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Na corda bamba
As travessias simbólicas da infância em Lygia Bojunga
Ludmilla Oliveira dos Santos (UnB)
Em meio à confusão de carros, das ruas estreitas, ao vai e vem das pessoas, algumas crianças brincam na calçada. Não alheias ao caos urbano que reduz seu espaço de brincar: mas faz parte do jogo deslocar(se) e transportar(se). Mesmo sem ter consciência de sua posição em um espaço social conduzido e organizado por adultos, a criança realiza deslocamentos - entre seu espaço real e o espaço imaginário; seu tempo físico e psicológico etc. - que permitem compensar o desequilíbrio entre os dois universos. Seguindo os estudos que envolvem a representação da criança na literatura brasileira, bem como sua posição na sociedade, essa análise dará ênfase às trocas entre o espaço real e imaginário, atribuindo-lhes um papel preponderante na passagem da infância para a maturidade.
Sendo a infância esse espaço móvel e transitório, à criança é permitido um sem número de adaptações do espaço real. Ao contrário do adulto que só transporta-se à infância quando se dispõe a tal aventura, a criança necessita, por um movimento natural, inserir-se no universo adulto. Podemos perceber que o tempo e espaço dos adultos só se encontram com o da criança quando resultados de um exercício de imaginação, proporcionado ou pela memória, ou pelo contato com a produção cultural que se destina à mesma. A literatura infantil (ou infanto-juvenil) é resultado desse exercício, em que autores buscam retratar o universo infantil no espaço literário, que se configura também como possibilitador de uma jornada auxiliar, paralela ou concomitante, às expectativas de desenvolvimento social.
Lygia Bojunga oferece a seus leitores recursos para vencer os obstáculos que a transição para a fase adulta pode apresentar, privilegiando exatamente o embate entre o espaço e tempo da sociedade adultocêntrica em relação ao mundo em formação da criança. Ao possibilitar em seus textos travessias simbólicas e imaginárias da infância como formas de inserção social e amadurecimento interior, transforma o texto literário em um pacto entre escritora e o leitor-criança, principalmente, onde, diante de uma situação de conflito, o contato com o imaginário proporciona liberdade criativa e "soluções que a levarão ao amadurecimento psicológico", como sugere Laura Sandroni. 1
Dessa forma, podemos colocar como ponto de partida desse estudo a formação da subjetividade na criança por meio das representações e práticas sociais estabelecidas pelo espaço no qual transita, dentro ou fora do universo ficcional. Esse espaço assume a forma de um caleidoscópio, fundindo corpo, pensamento, sentimentos e expectativas; a idéia é deslocar as situações imediatas, como o medo e a sensação de opressão, para reconfigurá-las. O espaço agora será aquele que a criança inventar.
A crítica social na obra de Bojunga permite-nos fazer um recorte dos espaços sociais pelos quais transitam suas personagens, sendo os públicos, privados (familiar), interiores (onírico, subconsciente) e socialmente demarcados (favelas, campo, cidade) os que mais interessam a essa análise.
Os conflitos infantis representados pela autora relacionam-se por um lado com os espaços sociais e por outro com as barreiras sedimentadas interiormente, resultados de relações externas ou da incompreensão de sentimentos novos, como o medo, a vergonha etc. Por isso, trataremos o espaço enquanto interior e exterior, privado e público, porém sem atribuir-lhes características unicamente positivas ou negativas. Esses espaços podem conter ou permutar ambas adjetivações, como nos sugere Bachelard. 2 Neste caso, não há uma relação de hostilidade entre o adulto e a criança, entre o espaço interior e o externo (social) ou mesmo entre fantasia e realidade. Esses espaços, aparentemente dicotômicos, se complementam e demarcam à criança e ao adulto lugares diferentes de fala, poder e ação. Por isso, busca-se observar os deslocamentos realizados entre um e outro como forma de resistência às expectativas sociais impostas à infância.
Na narrativa de Bojunga, além do já reduzido espaço infantil, a criança também está sujeita às imposições do espaço social demarcado (favelas, campo, cidade) e às posições sociais esperadas dela (carreira, nível social). Quando este espaço social é economicamente reduzido, envolve não somente a violência física mas a simbólica, pois marca as interrupções psicológicas que a miséria social impõe à infância. Em A casa da madrinha (1978), a fronteira que aprisiona o protagonista, Alexandre, é a favela.
