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Migração de gêneros e sentidos: a propósito de Ana Cristina Cesar
Anélia Montechiari Pietrani (UFF)
1- Jogo de eus: as correspondências de Ana Cristina Cesar
"É falso dizer: eu penso; dever-se-ia dizer sou pensado . Perdoe-me o jogo de palavras. Eu é um outro." (Arthur Rimbaud)
Tomo este trecho de uma carta de Arthur Rimbaud, como epígrafe e mote a ser glosado neste trabalho que pretende investigar a idéia de literatura como um risco: risco que separa o difícil limite entre o dentro e o fora desse fazer em uma região discursiva própria; risco onde se borda o eu que é outro; perigoso risco que se corre no entrelugar da Literatura, esse teatro de máscaras, máscaras de eus. Se, no original francês, é flagrante a similitude gráfica e fonética entre as palavras eu e jogo; na tradução, as palavras de Rimbaud apontam ao leitor um jogo complementar àquele: o que ocorre entre sujeito e predicativo, nesta rua de mão dupla em que transitam o eu e o outro.
É esse efeito lúdico que busco na leitura dos textos de caráter autobiográfico de Ana Cristina Cesar. Aqueles que, tradicionalmente, aproximam-se mais do documento biográfico e histórico e, por isso, apontam-nos uma concepção de escrita em que se pode discutir a difícil relação entre o lugar literário e o extraliterário, além de servirem como referência para ser analisada a questão intrincada entre o eu e o outro, em que este "outro" pode ser compreendido como a emoção narrada ou poetizada que se encaminha para um "outro" espaço, o do ficcional.
Isso porque o ser ali inscrito não é o objeto representado, mas sim o sujeito que se produz. Ou seja, nos textos de cunho autobiográfico, não se espera que a palavra reproduza um dado preexistente, mas produza uma "verdade" do eu, enquanto este revive sua história e escreve-a. Ao mostrar-se, o eu abandona-se ao sentimento e confia-lhe a palavra. Ao escrever-se, o narrador, em vez de imergir na verdade histórica, busca a emoção (aqui, sim, sincera) que sua relação com o passado manifesta.
Por isso, não importa a exatidão da reminiscência. Por isso, podemos dizer que as narrativas autobiográficas encerram - como os romances - o processo da "peregrinação do indivíduo problemático rumo a si mesmo, [d]o caminho desde o opaco cativeiro na realidade simplesmente existente, em si heterogênea e vazia de sentido para o indivíduo, rumo ao claro autoconhecimento" 1. Na medida em que tais textos também se constroem a partir de uma necessidade imanente ao sujeito moderno ocidental, a de "dizer-se a fim de ser", é como se afirmássemos que o próprio vazio da sociedade individualista provocasse, em contrapartida, a criação de um sujeito "si-mesmo-em-outro" que deseja prover-se de algum conteúdo. Tal qual o método psicanalítico, as formas do romance, do journal , das cartas passam a ser exemplos do "dizer quem é para chegar a ser outro", muito mais numa produção de sentidos do que de verdades factuais.
Não podemos deixar de citar Hannah Arendt e seu brilho de reflexão no texto em que trata da vida e das angústias da judia Rahel Varnhagen na Alemanha do século XVIII. A ela, ausente de cidadania, dinheiro e beleza, apesar da inteligência e personalidade, restavam "o pensar por si próprio", segundo a máxima de Lessing, e a mentira, essa "verdade" do mundo:
"Talvez a realidade consista apenas na concordância de todos, talvez seja apenas um fenômeno social, talvez sofresse um colapso assim que alguém tivesse a coragem de negar direta e consistentemente sua existência. Todo evento passa - quem saberá amanhã se ele realmente ocorreu? Tudo que não é demonstrado pelo pensamento não é demonstrável; também negar, também falsificar por mentiras, deixar de lado a liberdade, mudá-la e torná-la ineficaz. Apenas as verdades descobertas pela razão são irrefutáveis; apenas essas podem sempre ser explicadas a todos. Pobre realidade, dependente de seres humanos que acreditam nela e a confirmam. Pois ela, assim como sua confirmação, é transitória e nem sempre apresentável." 2
Seguindo o rastro dos sujeitos que se criam a partir da forma autobiográfica, deparamo-nos com a produção de Ana Cristina Cesar, que apresenta por peculiaridade trabalhar o gênero-carta e o gênero-diário, imiscuindo-os à própria arte. Certamente, por esta veia, jorrava o mesmo sangue que fluiu pelas de Rousseau e Goethe no processo de criação de A nova Heloisa e Os sofrimentos do jovem Werther , raízes da tradição romanesca que apresentavam a estrutura epistolar como constructo literário, assim como, no Brasil dos oitocentos, os romances de José de Alencar seguiam um fluxo muito semelhante. Não à toa, em carta endereçada a Ana Candida Perez, Ana Cristina havia sugerido à amiga que publicassem suas correspondências como um texto de ficção, fazendo apenas a ressalva de que os personagens deveriam ser aperfeiçoados. 3
Dessa forma, estudar as cartas de Ana Cristina Cesar é uma boa "cartada" - cheia de blefes, certamente - para participar desse "jogo de eus" em que uma Ana Cristina, uma Ana C., uma Ana, um eu ou até mesmo um Júlio - para citar algumas das diferentes formas como a autora assinava suas cartas - trapaceiam o leitor e a realidade com os supostos textos que deveriam ser considerados discursos sem máscaras.
