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Saudade de ser inumano: ou, por uma lógica pós-humana
Saulo Cunha de Serpa Brandão (Universidade Federal do Piauí)

1. Introdução

Neste início de século XXI, é natural que se pense e tente se entender mais agudamente os caminhos que estão sendo trilhados pela sociedade. É verdade que conhecer completamente a epistema que subjaz e transforma a fisionomia do mosaico social é tarefa impossível, como ensina Michel Foulcaut em seu livro The archeology of knowledge 1. Mas pode-se vislumbrar, ainda de acordo com o teórico francês, aqueles pontos que não estão imediata e sincronicamente subjacentes, ou seja, aquele borbulhamento social que ocorre nas periferias circumpostas ao sujeito. Para esta pesquisa, essa, talvez, seja uma das poucas vantagens de se viver em uma região pouco desenvolvida tecnologicamente. O olhar crítico distanciado pode estar menos embotado pelo discurso dominante da alta tecnologia e dos avanços científicos e, dessa forma, permitir uma visão mais clara do perfil social em outra latitude mais influenciada pelos desenvolvimentos cibernéticos, robóticos e ergonômicos. Assim, foge-se da miopia determinista imposta pela teoria epistêmica de Foucault.

O panorama que se vislumbra é animador pelas perspectivas de melhoria na qualidade de vida nas próximas décadas e conseqüente alongamento do tempo médio de vida, mas, por outro, é preocupante pelo afastamento do homem de sua característica mais fundamental que é a de ser humano. Ou, pelo menos, ele se separa do conceito de humanidade construído ao longo dos anos a partir do Iluminismo. Intenciona-se, neste ensaio, apontar como a arte trabalha com o estranhamento que existe entre o sujeito e um dos conceitos mais caros ao homem que é o do "amor". Este em que, junto com a inteligência, em relação dialética, credita-se a pura essência do ser humano.

A peça ficcional escolhida para este estudo de caso foi o filme A. I. ( Artificial Intelligence ) 2, baseado no conto Supertoys Last All Summer Long , de Brian Aldiss 3.

2. Breve Localização Histórica

A situação da sociedade hoje é completamente diferente daquela experimentada na década de 80 do século passado, quando estrearam as teorias sobre pós-modernismo. Vive-se a era da globalização e da informação. Os tecnólogos já falam, há alguns anos, da terceira onda da cibernética. O imperialismo ocorre mais por invasão cultural e financeira do que por armas. Existe um "mercado" que tudo define e tudo determina. Dentro desse panorama, já estranho à pós-modernidade, não se pode contentar mais com Hassan, Lyotard , Jameson.

Existe uma nova realidade, uma nova fronteira, onde proliferam e se popularizam os implantes, enxertes, pinos, válvulas, aparelhos auditivos, cristalinos sintéticos, silicones, marca-passos, membros mecânicos, próteses. De outro lado, as máquinas ganham qualidades humanas: elas falam, atendem ao comando de voz, lêem textos em alto som para deficientes auditivos, identificam a voz ou a íris de seus operadores.

Portanto, há de se convir que a humanidade passa por uma nova experiência existencial, uma virada no paradigma, que exige uma abordagem própria. As tentativas de ver o perfil do mosaico social, mesmo que acanhadamente, com as lentes usadas para a pós-modernidade gerará uma imagem distorcida. E esta experiência pode gerar "pensamentos contundentes" 4 que, como anuncia o termo, trará efeitos danosos para o homem.

Por todos os motivos elencados, urge que se comece a pensar seriamente na construção de um aparato teórico próprio para a nova realidade. Esse pensamento não deve ser um prolongamento do que se pensou para a pós-modernidade, mas algo robusto o suficiente para tratar de uma sociedade em que, segundo Baudrillard, em vários de seus artigos, it´s no longer necessary to write science-fiction since we live in it.

Teóricos vanguardistas como N. Katherine Hayles, Dora Haraway, Ane Balsamo, David Porush lidam com uma literatura que atende a padrões pouco humanos. Esses padrões são identificados pelo comportamento dos personagens, nomes, descrições de paisagens, etc.

Seguindo a trilha deixada por pensadores da linha dos citados, é possível perceber que a virada de paradigma observada na arte já conta com uma lavra teórica de boa estirpe. O movimento epistêmico não aceita intromissões em seu curso e quem se opõe a ele termina discutindo o vazio.