Na tentativa de superar a privação do cotidiano, Alexandre realiza mais de uma forma de deslocamento. Primeiro, abandona a escola para vender sorvete na praia, reforçando o orçamento familiar. Alexandre transita da favela para o núcleo urbano que considera mais promissor, percorrendo sozinho toda a orla da praia em busca de clientes. Nesses espaços privilegiados, Alexandre sente-se como "o vira lata da sociedade", como demonstra outra personagem marginalizada, a Gata da Capa: "(...) diziam que vira-latice pegava: era só bater muito papo com um vira-lata pra gente ir se vira-latando também. E então enxotavam a gata da Capa de tudo quanto é lugar". (ACM, p. 65).
As fronteiras sociais, neste caso, sufocam o imaginário infantil, ao privar a criança das relações fundamentais de inclusão: o contato com a escola, a estimulação afetiva familiar, ou até mesmo convenções mais simplificadas, porém não menos importantes uma vez que fazem parte da práxis social, como a ansiedade do prêmio por bom comportamento, a expectativa em relação a data comemorativas, o próprio aniversário enquanto rito de passagem etc. Ao ter os espaços característicos da infância reduzidos, resta á criança a inserção brusca no universo adulto: o mercado de trabalho, as obrigações familiares, a rotina exaustiva e cinzenta de quem passa o dia equilibrando-se para sobreviver.
Acuado pelo preconceito, o único interlocutor de Alexandre é o irmão mais velho, que "colore" sua realidade contando-lhe histórias, todas as noites, antes de os dois dormirem. Essa é a maneira encontrada para esquecerem o buraco que a fome causa no estômago. A partir das histórias contadas pelo irmão, Alexandre realiza outro deslocamento, da cidade para o campo, onde encontraria a tão sonhada casa da madrinha. O lugar onde Augusto "constrói" a casa da madrinha é igual ao espaço que ocupa na favela: porém com o colorido da imaginação dos dois irmãos, que vão compondo cada pequeno espaço exterior e interior da casa num diálogo fluído, cúmplice e delicado. As duas casas são pequenas, ficam no alto de um morro, dão vista para o mar e para a floresta. A casa da madrinha, ao invés de ser cercada de barracos e sujeira, é cercada de flores; e ao invés da miséria, da angústia e do medo, lá impera a fartura e a diversão. Na casa da madrinha tudo é dado de acordo com a necessidade e o desejo, ao contrário da privação e da luta diária pela sobrevivência.
No campo, sem as interferências do ambiente urbano frenético, Alexandre pode intercalar as horas de trabalho com as de prazer, recontar sua história para Vera e descobrir adormecida em si mesmo a coragem para enfrentar os medos da realidade áspera. É nesse momento que a imaginação materializa a casa da madrinha, representando a passagem do mundo real para a imaginação.
Para representar o amadurecimento do protagonista, a autora o desloca, por fim, na direção inversa: a chave da casa da madrinha que um dia esteve nas mãos de Augusto e agora passa a Alexandre, é transposta da imaginação para o mundo real (uma vez que Alexandre a guarda simbolicamente no bolso). A partir de então, ele se sente pronto para seguir em frente sem medo, acreditando que é possível conquistar um futuro melhor para si.
Formulado a partir de um outro contexto econômico, O sofá estampado (1980) expõe a crítica social da autora sobre as interferências que a sociedade capitalista traz à família, suscitando a internalização das sensações de fracasso e sucesso (ambos por merecimento) na criança. O tatu protagonista da história, Vítor, atravessa para o mundo cinzento da morte e da depressão ao se deparar com o projeto de vida imposto por seu pai, que sempre esperou o "grande momento" de incluí-lo em seus negócios de carapaças.
Quando tenta escapar das "carapaças" de seu pai, Vítor faz o caminho inverso ao de Alexandre: sai do campo para a cidade, onde se deslumbra com a produção cultural de massa. Na cidade, Vítor deixa de ser consumidor para virar mercadoria, sendo explorado pelos meios de comunicação e o mercado publicitário.
A sensação de fracasso que acompanha Vítor da infância à juventude, e que causa suas crises de engasgo, além de o impelirem a cavar bem fundo, se agrava em contato com o espaço urbano gélido e somente é superada quando o personagem consegue deslocar-se entre o mundo real e sua imaginação, resgatando e redesenhando acontecimentos importantes da infância que sinalizavam a vida que ele queria ter e que foi se perdendo.
