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Jogo duplo: utopia e simulacro
Sílvia Regina Pinto (UERJ)

Não acreditava que o sonho fosse uma interrupção do real, e sim algo como uma entrada. Passa-se do sonhar para outra vida e o cruzamento é sempre inesperado, o viver é uma trança que trança um sonho com o outro.

(Ricardo Piglia)

Ficar, de certa maneira, é renunciar ao conhecimento, talvez a forma mais perfeita de sabedoria. Nenhuma revelação, nenhuma epifania, nenhuma literatura, apenas uma entrega à sua cidade e às suas circunstâncias e às inevitabilidades da casa. No fim, na morte, todos os Ulisses voltam, não importa de que exílio .

(Veríssimo)

Uma leitura do romance Budapeste, de Chico Buarque, publicado pela Companhia das Letras, em 2003, nos leva a acompanhar o gesto de duplicação a partir do qual a narrativa foi estruturada. Fazendo seu narrador e personagem principal - um ghost-writer apaixonado por línguas - oscilar entre a mesmice e a alteridade, a ficção buarquiana assume o risco de ser, simultaneamente, o mesmo e o outro, num jogo duplo de simulacros que não ocultam a verdade, como queria o mundo platônico, mas, ao contrário, evidenciam a subjetividade contemporânea em sua estranha sensação de estar desterritorializada, fora do tempo e da história.

Em grande parte das narrativas ficcionais da atualidade, a ordem das coisas, a ordem das aparências, a ordem do discurso não podem mais ser confiadas, propriamente, a qualquer matéria do saber. No livro do Chico, o pensamento duplicado aparece sedutor, como desvio de identidade, como desvio do ser. O fio do pensamento, não seguindo uma linha de causalidade e racionalidade, não trabalha no rumo da identificação das coisas, mas no sentido de uma desidentificação sedutora.

O narrador, duplo de si mesmo, se desdobra em sujeitos que se configuram na escritura e na diferença , descartando-se assim a representação de sujeitos já constituídos, na medida em que estão sendo configurados por subjetividades provisórias, que, inclusive, por força do trabalho de ghost-writer , insistem em trocar de lado, ou em permanecer no anonimato. Suas narrativas-simulacros resultam, portanto, na simulação dos sujeitos que as configuram, tornando-os reféns no jardim de todos os caminhos que Jorge Luis Borges já bifurcou lá atrás.

Num processo de espelhamento, desdobram-se as duplicidades que organizam o relato: José Costa no Rio de Janeiro e Zsoze Kósta em Budapeste; Vanda, mulher de José (no Rio) e Kriska, mulher de Zsoze (em Budapeste); Joaquinzinho (filho de Vanda) e Pisti (filho de Kriska); Vanda e Vanessa, irmãs gêmeas; as duas cidades: Rio de Janeiro e Budapeste, sendo que esta última divide-se em Buda e Peste, metades separadas por um Danúbio que também se bifurca e nunca é azul, a não ser, por ironia, no mapa da cidade, onde o viajante estrangeiro busca orientar-se.

José Costa, sócio da firma "Cunha & Costa Agência Cultural", pós-graduado em letras, produz todo tipo de texto sob encomenda, incluindo autobiografias e até mesmo romances que acabam se tornando best-sellers , um dos quais, de estrondoso sucesso, é o duplo do próprio Budapeste, como comprova o fato de ambos terminarem pela mesma frase desconcertante: E a mulher amada, de quem eu já sorvera o leite, me deu de beber a água com que havia lavado sua blusa .

Final do livro e final do livro dentro do livro. E, num tipo de mise en abîme, Final também do jogo do texto, que, aliás, não finaliza coisa alguma, acrescentando um dado totalmente aleatório a ambas as narrativas. O leitor para reagir de forma adequada às regras aleatórias deste jogo (Iser: 1996), precisa jogar de acordo com essas mesmas regras. Como seu engajamento nunca é definitivo, ele permanece no limiar daquela inacessibilidade que é característica do mundo especular do jogo textual. Tal mundo é inacessível, pois é apenas uma cena imaginária, à qual se gostaria de emprestar realidade. O elemento aleatório do jogo do texto permite que a disposição do leitor se torne o código da própria regra aleatória. Assim, cada novo código de consciência do leitor vai gerar novas camadas semânticas no texto, o que chama a atenção, forçosamente, para uma história da recepção dos textos.

