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O sujeito da e na história em A via crucis do corpo, de Clarice Lispector
Joelma Santana Siqueira (Universidade Federal de Viçosa)

O primeiro texto do volume de contos A via crucis do corpo, publicado 1974 pela editora Artenova, chama-se "Explicação". Simulando explicar em qual situação os contos que compõem a obra A via crucis do corpo foram escritos, como se o texto fosse um tipo de introdução ou prefácio do livro, o enunciador é uma escritora que emite juízo de valor sobre os textos da obra, inicia outras narrativas, cita pessoas que fazem parte de seu cotidiano (filhos, amigos, editor), ofuscando as fronteiras entre a ficção e a realidade. Ironicamente, o enunciador dessacraliza os textos literários nesta espécie de narrativa da gênese dos próprios textos.

Consideramos importante observar que na edição posteriormente publicada pela editora Francisco Alves foi suprimida do texto "Explicação" a referência ao nome do editor do qual o narrador-personagem conta ter recebido a encomenda para escrever as histórias. Vejamos a diferença:

O poeta Álvaro Pacheco, meu editor na Artenova, me encomendou três histórias que, disse ele, realmente aconteceram. 1

Meu editor me encomendou três histórias que, disse ele, realmente aconteceram. 2

"Explicação", por ser o primeiro texto da obra, é, também, a porta de entrada para a leitura dos contos que compõem as narrativas de A via crucis do corpo . Porém, as saídas encontradas após a leitura são muitas. Identificamos duas vias de análise para o texto: a que o analisa como mero prefácio introdutório, e a que o analisa como ficção, a primeira narrativa da obra. Para a primeira leitura, o texto é uma explicação, um discurso apologético que a autora inclui na obra para justificar a sua feitura. Para a segunda, o texto pode ser analisado como uma paródia do tipo de textos introdutórios de obras literárias. Quem segue a primeira leitura se vê, muitas vezes, concordando com a idéia de que os textos que se seguem são "lixo", pois como justifica o enunciador, "há também a hora do lixo". Quem segue a segunda, possivelmente, se preocupará mais em tentar encontrar sentidos para o que vem a ser o lixo relacionado ao fazer literário.

Na primeira leitura, a saída para o leitor, influenciado pela natureza crítica da "explicação", é julgar os demais contos a partir das idéias presentes neste texto, com freqüência, considerando-os inferiores à produção anterior da autora. No segundo caso, a saída para o leitor consciente de que prevalece no texto a função poética da linguagem em detrimento da função referencial, é analisar o arranjo da linguagem em cada texto da obra e no diálogo que alguns textos mantêm com o primeiro.

Nádia Gotlib, ao identificar a volta ao figurativo como marca das narrativas de A via crucis do corpo e Onde estivestes de noite, observa que

É em meio a dificuldade e à urgência de publicar para ganhar dinheiro que surge uma nova safra de contos curtos, alguns por encomenda, escritos numa linguagem mais enxuta e direta, que realça a face grotesca das personagens, envolvidas em situações tanto ligadas ao sexo quanto à magia (...)

Por encomenda, escreveu A via crucis do corpo . E inclui uma "explicação" logo no início do volume, de certa forma, tenta se justificar diante de duas realidades que lhes são difíceis: a necessidade de ganhar dinheiro e a aceitação da proposta de escrever sobre sexo. 3

Portanto, Nádia Gotlib parece reconhecer o texto como pedido de desculpas ao leitor feito pela autora Clarice Lispector.

Outros autores, como Olga de Sá, no entanto, apenas consideram que "o primeiro conto intitula-se 'Miss Algrave'" 4. E Vilma Arêas, sem se referir ao texto "Explicação", considera que há nesta obra textos que não são contos. Em suas palavras: "No entanto nem todas as histórias são contos. Há três crônicas, relato do dia a dia da escritora-narradora..." 5. Mais à frente, nos referiremos aos três textos, por hora, antecipamos que se trata dos textos "O homem que apareceu", "Por enquanto" e "Dia a após dia", que dão continuidade ao relato do instante da escritura da obra, iniciado em "Explicação".

Como se pode notar, optamos pela segunda saída de leitura apontada acima e fazemos, aqui, uma primeira observação sobre um aspecto importante desta narrativa: ironicamente, o enunciador finge alimentar a curiosidade daquele que desejam penetrar na mente do artista para saber como ele fez a obra.

