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Gilberto Gil: a travessia do corpo.
Cássia Lopes (UFBA)

Sabe de que lado da fronteira está? 1

Wim Wenders

Parabolicamará é o título do disco de Gilberto Gil produzido em 1991. Algumas imagens, com as quais será tecida a rede discursiva deste trabalho, foram extraídas da capa deste disco. 2 A letra e a própria música Parabolicamará serão sintonizadas a partir dos diferentes usos da escuta musical, quando, para o ouvido, o caráter estético contemplativo cede lugar à reflexão sobre a travessia da força sonora e discursiva de Gilberto Gil, em um trânsito entre o artista e o intelectual.

A imagem é um meio de expressão da cultura humana desde as pinturas rupestres. Seu estudo sugere a prática interdisciplinar, pois se distribui por diferentes áreas do saber: desde as histórias da arte aos enfoques antropológicos e sociológicos, desde a crítica estética aos estudos das mídias, passando pela semiótica visual até as teorias da cognição. A perspectiva, entretanto, que norteará este trabalho, quanto à leitura da imagem em foco, segue a delimitação do tema do corpo e seu relacionamento com o imaginário, na travessia palas veredas musicais de Gilberto Gil.

A parabólica, neste contexto, não será pensada apenas pelo aspecto alegórico, temático, mas, sobretudo, como instrumento e estratégia para se ler a travessia de Gilberto Gil na fronteira entre o intelectual e o artista. É importante observar o sentido ambivalente do próprio termo parabólica: o parabolikós e o parabállo . O primeiro termo - parabolikós - remete ao significado da parábola como narrativa alegórica; já o segundo termo - parabállo - aponta para o significado geométrico, a cônica em que os três pontos no infinito são coincidentes. A cônica da parabólica de Gilberto Gil, na capa do disco, é moldada por meio de um cesto, de um balaio, com três varas de madeira unidas, desenhando nitidamente a imagem do parabállo . O aspecto arcaico do balaio, presente na imagem, sugere, a priori , a analogia visual com a cônica da parabólica, mas, ao mesmo tempo, agrega a sugestão do sentido utilitário do balaio, do cesto que se põe sobre a cabeça, para se transportar alimentos, utensílios. Esta imagem é ratificada na contracapa do disco, quando uma mulher - afrodescendente - aparece carregando o balaio: a cabeça-cabaça, jogo paronomásico que confirma a riqueza de sentido da imagem e sugere o conceito de imaginário com o qual vai sendo pensado o lugar do intelectual e do artista em Gilberto Gil.

Um primeiro conceito para imaginário, aludido pelo cesto, é o de bacia semântica , que estaria atrelado, pela cônica da parabólica, à noção de tecnologia do imaginário. Poder-se-ia ler esse encontro ou essa convivência entre o arcaico e a tecnologia de ponta, por meio do termo sinergia, tal como sugere Maffesoli, quando pensa o imaginário como meio catalisador de conhecimento ou a fonte comum de sensações, de lembranças, de afetos e estilos de vida, instaurando-se, no social, por contágio 3, obedecendo ao princípio da empatia e não, necessariamente, ao da racionalização.

O som da cabaça - a música - encerra o poder de se propagar no espaço como ondas luminosas, decorrente da própria materialidade: "Esse tempo nunca passa, / não é de ontem nem de hoje/ mora no som da cabaça", declara o cantor em sua letra. A cabeça-cabaça, no imaginário da letra de Gilberto Gil, na capa do disco, está envolta numa rede, o que empresta, neste contexto, um outro significado ao conceito de imaginário. Este termo, neste caso, associa-se à noção de rede. O corpo sonoro invade os ouvidos sem pedir licença, quebrando as antinomias do dentro/fora, do subjetivo/objetivo.

O conceito de fronteira, na travessia de Gilberto Gil, emerge justamente quando se entrelaçam na rede a noção do arcaico , presente no balaio, e, ao mesmo tempo, a tecnologia de ponta, associada à parabólica. O tratamento da fronteira , nesse caso, pode ser lido sob a inspiração de Nietzsche, mais precisamente de seu livro Para além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro 4, quando o filósofo define o além não mais a partir de um lugar, mas de um não-lugar. O além nietzschiano gira em torno da crítica ao "em si", crítica, portanto, aos valores platônicos e contra a pressão eclesiástica secular. O termo além instaura a crise das dicotomias, a ruptura com a crença no saber antitético; a valorização do corpo que destitui a grandeza da metafísica do espírito. O além nietzschiano marca, sobretudo, o valor afirmativo das incertezas, para além do bem e do mal consagrados como ideais.

