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Nomadismo da incompreensão: espaço e verdade em Bernardo Carvalho
Anderson Luís Nunes da Mata (UnB)

Carvalho em seus romances, sobretudo Teatro (1998) , Nove noites (2001) e Mongólia (2003) apresenta personagens imersos numa crise por que passam os sujeitos contemporâneos . Essa crise é o vazio encontrado após a euforia da libertação, traduzidos na obra sob a forma de impossibilidade e movimentos. Impossibilidade de narrar fatos, dado que a realidade é incompreensível e "lembrar é imaginar" (M, 132). Os movimentos se apresentam de maneiras diversas, compondo a estrutura de construção das narrativas e personagens que, como nômades, estão livres, deslocando-se entre territórios, gêneros, nomes e textos. É o deslocamento que dá o sentido de sua presença na ficção de Carvalho, uma vez que findo o movimento, os personagens não conseguem construir uma verdade para o seu percurso, criando um conjunto de narrativas inconciliáveis em Teatro ou continuam deslocando-se sobre textos, num processo interpretativo, para criar para si e para o leitor uma aura de verdade, processo encontrado em Nove noites e Mongólia .

Pensar em libertação implica pensar em alguma forma de aprisionamento. Se movimento é libertação, o aprisionamento está inscrito na fixidez. Assim, o tal processo libertário da contemporaneidade só faz sentido diante de estruturas fixas e, se não as há, instaura-se a crise, uma vez que o próprio movimento passa a ser a estrutura fixa, como observa o narrador de Mongólia sobre os nômades no trecho que abre ensaio, ou não pode caber nessas estruturas fixas. Para pensar os movimentos que estruturam as narrativas de Bernardo Carvalho, é necessário ter sempre em vista a que estrutura fixa eles se relacionam. Para cada um dos movimentos que serão analisados há uma estrutura fixa, relativa à prática social correspondente. No entanto, há um elemento que alinhava os três romances aqui em questão, porque são textos narrados em primeira pessoa e, por isso, memória e reconstituição da verdade. O ponto fixo central, que serve de contraponto aos movimentos é a verdade que, inapreensível, instaura a crise.

Sobre territórios

Em relação ao espaço, os personagens de Bernardo Carvalho estão em trânsito. Migrando, viajando ou, simplesmente, passando, esses sujeitos não têm uma territorialidade definida. Daniel I, de Teatro 1, busca solucionar o enigma da esfinge de sua paranóia, fugindo para o país de onde seus pais, antes do seu nascimento, emigraram. Nesse percurso, Daniel inscreve seu nome num túmulo, oficializando sua morte, atravessa o deserto e a fronteira, elementos simbólicos relevantes para a compreensão do topos do percurso, até chegar numa terra em que a língua lhe é familiar. É nessa língua que ele vai escrever sua história, narrando, sob condição de deslocamento, a verdade que descobrira. A sua língua materna não é capaz de suportar sua verdade. É como se esse personagem não fosse possível como sujeito identificado como membro de uma nação. A condição de migrantes de seus pais já o inscreve, de alguma forma, no entre-lugar, espaço social de articulação das diferenças sociais 2 e, no seu caso, da negociação de seu estar no mundo. Daniel, apesar de ter se tornado membro da força policial do seu país, sente-se confortado em terra estrangeira, feliz:

Só sei que repetiam, e de tanto repetirem acabei ouvindo: "Até que Daniel pare de sonhar". Mais uma vez. Sempre. Nunca vi tamanha alegria. Nunca vi nada tão bonito na minha vida, e quando vi já estava cantando também, o mesmo refrão, sem saber o que dizia, já estava no meio dos outros. (T, p. 86)

Essa sensação de integração não perdura. A verdade segue inapreensível e insuportável para esse paranóico que crê em seu sentido. O passo seguinte será sua eliminação no texto e, uma vez que é ele o narrador, o próprio texto é extinto. As sucessivas fugas de Daniel I, encontram paralelo no diagnóstico da psiquiatra de Daniel II acerca dos pacientes obcecados pela imagem impalpável de Ana C.: "era um caso típico de dromomania (...) Impulsão para a fuga, impulsão mórbida para andar." (T, 125).