Linda Hutcheon identifica duas funções na ironia: uma semântica, contrastante, e outra pragmática, avaliadora. Nos ateremos à função semântica, que, segundo esta autora "pode ser definida como um assinalar de diferenças de sentido ou, simplesmente, como antifrase" 6.

A partir deste sentido de ironia, e, lembrando que a paródia pós-moderna não assinala apenas a diferença, mas também o cantar ao lado (deslocamento) e o cantar a mais (adição) - o que, para alguns teóricos, corresponde ao pastiche -, o texto "Explicação" afigura-se como uma paródia dos textos introdutórios, na qual a ironia é um dos elementos retóricos privilegiados, e, nem sempre, captado por algumas leituras.

O tom inicial do texto é de uma introdução, um "ao leitor", mas, à medida que avança na "explicação", a narrativa altera o tom, aproximando-se do diário íntimo e acrescenta ao final um PS. , próprio das epístolas. Portanto, trata-se de um texto que em seu próprio interior está embaralhando as linhas divisórias dos gêneros da prosa (conto, crônica, epístola, prefácio), contribuindo para isto a observação de que o texto encabeça os títulos do sumário.

SUMÁRIO

Explicação, 19

Miss Algrave, 25

O corpo, 35

Via crucis, 45

O homem que apareceu, 51

Ele me bebeu, 59

Por enquanto, 65

Dia após dia, 69

Ruído de passos, 75

Antes da ponte Rio-Niterói, 77

Praça Mauá, 81

A língua do "p", 87

Melhor do que arder, 93

Mais vai chover, 97

 

Observa-se que, como a Via Sacra, composta de catorze cenas da paixão de Cristo, A via crucis do corpo é composta de catorze textos.

Fazer ficção a partir do prefácio é um procedimento encontrado, também, na narrativa romântica. Nestes textos, o autor informa que a obra não é de sua autoria, encontrou um manuscrito, diário, documento em algum lugar e achou por bem publicá-lo. Assim se dá em alguns romances de José de Alencar, como em Senhora (1875), e na obra Os sofrimentos do jovem Werther (1774), de Goethe. Trata-se de textos no qual o enunciador se dirige ao leitor, fingindo a respeito da veracidade do que é narrado, mas sem problematizar a natureza da linguagem literária, o que também não se verifica em Memórias sentimentais de João Miramar, cujo prefácio da personagem Machado Penumbra é uma paródia satírica ao estilo rebuscado da narrativa oitocentista, irônico, mas sem que as fronteiras entre ficção e verdade sejam postas em discussão, como acontece na obra de Clarice Lispector a ponto de o enunciador ficcionalizar o cotidiano da autora e, com isso, contribuir para que o leitor o leia como verdade, a despeito das ironias espalhadas no texto, incluindo aqui a estranha posição que essa "explicação" ocupa no sumário da obra.

"Explicação" é um texto escrito em primeira pessoa. Inicialmente, o tempo verbal é o pretérito perfeito: "Meu editor me encomendou três histórias que, disse ele, realmente aconteceram" (ACCV, p.19). A narradora-personagem, uma escritora, cita os títulos das três histórias: "Miss Algrave", "O Corpo", "Via Crucis". Em seguida, salta para um novo tempo presente, dia das mães: "Hoje, é o dia 12 de maior, Dia das Mães. Não fazia sentido escrever nesse dia histórias que eu não queria que meus filhos lessem porque eu teria vergonha" (AVCC, p.20). Volta a usar o pretérito, e conta o que uma pessoa lhe disse ao ler os contos: "Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo não era literatura, era lixo. Concordo. Mas há hora para tudo. Há também a hora do lixo" (AVCC, p.20). De novo no presente, informa que se trata de um livro de treze contos: "É um livro de treze histórias. Mas podia ser de quatorze. Eu não quero" (AVCC, p.20.) Em seguida, narra uma micronarrativa, logo após dizer que não vai narrá-la para não desrespeitar a confidência de um homem simples. Ao final, acrescenta um PS., pós-escrito, e cita os títulos das demais histórias, com algumas informações de data e lugar. O novo tempo presente é o do dia posterior: "Hoje, 13 de maio, segunda-feira (...)" A narrativa termina com mais uma micronarrativa: "Já tentei olhar bem de perto o rosto de uma pessoa - uma bilheteira de cinema. Para saber do segredo de sua vida. Inútil. A outra pessoa é um enigma. E seus olhos são de estátuas: cegos" (AVCC, p.21). Verifica-se, portanto, a alternância entre o presente e o pretérito, fazendo ressaltar a fugacidade do instante-já. O hoje é sempre o do momento da escrita. Porém, em relação à veracidade entre o que está sendo dito o que o é feito, observa-se contradições assumidas pela narradora-personagem. Um exemplo pode ser observado quando a narradora sugere que não escreveria no dia das mães: "Hoje é dia 12 de maio. Dia das mães. Não fazia sentido escrever nesse dia histórias que eu não queria que meus filhos lessem porque eu teria vergonha" (AVCC, p.20), mas, no P.S., esclarece: "'O homem que apareceu' e 'Por enquanto' também foram escritos no mesmo domingo maldito" (AVCC, p.20).

