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Uma leitura comparada de Cyrano de Bergerac
Marta Pontes Pinto (UNESP)

O texto, objeto deste estudo comparativo, é Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand, 1 obra clássica escrita para adultos, traduzida e depois adaptada, para leitores infanto-juvenis. É obra significativa, principalmente, quanto ao tema, uma vez que aborda vários assuntos que despertam interesses de adultos e de jovens, como a denúncia de abusos de poder, o medo da rejeição pelo grupo, pela namorada, e outras inseguranças motivadas por problemas físicos ou psicológicos.

Objetivo verificar qual dos dois textos é apropriado a uma sala de 1º e 2º graus e se a condensação promovida na adaptação destituiu de valor o texto e se ocorreu perda da literariedade do original. E, para isso, analiso o texto de Carlos Castro Carreiro 2, que é uma das traduções de Cyrano , e se destaca entre outras, por sobrepor-se às dificuldades iniciais e normais a toda tradução, além de possibilitar reflexão sobre a prática tradutória. A adaptação enfocada foi realizada por Rubem Braga 3, que reduziu o número de personagens, promoveu cortes, mudança de estilo, de forma e que conservou, ao seguir a organização do texto original, a ordenação dos fatos e situações narradas, a cronologia e os princípios da causalidade e da verossimilhança. Portanto, comparo três textos: um original, uma tradução e uma adaptação.

Quanto à estruturação, original e tradução enfocados são iguais e apresentam à introdução do primeiro ato — uma vez que se trata de uma obra da dramaturgia — uma descrição do teatro. O incipit funciona como moldura, pois está separado do mundo ficcional que vai ser representado e do mundo real em que se encontra o leitor/espectador. Este texto inaugural remete, à sala de espetáculos através de minuciosa descrição e dá à cena um verismo fotográfico pelos detalhes que se apóiam, entre outros fatores, na precisão da disposição das cadeiras, do palco e do camarote. Inclusive para mostrar que burgueses e povo circulam por ambientes diferentes, numa relação hierárquica. Nesse enunciado, esses se manifestam por elementos, que se articulam e se organizam em função do narrador: a dêixis temporal “...em 1640” e a dêixis espacial: “no salão do Paço de Borgonha”. Todos os cinco atos revelam a preocupação com a geografia do ambiente, fator importante à compreensão da cena. Na adaptação, houve a transformação do gênero, de peça da dramaturgia, para romance, e, essa primeira parte foi enxugada sem que houvesse prejuízo para a compreensão do texto.

Os narradores dos três textos apresentam, de forma dialógica, os vários personagens — primeiro os secundários, com suas características físicas e psicológicas — e o contexto sócio-cultural e vão sendo gradualmente apresentados por um narrador-repórter, enquanto conversam sobre a ausência de Cyrano. Só depois, surgem os personagens principais, Cristiano, Roxana e Cyrano. Vê-se, nesses textos, o esquema actancial clássico: um actante, Cyrano, os coadjuvantes, Le Bret e Ragueneau, dois opositores, De Guiche e Cristiano. (Cyrano tem o nome grafado com com “y” no original e na adaptação, e com “i” na tradução). É contestador de valores institucionalizados, um transgressor que alia inteligência à ousadia, e mostra as características fundamentais de sua natureza - o amor e a bravata. Ele é um herói caricato, reconhecido por características fixas e ridículas. É feio, deformado, mas absolutamente fascinante porque mistura ininterruptamente fantasia e realidade. Cyrano não tem uma máscara retirável, é a própria máscara, e evidenciador da crise de representação simbólica da arte e de que o indivíduo não é mais pleno e absoluto, mas fragmentado pelos valores impostos pelo capitalismo e pela sociedade de classes, na qual, lutam entre si, uns para manterem o status quo , outros para sobreviverem. Os coadjuvantes também são heróis dilacerados pela angústia, apesar do humor. E como se só essa desventura não bastasse, tem dois rivais, De Guiche, homem poderoso, e Cristiano, belo cadete. Todos esses detalhes aparecem na adaptação, porém, juntamente com a primeira parte, os figurantes foram eliminados e os outros, mais de quarenta personagens da peça, foram conservados . A atualização temporal, que Braga faz, deu lugar a um personagem que — apesar de classificado como “o mais estranho dos seres sobre a terra, um escritor, um brigão, de aspecto bem estranho” — apresenta características ordinárias ao homem do século XX.