Em uma entrevista intitulada A receita secreta do tropicalismo: uma mistura de Caruaru com Liverpool , Gilberto Gil profere as seguintes palavras: Falo do bem não no sentido maniqueísta. O bem é uma bela utopia, realizável. O desejo de ser apenas um homem de bem me faz lembrar uma canção de Caetano Veloso, em que ele diz: "Sou homem comum/ninguém é comum" . Continua Gil: quer dizer: ser um homem de bem, ninguém é de bem, não quero ser nada excepcional. Basta ser comum, basta ser igual a todos: um pouco bom, um pouco mau, um pouco quieto, um pouco inquieto, um pouco tudo, um pouco nada. Sou um homem de bem, mas ninguém é de bem 5. O trecho traduz a recusa da dicotomia comum/incomum , ao mesmo tempo desarticula hierarquias sustentadas pelo argumento de que o artista é um ser excepcional ou de que o intelectual se despede da vida comum dos homens.

O paradoxo, como estratégia ou ferramenta para se articular o pensamento, ergue-se por meio da força do além , na fronteira da Parabolicamará . O cantor, em seus versos, maneja com destreza esse jogo do paradoxo, quando escreve: Antes mundo era pequeno /porque Terra era grande. /Hoje mundo é muito grande porque Terra é pequena./ Do tamanho da antena parabolicamará . Os meios tecnológicos diminuíram distâncias, possibilitaram que o mapa da Terra fosse percorrido com mais velocidade e menos tempo, e as diferenças, antes segregadas, sem visibilidade, consideradas arcaicas, emergiram e deram ao mundo a dimensão de amplitude, de significação extensa e multifacetada. A música, em destaque, confere à melodia e ao ritmo do berimbau, não o simples lugar de suporte da letra, entretanto a possibilidade de trazer à cena a roda de capoeira, as ruas da Bahia. A música leva para o mercado fonográfico - via tecnologia de ponta - a expressão cultural de uma etnia, até então desprestigiada, que ganha, na cadência rítmica, a forma de resistência, de expressão e conquista seu espaço sociocultural.

Modulando freqüências, as antenas captam a força da cadência da roda e do berimbau; música atrelada à excitação dos corpos dos camarás, ao ritual, à festa, portanto, sintonizada com a cultura. A propósito desse tema, José Miguel Wisnik, em seu ensaio O minuto e o milênio ou Por favor, professor uma década de cada vez 6, questiona a tese de Adorno na qual se delimita a música popular como uma espécie de "regressão da audição", pois, para este, o uso que se faz da música não é musical - o da escuta - carregando a pose de consumo de cultura ou distração fantasiosa. Para Wisnik, Adorno apresenta o olhar próprio de um europeu de formação erudita, cuja realidade da Alemanha se situa de modo bem diverso da realidade brasileira. No ensaio citado, declara-se que o uso mais forte da música no Brasil nunca foi o estético contemplativo, ou da música desinteressada, como dizia Mario de Andrade, mas o uso ritual, mágico, o uso interessado da festa popular, o canto do trabalho, em suma, a música como instrumento ambiental articulado com outras práticas sociais, a religião, o trabalho e a festa. Com a urbanização e a industrialização, esse uso ganhou uma amplitude ainda maior na caixa de ressonância das grandes cidades, com o advento do rádio, do disco e do carnaval moderno .

E volta do mundo camará. / E o mundo dá volta, camará. Os versos de refrão da cantiga de Gil apresentam a importância dos meios tecnológicos, quando a inserção da música no mercado - nada mais está fora deste mundo - não significa sua padronização, pois o trânsito, a fronteira entre o arcaico e o contemporâneo vem dinamizar e impedir a fixidez de lugares e de identidades idealizadas, tidas como refúgio.

Quando Gilberto Gil volta de Londres, do exílio, a caixa de ressonância sonora ecoa em um disco de cuja gravação participa a Banda de Pífanos de Caruaru, de Pernambuco, tocando Pipoca moderna . Para Gilberto Gil, a contribuição foi levar a Banda de Pífanos para a música popular. Na verdade, foi propor a Caetano que a gente juntasse a banda de Pífanos com os Beatles . O tropicalismo, para o compositor baiano, nasce desse encontro entre Recife e a Europa; na fronteira, no "e", como sendo o momento quando alguma coisa começa, e não quando acaba.