Dos textos que são citados na "Explicação", sete aparecem arrolados no sumário: "Miss Algrave", "O Corpo", "O homem que apareceu", "Por enquanto", "Ruído de passos", "Praça Mauá", "A língua do 'p'". Há um título citado no texto que não consta no sumário: "Danúbio Azul", no entanto, a leitura do texto "Dia após dia" começa assim: "Hoje é dia 13 de maio. É dia da libertação dos escravos. Segunda-feira. É dia de feira livre. Liguei o rádio de pilha e tocavam o "Danúbio Azul" (AVCC, p.69). Quatro vezes a narradora-personagem cita o "Danúbio Azul", permitindo-nos observar uma relação entre o texto "Dia após dia" e o título "Danúbio Azul" citado na "Explicação".

Lendo o texto "O homem que apareceu", observamos que podemos considerá-lo uma seqüência narrativa do texto "Explicação", pois trata-se do relato de um episódio que se passou com a narradora-personagem, uma escritora, no final do dia de sábado: o encontro que com uma personagem, Cláudio Brito, no botequim de outra personagem, o português Manuel. Após o encontro, Cláudio Brito ajuda a escritora a carregar suas compras até o seu edifício e, já na sala, os dois têm a seguinte conversa:

- Eu também entendo você.

- Você? a você só importa a literatura.

- Pois você está enganado. Filhos, família amigos vêm em primeiro lugar

Olhou-me desconfiado, meio de lado. E perguntou-me:

- Você jura que a literatura não importa?

- Juro, respondi com a segurança que vem de íntima veracidade. E acrescentei: qualquer gato, qualquer cachorro vale mais do que a literatura. (AVCC, p.53)

Como "Explicação", este texto que narra o que se passa no cotidiano da narradora-personagem, termina apontando o tempo da escrita, o hoje: "Isso foi ontem, sábado. Hoje é domingo, 12 de maio. Dia da mães" (AVCC, p.54).

O outro texto citado no PS. como escrito no domingo é "Por enquanto". Tal como o anterior, observa-se que é uma narradora-personagem, narrando, despreocupadamente, o momento do "por enquanto", preenchendo-o com a narrativa de como foi o seu dia de domingo, o telefonema que recebeu, o almoço com um dos filhos, a lembrança da festa de sexta à noite, a espera da chamada para o almoço, e até mesmo o momento do "instante-já", entre o escrever e o parar para fazer algo mais: "Ah, já sei o que vou fazer: vou mudar de roupa. Depois eu como, e depois volto à máquina. Já comi. Estava ótimo" (AVCC, p.66).

Contribuindo para aproximar as fronteiras entre ficção e verdade, bem próximo da crônica, cita nomes de artista brasileiros: "Vou convidar Chico Buarque, Tom Jobim e Caetano Veloso e que cada um traga a sua viola. Quero alegria, a melancolia me mata aos poucos" (AVCC, p.67). Mais à frente, assumindo uma atitude de desdém com a literatura, faz auto-crítica de si mesma como escritora e cita autores da literatura brasileira: "É muito esquisito. De vez em quando eu fico meio machadiana. Por falar em Machado de Assis, estou com saudade dele. Parece mentira mas não tenho nenhum livro dele em minha estante. José de Alencar, eu nem me lembro se li alguma vez. (AVCC, p.67)