Dromômano também é Buell Quain, protagonista de Nove noites . Sua impulsão mórbida para andar o leva a morte, numa caminhada em que sofre (auto-)flagelação. O entre-lugar de Quain, no entanto, tem outras características. Ele não é migrante, está no Brasil pelo ofício de antropólogo, de passagem. Sua posição social é a de um branco, filho de médicos abastados, vivendo no país hegemônico do ocidente. Quain, no entanto, estava em busca de um ponto de vista em que ele próprio já não estivesse no campo de visão. A pretensão é a da isenção e, conseqüentemente, a verdade. Seu desvio desse caminho hegemônico vai se dar na leitura que o narrador faz do seu percurso, e também no espelhamento que cria Quain à imagem de quem conta sua história.

O narrador, da mesma forma que Quain, procura um ponto de vista isento. Não por acaso o tom do romance é documental até determinado ponto. Após as cinqüenta primeiras páginas, ele escreve a ficção que fingia escrever quando desejava obter dados para sua pesquisa sobre Quain com maior facilidade. A dificuldade em construir uma narrativa coerente com base em documentos e depoimentos marcados pelos movimentos da contradição leva o narrador a discutir a própria história e fazer ficção "à falta de outra coisa" (NN, 157). Nesse sentido é ele o protagonista da história, pois o romance é sobre a fatura de um texto e sua crise.

Em Mongólia , Carvalho faz dessa questão do movimento geográfico elemento estruturante da narrativa, uma vez que trata da inserção de dois brasileiros em práticas sociais nômades. O mapa apresentado ao leitor no início da narrativa mostrando os percursos das personagens é ilustrativo de sua movimentação incessante. Não há ponto fixo, nem data de chegada, somente objetivos. O Desaparecido busca imagens da Mongólia, sobretudo a paisagem em que se deu a aparição de uma deusa. O Ocidental tenta refazer o caminho do Desaparecido. Seu objetivo é encontrar o Desaparecido, objeto em movimento. Guacira Lopes Louro, tratando da natureza do viajante, destaca que, para ele, não há um ponto de chegada, "o que interessa é o movimento, e as mudanças que se dão ao longo do trajeto" (2004, p. 13).

Nesse sentido, o perfil dos personagens de Mongólia não é o desse viajante nômade, até porque no romance, a noção de nomadismo como algo libertário é desconstruída: "Aqui, tudo é repetição" (M, 137). Entretanto, em Mongólia , bem como em Nove noites e Teatro , todas as personagens têm um objetivo, um ponto de chegada para suas viagens. Não estão conscientemente à deriva. Daniel I quer livrar-se da ameaça que saber a verdade lhe imputa, Buell Quain busca um ponto de vista isento, o narrador de Nove noites busca descobrir a verdade sobre a morte de Quain, além dos objetivos já citados dos personagens de Mongólia. Assim, Carvalho não constrói seus personagens como sujeitos errantes que contestam a estrutura racionalizante da modernidade. Esse sujeito é aquela figura que põe em prática "pulsão pela vida migratória": "o nomadismo não se determina unicamente pela necessidade econômica, ou a simples funcionalidade, o que o move é algo totalmente diferente: o desejo de evasão." (Maffesoli, 2003, p. 51)

Sobre gêneros

O movimento, característico da obra de Carvalho, não se limita ao trânsito sobre o espaço geográfico físico. Há também um movimento que é estruturante das identidades dos sujeitos, agindo assim como elemento fundamental para o entendimento dos personagens de Carvalho. O trabalho de representação dos sujeitos em face ao(s) gênero(s) sob o qual se constroem e são constituídos é de importância até periférica na narrativa (como também a questão do nome em que me deterei na próxima seção), mas de grande relevância para a poética de Carvalho.

A homossexualidade está presente, de alguma forma, em quase todos os romances de Carvalho. Em Teatro , Nove noites e Mongólia , justifica, num caso, personagens, em outro, o entrecho da narrativa. Em Teatro Daniel II desenvolve uma espécie de obsessão homoafetiva por Ana C., homossexual, ator de filmes pornográficos. Guacira Louro chama a atenção para a condição de "mestre do negativo" ( op. cit , p.24) do viajante e do que ela chama de "sujeitos transgressivos de gênero e sexualidade" ( op. cit ., p. 20). A inscrição desses grupos em uma ou outra identidade de gênero pode se operar numa outra lógica que não a heterossexista, atrelada aos valores da família, instituição que Maffesoli considera residência da era da racionalidade moderna. O sujeito que se posiciona nesse "entre" (ou entre-lugar) gêneros é uma das vozes que vêm questionando a ordem estabelecida na modernidade. A viagem iniciada na primeira construção operada "de fora" nos indivíduos - "É menino" ou "É menina" - ao nascerem sofre um desvio no seu percurso pré-determinado de confirmação da heterossexualidade.