Budapeste evidencia a questão pós-humanista no mundo atual, que descarta a metafísica, desconfia da imanência, passa ao largo dos sentidos únicos, discute problemas de identidade, e, de quebra, questiona com muito humor as indecidibilidades da autoria. Ao contrário do que imaginou Platão, chegamos a um tempo em que a proliferação de imagens com todos os seus efeitos - às vezes defeitos - especiais nos levam à percepção de que os simulacros não mais se opõem à verdade, agora eles são a própria realidade, tanto para o mal quanto para o bem, contextualizando uma história geral que não mais caminha em linha reta rumo a possibilidades melhores, mas sim evolui como as nuvens (Santos: 2003), em imagens virtualmente novas a cada momento, sem que se possa dizer que haja definição de cópias melhores, nem piores, nem mais verdadeiras, porque as imagens duplas (às vezes múltiplas) habitam realidades paralelas, justapostas no deslizar das coisas, não em busca de transcendências, mas das complexidades da própria superfície.

Não se trata, evidentemente, de abolir a realidade, nem seus compromissos e responsabilidades, mas, de multiplicá-la. Reconhecer a dimensão ficcional dessas imagens implica explicitar sua complexidade, compreendê-la, e não disfarçá-la, atitudes que invalidam as conseqüências cínicas e estetizantes pressupostas nas ressalvas que poderiam ser formuladas a esse respeito, como por exemplo, o uso desonesto da ficção por parte da indústria cultural, ou, um certo cinismo entre emissores e receptores em todo tipo de comunicação, atitude que descamba para um ceticismo diluidor e não crítico, substituindo a dúvida metódica pela certeza da corrupção e da mentira generalizadas.

Por outro lado, recuso uma teoria da literatura, ou da interpretação, como conjunto de modelos totalmente apriorísticos, como mapas que se imponham totalitários a uma paisagem. Penso a teoria como extensão da prática da própria literatura. Desta forma, assinalo como ingênuas as construções teóricas (ou interpretativas) que se julgam capazes de dizer de fato toda a verdade. Acredito que a razão (a verdade) - um processo de descontinuidades - existe aos pedaços. Prefiro, então, deixar que as paisagens da literatura me falem primeiro dos belos fenômenos que a linguagem inventa.

Nietzsche, parece-me, foi o primeiro a chamar a atenção para o conceito de superficialidade. Segundo o filósofo, a arte nos instrui das verdades do viver superficialmente, isto é, de como parar o movimento na superfície sensível, em vez de caçar uma essência ilusória nas profundezas dessa superfície. Neste caso, a superficialidade transforma-se na tal essência das coisas, e a profundidade num simples véu que encobre a autêntica banalidade das mesmas. Dizer que não adianta escavar superfícies equivale a defender que devemos abandonar as nossas tradicionais justificações metafísicas para tudo que fazemos, embora torne-se complicado atribuir valor ao superficial, porque exige a desconstrução de um arraigado pensamento a favor da profundidade metafísica, que sempre foi determinante da essencialidade de alguns aspectos da vida. Mas isto não vem impedindo que a atitude de um novo engajamento da literatura e da teoria revele-se claramente menos metafísica e mais fenomenológica: complexidade e superficialidade neste momento são conceitos que não se excluem. Ao contrário, procura-se remover algo do entulho ideológico da metafísica para que a superfície se mostre em toda a sua possível complexidade.

Conforme Tópicos de Teoria (Borba: 2004) a rejeição à profundidade acaba trazendo consigo a negação da origem, operando uma ruptura com a idéia de que a interpretação exige uma escavação até as profundezas da linguagem:

Quanto mais a interpretação avança para um suposto encontro com a verdade, mais percebe que caminha para sua morte. Isso porque, por detrás dessa crença a impulsionar o gesto em direção à profundidade, permaneceria o falso pressuposto de que a investigação do símbolo conduziria à coisa em si, como se este símbolo vivesse uma origem que lhe pertencesse ou fosse a própria coisa que apenas simboliza. [...] O pensar metafísico sempre concebeu a linguagem como referindo-se a algo que lhe antecede. Afirma, então, que o caminho em direção à origem levaria ao encontro de alguma coisa, material ou ideal, aquém ou além. [...] A concepção nietzscheana de signo vem revelar, contudo, que, se a linguagem é significação, o signo se limita à remissão a outros signos. [...] Para a interpretação do pensamento descontrutor, portanto, a história de uma coisa não é a coisa, mas as sucessivas camadas de interpretação desta coisa. Se o signo já é interpretação, duas conseqüências advém: (a) a interpretação é uma tarefa infinita porque não se pode completar; (b) não se completa porque não há nada a interpretar, pois tudo já é interpretação.

