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Uma discussão de gêneros em Guimarães Rosa
Kelcilene Grácia da Silva (UNESP)

Filósofos da antiguidade grega normatizaram pela primeira vez, no que se refere à cultura Ocidental, as formas e os gêneros literários. A estética do classicismo, inspirada no mundo greco-latino, fez uma distinção nítida entre os diferentes gêneros, incidindo sobre eles regras específicas e imutáveis às quais a criação artística deveria se submeter. Uma efervescência na defesa da independência e da liberdade criativa teve início ainda no século XVIII com o romantismo alemão e com os pré-românticos franceses. O espírito da época está cristalizado, por exemplo, no “Prefácio” do Cromwell (1827), de Victor Hugo. Após o refluxo parnasiano, a autonomia, a insubmissão e a rebeldia retornaram nos movimentos artísticos do final do século XIX. Tal inquietação persistiu – entre idas e vindas – por todo o século XX.

O limite antes rígido entre os gêneros literários, estatuindo mundos fechados, estanques, diluiu-se, transformou-se em universo infinito. Fronteiras foram abolidas. Manifestações canônicas surgiam simultaneamente a hibridismos, experiências, novas formas expressivas. A textura do enredo da prosa de ficção – romance, novela e conto – passava a ser permeada, em muitos casos, pelo que é essencialmente da poesia.

As narrativas de Corpo de Baile , de Guimarães Rosa, são um exemplo. Elas promovem a intersecção de gêneros de maneira ímpar na literatura brasileira. Retratando um cronotopos do sertão brasileiro, Rosa criou uma linguagem toda própria que é um amálgama de ficção, poesia, elementos míticos e citações intertextuais. Tal conjunto tem dificultado a determinação de gênero na obra rosiana, em que pese a profusão de estudos sobre as suas narrativas. Por exemplo, “Cara-de-Bronze” e “O recado do morro”, pertencentes à obra Corpo de baile , publicada em 1956 em dois volumes, parecem permeados pelo hibridismo de gênero. A partir da terceira edição, o livro foi desdobrado, pelo autor, em três volumes: Manuelzão e Miguilim , No Urubuquaquá, no Pinhém e Noites no sertão , figurando Corpo de baile como subtítulo. As sete grandes “novelas” são denominadas por Rosa de “poemas”, dividindo-os no índice em “contos” e em “romances”. Segundo Paulo Rónai, as narrativas são qualificadas de poemas porque trazem “significações subjacentes”. Já a distinção entre “conto” e “romance” depende do “grau maior ou menor de conteúdo lírico”. Rosa também nomeou os “contos” como “parábase”, com a justificativa de que eles conteriam a sua mensagem pessoal. 1

Em “Cara-de-bronze” temos a história de um homem – Segisberto Jéia – que, distanciado do mundo, nomeia um vaqueiro de sua fazenda, Grivo, para trazer-lhe o “ quem das coisas” (Rosa, 1976, p. 101) 2. Para realizar a grande travessia em busca do “ quem das coisas”, Grivo era dotado de “outras retentivas” (Rosa, p. 106), que o faziam codificar “o tudo e o miúdo” (Rosa, p. 101), e que, pelo patrão, fora determinado a cumprir a sua tarefa nem que para isso tivesse de “chorar noites e beber auroras” (Rosa, p. 110). Ao retornar, Grivo traz o que lhe fora encomendado.

É a partir do jogo de diálogo travado entre os vaqueiros Grivo, José Proeza e Adino que se revela o segredo do objeto buscado. Grivo relata aos companheiros como foi a conversa com Cara-de-Bronze sobre as coisas que viu, ouviu e sentiu (Rosa, p. 113). Neste momento, surge a indagação assertiva de José Proeza: “Ara, então! Buscar palavras-cantigas?” (Rosa, p. 126). A expressão “palavras-cantigas” parece um modo diferente de referir-se à poesia transformada em discurso. Em seguida, interpola-se no diálogo o comentário entusiasmado de Adino, o anagrama “Aí, Zé, opa!” ([“A poesia”], Rosa, p. 126) que fulgura como uma epifania. A resposta das duas falas vem enfatizada na “fala” de Grivo: “Eu fui...” (Rosa, p. 126). Grivo conseguiu captar o “ quem das coisas”, trazer a noiva toda branca, a poesia, ou seja, as coisas em sua essencialidade. Além disso, grande parte desta narrativa é construída discursivamente como um drama teatral. Portanto, Rosa utiliza-se de recursos da narrativa, da poesia e do drama. Vejamos como o hibridismo de gêneros se dá em “O recado do morro”.