Sobre o talento epistolar de Ana Cristina, diz-nos Italo Moriconi:
"Escritora por vocação e profissão, ela jamais escreveria cartas inocentes. As que enviou a Caio são pura pose, pura malícia, como convém à boa literatura. No entanto, delas é possível extrair verdades fortes de vida, mais cruéis que qualquer intenção documental." 4
Ainda que as cartas sejam exemplos de textos cujo ponto de partida é a verdade de vida do autor, delas jamais se pode esperar inocência. Caracterizando-as como "pura pose", "pura malícia", o crítico afasta-as do caráter meramente documental. Trata-se do jogo do eu é um outro, retomando Rimbaud. Trata-se do "jogo de eus" de que dá conta a carta: documento e literatura.
Dessa forma, podemos compreender o que representa o estudo do gênero epistolar: a confluência entre vida e arte sem cair nas malhas do biografismo do século XIX ou nas de sua contrapartida no século XX através da metodologia formalista e estruturalista, que isolou o texto literário, tornando-o único objeto de estudo. Em uma das cartas de Ana Cristina, por exemplo, como muitas em que se debruça sobre o destrinchar das categorias do literário e da teoria da literatura, ela mostra-se fascinada pela biografia de Virgínia Wolf que apresenta uma qualidade que vem desejando, mesmo contra suas "garras formalistas": "a despretensão literária (que pode acabar dando em literatura)" 5. Assim como o texto biográfico pode desgarrar-se tanto de um pólo quanto de outro e acabar "dando em literatura", as cartas não devem ser lidas ou estudadas, única e friamente, como resultado de um simples bate-papo descontraído e informativo.
São reveladoras, nesse sentido, as publicadas em Ana C. - Correspondência incompleta . A escrita como necessidade de evasão, de libertação da mera observação, primeiro traço a se considerar a respeito do processo de escrita de Ana Cristina, confirma-se em trecho de carta dirigida a Clara Alvim: "Desculpa o estilo - morro pela boca, por essa boca. Me sinto triste e a palavra vilipendia minha tristeza." 6 Se, nessa carta, a escrita é tratada como forma de combate à tristeza, que é vilipendiada por sua palavra, neste fragmento de uma outra, destinada a Heloisa Buarque, insurge-lhe como salvação e necessidade: "Você tem que entender uma coisa, eu estou aqui, sem muita ocupação, e tenho um ritmo na cabeça que fica falando e não me deixa adormecer, então o jeito é escrever, estou completamente numa, adoro papel e tinta, o que é que posso fazer?" 7 Permanece a idéia da palavra combativa, só que agora ela combate o ritmo febricitante e vulcanizado que precisa atenuar-se e escapar-lhe dos limites do eu. Sua extrema sensibilidade é a força motriz da escrita que rebate criticamente o que seu eu recebe. Um meio de libertação interior, é como se escrever fosse uma forma de matar o que não consegue (ou não deseja) esquecer, podendo ser o "si mesmo", que morre pela boca.
Outro traço desconcertante da palavra (que, especialmente por isso, se torna poetizada) de Ana é a escrita que visa a um outro, seja este o seu interlocutor ou o produto de ficcionalização de Ana Cristina Cesar travestida em remetentes diferentes. Em uma pequena carta, sem data, endereçada a Heloisa, ela assina: Júlio. No texto, aparece a informação sobre a instabilidade deste eu: "me visto de mim quando preciso e quando não preciso" 8. "Júlio" está na Grécia, aproveitando um pouco do sol e do mar que restam na Europa e dançando samba nesse baile absurdo. Depois de citar um trecho de canção de Roberto Carlos, "ele" dispara: "Acho enfim que é provisório ser da condição dos avessos."