3. Pontos para a Construção da Lógica Pós-Humana

A teórica norte-americana N. Katherine Hayles em seu livro How we became posthuman: Virtual Bodies in cybernetics, literature and informatics 5 sugere algumas condições que envolvem a transformação pela qual passa o ser humano. A pensadora desenvolve sua reflexão sobre a condição do sujeito em relação a sua consciência e seu corpo. Nela a consciência tenta ter o papel fundamental, enquanto o corpo não passa de uma prótese acidental, que o ser humano aprendeu a manipular, mas que não deve ser entendida como a derradeira. Ela continua desenvolvendo seu exercício ao extremo, para já na conclusão do livro enfatizar que o corpo já é uma prótese obsoleta e ela chega a essa conclusão depois de fazer um passeio cultural demonstrando, em diversas instâncias e situações limites, que o homem precisa de uma adjunção mecânica, eletrônicas, ou ambas, para desenvolver seu trabalho ou para sobreviver. Na perspectiva da pensadora, no pós-humano não existe diferença essencial ou demarcação absoluta entre a existência corpórea e uma simulação computacional, ou entre a teleologia robótica e os objetivos humanos. O raciocínio de Hayles privilegia a informação em detrimento da consciência e do corpo.

Hayles desenvolve uma tese que está baseada na não necessidade de um meio físico para que exista informação. Ou melhor, que a informação não é propriedade implícita e exclusiva ou que nasça em tecedura ontogênica com o corpo, ela é passível de ser extraída de seu substrato acidentalmente natural, o corpo, e transferida para um outro meio físico.

4. A Arte e a Lógica Pós-Humana

Dois filmes de grande repercussão mercadológica serão trazidos a baila por servirem didaticamente ao objetivo deste texto. O primeiro, é o próprio A.I. que será tratado com maior detalhe mais adiante e o outro é o antológico Blade Runner (O caçador de andróides) .

Blade Runner 6 é situado em futuro longínquo em que a construção de andróides chegou a um esmero tal que se tornou impossível determinar quem é máquina e quem é humano. Observe que neste os andróides são movidos por uma pulsão de vida e mais, por uma busca de um conhecimento sobre suas próprias ontogêneses e pela vontade de viver, inerentes ao ser humano. São preocupações que transcendem a lógica pela qual eles foram fabricados. Ou seja, na implantação de informações nos seres artificiais foram incluídos conceitos considerados inerentes exclusivamente ao ser humano. Ocorre que o homem constrói esses conceitos e depois não é capaz de conviver com suas próprias criações. Assim, o comportamento do ciborgue é perfeitamente compatível com as informações que lhe foram implantadas pelos seus criadores, só que, o homem já não reconhece que sua criação age efetivamente da maneira que ele foi programado para agir. A questão que se coloca diante desse estranhamento é: houve uma desumanização do homem ou uma hiper valorização dos sentimentos humanos?

5. O Caso do Filme A.I.

O filme A.I. , que será particularizado neste ensaio, serve como paradigma para o que se tem afirmado sobre a incapacidade do ser humano de conviver com suas próprias construções conceituais. No caso desse exemplo, a assertiva chega ao seu clímax porque nela o estranhamento é levado ao extremo: a situação de uma mãe não reconhecer nem aceitar o amor filial. O drama é ainda mais complexo porque ela, desde o início da trama, clama por esse amor.

Observem a situação construída no roteiro: a máquina não vem pronta para dedicar o seu amor a um indivíduo. A pessoa que deseja ser amada deve processar uma série de requisitos para depois passar a usufruir as vantagens do ciborgue. Essa artimanha serve para que não se suspeite de um amor indesejável e inoportuno. O sentimento só virá se solicitado pela pessoa certa e no momento oportuno. Isso é o que na poética do cinema se chama "Teoria do Conflito Central".

5.1. Teoria do Conflito Central

O percurso desenvolvido por Raúl Ruiz em seu livro Poética del cine 7 tem seu passo inicial dedicado a uma das teorias mais importantes para quem estuda teorias do filme: a Teoria do Conflito Central. Um pouco desse pensamento será trazido para este texto para justificar como críticos do cinema interpretam a tomada de decisão de um personagem que servirá como desfecho para quase tudo que acontece em uma película. E como essa teoria ajudará a entender as atitudes da "mãe" no filme A.I. Ruiz ensina que

Uma historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de esse momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenam alrededor de esse conflicto central. (p. 19)

A Teoria do Conflito Central coloca fora da tela todas as cenas ou histórias em que uma trama qualquer se desenvolve a partir de um acidente ou ação involuntária. Ou, tramas em que tomar a decisão é a própria história. A dúvida de saber se quer alguma coisa pode se transformar em um roteiro ou peça de valor extraordinário. Tome-se como exemplo a peça Hamlet de William Shakespeare. Nesta a trama é exatamente a dúvida "fazer, ou não fazer", "ser, ou não ser". Outro exemplo de histórias sem decisão seria a de D. Sebastião na batalha de Alcaçar Quivir. Nesta, o rei de Portugal manda que suas tropas perfilem diante dos mulçumanos mas não combatam até receber ordens diretas para fazê-lo. Os inimigos de Portugal iniciam uma carnificina até que um dos oficiais portugueses se apresenta ao rei e diz: Señor, ya nos caem em encima, es hora de morir. Muramos ahora,..., pero muramos lentamente, luego corre a perderse em el médio de la batalha, de onde nadie lo verá reaparecer 8. Esses são exemplos de histórias que não aderiram à teoria do conflito central. Mas A.I. tem uma estrutura simples e seguirá pelo cominho da mais comercial, ou seja, a do conflito.