"O pensamento vem quando ele quer e não quando eu quero", afirma Nietzsche. 7 Não se leia esta frase de Nietzsche como determinismo, mas, antes, como forma de se questionar a noção de que o eu é o sujeito do predicado penso da máxima de Descartes. De outra maneira ter-se-ia "isso pensa", e a substituição do eu pelo isso presume a inserção da história, dos conceitos e forças que comandam a linguagem, como também a assertiva do filósofo abre espaço para a incerteza. Há, aqui, a base para a recusa da noção de sujeito e a inserção da noção de subjetividade proposta, mais tarde, por Felix Guatarri e por Gilles Deleuze. Para estes dois autores, a noção de subjetividade não se confunde com a de ideologia, diz respeito à modelização, ao comportamento, à sensibilidade, à percepção, às relações sociais, aos fantasmas imaginários. A subjetividade coletiva não se resume à somatória de subjetividades individuais, mas advém de maneiras múltiplas com que, hoje, se a fabrica em escala planetária. 8 A noção de rede, atrelada à noção de imaginário, implica, portanto, não só a ruptura com o binarismo, como, também, possibilita a leitura a partir de uma perspectiva descentrada, rizomática, quando discursos polifônicos surgem no limite, no trânsito entre a canção popular e a poesia, o poético e o político, o Brasil e a Europa, o intelectual e o artista em Gilberto Gil.

O corpo, nesse contexto interpretativo, é pensado distante das esferas iluministas, que separam a res extensa da res cogito e definem as coisas da mente como realidades tão díspares das coisas da matéria. O mapeamento do corpo - corpo do intelectual, do artista e do político - não se restringe ao visível, mas caminha em um trânsito entre o visível e o invisível, nas suas conexões. Seguindo a estrada nietzschiana, o corpo não possui uma essência, não é detentor de uma unidade imutável, mas, na parabolicamará , ele gira, analogamente aos camarás, nome dado aos participantes das rodas de capoeira. Na canção de Gilberto Gil, as pernas se erguem, os braços rodam, lembrando a cônica da parabólica, articulando-se aos aspectos históricos, socioculturais, a formar uma rede de significações.

Michel Foucault, em As palavras e as coisas , oferece o apoio necessário para se entender e se analisar o cogito e o impensado 9; considera que o cogito moderno é diferente do de Descartes: separa e religa o pensamento a si com aquilo que, do pensamento, se enraíza no não pensamento, mas que nem por isso é algo que lhe é estranho segundo uma intransponível exterioridade . O cogito , para Foucault, matéria do intelectual e do artista, é o pensável, ou que se pode formar com o pensamento; já o impensado diz respeito ao inconsciente. É nesse sentido que Foucault pensa o duplo: o empírico transcendental; o cogito e o impensado. Como duplo empírico-transcendental, o homem é o lugar do desconhecido, desconhecimento que expõe sempre seu pensamento. Por meio do desconhecido, o homem é chamado ao conhecimento de si. Situação de interregno, como aquele lugar e tempo quando "há forças ordenadoras, mas que não trouxeram sua norma institucional à vista de todos". 10 O pensar - o cogito - permite, simultaneamente, interrogar a si e ao mundo a partir do que se lhe escapa.

Puxando um outro fio da rede, Cornelius Castoriadis acredita ser a sociedade produto de uma instituição imaginária. Para ele, o imaginário retira o homem da ontologia da identidade, do ser, e o expõe em meio à vida social, no intrincado tecido de relações, com a materialidade de suas técnicas, práticas variadas e múltiplas formas culturais. As instituições, para o autor citado, não são criadas somente pelo seu aspecto funcionalista. Elas existiram e existem para atender às funções sociais, às necessidades humanas, entretanto a questão não se esgota nesse aspecto, pois as próprias instituições criam as necessidades e, nesse caso, é impossível pensar as instituições sem o simbólico e o imaginário. O corpo de Gilberto Gil, com a gravata e o paletó, marca e cria o lugar da instituição, mas o corpo de Gil transita para o carnaval - entre a bata e o paletó, trânsito que cria o transe das instituições. Para o autor, o simbólico e o imaginário seriam reconfigurados e recriados nos interstícios. O caráter decidível e indecidível da linguagem também ocorre com o aspecto do simbólico institucional. 11

Ainda seguindo a travessia por Castoriadis no diálogo com Gil, pode-se entender que o imaginário utiliza o simbólico, não somente para conquistar sua expressão, mas para se dar existência, para deixar a esfera do simples virtual. Já o simbólico presume a força imaginária, pois requer a capacidade de ver em alguma coisa o que ela não é e de vê-la diferente do que é. O intelectual, dentro de uma instituição, participa de uma rede simbólica, socialmente sancionada, onde se combinam, em dimensões diversas, um componente funcional e um componente imaginário. Nesse sentido, o político e o intelectual proferem um discurso sob sua égide, porém isso não determina que este seja absolutamente controlável.