“O recado do morro” é uma novela-poema-conto-parábase que relata a traição pactuada por Ivo Crônico e outros rapazes contra Pedro Orósio, o Pê-Boi. Trata-se de uma vingança pela desfeita de Orósio lhes haver roubado as namoradas. Para avisar Pedro Orósio do que virá, o Morro da Garça emite um recado que é interceptado por sete personagens: recebido por Gorgulho, transita por outros seis intermediários antes de ser compreendido por Pê-Boi.

A trama tem início com a voz oracular do morro emitindo sua previsão apocalíptica quanto ao destino de Pedro Orósio. O recado é cifrado, hermético, e passa por uma complexa metamorfose: germina no perturbado espírito de um louco e se cristaliza nas mãos de Laudelim, um cantor-poeta, que lhe dá forma de poesia. Ao ser proferida, a cantiga deste aedo popular não sai da cabeça de Pedro Orósio, provocando nele a convergência de toda a sua vida para um momento de revelação. Como uma epifania, “num pingo de instante” (Rosa, p. 104), Pedro entende o recado do morro e percebe que está correndo perigo de vida.

A narrativa é construída através de paralelismos que surgem concomitantemente com o retorno da viagem (dos Gerais ao Arraial) passando pelos mesmos espaços geográficos da ida. O que é a trajetória? A trajetória é somente um percurso a se realizar? O cronotopos de “O recado do morro” parece remeter ao tempo mítico e ao espaço do sagrado. A Natureza é a divindade que se pronuncia através do Morro da Garça. A profecia anunciada só é captada por aqueles que têm o dom de recebê-la.

O tempo também adquire indeterminação mítica, sendo praticamente nula a importância da cronologia. Quando há alguma referência, ela é vaga. Importa reter os momentos mais significativos para o conjunto da história. Pedro Orósio, na viagem, encontra o sentido da sua vida e a explicação das coisas. Em cada fazenda por que passa, Pê-Boi adquire um saber, um aprendizado. O espaço, na narrativa, não se desvincula do aprendizado que se processa no âmago de Pedro Orósio.

A tessitura da narrativa é permeada por um narrador que vai ao íntimo do personagem principal, Pedro Orósio, apresentando uma visão de mundo a partir dele. A trajetória é a metaforização da busca do conhecimento pelo herói.

Em “O recado do morro” temos alguns elementos poéticos recorrentes que permeiam toda a narrativa, seja na voz do narrador, seja na fala ou no pensamento dos personagens. Além desta valorização poética, a narrativa apresenta também uma simbiose do discurso do narrador com o dos personagens e o da natureza. Esta integração faz com que narrador, personagens e natureza constituam um único cosmos. Narrador e personagem, fundidos entre si, focalizam a natureza através de um mesmo olhar. O narrador desdobra-se nos vários personagens, e todos os personagens confluem para uma só entidade, para um discurso único; assim, entre outros, o narrador, o geralista (Pedro Orósio), o observador e viajante (seo Alquiste), os insanos (Gorgulho, Catraz, Guégue, Nominedominê), a criança (Joãozezim) e o poeta (Laudelim) são máscaras do autor. Estas múltiplas vozes constroem um só discurso e fazem a linguagem de “O recado do morro” ser embebida, estruturalmente, de elementos comuns na poesia: aliterações; 3 imagens poéticas; 4 onomatopéias; 5 rima e ritmo; 6 imagens simbólicas, através do jogo de cores que se processam na narrativa, 7 paralelismos e metáforas.

Entretanto, a narrativa não perde de vista o específico da prosa. Prosa e poesia, num entrecho feito de segredos a serem decifrados e de mistérios míticos em seu momento de epifania, fazem do “conto” uma “narrativa poética”. Temos uma grande metáfora consubstanciada na trajetória da busca, por parte de Pedro Orósio, do sentido da existência humana. Ela é disseminada ao longo da narrativa, para revelá-la é preciso, nos avisa o próprio narrador, “rastrear pelo avesso” (Rosa, p. 5).

De morro a morro, de fazenda a fazenda e de serra a serra, o herói chega às estrelas: “[Pedro Orósio] esquipou, mesmo com a noite, abriu grandes pernas. Mediu o mundo. Por tantas serras, pulando de estrela em estrela, até aos seus Gerais” (Rosa, p. 70). A ascensão é alcançada depois da longa travessia na qual o recado é gradativamente formado, estruturado e transmitido. A revelação, momento em que Pedro Orósio assimila o conteúdo da mensagem, se dá por meio de um poeta-cantor, Laudelim Pulgapé, e da “cantiga migradoura” (Rosa, p. 64) criada por ele.