A narrativa trata de coisas que a narradora-personagem está pensando e fazendo enquanto, concomitantemente, compõe o texto. Observa-se a tentativa de registrar o instante presente, o momento exato da escrita. O tempo do enquanto é constantemente atualizado: "Trabalhei o dia inteiro, são dez para as seis" (AVCC, p.65) / "Mas agora quem estava dormindo já acordou e vem me ver às oito horas. São seis e cinco" (AVCC, p.66) / "Nesse intervalo dei um telefonema e, para o meu gáudio, já são dez para as sete (AVCC, p.67). E o fim desta narrativa intitulada "Por enquanto" só acontece quando o narrador deixa de escrever para fazer outra coisa: assistir televisão:

Mas a gente fuma e melhora logo. São cinco para as sete. Se me descuido, morro. É muito fácil. É uma questão do relógio parar. Faltam três minutos para as sete. Ligo ou não ligo a televisão? Mas é que é tão chato ver televisão sozinha.

Mas finalmente resolvi e vou ligar a televisão. A gente morre às vezes. (AVCC, p.67)

Neste contexto, narrar é preencher a noite de domingo, tempo posterior à confecção das primeiras histórias (no sábado e domingo) e anterior à escrita das últimas histórias; e cessar a narrativa é reconhecida como a morte para este enunciador. Curiosamente, "Por enquanto" encerra a metade do número de textos que compõem o livro, é a sétima história do conto, incluindo na contagem o texto "Explicação.

Outra narrativa que dá continuidade ao projeto da "Explicação é "Dia após dia". Há três referências ao "Danúbio Azul", título citado da "Explicação", mas que não aparece no sumário. A narrativa dá continuidade ao que foi narrado em "O homem que apareceu" e cita um texto da obra, "Miss Algrave":

Desci de novo, fui ao botequim de seu Manuel para trocar as pilhas de meu rádio. Falei assim para ele:

- O senhor se lembra do homem que estava tocando gaita no sábado? Ele era um grande escritor.

- Lembro sim. É uma tristeza. É neurose de guerra. Ele bebe em toda parte.

Fui embora.

Quando cheguei em casa uma pessoa me telefonou para dizer-me: pense bem antes de escrever um livro pornográfico, pense se isso vai acrescentar alguma coisa à sua obra. Respondi:

- Já pedi licença a meu filho, disse-lhe que não lesse meu livro. Eu lhe contei um pouco as histórias que havia escrito. Ele ouviu e disse: está bem. Contei-lhe que meu primeiro conto se chamava "Miss Algrave". Ele disse: "grave" é túmulo. (AVCC, p.50)

 

Mais à frente, a narradora-personagem continua a falar do livro: "Pois é. Sei lá se este livro vai acrescentar alguma coisa à minha obra. Minha obra que se dane. Não sei por que as pessoas dão tanta importância à literatura. E quanto ao meu nome, que se dane, tenho mais em que pensar" (AVCC, p.50).

Há, portanto, em A via crucis do corpo uma unidade narrativa entre o primeiro texto "Explicação" e os que nos referimos acima, o que, de pronto, contribui para a leitura do primeiro como texto fictício, mas de um tipo de ficção na qual, como percebeu Arnaldo Franco Junior,

o anedótico reduz-se a uma simples função instrumental que é exposta e avaliada criticamente pela escritora nos textos do volume. O anedótico não é fundo nem nuclear nestes contos: ele é ornamental , no melhor e no pior sentido da palavra. Ele promete-se como tema, fábula, mas reduz-se a uma posição secundária, deliberadamente menor. Ele é ostentado como produto, mas não constitui a substância literária dos contos. Numa palavra: ele é - e a partir de uma intenção crítica - um efeito publicitário do produto, daí estar escrito no próprio título do volume, como, de resto, está inscrito nos títulos de vários de seus contos. Sua razão de ser, nos contos, é o suplício a que ele é submetido. Vingança de Clarice, vingança do escritor na desestabilização do sistema literário a partir do qual produz e com o qual tem de dialogar. 7

Justapondo à narrativa metalingüística outras histórias, A via crucis do corpo, como observou Arnaldo Franco Junior na citação acima, desestabiliza o sistema literário de dentro do próprio sistema. Enquanto se constitui narrativa, a linguagem põe a própria natureza da literatura em cena.

