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Fronteiras bíblicas em “Cadela”, de Luiz Vilela
Rauer Ribeiro Rodrigues (UNESP)

A obra de Luiz Vilela conta com seis coletâneas de contos, onze antologias, duas novelas e quatro romances (o quinto está anunciado). 1As cinco primeiras coletâneas foram lançadas entre 1967 e 1979; a sexta, em 2002. No livro O diálogo da compaixão na obra de Luiz Vilela , amplo estudo sob a ótica da intertextualidade restrita, ou, como prefere Leonel, 2auto-intertextualidade, Majadas 3chama a atenção para “o diálogo constante entre os textos, uma repetição interna ” que faz o autor retomar temas, motivos, situações e características narrativas, personagens, espaços, vozes, ideologias e problemas existenciais, não como redundância, mas numa “pluralização de sentido” que surge de uma “rede dialógica interminável” dos textos do autor, “em que a página escrita é um ponto de intersecção de extratos provindos de múltiplos horizontes, registrados em todas as outras páginas do universo da obra já escrita”.

Tema sempre retomado é o dos laços amorosos e a complexidade das relações de casal; também marcante a presença do catolicismo moldando, às vezes por oposição, as ações dos personagens. Em diversas narrativas, o casamento é o espaço da dor feminina, da humilhação, da opressão, da manipulação que o homem faz para submeter a parceira. Em “Nosso dia” ( TT ), a esposa romântica tem por resposta um arroto humilhante. “Por toda a vida” ( TT ) mostra a trajetória de um casamento: o início romântico, os inumeráveis re-inícios promissores, uma fase intermediária com algum desleixo e animosidade, no qual eventualmente há uma brasa sob as cinzas que se amontoam, e o final, quando dois surdos, que se consideram cônjuges, digladiam-se. Em “Vazio” ( TT ), existe uma situação semelhante, embora não explicitada porque o diálogo que se estabelece se faz para não haver comunicação – e o final é trágico.

Já em “Catástrofe” ( AC ), 4o homem é insensível à manifestação humanitária da parceira, que se compadece de uma amiga sem marido e mãe de sete filhos. Para o homem, os filhos são “sete pragas”. A expressão, apocalíptica, remete ao Egito bíblico, 5num índice de que barbaridades vão acontecer e a fúria anunciada se efetivará. Além da menção a pragas escatológicas, muitas outras são as referências bíblicas na obra de Vilela. “Confissão”, primeiro conto do seu primeiro livro ( TT ), é o diálogo de um padre com um adolescente, em um confessionário. Breve exame dos títulos de contos e obras já demonstra as menções: “Deus sabe o que faz” ( TT ), “Espetáculo de fé” ( TT ), “Inferno” ( NB ), “Meus anjos” ( FT ), “Feliz Natal” ( LP ) e “Freiras em férias” ( AC ) são títulos de contos; entre as novelas e os romances, encontramos Te amo sobre todas as coisas , Graça e Perdição . Se os títulos aparentam sabor irônico, as narrativas são iconoclastas, demolidoras. De “o pão nosso de cada dia” sai o título “Nosso dia”, retrato de um momento que seria de comemoração mas se mostra trivial: uma mulher relembra o dia de seu casamento, enquanto o marido, mastigando grotescamente o jantar carinhosamente preparado por ela para a data especial, faz com que ela perceba que, para ele, “Não teria importância nenhuma se eu não estivesse aqui” ( TT , p. 55).

Egoístas, assim são, em sua maioria, os homens na obra de Vilela, principalmente quando confrontados com o interesse de suas companheiras. O casamento parece estar fadado ao logro e caminha inexoravelmente para a incomunicabilidade entre os cônjuges. Quanto à relação homem-mulher, narrativa paradigmática da intertextualidade 6com as fronteiras bíblicas é “Cadela” ( FT ), conto de entrecho a-temporal, sem espaço geográfico determinado, que se insere num cronotopos arquetípico, o que realça e reforça o seu caráter de exemplaridade, de verdade à qual não cabe contestação.