O jornal Folha de São Paulo , no dia vinte de dezembro de 2003, traz Gilberto Gil na capa, dançando ao lado de Antônio Nóbrega, na cerimônia de entrega da Ordem do Mérito Cultural no Palácio do Planalto. 12 A fotografia apresenta Gil vestido formalmente como um Ministro de Estado, mas numa posição que lembra os camarás das rodas de capoeira. Mais do que tom de descontração e deboche com os tapetes do Palácio, a dança e o gingado do corpo provocaram o riso do Presidente Lula, que também aparece na fotografia, com o corpo em outra posição, sentado em uma cadeira, como espectador e fruidor da cena, do espetáculo: de assistir a dois nordestinos, dois artistas, que ali se encontram.

Da cena recortada na fotografia e divulgada no Jornal Folha de São Paulo emergem algumas questões: que rupturas ocorreram no corpo de Gil? O que se quebrou quando este corpo entrou em cena no Planalto Central do país? Além do riso no rosto do Presidente, o que insurge quando este corpo entra em cena? A primeira noção é a do princípio do prazer, próprio do corpo, que, ali, no contexto do território do corpo do político, não foi proibido, porque seria, sobretudo, insensato proibi-lo; este foi um dos legados da Psicanálise. Ademais, para Gil e Antônio Nóbrega, a dualidade corpo e mente não faz parte de uma prática da vida como artistas e pensadores da cultura. Nesse contexto fotográfico, os corpos, com a dança e o ritmo na cabeça, trazem e passam a história do Brasil a limpo, falando de um outro momento, quando os corpos, diferentemente de 1968, podem dançar e se expressar, ainda que sob os flashes das máquinas fotográficas. O alcance da dança do Planalto toma proporções maiores, preenchendo as capas dos jornais, forma de controle dos corpos, porção de veneno presa nas páginas - para lembrar outra cena em O nome da Rosa de Umberto Eco -, mas também de cura, porque confere visibilidade ao corpo: do político, do artista, do nordestino e do afrodescendente Gilberto Gil, que entra na cena política, via música popular brasileira, para rever os territórios demarcados pelo imaginário do colonizador branco, do político instituído como austero, para falar e rever a linha invisível que exclui tantos outros corpos das cenas de decisão do país.

O próprio corpo - quando se torna aparente - envolve a adição de algo mais do que apenas um corpo. Tal adição torna-se o objeto do olhar do outro, da mesma forma que o suplemento funciona para garantir e deslocar o significado fixo. O corpo de Gilberto Gil, quando ganha a dimensão do palco - seja ele o do Planalto Central ou o do Trio Elétrico, envolve a adição de algo mais do que apenas o corpo. Segundo Austin, em seu livro Quando dizer é fazer 13, a fala possui o elemento constatativo quando descreve as coisas existentes no mundo; mas é possível a experiência com o performativo, quando o dizer algo implica em uma ação. Analogamente, há o momento em que o corpo não só atravessa o cotidiano para se erguer sobre o chão, se erguer como sujeito que come, dorme e veste, em nome de uma instituição funcionalista. Há casos em que esses gestos falam, para construir, nessa fala corporal, uma ação.

Se o corpo é a superfície sobre a qual se inscrevem os acontecimentos, tal como nos ensina Michel Foucault, enquanto tal, também é o arquivo desses acontecimentos vividos. O arquivo guarda, segrega, dispõe e institui; o corpo é uma primeira instituição. A condição do arquivo é a de haver a operação topográfica de uma técnica de consignação. Jacques Derrida, em seu livro Mal de Arquivo: uma impressão freudiana , amplia e adensa os fios do discurso quanto ao corpo-arquivo. Para esse pensador, o sentido de a rkhê imprime duas vertentes de significado: começo e comando. O começo designa ao mesmo tempo o princípio da natureza ou da história, ali onde as coisas começam; já o sentido de comando guarda o princípio da lei, quando se exerce a autoridade, é o princípio nomológico. 14.