O conceito de 'imaginar' torna-se mais livre para significar a capacidade de concretização do abstrato em todos os jogos de simulações ficcionalmente possíveis e reconhecer tal capacidade liga-se à invasão e multiplicação dos aparelhos produtores de imagens tecnológicas, a partir dos quais ajustamos o foco das nossas ilusões de ótica, ou, o que dá no mesmo, das nossas percepções. Redefinir imaginação pode ser deixar que toda essa aparelhagem à base de botões e teclas botem o mundo de hoje para funcionar, mas, também, significa perceber uma ligação indissolúvel entre texto e contexto dos aparelhos textuais ou hipertextuais que maquinam signos, ordenando os elementos pontuais do universo num jogo que forma imagens que, por sua vez, informam o clima de simulacro do mundo atual, que, evidentemente vem substituindo "explicações profundas" por "superficialidades empolgantes". Umas e outras, é bom que se diga, podem ser simplistas ou complexas, sem que isso tenha a ver com profundidade ou superficialidade.

O jogo de ghost-writers proposto por Chico Buarque, ressalta a possibilidade fantasmática de todo escritor de ficção, como sujeito que desliza pela realidade, podendo atravessar paredes, corpos e mentes, através da criação de significantes que fogem de seu papel apenas designativo para estabelecer a diferença que nos insere, como num sonho (ou pesadelo), no mundo das imagens que tendem a contextualizar sua própria referencialidade porque já cortaram o fio que as ligaria a referentes já dados.

O jogo do texto (Iser: 1996) é onde o fictício e o imaginário ganham manifestações ideais, pelas quais se evidenciam de forma pura, ou seja, além de suas funções pragmáticas nos universos discursivos. Mas isso significa também que o jogo materializa o único lugar onde o fictício pode ser distinguido do imaginário, sem a obrigação de postular um ponto de vista transcendental. O jogo permite tal distinção porque ambos só podem funcionar como interação, e, também, porque o próprio jogo se origina dessa interação. O fictício e o imaginário produzem o seu próprio lugar de predicação, pois carecem de fundamento, assim como o jogo pelo qual se concretizam. Apenas no jogo ganham uma 'contextualidade' recíproca, pois o que não tem fundamento só pode se concretizar por meio da contextualidade.

Em Budapeste , vamos conviver com José Costa, ou Zsoze Kósta, personagem central do relato, com a responsabilidade de ser, ao mesmo tempo, o próprio e o outro, numa perfeita ambigüidade em que não se sabe mais quem é quem, isto é, quem é o dublador e quem é a coisa dublada, porque razão e imanência não são mais um espetáculo com sucesso plenamente garantido. A sombra do duplo, a identidade elíptica e a ironia da impostura os lança num jogo de desterritorializações sucessivas que os une e os faz deslizar de um papel para o outro, num movimento de errância entre duas cidades totalmente opostas: Rio de Janeiro e Budapeste. Também podemos especular se Zsoze Kósta é um sonho duplicado de José Costa (ou Chico Buarque) ou vice-versa. O duplo, no contexto da narrativa, não se mostra uma cópia perfeita (ou imperfeita), mas funciona como outro original.

Qual das duas cidades reinventadas por Chico Buarque é a 'matriz', o 'domicílio', e qual delas representa a 'aventura', o próprio leitor terá que decidir, se estiver interessado nisso. E se à primeira vista, por óbvias razões, o leitor eleger o Rio como a "sede" do personagem, ficará esquisitado ao final do romance, quando a "sede" parecerá definir-se por Budapeste. Na verdade, cada uma das duas cidades pode ser vista como o sonho aventuresco da outra, um sonho que funciona não como interrupção da realidade, mas como uma estrada em que, de repente, numa falha da espácio-temporalidade, o viajante passasse para uma outra, num tipo de bifurcação ficcional mágica e inesperada, trançando-se um sonho a outro sonho, sem possibilidade de escape, ou seja, sem que adiante buscar-se uma porta de saída - como no final do filme O Show de Truman (EUA, 1998, direção de Peter Weir e roteiro de Andrew Niccol) - porque não há nada do lado de fora, uma vez que não existe lado de fora. Algo como um anel de Moebius , que representa a passagem contínua entre interior e exterior, numa geometria não-euclidiana, onde causas e efeitos estão superpostos e ninguém pode saber onde, ou quando, vão parar os efeitos dos efeitos, demonstrando a fragilidade dos raciocínios muito lineares.

Qualquer esforço de positivar o mundo, procurando dar-lhe um sentido unilateral, assim como a necessidade de organização da produção, visam a eliminar o campo minado da sedução. No jogo de sedução que a linguagem de Budapeste põe em prática (aqui convém lembrar a etimologia do termo, seducere, se-ducere = afastar da via) define-se o jogo de bifurcação da linguagem com que se está lidando. Assim se explica, por exemplo, porque as respectivas mulheres do personagem - no Rio ou em Budapeste - nada parecem saber da duplicidade em que também estão inseridas, apesar dos longos períodos em que José / Zsoze se afasta de uma ou da outra para viver uma outra vida que além de simétrica é também sintomaticamente dupla: Penélopes contemporâneas, Vanda e Kriska se limitam a esperar um Ulisses que nem sabem que está viajando... A sedução, no domínio simbólico das formas significantes que vão e vêm entre o Rio e Budapeste, é um jogo inevitável e arriscado, porque tende a perturbar o personagem duplicado, justamente o narrador, no que se refere à sua identidade e ao sentido de seus desdobramentos. Aí o narrador encontra uma possível alteridade, que não chega a ser radical, porque espelhada. A sedução jogando seu xadrez com o desejo: não o nega, porém o põe em xeque.