Ao cavar, Vítor estabelece uma fusão entre a realidade e seu inconsciente representada por uma escada misteriosa que o leva a uma rua "meio estreita que vinha descendo de longe; de vez em quando uma árvore. Não tinha carro, não tinha ninguém na janela; só muito de vez enquanto passava uma folha que o vento ia arrancando". (OSE, p. 29).
Nessa rua, retomada sempre em momento de grande dor, ele encontra uma mulher sem rosto. Quando ela passa por ele, uma última vez, e não permite que Vítor segure seu lenço álgido, podemos inferir que Vítor finalmente percebe que além do desejo de morte, ele pode agora, de posse dos sonhos que recuperou, desejar e realizar um futuro diferente.
Já em A bolsa amarela (1976), não é a vida urbana, mas o espaço privado e hierarquizado da família que desencadeia os conflitos na personagem Raquel, menina de oito anos que cria uma série de duplos por meio das histórias que escreve. Narrado em primeira pessoa, a história de Raquel e seus amigos imaginários, mostra uma menina crítica, dinâmica e esperta, porém criança e sem voz em sua família. Por isso, precisa de um lugar seguro para esconder e preservar suas vontades, aquelas mais angustiantes e que as outras pessoas não podem ver. Primeiro, porque Raquel ainda se incomoda com elas; segundo porque são interiores, são vontades que um "adulto não compreenderia": a vontade de crescer, de ter nascido menino e de escrever.
A família classe-média de Raquel está sempre preocupada em manter as aparências e, por ser ela a filha mais nova, torna-se quase uma marionete: todos apreciam seu jeito de dançar e cantar, a paparicam em "inhos" e "inhas", mas somente quando estão na presença da tia rica e "mão-aberta". Porém, dentro de casa, cada movimento seu "enchia a paciência" dos outros. Para conseguir dialogar com alguém, fora do mundo adulto, ela cria amigos imaginários e passa a escrever-lhe cartas. A justificativa é "que sua família não está a fim" (...) "Eles dizem que não tem tempo. Mas ficam vendo televisão". (ABA, p. 12).
Raquel acaba esbarrando o tempo todo no espaço dos irmãos (ou eles no espaço dela), sendo o seu próprio espaço da infância - as brincadeiras, a visita dos amigos da escola - reduzido. A infância para ela é um território em expansão, mas cercado de fronteiras simbólicas. Dentro dessa "realidade", sua imaginação é o contraponto: a protagonista inventa histórias para se defender da solidão e do silêncio; para de certa forma participar e opinar sobre o mundo a sua volta, um território forjado pelos adultos e proibido para ela.
No entanto, em uma passagem que provoca riso tenso, todos em seu prédio, do pai ao porteiro, lêem suas histórias, penetrando em seu território sem autorização, desrespeitando seus segredos e fazendo pouco caso de algo tão importante: "e o pior é que eles não estavam rindo só da história; tavam rindo de mim também, e das coisas que eu pensava". (ABA, p. 20). Sua família, portanto, condena suas "invenções" como forma de inclusão familiar, reforçando a noção de dependência do contato direto e unilateral com o adulto como primordial e fundamental em sua formação, menosprezando e, por vezes, desqualificando a imaginação como forma possível de desenvolvimento.
É dessa forma que o episódio da chacota em público desencadeia em Raquel a necessidade de esconder seus segredos na bolsa amarela, que pode representar seu inconsciente ou substituir o espaço de liberdade que ela perdeu ao se mudar para a cidade por decisão da família. O quintal que possuíam, provavelmente em uma casa no interior, representa para ela os esconderijos e ambientes perfeitos para sua imaginação galopar, como o cavalo imaginário de Alexandre, em A casa da madrinha . O quintal de Raquel, o circo de Maria, de Corda Bamba (1979) e O sofá estampado de Vítor são "paisagens afetivas" que, segundo Jaqueline Held, funcionam como um lugar da infância insubstituível. 3
Já que envolver a família em suas histórias lhe causava tantos problemas e já cansada deles, Raquel segue o conselho do amigo imaginário, André. Ao invés de colocar seus irmãos ou parentes nas histórias, ela poderia criar seus próprios personagens, ou seja, "inventar inventado". Seus interlocutores são a maneira que ela encontra para começar a formular possibilidades de aventurar-se nesse espaço desconhecido e incompreensível do adulto. Suas personagens são projeções de suas vontades e o contato com elas vai desenhando novos caminhos a sua frente, mostrando que ser menino não é assim tão bom quanto ela pensava, ser menina tem suas características e vantagens próprias, ser criança e ter a história de vida "ainda curtinha" também pode ser divertido, mas, principalmente, que ela não tem que levar a sério tudo que lhe dizem: Raquel aprende por meio da imaginação a relatividade das situações e a possibilidade de escolher, mesmo sendo criança e obedecendo a restrições.