A canção, ao ecoar na mente de Pê-Boi e deslumbrá-lo, permite a epifania de Pedro Orósio para a apreensão íntima e global do recado. A reconstituição pela memória da canção que “não saía do raso de sua [Pedro Orósio] idéia” (Rosa, p. 66), promove uma interiorização psicológica de Pê-Boi. Pedro Orósio está a um passo da revelação, a canção de Laudelim já havia sido proferida e latejava em seu íntimo. A revelação processada por Pedro Orósio vem em forma de poética. Tudo parece ser, em “O recado do morro”, metalinguagem. A poesia surge “disfarçada” pela fragmentação das “muitas” séries de “eventos” da narrativa. Por que somente a partir da canção de Laudelim que Pedro Orósio decifra o recado cifrado? Parece-nos que a poesia, metamorfoseada em forma de cantiga, tem o poder de captar o sentido oculto das “coisas” e de discursivizá-las artisticamente.

Na Grécia antiga, a linguagem do aedo (o poeta popular da memória oral) era o instrumento de uma concepção de mundo. A palavra cantada do poeta transmitia uma visão de mundo ao homem: “O poeta tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e distâncias espaciais e temporais, um poder que só lhe é conferido pela Memória (Mnemosyne) através das palavras cantadas” 8 (Torrano, p. 15). É Pulgapé, o poeta-cantor, o aedo popular do sertão, um artista “bandalho”, um dos seres marginais na sociedade sertaneja repleta de excluídos, o sonhador vocacionado para as Musas da poesia e para as musas namoradeiras, o compositor repentista, o mensageiro que traz a decifração do recado do morro, é Pulgapé, o Laudelim, o portador da palavra cantada que elucida poeticamente a voz oracular do morro.

O poema composto por Laudelim a partir da premonição, do aviso sinistro oriundo das profundezas tectônicas, da mensagem da caverna, que é símbolo do encontro do ser consigo mesmo 9, parece ser a “experiência que anda de boca em boca”, parece ter origem na “fonte onde beberam todos os narradores”, para retomar a expressão de Benjamin 10 a propósito do narrador ancestral. Estamos, no sertão das Gerais, numa comunidade situada em um tempo mítico, na qual a transmissão de conhecimentos se faz de forma oral. O espaço da narrativa se assemelha ao espaço no qual se deu “a origem dos deuses”, tal como ela é relatada na Teogonia de Hesíodo. Esse cronotopos é assim descrito por Torrano (p. 15):

Nesta comunidade agrícola e pastoril anterior à constituição da polis e à adoção do alfabeto, o aedo (i.e. o poeta-cantor) representa o máximo poder da tecnologia de comunicação. Toda a visão de mundo e consciência de sua própria história (sagrada e/ou exemplar) é, para este grupo social, conservada e transmitida pelo canto do poeta. É através da audição deste canto que o homem comum podia romper os restritos limites de suas possibilidades físicas de movimento e visão, transcender suas fronteiras geográficas e temporais, e entrar em contato e contemplar figuras, fatos e mundos que pelo poder do canto se tornam audíveis, visíveis e presentes.

Impõem-se aqui “o imenso poder que os povos ágrafos sentem na força da palavra e que a adoção do alfabeto solapou até quase destruir” (Torrano, p. 15). A palavra fortalecida a ponto de se tornar mágica é a palavra que pode salvar Orósio. É a palavra, essa, que constrói a trajetória do conhecimento. Num tempo mítico e num espaço vestido com a aura do sagrado, a palavra se torna mágica porque é poética: o mito, o sagrado e o mágico se manifestam e se congraçam na poesia. A palavra é teogonia, faz nascer os deuses e a poesia. “No princípio era o Verbo”, assim tem início o livro mais difundido da humanidade. 11 Em sociedades nas quais “a palavra tinha o poder de tornar presentes os fatos passados e os fatos futuros, de restaurar e renovar a vida” (Torrano, p. 19), “as palavras falam tudo , elas apresentam o mundo”, uma vez que é nelas, as Palavras, “que reside o ser” (Torrano, p. 33).