Sugere-se que qualquer territorialização seja pausa provisória num insistente movimento de fuga, ou de busca. O que une o aqui (Rio de Janeiro) e o lá (Budapeste), ou vice-versa, em suas contradições, é a relação entre duplicação e alteridade: os duplos estão, ao mesmo tempo, fora e dentro do Rio e de Budapeste, porque ambas as cidades representam simultaneamente a si mesmas (o "lar") e a outra (a "aventura"). O desdobramento do narrador em duplo de si mesmo, assumindo essa duplicidade como categoria estrutural da narrativa, leva à perfeita ambigüidade de um mundo duplo e também ao seu paradoxo: ser ao mesmo tempo o próprio e o outro. Os sujeitos se configuram, nos caprichos da escrita de Chico Buarque, numa cartografia fantasmagórica de si mesmos. Enquanto isso, a subjetividade contemporânea neste discurso narrativo, em sua condição de duplo simulacro, mais uma vez não escapa da fragmentação, ao encenar experiências alternadas de anonimato e celebridade.

A origem de toda a confusão, ou decepção, do narrador reside em si próprio e não nos outros. Encontra-se em sua própria incapacidade de permanecer ele-mesmo, isto é, de fazer durar seu desejo, ou de seguir durante muito tempo uma mesma direção ou idéia: algo assim como gostar muito de comer "pães de abóbora" que a personagem Kriska finalmente apontará como inexistentes. Crueldade da ficção que sabe que a verdade só é admissível até certo ponto, além do qual se encontra interditada por transformar-se em pura linguagem. A matéria-prima deste romance é a instabilidade, o difuso movimento de falsificação generalizada (que envolve personagens, enredo, espaço e tempo), permitindo que se intensifiquem, no jogo do texto, as desautorizações entre o verdadeiro e o falso, interligando romance e ética: O autor do meu livro não sou eu , repete o personagem, embora a história por ele imaginada, de tão semelhante à minha, às vezes me parecia mais autêntica do que se eu próprio a tivesse escrito . Desse paradoxo do autor anônimo que se duplica e se esconde no escritor de sucesso emergem as sutilezas das relações entre o autêntico e o falso na vida contemporânea. No jogo de suas metamorfoses, o corpo está aí, mesmo que não seja fácil vivê-lo: ele é o ator de sua própria dramaturgia. O texto está aí, mesmo que não seja fácil possuí-lo: ele é a contingência de sua performance . A realidade está sempre aí, mesmo quando se torna impossível desficcionalizá-la.

Por fim, a mulher amada, de quem eu já sorvera o leite, me deu de beber a água com que havia lavado sua blusa . Fabulando no sentido exato do termo, a narrativa nos faz saltar do mundo habitual para o mundo fabuloso. E o leitor, relutante, fecha o livro. Ou, então, volta à primeira frase do mesmo: Devia ser proibido debochar de quem se aventura em língua estrangeira , fazendo-se aqui a ressalva que nenhuma língua pode ser mais "estrangeira" do que a própria ficção. Nesse caso, a ser verdade, como se lê no texto, que o húngaro [é] a única língua do mundo que, segundo as más línguas, o diabo respeita , inclino-me para a convicção de que a literatura é a forma da língua de que o diabo mais gosta.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BERNARDO, Gustavo. A dúvida de Flusser , São Paulo: Globo, 2002.

BAUDRILLARD, Jean. A Ilusão Vital , Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.

___________________. Senhas , Rio de Janeiro: DIFEL, 2001.

___________________. De um Fragmento ao Outro , São Paulo: Zouk, 2003.

BORBA, Maria Antonieta Jordão de Oliveira. Tópicos de Teoria / Para a investigação do discurso literário, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004.

_____________________________________. Teoria do efeito estético , Rio de Janeiro: EdUFF, 2003.

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria , Belo Horizonte: EdUFMG, 1999.

FLUSSER, Vilém. Língua e Realidade , São Paulo: Annablume, 2ª ed., 2004.

HOLLANDA, Chico Buarque de. Budapeste , São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

ISER, Wolgang. O Fictício e o Imaginário / Perspectivas de uma antropologia literária , Rio de Janeiro: EdUerj, 1996.

SANTOS, Jair Ferreira dos. Breve, o Pós-Humano , Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2003.