Em Nove noites a homossexualidade de Buell Quain se transforma, no desfecho, em tema central, pois ainda que não tivesse sido questionada explicitamente durante a narrativa, é ponto alvo de insinuações por parte do narrador, que a transforma em chave para o fechamento do enredo. Assim, na ficção do narrador, Quain é viajante, estrangeiro e homossexual, inscrevendo-se em várias frentes em zona de fronteira, espaço de choque, contestação e transformação, sendo assim sujeito impossível, consciente da própria impossibilidade que, por isso, se elimina.

Os personagens centrais de Mongólia não têm sua sexualidade discutida. A homossexualidade surge, como em Teatro , no mito: a aparição da deusa Narkhajid Sum tatuada no pênis de um jovem por quem um monge se apaixonara. O Desaparecido e o Ocidental estão em busca da imagem e do local de sua aparição e a reação dos mongóis com relação a essa versão da aparição da deusa é de repúdio, afirmando que não existem homossexuais na Mongólia. Na realidade, o modo de vida repetitivo, ainda que em movimento, baseado numa fixidez de costumes já que não há uma residência fixa, não dá espaço ao nomadismo de sexualidade dos sujeitos, ao desvio do percurso heterossexista pré-estabelecido.

A ambivalência sexual desse(a) lama, que na representação coletiva constituinte de um mito, é tido como homem e mulher é também o ponto mais interessante da personagem Ana C. nas duas narrativas de Teatro . Em "Os sãos" Ana C. I é mulher, atriz de filmes pornográficos, ex-namorada do narrador, Daniel I, ao passo que em "O meu nome", Ana C. é homem, o mítico ator de filmes pornográficos gays, por quem o narrador é obcecado. A ambivalência sexual dessa personagem lhe garante, de forma mais radical que a qualquer outro dos que foram aqui citados, a suspensão com relação à ordem heterossexista. Mulher heterossexual e homem homossexual ao mesmo tempo, Ana C., nessa condição privilegiada de nômade de gênero, sexo e sexualidade é quem guia os dois narradores pelos caminhos da verdade e da mentira. É ela quem apresenta para Daniel I a notícia de jornal que desencadeará sua fuga paranóica. Para Daniel II, Ana C. ensina o sentido da paranóia: "Contra a culpa só há um sentido, a paranóia" (T, 121). É justamente esse sujeito ambivalente e ambíguo, porque no primeiro caso mentirosa e no segundo fantasmático, que aponta os caminhos dos narradores, não esclarece, mas de alguma forma reflete.

Teatro, Nove noites e Mongólia , trazem, assim, sujeitos inscritos em formas alternativas ou ambivalentes de sexualidade, ato impossível diante da estruturação rígida das práticas sociais. Assim, sua condição de sujeitos em trânsito entre nações e formas de sexualidade instaura a crise do desejo de retorno à ordem estabelecida, à verdade, já impossível, pois as demandas criadas por suas existências, não cabem mais nessa ordem.

Sobre textos

Os tópicos anteriores são um aporte argumentativo para o principal dos movimentos representados na obra de Carvalho: aquele que se dá sobre os textos, atribuindo-lhes sentido. Os narradores em primeira pessoa dos três romances analisados estão se esforçando para convencer o leitor do sentido em que eles acreditam ( Teatro e Mongólia ) ou declaradamente fingem acreditar ( Nove noites ).

Assim, acreditando num sentido, Daniel se vê preso na dinâmica da paranóia que criara. Para acreditar no sentido que criou para si, a "narrativa do eu" de Hall (1990, apud Hall, 1999), Daniel tem de fugir para um território estrangeiro, em que, não compreendendo nada mais em volta de si, pode se firmar unicamente na verdade que construiu, a fim de fuzilar sua identidade aos olhos do leitor. Nas últimas linhas de "Os sãos", Daniel declara:

Eu escrevi tudo. Basta escrever. Este é o meu mundo, se eu sou o autor do mundo, então como pode haver algo que eu não compreendo? (T, p.87).