Orósio é aquele que vem da Pedra 12, aquele cujo ser se encontra consigo mesmo no âmago da caverna. Já a força das palavras emerge na canção decifrada de Laudelim. A Natureza emite a profecia que é salvação. O ser e a palavra se consubstanciam na voz oracular do morro. Relato de “um caso de vida e morte” (Rosa, p. 5), feito a partir da trajetória de uma comitiva composta por cinco pessoas, a viagem segue, pode-se dizer, da região montanhosa às planícies dos Gerais.

Neste percurso, os componentes da expedição passam por belas paisagens e se defrontam com figuras alienadas – Malaquias, Catraz, Joãozezim, Guégue, Nominedômine, Coletor e Laudelim – que tentam decifrar um recado, emitido pelo Morro da Garça, e transmiti-lo a um destinatário, a que se deve alertar do fim trágico que o espera. A trajetória, conforme exposto em nossa análise, é a metáfora da busca do conhecimento por parte de Pedro Orósio. Nesta trajetória, revela-se, no que se refere a Orósio, o sentido da existência humana. A busca do personagem se estende a cada um de nós, leitores. O texto torna-se profecia, a narrativa, metalingüística e autor-referencial, se faz poesia.

De maneira velada, a narrativa de “O recado do morro” delineia o estatuto da Poesia por meio de uma linguagem metapoética disseminada esparsamente nos muitos caminhos trilhados. É a palavra que constrói a trajetória do conhecimento. Para o narrador, o conhecimento deve ser adquirido no curso do caminho da existência humana. Passa pela conquista de diversas condições: segurança (família e terra), moderação conjugada à força guerreira, proteção divina, senso de orientação, amor, autoridade e espiritualidade. 13 O caminho da conquista destes conhecimentos é encoberto, na narrativa, por um sistema de ecos, de reprises e de paralelismos. Estes recursos literários são desenvolvidos em uma estrutura circular. Símile a um símbolo de eterno retorno, a trajetória da viagem segue uma sucessão de estágios simbólicos, retomados e reiterados não só pela viagem de volta trilhar o caminho palmilhado na ida, mas também pelos muitos outros paralelismos que permeiam a narrativa e que formam a estrutura da história narrada.

O discurso da narrativa se faz totalidade, envolve narrador, personagem, espaço, tempo, linguagem. A transubstanciação operada no hibridismo das soluções estilísticas que reúne elementos da prosa e da poesia, que é ficção mas mescla o popular do sertão ao mítico de um tempo ancestral, produz efeitos literários que configuram o que Tadié 14 conceitua como narrativa poética. Portanto, “O recado do morro” é uma narrativa poética que discute metalingüisticamente sobre a produção do discurso, a transmissão da mensagem e a recepção do que é comunicado. Esta reflexão perfaz uma busca do conhecimento e expõe as exigências para que se cumpra a trajetória para o conhecimento. Deste modo, “O recado do morro” constrói um sentido de revelação do que é a existência humana. O que, aliás, relembre-se para concluir esse trabalho, é um dos papéis que cumpria a poética dos aedos do período clássico, a tragicidade do cronotopos rosiano moderno consistindo, acrescentamos agora, na descoberta da falta de sentido da existência humana, uma vez que percorrer os caminhos do conhecimento, descobrir o sentido da própria existência e decifrar a voz oracular do morro não livra Pedro Orósio da morte.

“ Corpo de Baile em suas duas primeiras edições, de 1956 e de 1960, apresentava dois sumários, um para o começo do livro e outro para o fim. No sumário do fim do livro, as novelas eram dispostas em dois grupos: o primeiro, ‘Gerais' (Os romances), em que figuravam ‘Campo Geral', ‘A estória de Lélio de Lina', ‘Dão-Lalalão' e ‘Buriti'; e o segundo, Parábase (Os contos), com ‘Uma história de amor', ‘O recado do morro' e ‘Cara-de-Bronze'” (RÓNAI, Paulo. “Rondando os segredos de Guimarães Rosa”. In: ROSA, J. G. No Urubuquaquá, no Pinhém . 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 17-25). Segundo Caldas Aulete ( Dicionário Contemporâneo da Língua Portuguesa . 5.ed. Rio de Janeiro: Delta, 1970, v. 4, p. 2674), parábase significa, “no antigo teatro grego, espécie de intermédio crítico ou cômico feito pelo côro enquanto o palco estava vazio, em que muitas vezes expunha o autor as suas opiniões ao público”.

ROSA, J. G. No Urubuquaquá, no Pinhém . 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1976.