“Iam subindo devagar a encosta do morro, o homem na frente e a mulher atrás”, diz o início do conto ( FT , p. 187). O casal tem um diálogo tenso, cheio de subentendidos. Estão em região erma, onde os únicos sinais da presença humana são um telhado ao longe e a cerca de arame farpado (p. 187-188). A mulher pede desculpas, “– Todos nós erramos...”, o homem a ofende, “– Cadela”, e avança, ameaçador. Ela recua até o tronco de uma árvore, ele arranca a blusa dela e acaricia os seios “grandes e de tetas largas” (p. 189). Ela geme e o abraça. Ele a empurra e ordena que tire a roupa. Ela se joga nua sobre o capim, “a cabeça tombada para trás, as pernas abertas, o sexo erguido para o céu, latejante e úmido” (p. 190).

Enquanto ela se oferece mostrando todo o seu desejo, ele a pisa na barriga. Ela tenta acariciar-lhe o sexo, ele a estapeia. Ordena que ela se vire, ela protesta pelo inusitado, mas ele a sodomiza impiedosamente. Em seguida, determina que ela se levante e se vista.

— Agora vá — disse ele.

Ela voltou-se: fitou-o com um olhar calmo e distante, como se não o tivesse entendido.

— Eu disse: agora vá.

— Embora?

— É, embora.

A mulher começou a andar, a descer a encosta. Ia lentamente. Então parou; virou-se e veio andando de volta.

Parou em frente ao homem: abaixou-se, ajoelhou e beijou-lhe os pés. ( FT , p. 192.)

No palimpsesto 7arquetípico podemos ver ecos do Antigo testamento na narrativa, no entrecruzar com a mulher que sai da costela do homem, que o conduz ao pecado sob influência da serpente, que é condenada a servir ao homem até o fim dos tempos e que gerará seus filhos na dor. A maldição do Deus que é “imagem do homem”, e homem, está se vendo, é gênero, não é metonímia de humanidade, patenteia-se neste conto. A mulher, que permanece inominada, serve ao seu homem, humilha-se por ele, apanha dele, é estuprada – e volta como um cordeiro subserviente ao seu Adão, nome, aliás, do personagem masculino no conto.

“Catástrofe” também mostra o diálogo de um casal. Homem e mulher conversam de modo que se pode perceber que ambos tem opiniões. A mulher continua amorosa e solidária. O homem, egoísta e insensível. Este homem, que em tempos imemoriais currava a companheira, que em um momento posterior arrotava diante das queixas da companheira, agora se vê na contingência de se submeter a uma decisão que foi a mulher que tomou.

No universo narrativo de Vilela, podemos, portanto, ver o homem e a mulher desde a exemplaridade de ressonâncias bíblicas até o momento em que a mulher assume condição de, no diálogo, tomar uma decisão que contraria o homem. Agora, a queixa masculina diante da mulher que não permanece heterônoma é uma queixa que cai no vazio. O mundo masculino parece sucumbir diante do terceiro milênio.

Em “Catástrofe”, as pragas apocalípticas que o homem vê em forma de crianças lembram as pragas que se abateram sobre o Egito. Mãe e crianças estão de visita marcada ao casal. O homem deplora a situação, sua esposa diz que receberá a amiga. O casal não quer ter filhos. As menções à morte lembram a última das pragas, a morte dos primogênitos; já o homem e a mulher, vivendo com todos os confortos modernos, seculares, e estabelecendo um diálogo que os mostra “ilustrados”, portadores de alto padrão cultural, fazem uma negação civilizatória do instinto da perpetuação da espécie, o que parece equivaler a um mergulho racionalista no obscurantismo, símile das trevas profetizadas como a penúltima praga a castigar o Egito.

Verifiquemos se as marcas lingüísticas e as estratégias narrativas homologam as interpretações expostas, ou se contrapõem a elas, produzindo outras leituras.