A intriga inicia-se, propriamente, na cena III do primeiro ato (original e tradução), e no capítulo II (adaptação). A partir do II ato e capítulo III os três textos ganham maior compasso e se desenvolvem em uma “rotisserie” conforme original, pastelaria para Carreiro e confeitaria segundo Braga. É lugar onde Roxana marca o primeiro encontro com o primo Cyrano, que para lá se dirige e tem uma desilusão decorrente da declaração que ela lhe faz de amor por outro. Na complicação, Cyrano cede às evidências, ajuda a prima e o rival a levarem a bom termo o romance. Depois de casados, o casal é separado pela guerra, na qual Cristiano morre. Roxana se interna em um convento onde recebe constantes visitas de Cyrano. Somente no último ato ela descobre que fora ele o autor das cartas, das declarações de amor e que sempre sofrera em silêncio para possibilitar que ela vivesse a utopia de um amante belo e poeta.

Carreiro e Braga — nos antropônimos e topônimos, mantiveram o original, ao conservarem os nomes próprios. Braga não transportou para seu texto todos os personagens e lugares, mas, para aqueles que transportou, deu o mesmo nome.

Para a dêixis espacial quanto à toponímia, Carreiro aportuguesou todos os lugares, Braga citou somente os mais significativos para seu leitor. Em Carreiro, o primeiro ato apresenta o início de uma encenação, isto é, trata-se de uma peça mostrando uma outra peça, um metateatro. Braga subdividiu o texto em capítulos e transformou o texto dramático para prosa — realizou a prosificação de que fala Genette em Palimpsestes 4 (1982, p. 246).

Na tradução, a ação transcorre em “o Paço de Borgonha”; o adaptador, além de dar essa informação, esclarece que o Paço de Borgonha situa-se em Paris. A simples referência ao Paço não traria nenhum significado para o leitor juvenil, ao contrário, até dificultaria a compreensão geográfica. No 3º ato, a rua dos Morais é descrita com detalhes presentes nas casas, nos bancos, nos muros, nas folhagens. No 4º ato é apresentada a descrição campo de batalha. No 5º ato, são descritos o convento, a capela, o jardim sob o efeito do outono, os utensílios de bordar de Roxana — bastidor, cadeira, cestinha de lãs. Todas essas descrições, por serem desnecessárias a um texto que se pretende curto, foram subtraídas no texto de Braga. Na adaptação foram eliminadas as descrições e todos os capítulos começam pela ação.

A dêixis temporal pode ser verificada, na tradução, através de variados nexos narrativos, principalmente, através do uso do gerúndio e do particípio, que são próprios das didascálias. Através delas, o autor sugere os comportamentos que devem ser seguidos pelo ator. Exemplos: Um lacaio, entrando (p. 12), um lacaio, admirado , (p. 17). Na adaptação, Braga também usa, com muita freqüência, o gerúndio e orações adverbiais temporais. Porém, o efeito é outro, dá ao texto caráter de linguagem menos formal. Exemplos coletados sem preocupação com correspondência entre os trechos tradução/adaptação. Na tradução: O público vem chegando (p. 11), recebendo um golpe (p. 13), arrastando-a (p. 13). Na adaptação: Aquela seria uma noite de glória. Faltava ainda meia hora para o início da apresentação... (p. 5), naquele momento (p. 8), a essa altura (p. 9).