Ao seguirmos as trajetórias de suas personagens, observamos que Bojunga respeita o pacto de trocas significativas que podem acontecer na fusão dos espaços real e imaginário. Para tanto, insere-nas em um espaço social opressor, representado pela escola, pela família ou o ambiente urbano, mas que está intimamente ligado à formação da subjetividade desses indivíduos.
Nesse contexto, uma terceira possibilidade de deslocamento é a compreensão do espaço real por meio do resgate de um mundo de memórias. Em Corda Bamba , o espaço público nem aparece, já o mundo interior é cercado de fronteiras simbólicas: o medo, a morte, a imposição cultural, a presença da avó dominadora etc. Há o tempo todo um embate entre a vida que querem construir para Maria, a protagonista de dez anos, e a vida que ela mesma constrói para si, ao transitar entre o mundo real e o onírico, resgatando parte de sua história.
Em Corda Bamba e O Sofá estampado , o tom é mais melancólico e dolorido, o deslocamento interior de Maria e Vítor é mais evidente, sendo que ambos protagonistas não exteriorizam seus conflitos, como o fazem Raquel (por meio da escrita) e Alexandre (por meio das conversas com Vera). Maria bloqueia suas lembranças após assistir a morte de seus pais durante um número de trapézio, sem rede, no circo em que trabalhavam e moravam. Após a morte deles, ela vai morar na casa da avó, uma mulher aristocrática, cuja riqueza serve de refúgio para sua carência afetiva.
O quarto na casa de sua avó dá para um pátio interno "onde só se via fundo de apartamento" (CB, 25). São várias outras janelas. Uma em especial, em forma de arco. Nessas janelas, Maria fica olhando flashes de vidas das pessoas que estão do outro lado, assim como o que ela possui são apenas fragmentos de sua própria história. É durante o sonho de Quico, neto do quarto marido de sua avó, em uma narrativa elaborada com requinte, que percebemos o princípio da fusão entre realidade e imaginação. Envolto pelo nevoeiro do onírico, Quico vê Maria lançar sua corda sobre o pátio interno, indo de sua janela para a janela em forma de arco, que simbolicamente guarda um corredor repleto de portas: as portas de seu inconsciente. A corda representa, portanto, a ponte que permite a Maria buscar seu mundo interior para compreender as mudanças em seu espaço exterior.
O fato de Maria não conseguir firmar o pé durante uma aula particular é significativo, pois no estreito e ao mesmo tempo infinito espaço da corda bamba ela se sente segura. A imaginação é, portanto, a porta que a leva a experimentação do real, oferecendo-lhe poder de escolha. É assim, transitando entre a realidade e seu subconsciente, criando e recriando os espaços que poderá ocupar na medida que cresce, que Maria consegue superar a fase depressiva que a dominou após a morte dos pais e a mudança brusca de ambiente.
A partir do momento que volta a se equilibrar na corda bamba e atravessa de um mundo ao outro, Maria decifra seus bloqueios e prepara-se para planejar novas alternativas. As portas que encontra no corredor, depois de atravessar a janela em arco (o portal entre um mundo e outro), encerram as lembranças esquecidas - que Maria vai abrindo uma a uma - e, também, espaços completamente vazios, prontos para serem preenchidos, dia-a-dia, com o que sua imaginação lhe oferece.
Fronteiras finas e feitas a lápis
Dentro ou fora do espaço literário, tempo e espaço reais (estabelecidos socialmente) mesclam-se com as alternativas de deslocamento oferecidas pela imaginação. Certamente, há de se considerar essas trocas simbólicas como inerentes e necessárias ao imaginário coletivo, em qualquer etapa de desenvolvimento do ser humano, no entanto, é na criança que se realiza enquanto função primeira de inserção social e formação de uma identidade.