No palimpsesto das reescrituras, “Nosso dia” está entre os primeiros trabalhos de Vilela, “Cadela” é conto intermédio e ”Catástrofe” é das mais recentes histórias de casal do ficcionista. O narrador, parcimonioso no primeiro, em seguida parece se portar como mero observador e, no último, parece ausente: “Catástrofe” é um diálogo sem nenhum verbo dicendi , nenhuma anotação de gesto, nenhuma indicação cênica, nenhuma rubrica de espaço ou tempo. A radicalidade da opção narrativa do diálogo de frases curtas, sem intervenção do narrador, não é novidade na produção de Vilela, e contos com parcimoniosas intervenções do narrador contam-se às dezenas. “Cadela” apresenta narração que descreve sucintamente os gestos que permeiam as falas, curtas, ofegantes como os personagens e o ritmo do conto. Há mais “falas” do homem do que da mulher; ele domina a situação, ordenando as ações dela e a agredindo de modo contínuo. Aparentemente, o conto é marcado pelo avassalador domínio masculino no relacionamento do casal. O homem impõe-se pela sucessão de epítetos que lança contra a mulher, pela virulência verbal, pela força física, pela submissão explícita da companheira.

O homem controla a situação, mas em determinado momento do diálogo é indiciado que foi uma atitude da mulher que o fez perder a confiança que nela depositava, e ela pede perdão. Antecedendo este ponto, o narrador dividiu a fala do homem em três parágrafos entremeados por pequenas notações descritivas. Tal fala, assim dividida, marca, graficamente, a importância individualizada das entradas sucessivas. Em outros momentos do conto o narrador utiliza desta estratégia, sempre para sublinhar a agressividade e o poder de mando do homem.

Uma contagem das falas dos personagens – nos diversos contos de casal que mencionamos – nos mostra, entretanto, que o narrador do ficcionista concede a voz mais vezes aos que estão sufocados, aos que estão em desvantagem diante da alteridade com a qual se defrontam. Em “Catástrofe”, por exemplo, o homem tem mais falas e se vê na circunstância de aceitar o que não quer. O trocadilho com que ele amplia a catástrofe anunciada para a dimensão de uma tragédia prometida, e que é esta entrada a mais, é um chiste vácuo com o qual tenta compensar o seu poder esvaziado, submetido que está à decisão da mulher. Portanto, o maior número de entradas indicia os que estão em desvantagem no jogo de poder interno do casal. Tal situação se verifica em “Nosso dia”, “Por toda a vida”, “Rua da amargura” ( AC ) e “Suzy” ( AC ). Em “Abismos” ( LP ), a igualdade que aproxima homem e mulher é marcada discursivamente pelo mesmo número de entradas e, narrativamente, pela focalização conjunta. Neste quadro, as falas a mais do homem, em relação às da mulher, no conto “Cadela”, parece nos exigir uma leitura a contrapelo.

À primeira vista, o incontrastável poder do homem, a passiva entrega da mulher ao próprio calvário, a exemplaridade bíblica da qual a situação emerge, fazendo a história tomar foros de modelar, como que figurativizam que a relação homem-mulher pauta-se pela soberania dele e a submissão dela. Mas a sutileza das muitas falas a mais do homem, quando nos demais contos de Luiz Vilela que tratam de relações de casal o volume superior de entradas indicia subalternidade, nos impõe a necessidade de vasculhar no conto de O fim de tudo sinais lingüísticos, de conteúdo e de estratégias literárias que confirmem a impressão inicial ou que propiciem uma reavaliação interpretativa.