A contribuição de Derrida, quando do seu encontro com o texto de Freud Mal-estar na civilização e o livro de Yerushalmi sobre Freud, foi libertar a palavra arquivo do valor temporal de passado. Derrida retoma uma frase do livro de Yerushalmi - Monólogo com Freud , quando este deseja provar que a psicanálise é uma ciência judaica, e, para tanto, declara: "Muito dependerá da maneira pela qual defendemos os termos judeu e ciência". Esta frase desenha, na sua sintaxe, a abertura para a dimensão temporal de futuro, com a promessa suspensa. A tese de Yerushalmi apresenta menos o que ocorreu no passado, e mais o que deveria ser no futuro. O arquivo, neste caso, não estaria relacionado só à história de um nome próprio, de uma filiação, mas está ligado ao nome e a uma lei de uma nação: Freud, como judeu, é lido por um outro judeu Yerushalmi, que por sua vez é lido por um outro: Jacques Derrida; a mesma e outra canção de quadrilha.

Há alguma coisa que está sempre perdida no corpo. Dessa perda ou ausência resulta a possibilidade do performático. Em Parabolicamará, Gilberto Gil retoma Caymmi, marca presente em seu corpo-arquivo, confirmando também alianças. Esta marca aparece não só na seleção das palavras jangada , saveiro , termos recorrentes no imaginário de Caymmi, mas, explicitamente, quando Gil, nos últimos versos de sua canção, retoma os personagens Chico Ferreira e Bento, da canção caymmiana A jangada voltou só . A poética de Gilberto Gil se espraia pelo mar de Dorival Caymmi, para dele e com ele construir e falar também de sua história biográfica e de uma tradição. Em outra entrevista, Gilberto Gil relaciona este trecho da sua cantiga a uma passagem da sua vida: "Em Parabolicamará , pus o tempo existencial, psíquico, em contraposição ao tempo cronológico. (...) E pus por fim o tempo da morte, o tempo-corte, o tempo que corta, o tempo-foice, onde alguma coisa é e de repente foi-se, lembrando - na citação dos caymmianos Chico Ferreira e Bento - a morte de meu filho: a situação, segundo se imagina, de ele meio sonolento no volante do carro sendo subitamente assaltado pelo evento acidental que o levaria à morte". 15

A música popular brasileira é um arquivo, não só no sentido de registro do passado biográfico de cada compositor, mas da nação, de suas lutas e conflitos. Basta lembrar de canções de Gil da época da ditadura como Canções de ordem e Cérebro eletrônico . Como antena parabólica, a música popular brasileira se conecta com diferentes canais, muitas vozes, nos mais diversos palcos, nos morros, nos becos e, performaticamente, aponta para o futuro, para descolamentos de sentido e transformações dos corpos.

E volta do mundo camará. / E o mundo dá volta, camará!

NOTAS:

Esta frase foi extraída do filme Paris,Texas do cineasta Wim Wenders.

A capa do disco é creditada a Gringo Cárdia e a fotografia é de Cláudio Elisabetsky.

Cf. Juremir Machado da Silva. As tecnologias do imaginário . Porto Alegre: Sulinas, 2003. 20-21.

Friedrich Nietzsche. Dos preconceitos. In: Para além do bem e do mal: prelúdio para a filosofia do sentido . Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p . 9-30.

Gilberto Gil. A receita secreta do tropicalismo: uma mistura de Caruaru com Liverpool. Revista Continente Multicultural n. 11. Novembro de 2001. p. 7.

Cf. José Miguel Wisnik. O minuto e o milênio, ou Por favor, professo, uma década de cada vez.In: Música popular. Coleção anos 70. Rio de Janeiro, Europa, 1980. p. 12.

Friedrich Nietzsche. Dos preconceitos. In: Para além do bem e do mal: prelúdio para a filosofia do sentido . Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p .23.

Cf. Félix Guattari e Suely Rolnik. Micropolítica: cartografia do desejo . Petrópolis, Vozes, 1999. p. 26.

Foucault, Michel. O cogito e o impensado. In: As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas . Trad. Salma Tannus Muchail. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1990. Capítulo IX.

Cf. Wander Melo Miranda. Latino-americanismos. Belo Horizonte: Revista Margens . Julho de 2002. p. 53.

Cf. Cornelius Catoriadis. A instituição e o imaginário: primeira abordagem. In: A instituição imaginária da sociedade . 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra. p. 142-154..

Cf. Folha de São Paulo . Página 1. 20 de dezembro de 2003.

Jonh Langshaw Austin. Quando dizer é fazer . Trad. Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes Médicas: 1990. p. 29-37.

Jacques Derrida. Mal de arquivo: uma impressão freudiana . Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. p. 11-12

Carlos Rennó. Gilberto Gil: todas as letras: incluindo letras comentadas pelo compositor . 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras. p. 337.