Esse jogo de avessos nos remete ao deslocamento de sentidos que é renitente na obra de Ana Cristina. Não há direitistas ou esquerdistas, música brega ou MPB; não há verdade ou avesso, Brasil ou Grécia, feminino ou masculino, eu ou outro. O avesso - sexual, pátrio, literário - pode até ser o canhoto demoníaco; por isso, talvez, um certo brasileiro sambando na Grécia (ou a bela mulher da PUC Zona Sul carioca, Ana traduzida, Ana exilada, Ana brasileira, Ana mulher) deseje - como o rei - que "tudo mais vá pro inferno, meu bem!" Tanto a vida quanto seu avesso andam juntos numa travessia - apenas - provisória.
Usualmente considerada literatura menor, a carta é resgatada pela autora como forma de interação entre o sujeito e seu leitor. Esse debruçar-se sobre o outro tem a ver com o desejo de diminuição da ausência e com a criação de uma possibilidade de aproximação. A ansiedade provocada pela demora em receber a resposta ou pelo temor da permanente ausência é evidente. Nessa tensa espera, espécie de solilóquio, o remetente está só, lutando para que o destinatário diminua a distância. Assim, escrever cartas revela um alto grau de dependência em que se requisita a todo momento a cumplicidade do interlocutor, com quem se estabelece um vínculo, ainda que medido pelo tempo que durar a correspondência.
No entanto, mesmo que haja entrega de si ao outro, o missivista nunca se distancia de si mesmo; mantém-se em diálogo consigo e com o outro, revelando desejos que, permeados pela escritura, podem ser intensificados e encorajados, os quais num encontro de fato face a face talvez fossem ocultados ou, então, sequer admitidos. Como define Michel Foucault, escrever é mostrar-se, fazer-se ver, fazer aparecer a própria face diante do outro 9. O mostrar-se simula um face-a-face, que faz coincidir o olhar de um com o do outro e um voltar-se para si mesmo, a partir do se escrever e inscrever o eu . Um eu que é (o) outro.
Esse jogo de eus com o outro, de certezas e incertezas, se intensifica mais ainda quando confrontamos cartas de Ana Cristina escritas no mesmo dia para diferentes destinatários. Poderíamos dizer que, aproximando-se da linguagem cinematográfica, são feitas duas tomadas diferentes, embora a cena seja a mesma. Aliás, a impossibilidade de repetir o mesmo é reiterada pela própria Ana em um pedido que faz a Cecília, em carta datada de 4 de março: "Dê estas notícias pra Clara. Vou escrever pra ela mas será impossível reeditar tudo." 10
Os traços apontados se intermedeiam e são significativos na leitura de suas cartas. Cartas em que, sim, ela se confessa, mas - como diz Armando Freitas Filho no prefácio - "faz (fala de) literatura o tempo todo". Nas tantas em que "faz" literatura, ela constrói ricos instrumentos de reflexão e de referências crítico-teóricas que "falam" de literatura. Nelas, Ana desliza, criativamente, pela arte e pelo artifício, pela literatura e pelo ensaio, pela prosa e pela poesia. Podemos, assim, reconhecer nas cartas - poemas em prosa - um caráter inovador na discussão dos limites entre gêneros e na compreensão da integração das artes, minando a concepção tradicional do romanesco que conquista um espaço subjetivo mais amplo.
Como se vê, não é por considerá-la a expressão de um sentimento cujo cunho é o da veracidade ou da não-ficção que a carta estaria despida do caráter de recriação poética do material lingüístico escolhido pelo escritor. Seja espontânea ou fragmentária, incisiva ou irônica, ela cria uma ambiência própria para o exercício do estilo do autor. Quando Ana Cristina escreve - seja prosa, seja poesia -, encontramos um estilo que nos reenvia a uma poética porco-espinho, no sentido como pensa a arte Friedrich Schlegel no Athenäum . Ciente das implicações de uma escrita tão fechada e espinhosa e da busca da perfeição na sua própria imanência, essa é a forma que encontra para construir a expressão que "faz" uma prosa fragmentária, irônica, ensimesmada, intrincada, na qual "fala" do jogo de eus que se passa na tensão entre o eu e o outro, entre eu e o mundo, merecendo ser fruída como obra de literatura.
2- Entre cartas e diários, um eu e uma (outra) história
"Fica difícil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele lê para desvendar mistérios e faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta sintomas, segredos biográficos. Não perdoa o hermetismo. Não se confessa os próprios sentimentos. Já Mary me lê toda como literatura pura, e não entende as referências diretas." (Ana Cristina Cesar).