Ruiz prossegue ensinando que a primeira ação para atender a teoria do conflito central é a "decisão". O personagem encontra-se em uma situação em que ele tem que eleger se quer ou não determinada coisa. No filme em questão, a mãe perde o filho e recebe o robô como substituto, mas ela detém o poder de decidir se quer o amor filial do robô. Ela poderia abdicar de seu objeto de desejo e a história seguiria outros rumos. Mas, ela pronuncia a seqüência que ativa o amor da máquina, exerceu seu poder de receber as dádivas prometidas.

Ainda pensando no conceito citado acima, ela, a mãe, vai obter o amor de David, mas o seu filho natural sairá do coma e será o antagonista necessário para que se instale o conflito central da trama. A partir da decisão dela e da recuperação do filho natural um novo conflito se estabelece: David foi programado para desenvolver amor filial, só que ele não consegue cumprir seu objetivo porque a mãe não reconhece aquele amor como o amor de um filho, embora nada na trama desautorize o amor de David como sendo o que o ser humano conhece como amor filial. Nesse caso a estranheza que a mãe sente em relação ao sentimento desenvolvido pelo autômato cumpre o papel de antagonista. Em ambos os casos, a Teoria do Conflito Central é atendida. No caso mãe-amor-David-filho, ela é atendida plenamente. O caso David-amor-mãe-estranhamento, atende parcialmente, uma vez que David não elegeu amar a mãe, mas cumpre uma escolha feita por ela.

5.2. Amor, Estranho Amor

O título dessa parte do trabalho toma por empréstimo um verso de uma música de Ângela Rôro, pois aqui tratar-se-á da estranha relação amorosa entre o Mecha e a mãe.

Como já foi contemplado, o amor de Davis pela mãe é reconhecido pela audiência do filme como um amor filial prosaico. Não se observa traços de estranheza no amor, não existe sensualidade nem interesses alheios àqueles peculiares de mães e filhos. Pode-se concluir, com relativa sobriedade, que os engenheiros que elaboraram o algoritmo para gerar o sentimento humano na máquina foram muito bem sucedidos. O que eles não podiam prever é a total incapacidade do ser humano de receber amor tal como ele é conceituado em nossa sociedade. Citamos do Aurélio Séc XXI 9algumas acepções:

(ô). [Do lat. amore.], S. m., 1. Sentimento que predispõe alguém a desejar o bem de outrem, ou de alguma coisa, 2. Sentimento de dedicação absoluta de um ser a outro ser ou a uma coisa; devoção extrema, 3 Sentimento de afeto ditado por laços de família, ...11. Muito cuidado; zelo, carinho

Assim sendo e sem querer entrar na ceara dos psicanalistas, os conceitos 1, 2, 3 e 11 se aplicariam ao amor que David deveria dedicar a sua mãe. E é exatamente um amor com as características mais fraternas e filiais e desinteressadas que David devota a sua "mãe".

Mas ela não sabe receber o amor conceitual do ser humano. Ela estranha sistematicamente que David lhe dedique o seu amor sem interesse e sem cobrança. Pode-se pensar que o amor que os homens imaginam é uma utopia bela e o que eles conseguem em seu lugar é uma quimera medonha. E o pior, é esta que ele busca e tem como objeto. O exercício mais bem elaborado do filme AI é o de mostrar como o ser humano reagiria diante daquele amor sonhado, cantado e decantado.

Mas o Aldriss e, posteriormente, Spielberg vão além para mostrar a que ponto vai o egoísmo do ser humano. A mãe está completamente desconcertada com o amor de David, mas é capaz de suportá-lo até que reaparece o filho natural, que vai se tornar o empecilho para o relacionamento dos dois. Nesse momento a mãe, ao invés de devolver o Mecha para o fabricante para ele ser reprogramado para amar outra pessoa, resolve que o melhor para o robô é soltá-lo por sua própria conta em um mundo completamente hostil. Ou seja, uma vez que ela não pode ter o amor de David, ninguém mais o terá.