As reflexões estão a todo tempo apontando para a questão da autoria, da escrita e da leitura como mecanismos de entendimento, mas frágeis a ponto de expor seu autor à confusão. Logo depois dessa afirmação, Daniel se mata, ou melhor, trama a sua morte pela segunda vez na narrativa, desaparecendo para ressurgir, de forma ambígua, em outros dois sujeitos, Ana C. e Daniel, na página seguinte, na narrativa "O meu nome". A fuga nas duas narrativas não significa que o desprendimento resulte em liberdade. Se Daniel, de "Os sãos", não suporta sobreviver nem em sua ilusão biográfica, Daniel, de "O meu nome" ao invés de libertar-se, termina a narrativa preso num hospício.

A narrativa de Teatro é elaborada de forma holográfica, isto é, um conjunto de narrativas (em que cada parte contém o todo), montadas em abismo, que tratam dos temas centrais da obra: a vontade e a fugacidade da verdade. A seqüência das narrativas apresentadas, em que os mesmos personagens surgem ocupando papéis tão distintos que chegam à incongruência, levam o leitor à desconfortável posição da incompreensão. Em Teatro, não há uma resposta. As argumentações de Daniel I e Daniel II são dotadas de lógica, mas parecem querer se esfacelar diante de qualquer interpretação. Parte dessa narrativa é a da construção paranóica da verdade de Daniel I, que se entende no centro de uma conspiração do governo, mas não se convencendo disso, se elimina diante do leitor. A "morte" de Daniel ocorre nas ruas da cidade para onde voltou, em que as pessoas se cumprimentam com a frase "Até que Daniel pare de sonhar".

Daniel entende que a frase quer dizer que a interpretação cria o sentido, lembrando-se de Ana C., que, ainda na infância, lhe contara a história de Daniel e Nabucodonosor, um dos fragmentos do holograma. Nela, o rei pedira para os profetas não só interpretarem, mas também adivinharem o que ele sonhara. Daniel é o único que consegue criar a narrativa do sonho e seu comentário de forma convincente. De alguma forma essa narrativa remete à estrutura do livro, mas nele, texto e comentário não se conformam. Munido dessa interpretação, ele narra sua morte, que se dará no momento em que disser "Até que Daniel pare de sonhar", e pára.

Carvalho, na narrativa dos irmãos N. e V., que compõe a argumentação de Daniel I, de Teatro , propõe uma releitura do tópico narrativo da busca do Graal, apontando para a impotência do cavaleiro quando encontra o objeto da busca pois ele escapa, é vazio de sentido. É para esse caminho do esvaziamento que aponta a exegese de Daniel I para todos os textos que lhe acompanham durante sua narrativa. Também é para esse esvaziamento que a psiquiatra, leitora das narrativas de Daniel II aponta, trancando-o num sanatório mental, relegando a ele o vácuo de sentido da loucura.

Em Nove noites , o narrador, diferentemente do de Teatro e do de Mongólia , parte de um dado da realidade, a morte do antropólogo, para, então, narrar, e pela narrativa, num esforço interpretativo da compilação de dados que possui, compreender as circunstâncias misteriosas de sua morte. O jornalista sai, assim, em busca da memória sobre o caso, que vem, primeiramente em forma de texto, de cartas trocadas entre personagens que de fato existiram: Heloísa Alberto Torres, Margaret Mead, Ruth Landes e Ruth Benedict. Também há a carta de Manoel Perna, amigo de Quain no Brasil, escrita para alguém que viesse procurar saber da história do antropólogo e que constitui uma narrativa que corre paralela à do narrador-jornalista. Não há referências a essas cartas no texto do narrador, mas é a partir delas que primeiramente nos acercamos da história de Quain.