Vejamos como se dá a descrição física dos personagens. O homem surge corpulento e cansado: devido à caminhada, “arfava pesado – o bigode grosso, a barba lhe cobrindo quase toda a cara. Sua camisa, nas costas, estava molhada de suor” ( FT , p. 187). A mulher é descrita uma única vez, e o é através do olhar do homem: “– você era como uma princesa para mim” ( FT , p. 188). A comparação indicia uma superioridade da mulher. Ainda mais que ela, nem em palavras nem em pensamentos, não nos mostra como vê o homem nenhuma vez em todo o discurso. O narrador é onisciente e permanece observador da cena. Seus sumários são descritivos: ora voltam-se para a paisagem, ora descrevem o rosto ou o gesto de um dos personagens. O cenário parece homologar a situação tensa do casal: o calor opressivo, a quase ausência de sinal humano, o arame farpado, o tronco grosso da árvore, o pássaro que “chamava outro na distância, num piar espaçado e desolado” ( FT , 188).

Se as notações do narrador como que homologam o conflito existente entre o homem e a mulher, constatamos, saindo da exterioridade descritiva para a exposição discursiva da interioridade dos personagens, que a onisciência do narrador em nenhum momento focaliza ao homem, mas em dois momentos mostra os sentimentos e as sensações da mulher. O homem é descrito “olhando para longe, o rosto ainda mais contraído, o suor escorrendo, o tórax se dilatando com a respiração opressa”; a mulher assim é vista: “Também no rosto da mulher gotas de suor iam deslizando” ( FT , p. 189). Ora, nele, o suor “escorre”; nela, “desliza”. Deslizar, segundo o Aurélio , 8é “escorregar brandamente”, enquanto escorrer é “fazer correr ou esgotar”. Parece evidente que a expressão utilizada para com a mulher contém simpatia pelo personagem, enquanto a que se refere ao homem, se não chega a ser pejorativa, é mais rude. Em seguida, no mesmo parágrafo, o narrador volta os olhos para a natureza, enfatiza a sua posição de observador. Entretanto, se “trai”: introduz um elemento de proximidade tátil para com a mulher, e a flagra em um “sentir” internalizado: “Os ramos do capim roçavam -lhe as pernas. Ela sentia uma vaga tontura” ( FT , p. 189, grifos nossos). A adesão do narrador ao feminino evidencia-se com toda a força quando o homem estupra a mulher, a sodomiza, esmaga-a contra o capim, e o narrador como que também sente a penetração do falo, a dor que o ato provoca, a alucinação que o sexo induz, as “ondas de luz e de escuro”, o desfalecimento final da mulher ( FT , p. 191). O narrador é solidário à mulher, comovido com o ultraje que a vitima.

Em “Cadela”, a descrição das sensações da mulher durante o ato sexual utiliza a palavra “ondas”, palavra também utilizada em outra passagem do conto: “Do chão parecia às vezes subir ondas de calor” ( FT , p. 188). Ondas de luz ou de calor, umas sobem do chão, as outras surgem no momento em que a mulher está esmagada pelo peso do homem sobre si. A mulher experimenta “ondas de luz e de escuro ( FT , p. 191) , encosta-se a uma árvore, deita-se – de frente e de costas – no capim. Já o homem, além de arrancar a blusa dela (o verbo está no coloquial, “rancar”, ampliando a rude e áspera estupidez do gesto, que mostra o homem como um ser tosco, grosseiro, primitivo) e estapeá-la, é observado apenas com “a mão direita segurando o arame farpado” ( FT , p. 187). Ou seja, tudo que o homem toca é objeto cultural, com exceção da mulher. Ela, por seu lado, é roçada e como que se integra à natureza telúrica.

Percebemos que os índices da natureza observados pelo narrador corroboram o conflito homem-mulher. O piado do pássaro, “espaçado e desolado”, é um chamado conjugal, um grito lançado para romper a solidão. Este grito atravessa toda a narrativa: quando o homem manda a mulher embora e ela começa “a descer a encosta”, o pássaro como que canta na alma feminina e ela retorna. Retorna para o homem que a humilhou e, humilhando-se ainda mais num pedido de perdão que é também um perdão às agressões que sofreu, lhe beija “os pés”.