E, se estas outras histórias abordam o sexo, e por isso devem ser chamadas de lixo, é importante observar antes que cabe a estas a opinião que a narradora-personagem emite a respeito de um poema que o personagem Cláudio Brito leu em sua sala na história "O homem que apareceu". Vejamos: "Então leu o poema. Era simplesmente uma beleza. Misturava palavrões com as maiores delicadezas". (AVCC, p.38).

Nesta obra, ao tocar em assunto tão perigoso para a literatura canônica como o sexo, Clarice Lispector coloca-se no centro de sua criação para questionar, ironicamentea, o papel da crítica na constituição da obra literária. A este respeito, Linda Hutcheon observa que

o criador romântico, como fonte originadora e original de sentido, pode muito bem estar morto, como Barthes defendia há anos, mas a posição do criador - uma posição de autoridade discursiva - mantém-se e é, cada vez mais, o centro autoconsciente de grande parte da arte contemporânea 8.

Flora Sussekind escreve a respeito da literatura produzida a partir dos anos 70, chamado-a de "ficção de mãos dadas com o jornalismo" e destacando que, nesta ficção, a imagem do escritor "oscila entre a marginalidade semelhante às dos personagens que representa e o heroísmo de um 'Robin Hood' de classe média que se imagina sempre ao lado dos fracos e oprimidos" 9.

Nos textos que apresentamos, a autoria implícita, confundido-se com o narrador, como se fosse uma "vítima de si mesma", conforme sugere, ironicamente, na "Explicação", quando conta ter informado ao seu editor que só publicaria os textos sob pseudônimo, mas ele não aceitou: "Que poderia fazer? senão ser a vítima de mim mesma", consegue, com isso, fazer a posição do autor ser vista de dentro do texto, junto com outros sujeitos que dão voz à obra literária (editor, crítico e leitor), tornando-se personagem da e na história. A ficção de Clarice Lispector, como Jeana Laura Santos observa,

abarca as situações limítrofes de nosso século, refletindo numa linguagem paradoxal, que sempre contém as duas faces de uma mesma dobra: entre a "romancista" e a "jornalista"; entre a "artista" e a "escritora de consumo"; entre ter um "estilo" (dos vanguardistas do modernismo) e não ter nenhum "estilo" (dos pós-modernistas); entre a existência de um autor e a morte do autor (de Barthes e Foucault); entre o objeto aurático e reprodutibilidade técnica (de Benjamin); entre a crença na linguagem e a desconfiança na escritura; entre a melancolia séria e a paródia de si mesma 10.

No entanto, em literatura parece mesmo inútil tentarmos saber os segredos da vida de quem se pode olhar. "A outra pessoa é um enigma. E seus olhos são de estátuas: cegos". A pessoa que aparece na linguagem é visível como personagem, apenas. A este respeito, Olga de Sá observa que o ser, para Clarice Lispector, apresenta uma face visível, concreta, alcançável, mas a outra fase é "obscura, escondida, talvez impossível de se escrever. Talvez a linguagem não a atinja nunca". 11

LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo . Artenova, Rio de Janeiro, 1974.

LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo . 4 ed. Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1991.

GOTLIB, Nádia Batella. Clarice Lispector: uma vida que se conta. Ática, São Paulo, 1995, p.416.

SÀ, Olga de. Clarice Lispector: a travessia do oposto. Annablume, São Paulo, 1993, p.176.

ARÊAS, Vilma. Com a ponta dos dedos . Este texto não traz outras referência a não ser título e nome da autora.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia: ensinamento das formas de arte do século XX. Trad. De Ricardo Cruz. Imago, Rio de Janeiro, 1985, p.74.

FRANCO JUNIOR, Arnaldo. Mau gosto de kitsch nas obra de Clarice Lispector e Dalton Trevisan . Tese de Doutorado defendida na FFLCH-USP, São Paulo, em 1999, p. 203.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia: e nsinamento das formas de arte do século XX. Edições 70, Rio de Janeiro, 1985, p. 109.

SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária: polêmicas, diários e retratos. Zahar, Rio de Janeiro, 1985, p.58.

SANTOS, Jeana Laura da Cunha. A estética da melancolia em Clarice Lispector . Editora da UFSC, Florianópolis, 2000, p.151.

SÀ, Olga de. Clarice Lispector: a travessia do oposto. Annablume, São Paulo, 1993, p. 17.