O romance Nove noites é iniciado com uma parte da carta de Perna, que introduz o tema do romance, funcionando como uma espécie de prefácio. Não é tanto da saga do personagem de que fala o romance, mas, principalmente, do difícil processo de reconstituição de fatos que são inapreensíveis. Assim, ele se dirige a seu narratário:"Vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira não têm mais os sentidos que o trouxeram até aqui. (...) As histórias dependem, antes de tudo, da confiança de quem as ouve, e da capacidade de interpretá-las." (NN, p. 7 e 8)

"O que lhe conto é uma combinação do que ele me contou e do que imaginei. Assim também, conto-lhe o que nunca poderei lhe contar ou escrever." (NN, 134) Esse trecho precede o momento da virada na narrativa de Nove noites que se encaminhava para o esvaziamento do sentido da realidade, como é feito em Teatro . Na narrativa, Quain deixara oito cartas, que escrevera antes de morrer. De todas se sabia o destinatário, à exceção da oitava, de que tampouco se sabia o paradeiro. Ela foi deixada com Manoel Perna, que morreu e só legou de testamento sua própria carta. Diante da impossibilidade de reconstituir os fatos que levaram Quain à morte, o narrador decide: "Manoel Perna não deixou nenhum testamento, e eu imaginei a oitava carta". A oitava carta pode ser aquela de Manoel Perna, apresentada ao longo da narrativa, porque é esta a carta endereçada à pessoa que tem a outra parte da história. "Isso é para quando você vier. (...) Só você tem a outra parte da história." (NN, p. 122) Diante do emaranhado de fatos, o narrador não tinha mais como dar linearidade à sua história, o que ele faz, então, é ficção.

Essa tentativa de salvar a narrativa do esvaziamento da realidade proposto em Teatro é o tema de uma discussão contemporânea acerca das camadas enganadoras da realidade. Slavoj Zizek (2003) chama a atenção para a crise decorrente da retirada dessas camadas, colocando-nos diante do Real, de um real insuportavelmente vazio de sentido. É para voltar a encobrir esse Real, brevemente esboçado em Nove noites , que a oitava carta, que soluciona o mistério, é escrita pelo próprio narrador e atribuída a Manoel Perna. A solução não se dá, entretanto, sem ambigüidades. O narrador diz que Andrew Parsons morreu, em seus braços, no mesmo hospital que seu pai. Ele deduz que esse homem seja Parsons, com base na releitura de um nome de alguém que esse homem esperava. Ele, a princípio, entendia como Cohen, para depois, iluminado pelo insight interpretativo, entendê-lo como Quain. Ele busca, então, o filho desse homem em Nova Iorque, que ele acredita ser filho de Quain. Entretanto, embora convencido dessa verdade, o narrador não convence o leitor, deixando suspensa a verdade sobre a paternidade desse homem que ele encontra nos Estados Unidos. Sua intenção de, deliberadamente, fazer ficção, não deixa de esbarrar na produção de uma ficção que até apresenta uma possibilidade de solução, mas não sem deixar o leitor em suspensão de dúvida. Essa suspensão de dúvida alcançada pela interpretação que resulta no romance é também signo desse movimento. No processo interpretativo o importante é o percurso, não o resultado final. É o percurso de investigação que sustenta Nove noites como um romance, não o enredo da história de Quain, Parsons ou do próprio narrador.

É importante observar o percurso do narrador, em sua assumida obsessão pelo assunto até chegar num espaço em que ficção e realidade se confundem. Textualmente há uma mudança no tom da narrativa. Em determinado momento, desaparecem as datas, as cartas, os despachos sobre a estada de Quain no Brasil, para a tomada de rédeas de uma narrativa que não se preocupa mais tanto em se justificar com a realidade, apesar de mostrar-se interligada com ela. A partir do momento em que o narrador passa a procurar informações sobre os índios Krahô sua biografia entrecruza-se com a de Quain, e com a de Bernardo Carvalho. Na viagem ao Xingu seus percursos biográficos se encontram. O narrador vai rememorar a viagem que fizera com o pai, piloto de avião (como o pai de Quain), para o Xingu, durante sua infância.

Sua biografia contamina a leitura que faz da morte de Quain, fundamentando-se em algumas impressões passadas por Quain numa carta a Ruth Landes "Encontrei um grupo de índios krahô e eles parecem pavorosamente obtusos" (NN, p. 30). Chama a atenção também a seguinte passagem: "A primeira viagem que fiz à floresta foi em 1967, quando tinha seis anos e meu pai estava procurando uma fazenda para comprar." (NN, p. 65) A orelha do livro, traz a foto de uma criança, ao lado de um índio, com a seguinte legenda: "o autor aos seis anos, no Xingu". Nascido em 1960, o também jornalista Bernardo Carvalho tinha, em 1967 entre 6 e 7 anos, a mesma idade do narrador quando viajara com o pai para o Xingu.