A mulher, ao desobedecer a ordem de ir embora, escolhe a liberdade como atributo humano inalienável: “cada um de nós se escolhe a si próprio; mas com isso queremos também dizer que, ao escolher-se a si próprio, ele escolhe todos os homens”, diz Sartre. 9O Eclesiástico (XV, 17) preceitua: “diante de ti a água e o fogo; lança a tua mão ao que quiseres”. O respeito ao livre-arbítrio surge, paradoxalmente, no momento em que a mulher e o homem são expulsos do Paraíso por comerem o fruto proibido: Deus os castiga, mas os agasalha para, cobertos com peles, enfrentarem as intempéries terrenas. Livre e magnânima, a mulher rejeitada, ao retornar, escolhe o homem que deseja construir para si.

Em última análise, a volta da mulher após o seu calvário – e o perdão que ela concede ao homem que não a perdoou –, coloca-a num palimpsesto bíblico de ressonâncias profundas: é o próprio Cristo se dirigindo a Deus: “Pai, perdoa-lhes, porque não sabem o que fazem” (Lucas, XXIII, 34). E o homem, marcado pelos índices civilizatórios, o animal macho que se defrontou com a mulher, mulher exemplarmente calcada no telúrico e no ideário cristão, este homem, é o que nos parece dizer a narrativa, precisa se reconstruir como humano, precisa entender a redenção possibilitada pelo livre-arbítrio, como Deus o fez quando a mulher foi seduzida pela serpente. Se a mulher é a parte fraca e conta com a simpatia do narrador, o homem de “Cadela” é um ser inferior diante da grandeza de sua mulher.

Nossa análise de “Cadela” chegou a duas conclusões antitéticas. Repassemos nosso percurso. Transitamos pelo palimpsesto de relações de casal em Vilela, percorremos o veio da intertextualidade bíblica, passamos pelo conteúdo e pelas opções narrativas de alguns contos. Em “Cadela”, a mulher, submetida e frágil, com seu gesto final, que mescla miserabilidade e altruísmo, aceita o destino bíblico e assim se sobreleva. No conto “Catástrofe”, surge um homem que anuncia um infanticídio. Suspenso o conto neste momento do diálogo, resta a blague, o anti-clímax da carnificina que não passa de palavras ao vento. A ficção de Luiz Vilela nos deixa um gosto amargo diante da incomunicabilidade que marca o desentendimento entre os Adões e as Evas que, expulsos do Paraíso, superpovoaram a terra. É um mundo em que a violência masculina está sancionada socialmente. Esta violência que nasce, revela e alimenta a desumanização crescente, vem exposta, quase sempre, nas narrativas aqui consideradas, através do diálogo, no qual reponta um humor cada vez mais irascível e corrosivo.

Considerando os contos analisados, verificamos que o narrador de Vilela dá a voz mais vezes ao que está inferiorizado e, em outro diapasão, adere ao que é mais fraco. Normalmente, as duas condições se reúnem na figura feminina. É o que ocorre em “Nosso dia”: a mulher, mais fraca e inferiorizada (o seu lamento é apenas constatação verbal, sem efeito prático), tem mais falas e conta com a adesão do narrador. No conto “Cadela”, e este é um dos choques que o conto causa, o personagem frágil é a mulher, por quem o narrador se compadece e a quem adere, mas o homem é o personagem que resta inferiorizado, por sua mesquinharia e estupidez diante da grandeza da mulher, mesmo se ela, antes, houver “pecado”. Em “Catástrofe”, o discurso direto sem nenhuma rubrica indicia que, ali, o narrador permanece absolutamente neutro, pois homem e mulher dialogam em situação de igualdade. Ele fala mais, submetido à decisão que ela tomou. A mulher de “Cadela” lembra um dos ensinamentos do “Sermão da Montanha”: “se alguém te ferir na tua face direita, apresenta-lhe também a outra”. Esta a ética cristã original, que a Igreja, posteriormente, assim traduziu: 10“Nestas palavras Jesus dá um conselho, e não um preceito”. A institucionalização do credo abastarda e relativiza a ética à conveniência do fiel.