Os títulos — um procedimento comum, em traduções, consiste na manutenção do título do original da obra e dos capítulos — Carreiro seguiu essa norma, porém, na adaptação, os capítulos foram renomeados, e subdivididos como convém a leitores mais jovens. De forma bastante simples, resumem e antecipam ao leitor, o que virá. Aliás, essa antecipação, o original também a faz. Exemplos: Do original: 1º acte Une representation a l'hotel de Bourgogne. Da tradução: 1º ato Uma representação no Paço de Borgonha. Da adaptação: Capítulo I Uma noite no teatro.

No conjunto das operações lingüísticas verifica-se, na tradução, que as alterações que poderiam ter sido feitas, para impor as marcas da modernidade e justificar uma nova tradução, não foram realizadas. Preferiu o tradutor manter o distanciamento temporal certificando ao leitor de que está lendo um texto do passado. Ao manter palavras arcaicas, Carreiro assumiu compromisso de fidelidade paramórfica. Sobre essa prática escreve Paulo Rónai, em Escola de tradutores 5 (p. 23) “[...] autor francês, brasileiro ou italiano, que deseje obter um efeito arcaico, há de buscá-lo sobretudo na escolha do vocabulário, servindo-se de palavras caídas em desuso, no antigo fundo latino.” Seguem alguns registros, a título de exemplos.

Uso de palavras incomuns na atualidade que aparecem já às primeiras páginas do texto traduzido: “Agrupando em torno de si vários homens de má catadura” (p. 15), “Aprendei a lição, portanto, meus pandilhas.” (p. 15), “Altos céus! Que nomes de entremez!” (p. 21), “E que aspecto esquisito, exótico, esquipático.” (p. 27), “Mas bizarro, excessivo, estróina, caprichoso (p. 27)”. “Mostra uma crista rubra e polichinelesca (p. 27)”. “Três frangos, quinze açordas.” (p. 25) e outra centena de palavras e expressões que mesmo contextualizadas oferecem dificuldade à compreensão da frase. A tradução que analiso data de 1955, porém o autor consegue dar a impressão de que é anterior a essa data e tem forte influência do português de Portugal, conforme se pode ver ainda nas seguintes palavras e expressões:...Vêm chegando “lacaios, pajens, gatunos, botequineira, ramalheteira”. Trazem “provisões de boca”, ... a “rapariga”. Esse vocabulário não é desconhecido por nós, porém não é usual no Brasil. Rónai (1987, p. 29) escreve que “tradutores e editores deveriam indicar no frontispício da tradução o texto intermediário, a título de ressalva pelo menos parcial”. Na adaptação, o vocabulário não apresenta as dificuldades apontadas acima, mas dá a oportunidade de conhecimento de palavras fora do cotidiano do leitor infantil; a linguagem da tradução, porque ultrapassada, é substituída por uma linguagem simples, porém, culta, numa visível demonstração de que simplicidade nem sempre é superficialidade. Exemplos retirados somente às páginas dezessete e dezoito: “...nariz aquilino”, “...cavalheiro afável”, “...deu um tapa no rosto do infeliz que o interpelara”, “...é um fanfarrão”, “... em suma”, “...é promontório”, “...de que serve essa vasilha ingente?”, “...a ponto de buscar benévolo e fagueiro”, “... talvez a luz do sol empane-o.”

Uso sem parcimônia de apóstrofo e de abreviações da tradução não tem registro na adaptação. Exemplos: A d`hoje? Aqui p'ra nós...? (p. 24) E exp`rimento inquietações reais! (p. 26) Um pêssego, dir-s`ia, sorrindo c`m morango.(p. 28) `I tendes o miolo. (p. 32) Um cento d`homens (p. 33) Ao Lagar d`Ouro (p. 33) Co`a breca! (p. 34) Inda replicas? (p. 37)

As formas de tratamento sempre constituíram problemas para os tradutores, são pontos embaraçantes pelos diferentes empregos entre línguas estrangeiras. Carreiro manteve o uso da 2ª pessoa do plural, próprio da língua francesa, mesmo entre pessoas com baixa escolaridade e entre amigos. Exemplos extraídos das três obras. O primeiro é o diálogo do porteiro do teatro com espectadores. Do original: Le portier, le poursuivant. Holà! Vos quinze sols! (p. 26). Da tradução: O porteiro, perseguindo-o:Vossa entrada! (p. 11). Na adaptação, Braga substituiu o uso da segunda pessoa do plural pela terceira pessoa do singular. Exemplo: Quero apresentar-lhe a estes senhores.