6. Conclusão

O filme escolhido serve como modelo exemplar para que se aponte a questão do afastamento do ser humano do que é construído por ele mesmo como característica intrínseca e exclusiva do humano. A busca por sentimentos e sensações que tragam a impressão de estar vivo, de ser humano, de habitar a Terra, vai, mais e mais, tornando-se uma empreitada que aponta exclusivamente para a frustração. O homem já não consegue se identificar as marcas peculiares do humano no outro, e, também, não consegue encontrar, em si mesmo, o que é tido como humano. Note que amar foi escolhido por tratar-se do sentimento do filme em questão, mas poderia ser amizade, coleguismo, fidelidade, altruísmo, etc. Como o bem procurado é sempre uma construção romântica que já não cabe no elenco de características e qualidades inerentes ao homem, ele entra em um "looping" existencial que durará toda sua vida, sem que ele, nunca, consiga preencher o questionário humanistas com respostas "sim". Levando esse ser ao sofrimento e a uma sensação de vazio insuportável.

Aparentemente, o convívio, ou expectativa de convívio, com máquinas influenciou o imaginário do homem ao ponto extremo de se ter necessidade de se criar uma Máquina de Turing para testar se o homem continua sendo o mesmo homem que criou os sentimentos e conceitos que governam a vida. Lembre-se que o matemático Alan M. Turing 10 propôs, em 1950, que uma máquina poderia ser considerada como pensante se ela pudesse manter um diálogo com um ser humano sem que este percebesse que estava tratando com uma máquina. Deu-se o nome de "Teste de Turing" para esse procedimento. E por "Máquina de Turing" o algoritmo que conseguisse passar no teste.

O filme A.I. pode ser considerado uma variante da Máquina de Turing. onde o que é testado é um sentimento. Pode-se formular a seguinte proposta: "carrega-se" uma máquina com um dos conceitos mais caros ao ser humano, depois se faz com que a máquina entre em contato com um homem e pratique o conceito. Caso o ser humano reconheça o que a máquina está tentando ofertar e aceite como tal, então o conceito em teste está perfeito. Mas pode-se pensar de outra forma: uma máquina para testar se o que está diante dela é um humano ou não. Ela demonstra todo sentimento com o qual ela foi instruída como sendo peculiar ao humano, caso ele não compreenda e não retribua o sentimento, então o que está interagindo com a máquina não é um ser humano.

Como a "mãe" no caso do filme é um ser humano e o amor ofertado pelo Mecha é reconhecido pela audiência como sendo um amor legítimo, tal como é codificado pelos humanos, então se tem que aceitar que o conceito de amor vigente é reconhecido, mas não aceito pelo ser humano o que indica existir aquele estranhamento de que o este texto trata mais acima.

O filme A.I. não atende a um realismo artístico que sobrepõe uma verdade observável na sociedade, mas sim a uma verdade topograficamente mais subalterna, aquela das relações entre indivíduos, aquela mais conhecida nos consultórios de psicanalistas, bodegas e tragos de cicuta.

Este ensaio é, de certa forma, uma quebra de inércia para que se estude com mais vagar e sistematização o que poder-se-ia chamar de o Oitavo Pecado Capital: A tristeza. Não como queria Cassiano e outros pensadores cristãos do século IV, que acusavam o "meio-dia" como responsável por uma tristeza infinita que se abatia sobre os religiosos durante suas orações ou reflexões. Em verdade, o Asmodeu do século XXI não seria o ócio e amolecimento causado pela claridade, calor e mesa farta dos religiosos dos primeiros séculos, mas a angústia de não se poder encontrar em um mundo de oito bilhões de habitantes, sequer, uma única criatura que atenda ao leque de qualidades eleitas para caracterizar o humano e que, desta forma, faz do homem um sujeito só no meio de uma multidão híbrida.

FOUCAULT, Michel. The archeology of knowledge , London : Routledge, 1994.

A.I.- Artificial intelligence . Steven Spielberg (dir.), Haley Osment, Jude Law e William Hurt (atores), música por John Williams, Warner Home Video, ZI 21330 2, DVD, 140 min., 2002.

ALDISS, Brian. Supertoys last all Summer long , New York : Griffin Trade Paperback, 2001.

MORIN, E. O problema epistemológico da complexidade , Mira-Sintra: Publicações Europa-Brasil, s/d., p. 14.

HAYLES, N. K. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics . Chicago : U. of Chicago P., 1999.

Ridley Scott, 1982

RUIZ, R. Poética del cine , Santiago: Editorial Sudamericana Chilena, 2000.

idem, p.26

Dicionário Aurélio . Séc. XXI , versão 3.0, 1999.

CHAVES, P. Von M. La utopiade Turing: entre la imagination y la cybercultura, Imaginário e Cibercultura , Recife, v. 11, Ano V, 2000, p. 57-71.