O arroto que encerra o jantar “romântico” de “Nosso dia”, o assassinato do homem em “Vazio”, o anticlímax em “Abismos”, “Ousadia” e “Suzy”, a promessa do infanticídio em massa de “Catástrofe”, o sacrifício final da mulher de “Cadela” – todas são narrativas que, através da trama ficcional, da construção discursiva e da construção fabular, recriam o relacionamento homem-mulher, num palimpsesto que remonta a um tempo mítico, passa por várias fases da história humana e deságua no final do século XX. Através de múltiplas evocações intertextuais, vimos que alguns destes contos dialogam com o discurso bíblico.

Em “Cadela”, as estratégias narrativas e discursivas estabelecem uma rede de significados que remete ao casal adâmico no Paraíso, à mulher e o anátema da submissão perpétua, às lições de perdão do Cristo martirizado. Mas o entrecruzar das vozes da narrativa com o mito bíblico tece surpreendente conclusão: do confronto das alteridades – entre culpa, castigo e perdão que redime a quem perdoa, – emerge uma utopia redentora. Quase se pode dizer, desta narrativa modelar, arquetípica, que ela re-constitui, renovada, a ética cristã original. Esta, a fronteira bíblica que permeia a ideologia do autor iconoclasta, mesmo quando o texto insinua, por sua crueza, que nenhuma esperança é mais possível ao homem do terceiro milênio.

Estas são as obras e respectivas abreviaturas: Tremor de terra . ( TT , Contos, 1967.) 9. ed. São Paulo: Publifolha, 2003; No bar . ( NB , Contos, 1968.) 2. ed. São Paulo: Ática, 1984; Tarde da noite . ( TN , Contos, 6. ed. Ática, 2000.) São Paulo: Vertente, 1970; Os novos . (Romance, 1971.) 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; O fim de tudo . ( FT , Contos.) Belo Horizonte: Liberdade, 1973; O inferno é aqui mesmo . (Romance, 1979.) [3. ed.] São Paulo: Círculo do Livro, 1988; O choro no travesseiro . (Novela, 1979.) 8. ed. São Paulo: Atual, 1994; Lindas Pernas . ( LP , Contos.) São Paulo: Cultura, 1979; Entre amigos . (Romance.) São Paulo: Ática, 1983; Graça . (Romance.) São Paulo: Estação Liberdade, 1989; Te amo sobre todas as coisas . Rio de Janeiro: Rocco, 1994; A cabeça . ( AC , Contos.) São Paulo: Cosac & Naify, 2002; e Perdição . (Romance.) Lançamento em 2005.

LEONEL, Maria Célia. Guimarães Rosa: Magma e gênese da obra. São Paulo: Edunesp, 2000, p. 63-67.

MAJADAS, Wania de Sousa. O diálogo da compaixão na obra de Luiz Vilela . Prefácio de Fábio Lucas. Uberlândia - MG: Rauer Livros, 2000, p. 89-90, grifo da autora.

Sobre A cabeça , ver: RAUER. [Rauer Ribeiro Rodrigues.] “Contos de Luiz Vilela mostram a força da História”. In: http://rauer.rauer.sites.uol.com.br/estudos.html. Acesso em 25 de julho de 2004.

Êxodo, VII – XI.

Ver CURY, Maria Zilda e WALTY, Ivete. Textos sobre textos . Belo Horizonte: Dimensão, 1999, e PAULINO, Graça, WALTY, Ivete, CURY, Maria Zilda. Intertextualidades: teoria e prática . 3.ed. Belo Horizonte: Lê, 1998.

GENETTE, Gerard. “Proust palimpsesto”. In: ¾¾ . Figuras . São Paulo: Perspectiva, 1972.

FERREIRA, A. B. H. Novo dicionário Aurélio . 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo . Trad. Vergílio Ferreira. 4. ed. Lisboa: Presença, 1978, p. 219.

Mateus, V, 39. BÍBLIA. Português. Bíblia sagrada . Trad. Pe. Matos Soares. 9. ed. São Paulo: Paulinas, 1957, p. 1183.