cultura artística, os gestos delicados, a conversa agradável - tudo aquilo que costuma ser apresentado como um dom natural das elites. Ficção na qual André Devinne prefere acreditar, ou não sofreria tanto com a presença de Odair, a lembrar-lhe sempre de onde vem.
Ao iniciar esse texto dizendo que as personagens contemporâneas transportam o espaço em seu corpo, não estava, obviamente, pensando num corpo biológico, em seu traçado genético, mas num corpo tornado social, com as cicatrizes e rasuras próprias de seu tempo e suas circunstâncias. Ao se concentrar na descrição desse corpo, em detrimento das ruas, casas e quartos, a narrativa contemporânea não perde de vista sua função representacional, apenas adensa suas possibilidades (ainda que através do desmonte e da distorção). O confronto entre corpos socialmente construídos para ocuparem espaços diferentes parece uma temática oportuna numa sociedade cada vez mais violenta e repressora. Resta saber a posição que nossa literatura vai assumir para reinterpretar essa realidade.
Apud Ortiz, Renato - Mundialização e cultura . São Paulo: Brasiliense, 1996, p. 147
Jesus, Carolina Maria - Meu estranho diário . Org. José Carlos Sebe Bom Meihy e Robert M. Levine. São Paulo: Xamã, 1996, p. 201.
Dalcastagnè, Regina - "Uma voz ao sol: representação e legitimidade na narrativa brasileira contemporânea". Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea , nº 20. Brasília, 2002, pp. 33-77.
Fonseca, Rubem - "Feliz ano novo", em Feliz ano novo . 2ª ed., São Paulo: Companhia das Letras, 1989; Aquino, Marçal - O invasor . São Paulo: Geração Editorial, 2002; Tezza, Cristovão - O fantasma da infância . Rio de Janeiro: Record, 1994.
Bourdieu, Pierre - La domination masculine . Paris: Seuil, 1998, p. 19.