Dessa forma, a identificação do leitor criança com as personagens de Bojunga abre os caminhos para a auto-realização, não de forma passageira ou simplificada. Seu texto deixa marcas que ao longo do desenvolvimento desse leitor, permite maneiras diferentes de adaptação, superação e resistência. A solução de um conflito não é dada; ela é trabalhada; alcançada passo-a-passo com o amadurecimento da personagem. O espaço destinado à criança, fora da ficção, por meio do contato com o imaginário, se reveste de um novo matiz; ou, de certa forma, o olhar se desanuvia das tensões causadas pelo medo, insegurança e opressão.
O deslocamento entre real e imaginário, acaba por se constituir em uma espécie de rito de passagem. Dessa forma, esse deslocamento representa uma permuta de possibilidades e experiências entre o vivido e o experienciado por meio das representações cotidianas. O imaginário infantil se constitui como um entrelugar que diminui as distâncias durante as mudanças físicas ou psicológicas inerentes ao crescimento. A imaginação é de fato um agente de equilíbrio entre o tempo e o espaço da criança e o do adulto para esses personagens. Em seus deslocamentos percebem, consciente ou inconscientemente, que "crescer significa aprender novos papéis, abandonando ou adaptando os velhos". 4
A infância vai se tornando aos poucos fragmentos de uma lembrança, repousando no imaginário de todos nós, mas agora, conscientes desse espaço, as fronteiras serão outras, já não tão desconhecidas. O desejo de resgatar as lembranças de nossa infância nasce da ansiedade de recuperar um espaço que se expande mais facilmente, num simples pacto de imaginação. Raquel (ABA) nos devolve a beleza dessa simplicidade:
Ei, Afonso! - Ele meio que acordou. - Como é que você veio parar aqui dentro da bolsa amarela, hem?
_ Entrei na tua casa, comecei a procurar um lugar bom pra me esconder, vi a bolsa debaixo da cama e pronto.
_ Mas como é que você entrou aqui? Você voou?
_ Vim de elevador.
_ Sozinho?
_ Não, tinha mais gente.
_ E ninguém viu que você era um galo fugido?
_ Eu tava de máscara.
_ Ah é! Então boa noite.
_ Dorme bem. (ABA, 39)
Referências bibliográficas
Ariès , Philippe. História Social da Criança e da Família. Trad. Dora Flaksman. Rio de Janeiro: LTC, 1981.
Bachelard , Gaston. A poética do espaço . Trad. Antônio Costa Leal e Lídia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca, s/d.
Bettelheim , Bruno. A p sicanálise dos contos de fadas . 11. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
Chevalier , Jean. Diccionario de los simbolos . 5. ed. Barcelona: Herder, 1995.
Cunha , Maria Helena Lisboa da. Espaço real, espaço imaginário: a estética de Jung . 2 ed. Rio de Janeiro: UAPÊ, 1998.
Elkin , Frederick. A criança e a sociedade: o processo de socialização . Tradução de A. Blaustein. Rio de Janeiro: Bloch, 1972.
Held , Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica . São Paulo: Summus, 1980.
Nunes , Lygia Bojunga . O sofá estampado . 18 ed. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1980.
_____________________. Corda Bamba . 4 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
_____________________. A casa da madrinha . 18 ed. 6ª impr. Rio de Janeiro: Agir, 1978.
____________________. A bolsa amarela . 18 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1976.
Sandroni , Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renovadas . Rio de Janeiro: Agir, 1987.
Steinberg , Shirley R., Kincheloe , Joe L. (orgs.). Cultura infantil: a construção corporativa da infância . Trad. George Eduardo Japiassú Bricio. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
NOTAS:
Sandroni , Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renovadas . Rio de Janeiro: Agir, 1987, p. 75.
Bachelard , Gaston. A poética do espaço . Trad. Antônio Costa Leal e Lídia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca, s/d.
Held propõe a paisagem afetiva como sendo elementos que "alimentam o imaginário do homem" e , portanto, configuram-se como decisivos em seu desenvolvimento. A paisagem afetiva pode se alimentar de espaços reais ou ambientes outrora sonhados ou desejados. Held , Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. São Paulo: Summus, 1980.
Elkin, F rederick . Criança e a sociedade: o processo de socialização. Trad. A. Blaustein. Rio de Janeiro: Bloch, 1972, p. 14.