A intertextualidade direta com obras e pessoas em Cyrano é muito grande, identificáveis ou não. Trazem à presença, a imagem, a lembrança e a interferência do outro. Nas primeiras páginas da tradução: Cid (p. 16), Corneille (p. 20), Chitom, Mecenas (p. 23), Jacques Callot (p. 29), Artaban (p. 29), Armand de Richelieu (p. 29), Baro (p. 46), Febes (p. 46), Hebes (p. 46), D´Artagnan (p. 61), duque de Candale (p. 47), Cleópatra, César, Berenice e Tito (p. 69), Briareu (p. 73), Malherbe (p. 73), Chitom (p. 85), Orfeu e bacantes (p. 86), Penélope, Ulisses e Febo (p. 87). A intertextualidade indireta também é verificada através de muitos textos que se entrecruzam. Terá Rostand lido Les Grotesques de Théophile Gautier (1811-1872) que já falara de Savinien? Os Três Mosqueteiros (1844) Vingt ans après (1845) et Le viscomte de Bragelonne (1850) de Alexandre Dumas nas quais faz descrições de salões preciosos? Dom Juan (1665) de Moliére, De la terre à la lune (1865) de Júlio Verne? Como a concretização do intertexto deverá decorrer da percepção, pelo leitor, de ligações entre uma obra e outra, e ciente de que tal fato poderia prejudicar a compreensão do leitor infanto-juvenil, a obra de Braga cita somente os “personagens” históricos mais eminentes.

Quanto ao vocabulário, pode-se ver no interior do texto adaptado que as expressões chulas e linguagem popular foram eliminadas, conforme normas convencionais contidas nos textos usados pela escola.

O não uso da linguagem figurada e da conotação está entre as críticas desabonadoras feitas à prática da adaptação. Porém encontrei-as e cito exemplos. Da tradução: Olha as platéias...nuas. (p. 12) Eu furtei a meu amo um pouco de luzerna. (p. 12) Da adaptação: Não conseguia encontrar o rosto que procurava. (p. 4) Você conhece todo mundo em Paris... (p. 4).

Ao examinar o estilo, constato a intenção de fazerem versos grandiosos como os de Rostand, e que conseguem manter as rimas, a métrica, o ritmo e o conteúdo apesar das dificuldades inerentes a um texto em versos. As rimas do original são emparelhadas como o são, na tradução e na adaptação. Rubem Braga, tal como ele mesmo diz na pequena introdução de sua obra, reproduziu poucos versos e apresentou outros poucos, ligeiramente alterados, com o intuito de dar ao leitor uma idéia de como fora composto o original. Portanto, a verve poética, que arrebata no original e na tradução, fica, na adaptação, modificada, uma vez que não era objeto do adaptador construir sua obra em versos. Do original: “Cape que par-derrière, avec pompe, l'estoc / Lève, comme une queue insolente de coq, /Plus fier que tous les Artabans dont la Gascogne / Fut et sera toujours l' alme Mère Gigogne. Da tradução: Capa que, sobre a espada, erguendo-se, arrogante, finge um rabo de galo afoito e petulante! Orgulhoso Artaban, que, altivo de caráter a Gasconha gerou no seio da alma mater . Da adaptação: Uma capa sobre a espada, erguendo-se arrogante, finge um rabo de galo afoito e petulante! E um nariz! Ah, meu Deus, que peça giganteca! Que anexo disforme! Que figura grotesca!