A experiência radical de Nove noites de distanciamento da narrativa, a ponto de assumir que, num projeto de reconstituição de uma história real, cria um desfecho apenas para satisfazer à necessidade de uma acomodação em torno de uma narrativa racionalizada, encontra par, de forma mais sutil, em Mongólia. É apresentado um narrador que alega ter compreendido a conformação de determinados fatos e atribuindo sentido a uma narrativa. O narrador de Mongólia pouco convence com sua clarividência sobre textos incompletos, pois o diário do desaparecido é interrompido antes do fim de sua viagem. Também o diário do Ocidental é colocado em questão: "Não sei até que ponto posso confiar no que escreveu, já que ele mesmo, como acabei entendendo, não confiava nas próprias palavras. Seus olhos distorciam a realidade." (M, 34)

Tentei me convencer que, de alguma maneira, apesar da minha incompreensão e da minha estupidez, sem querer, eu os tinha reunido, sem querer, ao enviar o Ocidental à Mongólia, eu o obrigara a fazer o que devia ser feito. (M, 185)

Estas são as últimas palavras do romance, em que o narrador revela que tentara convencer-se. Reunindo discursos distintos (do desaparecido, do Ocidental e do diplomata no velório do Ocidental) ele não apresenta uma verdade, mas num esforço interpretativo, convence-se dela.

Considerações finais :

Incompreensão e interpretação, mentira e verdade, realidade e ficção são termos que se encontram com freqüência na narrativa de Carvalho, embora antitéticos. Seu encontro, no entanto, se dá na tentativa de mostrar o esvaziamento dessas práticas. Se já se acreditou que o nomadismo é a libertação de uma ordem social rígida, fixa, estruturada sob os padrões da racionalidade, Carvalho vem argumentar que do outro lado, na liberdade dionisíaca de que fala Maffesoli ( op. cit. ) e, antes, falara Nietzsche (1992), não há nada de novo. Sua obra vem faz troça da bandeira libertária do desprendimento. Ele ironiza o nomadismo em terra de nômades, a libertação do eu numa religião que crê no nirvana. Em Teatro , Ana C., condutor(a) de Daniel, diz: "A pornografia, na sua promessa de felicidade, abre as portas para o vazio do mundo." (T, 109). É como se a experiência do Real em cena, fosse a visão do deserto, o deserto do real, não no termo que Zizek toma emprestado de Matrix (1999), dos irmãos Wachowski, em que há uma dinâmica de fatos ocorrendo por detrás das camadas de realidade, mas um deserto absolutamente niilista, em que o sentido, o real, não aparece senão discursivamente, como propõe Bourdieu (1979). Em Mongólia , a epígrafe, de Kafka, introduz essa noção do vazio da busca:

Como são vãos seus esforços; continua a forçar a passagem pelos aposentos do palácio mais interior; nunca conseguirá vencê-los; e mesmo se conseguisse, ainda assim nada teria alcançado; teria que lutar para descer as escadas. E se o conseguisse, nada teria alcançado (...) (M, 5)

Esta epígrafe 3 além de dar a forma do romance, narrativas e buscas em abismos (não seriam as segundas metáfora das primeiras?), também anuncia a postura niilista diante da busca de conhecimento, de auto-conhecimento e da verdade. A angústia do Ocidental vivendo na China o leva a empreender a busca do desaparecido, e a se encontrar consigo mesmo na figura do rapaz, que, na ambigüidade em que é construído o texto, pode ser lido como a metáfora de um duplo do próprio Ocidental:

Todos os olhos estão voltados para fora, e quando me viro, também vejo o seu vulto na soleira da porta. É uma sensação estranha. Não era o que eu esperava. Não era o que eu tinha imaginado. Não era assim que eu o via. Estou há dias sem me ver, e, de repente, é como se me visse sujo, magro, barbado, comprido, esfarrapado. Sou eu na porta, fora de mim. (M, 176)

Há, nessa passagem um jogo de espelhamentos, que se associarmos com a ficção sobre os fatos reais apresentada em Nove noites , ou no Daniel que se vê representado no texto do outro Daniel, de Teatro, podemos pensar num projeto que vai ultrapassar o romance, para atingir, de alguma forma a obra do autor. O narrador de Mongólia chega a se perguntar "mas era ele que criava a história com suas perguntas. A história estava na cabeça dele. Será que ele não percebia?" (M. 167). A vontade de apreender essa verdade já é dada a priori pelo olhar deformador de quem está perguntando e interpretando.