Enquanto certos críticos lêem Ana Cristina como literatura toda, há os que insistem em lê-la exclusivamente a partir de sua biografia. Flora Süssekind, ao tratar de seus diários literalizados, afirma que "[é] inútil imaginar que haja corações desnudados nesses diários. Neles não há nudez, até porque a crença na referencialidade biográfica pura e simples é impossível aí. Desnudar a quem se o sujeito se diz 'literatura'?" 11 Ítalo Moriconi, apesar de ser um pouco cuidadoso em sua assertiva, encaixa-se no grupo dos últimos, ao afirmar que "[a]pesar de fazê-lo de maneira desconstrutiva e distanciada, toda a literatura produzida por Ana Cristina toma por base a autobiografia, o auto-retrato, a confissão" 12.
Nem tanto Mary nem tanto Gil, é preciso decifrar o jogo e desarmar as armadilhas de seus textos, cujo papel não é a polarização de sentidos e confissões. Conforme ela afirmara em depoimento, não se pode jogar a intimidade na literatura já que aquela escapa a esta, ao mesmo tempo em que é uma materialidade de desejos, um espaço onde se inventa tudo, se diz tudo - verdade e mentira -, e as coisas vão se cruzando: diário, poesia, carta, romance, drama.
Em um cartão endereçado a Maria Cecilia, Ana caracterizou como "romance" o livro Luvas de pelica . É interessante mencioná-lo aqui, já que estamos defendendo a precariedade da formatação dos gêneros literários e a dificuldade em estabelecer limites entre a obsessão autobiográfica e a trágica consciência de que texto é só texto.
Texto recheado de referências biográficas, que podem ser confrontadas com as cartas escritas em 1980, principalmente as endereçadas a Ana Candida, este livro, escrito e publicado na Inglaterra em novembro deste mesmo ano (somente em 1982, passaria a compor a edição de A teus pés ), é um entremeado auto-referencial, lingüístico, geográfico e literário.
Uma breve vasculha nas cartas de Ana - perdoem-me a atitude insolente - nos revela fatos curiosos e transpostos para o texto literário com uma certa dose de malícia, ousadia e - por que não? - brincadeira, que vai de encontro à morbidez que tantos procuram em sua obra. A opção pelo literário tem que ter uma certa alegria, ela diz.
Mas vamos aos fatos (?): na universidade inglesa em que fizera o mestrado, havia um lago com patos chamando-lhe a atenção; o casamento com Chris, mesmo nome no romance de uma moça para quem a narradora cozinha e com quem conversa sobre uma possível disputa Mick versus Luke; Mike, outro caso amoroso; a viagem por países da Europa; a tese sobre a tradução do conto Bliss de Katherine Mansfield; o estudo sobre os metafísicos; My myself I , música de Joan Armadrating; a preocupação de perder a ternura quando cria um personagem; o Cenas de Abril , que no romance aparece em minúsculas nomeando uma colagem de fotos; o desejo de não voltar para o Brasil; a falta de lar por sua família estar mudando-se para o Chile; e por aí vai... Mick versus Luke é um jogo fonético entre Mike e Chris? My myself I é o narcisismo em sua obra? O que dizer da sigla KM? O livro como uma colagem de fotos reitera o confessional no texto? Ou isso tudo é uma balela e caímos feito patinhos na sua armadilha? Apesar do perigo da ingenuidade que ronda os patos na lagoa avistada pelo narrador, assumimos alguns riscos.
Não faltam no "romance" frases em inglês e francês, reveladoras de um viajante pelas terras européias, que, na impossibilidade de contar a história completa, carrega uma máquina fotográfica. Como não sabe captar "as palavras escapando", opta por desenhar, permanecer em silêncio e fazer o que a fotografia impede: voltar atrás, retocar e completar. Lembramo-nos, aqui, do caráter instantâneo da fotografia: o instante aprisionado pela lente do fotógrafo que, de fugaz, se torna eterno e imutável. Sim, também a escrita é eterna, mas, antes, ela passou pelos "riscos" do autor. Risco que retoca e forma uma rasura. Rasura que acentua o fragmento, o caco, a ruína, o "pato" que irrompe como memória involuntária.