Ao promover a condensação, Braga elimina comportamentos viciosos e imorais. Exemplifico com freqüentes referências de Lignière à bebida, apresentadas no original e na tradução, e que foram reduzidas a uma discreta ida a um café na adaptação. Do original: LIGNIÈRE, prenant Christian à part . Je retourne à mon vice! (p. 27) D'Assoucy m'attend au cabaret. On meurt de soif, ici. (p. 28) C'est moi qui pars. J'ai soif! Et l'on m'attend — dans la tavernes! Il sort en zigzaguant. Plusieurs officiers qui soutiennent Lignière complètement ivre. (p. 37). Da tradução: Eu vou satisfazer meu vício... (p. 21) Não posso D'Assoucy me espera para beber. Morro de sede aqui. (p. 22) Eu parto. Sinto sede. A embriaguez me aguarda. (Sai fazendo ziguezagues). ( Cuigny, Brissaille, vários outros oficiais sustentando Lignière completamente ébrio ). (p.30) Da adaptação: - Não posso. Meus amigos esperam-me no café Royal. Estou com fome. (p. 5).

Também há moralização do personagem de Guiche que aparece, no original e na tradução como homem casado pretendente de Roxana. Na adaptação o autor faz dele um viúvo que aspira à mão da moça.

Concluo que para a grande maioria dos alunos do ensino fundamental da escola atual é impossível ler e compreender um texto como a tradução feita por Carreiro, e que na busca da adequação à faixa etária a que se propõe, o texto escrito por Braga demonstrou autonomia artística e características louváveis. E que adaptar obras literárias clássicas nem sempre garante que o novo texto seja bom.

Sabe-se que entre a produção de Rostand e a adaptação feita por Braga, a distância é de quase cem anos, e que adaptar clássicos da literatura para um público mais jovem é importante, não só porque estimula a leitura de bons livros. Concluo ainda que o prazer decorrente dessa leitura encontra-se na decifração do que parece difícil, de tão novo, e que, portanto, a duplicação, neste contexto, não representa perdas para o leitor em formação.

Cyrano de Bergerac não é um texto acabado, mas um ser vivo aberto aos influxos da cultura, da língua e da sociedade que o motivaram. É, sem dúvida, um objeto histórico que tem possibilitado muitas leituras que a ele foram anexadas em inúmeras adaptações e recriações, uma vez que sucessivas gerações o aprovaram como clássico. Confirmando que um clássico é um livro que nunca disse tudo, quanto mais é lido, ou reescrito, mais se revela novo. Dele, a cada fase da vida, o leitor extrairá significados ainda não explorados. São metáforas do repetir, infinito e recomeço, origem e originalidade.

Sobre as adaptações há bastante controvérsia. Dentre as maiores dificuldades que se apresentam ao adaptador estão no conhecimento da cultura, na dificuldade de interpretação do original e na exploração todo o projeto estético — fundado nas relações internas do texto: literariedade e projeto ideológico do autor.

Apesar de textos como os analisados não suprirem todas as lacunas concernentes à aprendizagem e ampliação do léxico, observando as adaptações mais antigas, percebo que muitas das versões realizadas na década de cinqüenta já estão a pedir novas atualizações, para transpor obstáculos criados pelas corrosões das referências culturais e transitoriedade da língua, mas pensadas sem modismos ou interesses comerciais. Devem ocorrer se forem impostas por novos tempos, assim, além de fecundarem a língua, representam uma necessidade de influências estrangeiras para renovação do patrimônio nacional e provocação para a formação de novos padrões e o desenvolvimento do senso crítico nos alunos.

ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac . Montrouge: Fasquelle, 1930.

ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac . Rio de Janeiro: Irmãos Pongetti Editores, traduzida em versos portugueses por Carlos Castro Carreiro, 1955.

ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac . São Paulo: Scipione, adaptação de Rubem Braga, 1999.

GENETTE , Gerard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil: Points, 1982

RÓNAI Paulo, Escola de tradutores . 5. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987