O aspecto crítico da obra de Carvalho aponta para o sentido dos sistemas de exclusão do discurso de que fala Foucault (1996, p. 16) 4, : a qualquer prática sustentada em instituições - por natureza, fixas - é impossível atribuir uma significação. Assim, pode ser a biografia de Daniel, em "Os sãos", seja a biografia de Ana C., em "O meu nome", ou a interpretação da psiquiatra sobre as narrativas dos dois Daniéis, ou o jornalismo investigativo do narrador de Nove noites , ou ainda o estudo científico antropológico de Quain sobre os krahô, ou o puro esforço pela vontade de verdade dos três narradores de Mongólia.

Como já destaquei, a imagem utilizada por Bernardo Carvalho para falar das tentativas de interpretação, ou busca pela verdade, que resultam na incompreensão é a da viagem. Essa viagem pode ser aquela sobre o espaço geográfico, que põe o sujeito em choque com outras culturas, num entre-lugar. Pode também ser a viagem da construção do gênero do sujeito. Os desvios nesses percursos seja pela homossexualidade ou a ambivalência de gêneros são o ponto de partida para a representação da crise do sujeito contemporâneo, que assume cada vez mais a pulsão pela errância, mas ainda se submete à ordem hegemônica racionalista.

Carvalho aposta, assim, na descrença na existência do deserto do real, posicionando cada um de seus personagens, à exceção de Daniel que se auto-elimina, na narrativa de seu eu, enfim numa farsa, que encobre sua falência em compreender. O nomadismo de espaços físicos e de gênero, nomes e subjetividades resulta, assim, numa rica discussão sobre a incompreensão, em que a mudança na ordem do racionalismo triunfante é representada como uma operação difícil e, por ora, composta de inúmeras impossibilidades e contradições, marcada pela intolerância que obriga os indivíduos a eliminarem suas subjetividades num processo violento de transformação e conformação.

Referências bibliográficas

BHABHA, Homi. (1998) O local da cultura . Trad. de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: UFMG.

BOURDIEU, Pierre. (1996). "A ilusão biográfica" em Razões práticas sobre a teoria da ação . Trad. de Mariza Corrêa. São Paulo: Papirus.

_________________ (1979) "Cens et censure" em La distinction . Paris: Minuit.

CARVALHO, Bernardo (1998). Teatro . São Paulo: Companhia das Letras.

___________________ (2002). Nove noites . São Paulo: Companhia das Letras.

____________________ (2003). Mongólia . São Paulo: Companhia das Letras.

FOUCAULT, Michel. (2001). A ordem do discurso . Trad. de Laura Fraga de Almeida Sampaio. São Paulo: Loyola.

HALL, Stuart. (1999). A identidade cultural na pós-moderninadade . Trad. de Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A.

LOURO, Guacira Lopes. (2004). Um corpo estranho . Belo Horizonte: Autêntica.

MAFFESOLI, Michel. (2001). Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas . Trad. de Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.

NIESTZCHE, Friedrich. (1992) O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo . Trad. de J. Guinsburg. Companhia das Letras: São Paulo, 2000.

ZIZEK, Slavoj (2003). Bem-vindo ao deserto do real! Trad. de Paulo César Castanheira. São Paulo: Boitempo, 2003.

As duas narrativas que compõem o romance Teatro têm protagonistas homônimos. Assim, doravante chamarei ao protagonista de "Os sãos" Daniel I e ao protagonista de "O meu nome" Daniel II.

Para a discussão sobre o entre-lugar ver Bhabha, H. (2001). O local da cultura .

A epígrafe de Teatro também é significativa, pois num romance que trata do processo interpretativo, o uso de um trecho de Édipo Rei , de Sófocles, uma fala de Édipo, personagem que se torna tirano pela correta interpretação de uma charada e, daí, encontra o vazio, é uma antecipação, no mesmo esquema holográfico do tema da obra.

Foucault enumera três sistemas de exclusão do discurso, além da vontade de verdade, há a palavra interdita, e a segregação da loucura.