É interessante observarmos que a repetição do fonema /s/ parece lembrar o percurso da estrada a ser percorrido, que é traçado no texto a partir do segundo parágrafo: “Sem que bem se saiba, conseguiu-se rastrear pelo avesso um caso de vida e de morte. (...) Desde ali, o ocre da estrada, como de costume, é um S, que começa a grande frase. E iam serra-acima, cinco homens, pelo espigão divisor” (p. 5). “De feito, diversa é a região, com belezas, maravilhal. (...) Serras e serras, por prolongação. Sempre um apique bruto de pedreiras, enormes pedras violáceas, com matagal ou lavadas. Tudo calcáreo. E elas se roem, não raro, em formas ¾ que nem pontes, torres, colunas, alpendres, chaminés, guaritas, grades, campanários, parados animais, destroços de estátuas ou vultos de criaturas. Por lá, qualquer voz volta em belo eco...” (p. 6).

“Papagaios roucos gritam: voam em amarelo, verdes” (p. 8). “Queria subir e ver. O mundo disforme, de posse das nuvens, seus grandes vazios” (p. 37). “Em cada momento, espiava, de revés, para o Morro da Garça (...) Belo como uma palavra” (p. 17). “(...) o frondoso cerrado escuro feito um mar de árvores” (p. 26). “(...), pois fazia uma viva manhã de amarelo em branco” (p. 28). “(...) quando o Guégue aparecia, rico de seus movimentos sem-centro, saindo dos fundos de uma grave manhã” (p. 33).

“[o ribeirão] rebrota desengulido, a água já filtrada, num bilo-bilo fácil, logo se alisando branca e em leves laivos se azulando, que qual polpa cortada de caju” (p. 7). “A fala dele [Gorgulho] era que não auxiliava o se entender ¾ às vezes um engrol fanho, ou baixando em abafado nhenhenhém , mas com partes quase gritadas” (p. 17). “Só se ouvia o resumo de uma mosca-verde, que passava; o terteré dos animais baqueando seu capim” (p. 23, grifos nossos).

“Da gameleira, o passarim, superlim” (p. 22). “E de repente o sino do Rosásio se tangeu ¾ col a col, cantarol. Ah, quem batia, sabia: tantoava em repique e repinico, muito claro no bimbalho” (p. 47). “Quando o Rei era menino / já tinha espada na mão / e a bandeira do Divino / com o signo-de-salomão. / Mas Deus marcou seu destino: / de passar por traição” (p. 61, versificado no original).

“Marrecos voavam pretos para o céu vermelho: que vão se guardar junto ao sol” (p. 25). “De vezvez defastavam e revinham, mais crús, sangue se via, de noite, o vermelho nas roupas semelhava preto” (p. 63).

TORRANO, Jaa. “Estudo e tradução”. In: HESÍODO. Teogonia: a origem dos deuses. São Paulo: Massao Ohno-Roswitha Kempf, 1981.

Segundo Chevalier (CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos . 17. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002, p. 217), a caverna simboliza “o lugar da identificação do indivíduo, onde se torna ele mesmo, e consegue chegar à maturidade”.

BENJAMIN, Walter. Textos escolhidos. In: BENJAMIM, Walter et alii. Coleção Os Pensadores . São Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 58.

Conforme Bíblia Sagrada , (BÍBLIA. Português. Bíblia Sagrada . Trad. anot. Pe. Matos Soares. 9. ed. São Paulo: Paulinas, 1955) Gênesis, 1, no qual a criação se dá pelo poder divino da palavra.

O nome de Pedro Orósio acrescenta significados e de certa forma antecipa o seu destino. Pedro significa “pedra” e vem do latim Petrus . O sufixo “oro–”, segundo o Aurélio (1986, p. 1234), origina-se do grego “ôros, eos” , e é elemento de composição de “montanha”. Já siô é um brasileirismo popular de sinhô , corruptela de senhor (Aurélio. Novo dicionário da língua portuguesa . 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 1593). Pedro Orósio, portanto, é o senhor das montanhas, aquele que tem a força da terra, por isso é protegido pela Natureza em razão de estar sob ameaça cosmológica. Ana Maria Machado ( O recado do nome : leitura de Guimarães Rosa à luz do nome de seus personagens. Rio de Janeiro: Imago, 1976) faz uma análise sobre as múltiplas alcunhas de Pedro Orósio.

Conforme Marchezan (MARCHEZAN, Luiz Gonzaga. “O recado do morro: um diálogo entre Rosa e Heráclito” – Comunicação proferida no II Congresso Internacional Guimarães Rosa, 2001. (Não publicada).

TADIÉ, Jean-Yves. Le récit poétique . Paris: Puf Écriture, 1978 .