São muitos os países por que passa este viajante errante e em exílio, mas um permanece. O corpo está fora; o olhar, dentro: "Vejo o papa no Rio de Janeiro. Brazil today. Frenesi, Corcovado, fogos de artifício. Olho hipnotizada esse cartão-postal." 13 Brasil com z para esta desterrada que chora, construindo imagens grotescas e de loucura nacional:
"Dias em que ler jornal saca lágrimas e do fundo da cabeça figuras da galeria nacional, anjos suspensos no ar de cabeça para baixo, um deles ao peito de Vênus e em volta os outros olhando, flechando, rodopiando entre cortinados, lençóis desarrumados, pássaros, pavões, lagostas, aviões. Logo logo vou de novo lá. Mas não quero esse salgado do meu lado." 14
Na lembrança e na emoção, aparece a imagem do Brasil, que produz um gosto salgado de torturas e lágrimas. Um Brasil rememorado a partir da leitura da notícia sobre o golpe militar na Bolívia que impediu Hernán Siles Zuazo de assumir a presidência, apesar de ter vencido as eleições em 1980. A história se repete nas republiquetas latino-americanas.
Convém ainda destacar a referência ao ato de escrever e a presença do interlocutor, que é interpelado insistentemente. Para corroborar essa preocupação obsessiva com o destinatário, tão oblíquo quanto o eu que lhe fala, a narrativa é recheada por citações referentes a cartas e diários. Tal referência aparece, reincidentemente, no próprio ato do narrador que envia e recebe correspondências e em advertências sobre a perenidade dos textos memorialísticos. Isto a torna uma narrativa fragmentária, com digressões insólitas de uma personagem-narradora e escritora que, obsessivamente, envia cartas mas não recebe respostas ou, se elas vêm, contam: "Tudo! Tudo menos a verdade" 15 Pode ser que, por isso, nas cartas idas e vindas, não haja completude de uma história. Não consegue o sujeito narrador explicar o que chama de "sua ternura", tão envolvido está com "patos", um "lago com patos" que o outro - interlocutor, leitor - não consegue avistar. Patos que desencadeiam, pelo significante, uma corrente de pathos , pactos, mergulhos e quedas: cair como um patinho na busca de um eu que se esquiva, que nos confunde, que aponta caminhos, mas é tudo só indício, ousadia de poder dizer na literatura o que não diria na realidade.
Assim é a linguagem de Ana: um tapa de leve, como alerta, com luva de pelica. Recado mandado, não há resposta. Ternura não é coisa que se explica; por isso, na dúvida sobre que rumo dar à correspondência, em vez de rasgar a verdade com tudo o que tem direito (verdade social, política, histórica, pessoal), opta pelo "olhar estetizante". Carta, diário e literatura podem se misturar num mesmo vulto verbal textualizado. Se se escreve ou se fala, pode-se ser movido pela intenção de rasgar a verdade ou de construir uma "verdade" para impedir a angústia, o fechamento no silêncio. Abre-se uma brecha, para dizer a ternura, jamais explicar.
No último fragmento e único com título, um mágico seduz o público para que este lhe observe as mãos, os bolsos, o chapéu, as mangas, tudo vazio. De uma mala, retira um par de luvas e as veste. Cenário perfeito para ser contada uma história "verdadeira", que é interrompida. Da valise de couro, retira cartões, que são passados para a platéia. No verso, há palavras rabiscadas, fragmentos de um eu que são revelados aos outros. Retira também cartões em branco, rapassando-os. Após este estilhaçar de vida em fragmentos e do entregar-se, o sujeito sai de cena. Precisa partir este "eu incorpóreo, triunfante, morto": fora do texto, morto para o texto, está dentro da vida. Por enquanto, as delicadas e finas luvas de pelica descansam no espaldar da cadeira. Talvez - fora da vida, morto para a vida - possa retornar ao texto para continuar aquela história: a história na intermitência entre pele e pano, a história revelada com a força da ousadia, com uma luva de pelica.
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000, p. 82.
ARENDT, Hannah. Rahel Varnhagen: a vida de uma judia alemã na época do Romantismo. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1994, p. 22.
É curioso que as cartas de Ana Cristina para Ana Candida quase nunca apareçam com a citação nominal inicial e a assinatura. Nesta a que me refiro, porém, a marca do lúdico está presente: a carta é destinada a Ana, assim como quem a assina é (também) Ana.
MORICONI, Italo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume-Dumará; Prefeitura, 1996, p.11.
CESAR, Ana Cristina. Ana C. - Correspondência incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p. 124.
FOUCALT, Michel. "L´écriture de soi". Corps écrit, n. 5. Paris : PUF, fév. 1983, p. 16.
SÜSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária: polêmicas, diários e retratos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 78.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Ática, 1998, p. 139.